Citations

« Le goût de la vérité n’empêche pas la prise de parti. » (Albert Camus)
« La lucidité est la blessure la plus rapprochée du Soleil. » (René Char).
« Il faut commencer par le commencement, et le commencement de tout est le courage. » (Vladimir Jankélévitch)
« Notre métier n’est pas de faire plaisir, non plus de faire du tort. Il est de porter la plume dans la plaie. » (Albert Londres)
« Le plus difficile n'est pas de dire ce que l'on voit, mais d'accepter de voir ce que l'on voit. » (Charles Péguy)

samedi 21 février 2015

Voyager au Moyen âge


Le musée de Cluny-musée national du Moyen Âge propose l’exposition éponyme  itinérante, « fruit de la première collaboration du réseau des musées d’art médiéval » européen. Un « périple à travers le temps et l’espace ». Pèlerins, souverains, artistes, marchands, aventuriers, diplomates, Croisés, simples voyageurs… Quelles que soient leurs motivations – pacifiques ou guerrières (guerre de course, jihad), spirituelles, familiales ou commerciales - ou leurs moyen de locomotions et voies de transport, en dépit parfois des périls, ils ont quitté leur foyer, leur ville, leur région, leur pays, leur continent pour un ailleurs, parfois inconnu, avec l’aide de cartes, de lettres de change, etc. 

C’est une nouvelle image du Moyen-âge qu’offre cette exposition. Au cliché d’une ère moyenâgeuse figée, le musée de Cluny-musée national du Moyen Âge  souligne la mobilité géographique caractérisant cette période en présentant une typologie des figures de voyageurs, de leurs itinéraires, de leurs objets.

« Voyager au Moyen Âge » réunit « plus de 160 œuvres dans un cadre exceptionnel, le frigidarium des thermes antique du musée de Cluny ». Une exposition itinérante résultant de la collaboration de trois institutions culturelles européennes réputées membres au réseau des musées d’art médiéval : le Musée épiscopal de Vic en Catalogne, le Musée du Bargello à Florence et le Musée Schnütgen  à Cologne.

Qui voyageait quand, pourquoi et comment ?
Princes, croisés, diplomates, artistes, pèlerins, courriers, moines, envahisseurs Barbares, « officiers de justice et de finances », pirates, Templiers, marchands, étudiants, espion tel Bertrandon de la Broquiere, paysans, mariées…

Ils empruntent routes, fleuves et mers - épave de pinasse d’Urbieta conservée au musée de Bilbao, embarcation en bois servant aux pêcheurs ou au transport de marchandises -, à bord de chariots ou bateaux, ou encore à pied, se reposant dans des auberges, emportant avec eux des objets familiers ou scientifiques.

Les Scandinaves « doivent à leurs longs bateaux légers mus à la voile et à la rame le succès de leur expansion, y compris vers l’Asie et le continent américain. La flotte que contrôle Jacques Cœur sillonne le monde et lui assure une ascension sociale sans égale. Cependant, les progrès techniques de la construction navale sont peu nombreux ».

Généralement, « l’homme médiéval voyage à pied ». Quand « il dispose de chaussures, qui ne sont d’ailleurs pas spécifiques a la marche, il va parfois nu-pieds, en signe de pénitence mais surtout pour les économiser. Le voyageur aisé se déplace a cheval, qu’il possède ou loue. Le chariot couvert ou le bateau sont des moyens de locomotion individuels ou collectifs liés à la nature du voyage, qui procurent des avantages distincts. Une partie de la société médiévale, en perpétuel déplacement, emporte dans ses grands coffres des objets, parfois spécifiquement conçus pour optimiser leur transport, liés au confort de la vie quotidienne : éclairage, mobilier, petits rangements ». Alliant confort et praticabilité, des objets de mobilier : table pliante, chandeliers, coffres, chaises.

Pour le commerce, le voyage s’avère souvent indispensable. « L’ivoire, les épices, le lapis-lazuli, la soie, viennent de l’autre bout du monde par une somme de trajets allant de la succession de sauts de puce à la grande traversée d’une traite. Les marchands ouvrent des voies nouvelles, empruntent les anciennes. Ils sont en partie à l’origine de l’expansion de l’univers connu. Pour les besoins de leur activité, ils inventent des processus complexes et sécurisés de transfert de fonds. Leur prise de risque en voyage trouve sa récompense dans la richesse, qui contribue au développement de leur contrée d’origine. Les messagers font du voyage leur profession. Ils vont a pied ou a cheval et peuvent, dans ce cas, au prix d’une organisation territoriale dédiée, parcourir 600 km en quatre jours (a mettre en regard de la trentaine de kilomètres qu’un marcheur couvre en un jour) ».

Invitant à la comparaison avec l’époque contemporaine, l’exposition présente les motivations de ces voyageurs quittant « leur domicile, leur village ou bourg, voire leur pays, pour s’engager dans cette aventure qui commence au seuil de leur propre maison. A cette pérégrination géographique, s’ajoute le voyage spirituel, que parcourt l’âme ».

Les trajets ? De quelques lieues à un continent, parfois séparé par la mer. Bernard von Breydenbach (1440 ? -1497), chanoine de la cathédrale de Mayence, estimant avoir eu une vie dissolue dans sa jeunesse, entreprit un pèlerinage en Terre sainte en avril 1483, accompagné du comte Hans von Solms, du chevalier Philipp von Bicken et d’Erhard Reuwich, peintre originaire d’Utrecht. Après avoir séjourné à Venise trois semaines, ils prirent la mer pour passer par Corfou, Modon et Rhodes avant de débarquer en Terre sainte et de visiter les lieux saints. Ils regagnèrent leur patrie en janvier 1484 après avoir fait un détour par le Sinaï et le Caire. Peuple syrien et peuple juif. Opusculum sanctorum peregrinationum ad spulcrum Christi venerandum, récit de ce voyage, publié à Mayence en 1486, comprend de nombreuses illustrations des cités visitées, des peuples rencontrés, ainsi qu’une planche d’animaux parmi lesquels, sans surprise, une licorne. Breydenbach mettait ainsi ses pas dans ceux de voyageurs aussi importants que Marco Polo ou Mandeville, et assurait à son ouvrage un grand succès » et de nombreuses rééditions dont la troisième de Mayence en 1486, montrée dans l’exposition. Quid des pèlerins Juifs souhaitant finir leur vie à Jérusalem ?

Des périples emplis parfois de dangers : aléas climatiques, état des voies de circulation, agressions - brigands, Sarrasins ou Maures opérant des razzias, pirates -, mises en esclavage - ce qui induisait les négociations de délégués d'ordres religieux chrétiens (ordre de la Très Sainte Trinité pour la Rédemption des Captifs, ordre de la Merci) et de laïcs - municipalités, marchands - pour libérer, en les rachetant, leurs coreligionnaires captifs devenus esclaves sous joug islamique -, faim, maladie ou mort. Pour se prémunir de ces périls, réels, surnaturels ou de magiques, « le voyageur se place sous la protection de saints spécialisés – Saint-Christophe - dont il peut emporter une image protectrice. Une ou plusieurs reliques enchâssées dans un fermail, une bague portant une prière ou une formule spécifique sont bien sur encore plus efficaces pour qui peut se les offrir ».

Les objectifs : la guerre de course, les razzias des Vikings et des Sarrazins, « le salut de l’âme, la conquête d’une terre, avec par exemple la croisade, ou encore la connaissance scientifique ou la visibilité sociale », voire le souci d’améliorer sa condition, et semble-t-il occulté par l'exposition le pèlerinage Juif et le jihad. Le pèlerinage, « déplacement vers un lieu saint pour obtenir un bénéfice spirituel, dans ce monde et dans l’au-delà, et parfois aussi un avantage matériel, existait bien avant le Moyen Âge. Mais c’est durant la période médiévale qu’il s’est imposé comme un phénomène universel. La légende considère qu’en 325, Hélène, mère de l’empereur Constantin, se rend en Terre sainte, découvre les reliques de la Passion et exhume la Vraie Croix. Le plus ancien récit conservé a été rédigé par un pèlerin anonyme originaire de Bordeaux en 333, a peine quelques années après cette découverte. A la Terre Sainte s’ajoutent Rome et Saint-Jacques de Compostelle comme centres majeurs de pèlerinage, lesquels ne doivent pas faire oublier les innombrables lieux de l’Europe entière, attirant les fidèles de tous horizons ».

« Voir tout autant qu’être vu est une caractéristique de la société médiévale, dont une partie est sans cesse en mouvement pour maintenir son autorité ou son statut. Le souverain, qui effectue une entrée solennelle dans une ville, choisit le plus souvent le faste de l’apparat. Mais Louis XI en 1464 pour son entrée à Brive préféra monter une mule en signe d’humilité par référence au Christ. Quand un seigneur parcourt ses terres, un prince son domaine, un roi le territoire de son royaume, leurs déplacements obéissent à une exigence de visibilité sociale. Le chevalier, qui va de tournoi en tournoi, cherche l’honneur et la gloire ».

« De toutes les pérégrinations, celles qui trouvent la plus forte résonance dans un musée sont naturellement celles des artistes, à l’image de Dürer circulant de l’Allemagne à l’Italie ».

Parce que « chaque cité, chaque route, chaque lieu de l’univers est à la fois point de départ et d’arrivée, il ne reste souvent de ces déplacements que des traces fugaces. Pour autant, l’exposition présente une multiplicité de témoignages matériels de ces pratiques ».

« L’homme médiéval a de son environnement une connaissance théorique, issue des textes des auteurs antiques tardifs tels que Ptolémée, Orose ou Isidore de Séville, mais aussi des récits de voyageurs de son temps, auquel il combine le fruit de son expérience pratique. Sa condition sociale détermine la netteté de sa perception du monde. Pour le paysan, l’univers devient flou au-delà des quelques villages situés autour du sien, mais il sait que le pape est a Rome, ou a Avignon et que la Terre sainte est au-delà des mers. Le prince ou le marchand ont simplement des limites plus éloignées ».

Les « cartes, marines en particulier, donnent une vision géographique de plus en plus précise, sans pour autant éliminer les conceptions singulières comme le monde en forme de T dans O ». Ces cartes, dont les Mappemondes , « éléments indispensables d’orientation », dont une édition de la table de Peutinger indiquant sur plus de 6 mètres toutes les routes de l’Europe ». La Bibliothèque nationale de France avait consacré une exposition à l’âge d’or des cartes marines.

Le « voyageur qui part de chez lui confronte rapidement son être a la différence. Dans un tropisme romano-centriste, la distinction se fait principalement sur la religion, les us et coutumes, en partant du principe que l’Autre se définit par rapport a soi. Les voyages hors de la chrétienté doivent admettre des réciprocités. Ainsi, des étrangers sont-ils présents en Europe. Leurs origines sont diverses, au moins autant que leur perception, loin d’être nécessairement négative, notamment s’agissant de leur aspect. L’Épouse du Cantique dit « Je suis noire mais belle […] ne prenez pas garde a mon teint noir, c’est le soleil qui m’a brûlée », il n’est point fait de distinction entre les trois Rois mages et saint Maurice est vénéré comme n’importe quel autre saint. La conscience, justifiée théologiquement, que l’humanité est une et indivise n’empêche pas les conflits, les oppositions ou les détestations mais ils ne tirent pas leur origine de l’apparence ».

Des « récits, simples lettres ou manuscrits richement enluminés, nous renseignent sur le déroulement de ces périples et en livrent des détails étonnants. Ainsi le rouleau des morts de Saint-Bénigne de Dijon, une pièce exceptionnelle, était utilisé pour annoncer la mort d’un religieux à un réseau d’abbayes et contribuer à sa mémoire. Gravures et peintures complètent ce panorama du voyage médiéval ». Le Guide du pèlerin en Terre sainte « compile toutes les informations nécessaires au pèlerin : histoire de l’Orient, informations sur les religions et les langues des peuples qui y vivent, notes hagiographiques, généalogies, etc. Ce genre d’ouvrage se répand au XIIIe siècle, au moment où les itinéraires vers la Terre sainte se stabilisent ».

L’exposition « révèle l’influence des us et coutumes de cette époque sur notre manière d’aborder le voyage aujourd’hui, et met en lumière des pratiques toujours visibles. Du pèlerinage de Saint-Jacques-de-Compostelle à celui des motards de Notre-Dame de Porcaro, ou encore la médaille de Saint Christophe, patron des voyageurs, les héritages du voyage au Moyen Âge sont partout et imprègnent notre quotidien ».

Jusqu’au 23 février 2015
6, place Paul Painlevé. 75005 Paris
Tél : 01 53 73 78 16
Tous les jours, sauf le mardi, de 9 h 15 à 17 h 45.

Visuels :
Affiche
Le roi paien fait demander en mariage sainte Ursule
Paris, Musée du Louvre, RF 969, (Cl. 850b)
© RMN-Grand Palais / Jean-Gilles Berizzi
Conception graphique : Studiolwa.com

Carte à jouer : le navire
Italie, seconde moitié du XVe siecle
Enluminure sur parchemin
H. 16, 5 cm ; L. 8, 4 cm
Paris, musée de Cluny - musée national du Moyen Âge. Cl.23526
© RMN-Grand Palais / Jean-Gilles Berizzi

Épave d'Ubierta
Pays basque, vers 1450-1460
Bois
H. 106, 6 cm ; L. 272 cm
Bilbao, Musée archéologique de Bizkaia
© Musée archéologique de Bizkaia, Bilbao /Santiago Yanis Aramendia

Coffret de mariage
Italie ; XIVe siecle
Bois, cuir, argent doré, soie
H.8 cm ; L.14 cm ; P.8 cm
Cologne, Museum Schnütgen. C 11
©Rheinisches Bildarchiv Köln / Museum Schnüttgen / Marion Mennicken

Astrolabe
Angleterre, XIVe siecle
Laiton
D.14, 6 cm
Florence, Museo Galileo, Instituto e Museo di Storia della Scienza.
© Museo Galileo, Firenze - Foto di Sabina Bernacchini

Selle d'apparat
Allemagne, deuxieme quart du XVe siecle
Os, bois et cuir
H. 39, 5 cm ; L. 48 cm ; P. 34 cm
Florence, Museo Nazionale del Bargello.
© Florence, Museo nazionale del Bargello / Ministero per i Beni e le Attivita Culturali - Soprintendenza Speciale per il Polo Museale della citta di Firenze

Martin Schongauer (1450 ? - 1491)
Départ pour le marché
Colmar, vers 1470-1475
Gravure sur cuivre, papier
H. 16 cm ; L. 16 cm
Paris, Bibliotheque Nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
© Bibliotheque nationale de France, Paris

Piero Roselli. Carte marine de la Mer Méditerranée et de la Mer Noire
Italie, seconde moitié du XVe siecle
Manuscrit sur vélin
H.62 cm ; L.73 cm
Paris, Bibliotheque nationale de France, département des Cartes et Plans
© Bibliotheque nationale de France, Paris


jeudi 19 février 2015

Théâtres romantiques à Paris. Collections du musée Carnavalet



Au musée de la Vie romantique, où le peintre Ary Scheffer accueillait des écrivains (Dickens, Tourgueniev), des divas telles la Malibran et sa sœur Pauline Viardot et des musiciens (Chopin, Rossini, Gounod), une centaine d’œuvres – portraits, aquarelles, dessins, décors, études de costumes, souvenirs, etc. – du musée Carnavalet ont évoqué l’effervescence artistique et les grands comédiens de la scène parisienne de la première moitié du XIXe siècle. La chaîne Histoire diffusera les 19 et 21 février 2015 Les grandes scènes parisiennes, documentaire de Martin Perrin : "De l'Opéra Royal au Cirque d'hiver, en passant par l'Académie du Spectacle Equestre, ce documentaire vous offre un florilège des plus belles salles de spectacle françaises".

Bertolt Brecht (1898-1956) 
Saleem Ashkar
Karel Ančerl (1908-1973), chef d’orchestre tchèque
L'ethnomusicologue Simha Arom
Daniel Barenboim  
« Requiem pour la vie », de Doug Schulz
« Le Maestro. Pour que vive la musique des camps » de Alexandre Valenti 

Paris, capitale internationale des spectacles dans la première moitié du XIXe siècle ? Une réalité souvent oubliée, mais dont témoignait Les Enfants du Paradis de Marcel Carné.

Effervescence intellectuelle
Dans un quadrilatère aux dimensions modestes, se sont concentrés avec une densité inégalée en Europe des salles célèbres - Comédie-Française, Ambigu, Porte Saint-Martin, Théâtre-Italien, mais aussi Funambules, Gaîté, Variétés ou Gymnase - offrant une grande diversité de spectacles : du vaudeville à l’opera seria, du mélodrame à la pantomime, de la tragédie au ballet. Une « créativité foisonnante ». Là, ont émergé des interprétations nouvelles, des scénographies innovatrices, etc.


Là, sous les influences de Shakespeare à Goethe, de Byron à Victor Hugo, des auteurs et comédiens fameux – le tragédien préféré de l’empereur Napoléon 1er, Talma (1763-1826) du Théâtre-Français, Mademoiselle Mars, Mademoiselle Rachel, la tragédienne qui s’illustre dans les pièces de Corneille et Racine -, des compositeurs célèbres – Rossini, Meyerbeer -, des divas célébrées - Maria Malibran, Marietta Alboni, Pauline Viardot -, des danseurs émérites - Marie Taglioni, Fanny Elssler ou Carlotta Grisi – et le mime Gaspard Deburau y ont créé de nouveaux modèles, ont diffusé des œuvres françaises – drames de Victor Hugo présentés au public italien par des adaptations sous forme d’opéras par Donizetti ou Verdi - ont contribué au rayonnement artistique de la capitale, attirant des artistes européens en quête de spectacles ou de consécration.

« Des années 1820 aux années 1880, la nouvelle société parisienne s’impose rapidement comme l’arbitre obligé des gloires internationales. Les Parisiens courent applaudir ou siffler, à cors et à cris, comme à corps et à chants, ceux qui sont résolus à y briller. En littérature comme en musique, en vers comme en prose, ces créateurs, comédiens et interprètes aussi inventifs qu’ambitieux, participent à part entière de cette modernité toute « romantique ». L’enjeu est évident : après Paris, les meilleures productions et leurs plus brillants interprètes partent en tournées. Ainsi s’apprécient et se découvrent des genres neufs – comme le mélodrame, le grand opéra, le ballet narratif, un raffinement aussi puissant que recherché », rappelle Daniel Marchesseau, directeur du musée de la Vie romantique.


Et d’ajouter : « Véritable « coup de théâtre » (sic) à la Comédie française, le mémorable chahut de la Bataille d’Hernani (25 février 1830) enfièvre la nouvelle génération qui se rallie à la crinière d’Alexandre Dumas et au gilet pourpre de Théophile Gautier. Dans le même temps, s’impose le génie romantique allemand et britannique... Bientôt Paris auréole de même les maîtres du « grand opéra » : Gioachino Rossini à l’Opéra en 1829 pour Guillaume Tell d’après Schiller. Triomphe ensuite Robert le diable par Giacomo Meyerbeer salle Le Peletier, quand Vincenzo Bellini conquiert l’auditoire du Théâtre italien avec son dernier opera seria – Les Puritains -. Le drame romantique s’enrichit de maints livrets et partitions d’opéra pour le ténor espagnol Manuel Garcia - avant ses deux filles à la tessiture de légende, Maria Malibran et Pauline Viardot. Les voix aux modulations italiennes mettent le Théâtre-Italien au premier rang des scènes parisiennes : Giovanni Battista Rubini , Antonio Tamburini , Luigi Lablache comme Giuditta Pasta et Giulia Grisi y sont applaudis, comme les beautés aussi gracieuses que virginales des « ballets blancs » : Marie Taglioni qui crée La Sylphide sur les pointes (1832) - la ballerine chrétienne selon Théophile Gautier – ou sa rivale autrichienne Fanny Elssler, qui reprend Giselle à Londres, le rôle-titre créé deux ans auparavant à l’Opéra par Carlotta Grisi (1841) ».

En témoignent 120 œuvres : portraits de comédiens, danseurs ou chanteurs, sculptures, estampes, souvenir - projets de costumes, maquettes de décor, portraits de comédiens…

Des pièces présentées en trois sections : grands et petits théâtres, la naissance du ballet romantique, le décor de théâtre à l’époque romantique.

Grands et petits théâtres
Dans son Histoire des théâtres de Paris (1905), Louis-Henry Lecomte recense 450 théâtres, entre 1601 et 1905, ou « quatre cent cinquante appellations, s’appliquant à deux cent trente-trois immeubles ». Il convient de distinguer l’institution du lieu qui l’abrite. De 1800 à 1870, du Premier au Second Empire, de nombreux théâtres se sont transformés ou ont déménagé, parallèlement les petites scènes s’émancipent faces aux privilèges des grandes salles subventionnées.

Au XVIIIe siècle, en marge des grandes institutions dépendant du pouvoir royal – Théâtre-Français, Comédie-Italienne, Académie royale de musique – étaient apparus des petits spectacles populaires, dans les foires ou autres lieux d’attraction, comme le boulevard du Temple. Des petites salles dépendantes des grands théâtres contraintes au respect d’obligations de genre et de répertoire.

Proclamée en 1791, la liberté des théâtres - « Tout citoyen pourra[it] élever un théâtre public et y faire représenter des pièces de tous les genres » - induit la multiplication de nouvelles salles.

L’empereur Napoléon 1er limite à huit le nombre de théâtres autorisés (1807).


À côté des quatre « grands théâtres », subventionnés par la Maison de l’Empereur (l’Opéra, le Théâtre-Français, l’Opéra-Comique et le Théâtre de l’Impératrice – l’Odéon –, appelé aussi Opera buffa), qui bénéficient de privilèges importants, les quatre théâtres secondaires (Gaîté, Ambigu, Variétés et Vaudeville) sont régis par des règlements contraignants. Le répertoire du théâtre du Vaudeville, doit ne présenter que de « petites pièces, mêlées de couplets sur des airs connus », celui du théâtre des Variétés des « petites pièces dans le genre grivois, poissard ou villageois », etc. Toutes ces limitations augmentent les privilèges et protections réservés aux « grands » théâtres.

Ces restrictions draconiennes sont difficiles à appliquer en raison de l’imagination des directeurs, auteurs et acteurs, habiles à contourner ce corset réglementaire et présenter des spectacles variés et très fréquentés.

Sous la Restauration, les règlements, s’assouplissent, ce qui génère la réouverture d’anciens théâtres, comme la Porte Saint-Martin, et la création de nouvelles salles comme le Gymnase-Dramatique, le Panorama-Dramatique et les Nouveautés.

Sous Louis-Philippe, les revendications des auteurs et des musiciens s’expriment avec vigueur. Mais vainement.


« Avec Talma, toute tragédie est descendue dans la tombe. La France croyait encore à la tragédie ; lui mort, la tragédie a été mise au rang des croyances abolies », déplore Jules Janin. Cependant, le mardi 12 juin 1838, Rachel (1821-1858) apparaissant dans le rôle de Camille d’Horace au Théâtre-Français, devant un public rare, ressuscite la tragédie classique. « L’entrée de la débutante surprit tout d’abord ; ce n’était pas cette démarche plus empesée que noble, et adoptée par la tradition ; ce n’était pas cette diction musicalement notée ; ce n’était plus ces vers scandés par tranches, ces repos coupés symétriquement à la rime… Le public se trouva dérouté tout à coup […] On se regardait… ; chacun interrogeait du regard son voisin étonné ; personne n’osait parler, ni interrompre par des applaudissements ; on regardait de tous les yeux, on écoutait de toutes les oreilles ; c’est que chez elle rien ne devait être perdu, car tout avait son langage : le regard, la bouche, les bras, les pieds, le balancement de la tête avaient chacun son expression que l’on voulait recueillir ». Les apparitions suivantes de Rachel dans Cinna, Andromaque, Mithridate, Bajazet, puis Phèdre sont couronnées de triomphes. La jeune comédienne conquiert immédiatement la place éminente qu’elle garde jusqu’à son décès. Rachel est immortalisée dans le rôle de Phèdre par Frédérique O’Connel (1823-1885) en 1850.

En 1864, une loi rétablit la « liberté des théâtres » et abolit les privilèges des grandes salles. A Paris, chaque mois, sont créées des dizaines de pièces, rapidement traduites et adaptées dans toutes les langues européennes.

En 1796, l’éditeur Aaron Martinet (1762-1841) débute la publication d’une série de planches montrant les costumes des acteurs dans les pièces rencontrant le plus de succès à Paris. Elles sont réunies en volumes sous le titre de La Petite Galerie Dramatique ou recueil des différents costumes d'acteurs des théâtres de la capitale. En 1843, elle comprend 1637 planches. Dès 1844, une nouvelle suite parait sous le nom de Galerie théâtrale. La guerre de 1870 interrompt cette série alors qu’elle compte 993 planches. En 1872 commence La Nouvelle galerie dramatique, qui s’interrompt en 1880 après avoir publié 300 planches. En 85 ans, la maison Martinet, puis Martinet-Hautecoeur, a donc édité 2 930 planches qui constituent une source d’informations majeure sur l’histoire du costume théâtral au XIXe siècle. Ces séries intéressent alors les amateurs qui souhaitent conserver le souvenir d’un spectacle apprécié ou le portrait d’un artiste admiré, les professionnels du théâtre, en province et à l’étranger, soucieux, lors du montage d’une pièce créée à Paris, de fidélité dans la mise en scène.

La Naissance du ballet romantique
La Sylphide est créée en 1832 par Marie Taglioni. « Ce ballet commença pour la chorégraphie une ère nouvelle, et ce fut par lui que le romantisme s’introduisit dans le domaine de Terpsichore. À dater de la Sylphide, les Filets de Vulcain, Flore et Zéphire ne furent plus possibles : l’opéra fut livré aux gnomes, aux ondines, aux salamandres, aux elfes, aux nixes, aux willis, aux péris et à tout ce peuple étrange et mystérieux qui se prête si merveilleusement aux fantaisies du maître de ballet. […] On changea le cothurne grec contre le chausson de satin. Ce nouveau genre amena un grand abus de gaze blanche, de tulle et de tarlatane ; les ombres se vaporisèrent au moyen de jupes transparentes. Le blanc fut presque la seule couleur adoptée ». Ainsi, Gautier commente une représentation de la Sylphide, en 1844.

Le « deuxième acte de la Sylphide, avec sa forêt mystérieuse, ses vols, ses apparitions de créatures troublantes et éthérées, produisit une impression si profonde que de telles manifestations devinrent un poncif du ballet, jusqu’à la Baydère ou au Lac des cygnes ».

Autre innovation contribuant à rendre mémorable cette soirée : l’usage permanent par la protagoniste, « d’une technique jusque-là presque inconnue et qui répondait parfaitement à l’esthétique nouvelle, celle de la danse sur pointe ».


Au même moment apparaissent des pas nouveaux venant de traditions nationales variées et correspondant à l’irruption de la « couleur locale » dans tous les domaines artistiques. La création du Diable boiteux (1er juin 1836) marque les esprits. Fanny Elssler, étoile à Vienne et à Londres puis engagée à l’Opéra de Paris en 1834, y danse, en s’accompagnant de castagnettes, une cachucha, « danse vive, libre, pleine de passion et de volupté », qui fut « applaudie avec frénésie » et qui signa l’irruption des « danses de caractère » dans le ballet.

« L’exaltation, dans tous les nouveaux ballets, de la figure féminine, qu’elle fût éthérée, à la Taglioni, ou sensuelle, à la Elssler », induit l’éviction quasi totale du danseur, réduit au rôle de faire-valoir.

Les elssléristes s’opposent aux taglionistes.


Maîtresse du roi Louis Ier de Bavière, Lola Montès débute à l’Opéra de Paris le 27 mars 1844, sans convaincre le public dont Théophile Gautier.


Le décor de théâtre à l’époque romantique
La révolution dans l’art de la mise en scène débute sur les scènes secondaires, notamment au théâtre de l’Ambigu, avec Louis Daguerre (1787-1851) qui, sous la Restauration, « conçoit des décors très novateurs, grâce à l’introduction du « cyclorama » et à la multiplication des « praticables », tout en expérimentant de nouveaux effets lumineux – préludes au Diorama, ouvert en 1822 ». Ses décors pour plusieurs mélodrames présentés en 1818 – contribuèrent puissamment au succès de ces pièces.

Louis Daguerre amène ces innovations sur la scène de l’Opéra, où il est associé, plusieurs années durant, à Charles Cicéri (1782-1868). De leur collaboration nait, le 6 février 1822, la « suite des décorations très applaudies d’Aladin ou la lampe merveilleuse, opéra de Nicoló, où des effets de perspective et de coloris nouveaux bénéficiaient pour la première fois de l’éclairage au gaz ».


Premier décorateur de son époque, Cicéri travaille à l’Opéra de 1804 à 1848, tout en collaborant avec les autres théâtres parisiens. Alors que la « couleur locale » s’imposait dans tous les arts, il a conscience l’attente du public pour « la vérité historique et la représentation exacte des lieux de l’action ». De ses séjours en Suisse et en Italie en 1827, il ramène « une foison de dessins pris sur le vif qu’il allait pouvoir exploiter dans ses futures décorations. » Une série d’œuvres novatrices nait, « annonçant les débuts d’un genre, le « grand opéra », qui accordait une importance inédite à l’aspect visuel du spectacle ». Les décors de la Muette de Portici (1828) et de Guillaume Tell (1829) sont très appréciés. La recherche de l’exactitude s’avère une norme obligée ; le décorateur de théâtre prend une importance nouvelle.


De l’intérieur de la salle Le Peletier pendant une représentation de Robert le Diable, Jules Arnout (1814-1868) laisse une lithographie coloriée (1854). Dans cette salle Le Peletier, nait et s’épanouit le « grand opéra » et le ballet romantique. Premier ouvrage français de Giacomo Meyerbeer, Robert le Diable est l’un des succès les plus retentissants de l’histoire du théâtre parisien (21 novembre 1831). Un élément principal de ce succès tient : les décors, notamment « celui du deuxième tableau de l’acte III, montrant les galeries du cloître de Sainte-Rosalie, dans la lueur blafarde d’un clair de lune mystérieux – rendu possible par l’éclairage au gaz –, peu à peu envahies par les nonnes sortant de leurs tombeaux, menées par Marie Taglioni. Ce décor du cloître reste le plus célèbre de tous ceux réalisés par Cicéri et le paradigme du décor romantique ».

Cicéri conçoit les décorations d’autres d’ouvrages importants, comme Henri III et sa cour (1829) ou Hernani (1830), au Théâtre-Français, et la Sylphide (1832) ou Giselle (1841), à l’Opéra.

Dès le règne de Louis-Philippe, Cicéri pert son quasi monopole à l’Opéra ; une « pépinière de jeunes décorateurs, presque tous sortis de son atelier », prend la relève. Cambon, Philastre, Despléchin, Séchan, Feuchères ou Diéterle illustrent avec talent l’école française de décoration théâtrale et lui assurent une suprématie incontestée dans toute l’Europe. Des ouvrages restés légendaires, comme Gustave III (1833), La Juive (1835), Les Huguenots (1836) ou Le Prophète (1849) doivent à leurs décors une part significative de leur succès.

Dès les années 1850, une troisième génération de décorateurs, prend le relais, avec des artistes comme Philippe Chaperon (1823-1907), élève de Cicéri, ou Auguste Rubé, gendre de Chaperon. L’atelier Rubé et Chaperon fournit, pendant une trentaine d’années, des décors à la plupart des théâtres parisiens. Leur collaboration s’achève en 1895. Rubé rejoint son petit-fils, Marcel Moisson, décorateur talentueux, tandis que Chaperon s’associe avec son fils Émile, avec lequel il travaille encore pendant une dizaine d’années.


LE THÉÂTRE EMPIRE
(chronologie de Challenges, n° 75, 12 avril 2007)

1807 Inauguration du Théâtre Empire créé à l'initiative de Marguerite Brunet, dite "La Montansier".
1840 Représentation de la première pièce d'Eugène Labiche, Le Fin mot.
1864 Création de La Belle Hélène, opéra-bouffe de Jacques Offenbach.
1946 César, de Marcel Pagnol, avec Raimu, d'après le film éponyme.
1991 Acquisition du théâtre par Jean-Paul Belmondo.
2004 Rachat par Jean-Manuel Bajen.
2006 Rénovation à la veille du bicentenaire du théâtre. Coût : 1,8 million d'euros.


Jusqu’au 15 juillet 2012
Hôtel Scheffer-Renan
16, rue Chaptal. 75009 Paris
Tél. : 01 55 31 95 67
Tous les jours, de 10 h à 18 h, sauf les lundis et jours fériés


Visuels :
Affiche
Frédérique O’Connel, née Miethe (1823-1885)

Rachel dans le rôle de Phèdre

1850 - Huile sur bois
© Musée Carnavalet / Roger-Viollet

Baron Antoine-Jean Gros,
Etienne Henri Méhul, compositeur français
1799
© Musée Carnavalet / Roger-Viollet

Jean Pezous
Le Mime Deburau en costume de Pierrot
1850
© Musée Carnavalet / Roger-Viollet
Anonyme
Alexandrine Saint-Aubin dans le rôle de Cendrillon vers 1810
Gouache sur parchemin. Vers 1810
© Paris, musée Carnavalet.

Maurice-Sidoine Storez (1804-1881)
Le Théâtre des Nouveautés, 1828
Aquarelle. 1828
© Paris, musée Carnavalet

Achille Devéria
Fanny Elssler dansant la cachucha dans le « Diable boiteux »
© Françoise Cochennec. Musée Carnavalet / Roger-Viollet

Camille Roqueplan (1802-1855)
Lola Montez (1821-1861)
Aquarelle. 1821-1861
© Paris, musée Carnavalet

Philippe Chaperon (1823-1907)
Décor de l'acte IV de Marie Tudor au théâtre de la porte Saint-Martin en 1873
Lavis d'encre de Chine et gouache
© Paris, musée Carnavalet.

Jules Arnout
Intérieur de la salle Le Peletier pendant une représentation de ‘Robert le Diable’, vers 1854
© Musée Carnavalet/ Roger-Viollet

Les citations sont extraites du dossier de presse. Cet article a été publié le 7 juillet 2012.

dimanche 15 février 2015

Henri Alekan (1909-2001), directeur de la photographie


Henri Alekan (1909-2001) est un des meilleurs chefs opérateurs  (directeurs de la photographie) français, et des plus humbles. Né dans une famille française Juive, engagé politiquement et syndicalement, co-fondateur de la future Cinémathèque française, ce résistant et pédagogue marque de son style les films de réalisateurs aussi divers que Jean Cocteau (La Belle et la Bête), René Clément (La Bataille du rail), Henri Verneuil, Wim Wenders et Amos Gitaï. Le 15 février 2015, la Philharmonie présentera La Belle et la Bête, opéra de Philip Glass d'après le film de Jean Cocteau et interprété par le Philip Glass Ensemble. 


"Je n'emploie jamais l'expression "bonne lumière", disait Henri Alekan qui lui préférait l'expression "lumière juste". C'est "celle qui correspond très exactement au thème et à l'ambiance voulus par le metteur en scène. Il ne s'agit pas d'éclairer une comédie avec des effets de drame, et inversement. Le rôle de la lumière est de toucher le spectateur par l'émotion, et la lumière juste est celle qui préside très exactement à la rencontre de cette émotion et de l'esprit du film ». 

C’est aux studios de Boulogne-Billancourt qu’a débuté en 1929 Henri Alekan, l’un des plus grands chefs opérateurs récompensé en 1993 par un Oscar d’honneur.
La magie du noir et blanc
Cousin de l’historien Jules Isaac, Henri Alekan est né en 1909 dans une famille Juive dont l’origine remonte à 1745, à Clermont-Ferrand, puis Metz.

Avec son frère aîné Pierre, ce jeune marionestiste anime un théâtre de Guignol,

Il entre au Conservatoire national des arts et métiers, puis à l'Institut d'optique, et parallèlement complète sa formation en étudiant dans les cours pratiques de Pathé-Cinéma.

C’est dans les studios de l’entre-deux-guerres, grâce à Georges Périnal, Michel Kelber et Eugen Schüfftan, marqué par l’expressionnisme allemand, que Henri Alekan apprend son métier. Célèbre chef opérateur, Schüfftan dont il est l’élève-assistant dès 1928, l’oriente vers la peinture. Il est aussi influencé par l’école picturale hollandaise, Georges de La Tour, Goya et les impressionnistes.

Avec Henri Langlois, Georges Franju, Germaine Dullac et Simone Dubreuil, il crée dans les années 1930 dans ce qui deviendra la Cinémathèque française.

Favorable au le Front populaire, il co-fonde une association des assistants opérateurs.

Jusqu'en 1940, il collabore comme cadreur puis chef opérateur à de nombreux films.

Exclu de sa profession de directeur de la photographie par les lois antisémites du régime de Vichy, il se réfugie en zone libre. A Cannes, à l'automne 1940, il crée le Centre artistique et technique des jeunes du cinéma (CATJC), qui comptera parmi ses membres Philippe Agostini, Jacqueline Audry, Yves Baudrier, René Clément, Paul Gilson, Maurice Labro, Tony Leenhardt, Jean Lods, Louis Page, Georges Régnier, Claude Renoir, André Thomas...



Son premier film comme directeur de la photographie est « Tobie est un ange » d’Yves Allégret (1941).

Après la Libération, il oeuvre au sein de la Commission supérieure technique (CST), créée en septembre 1944 chez le décorateur de cinéma Max Douy notamment par le réalisateur Jean Painlevé. Avec le réalisateur Louis Daquin, il cofonde la Coopérative générale du cinéma français, visant à produire des films exigeants.

1946 est une année éclatante. Le premier festival de Cannes accueille deux films auxquels ce résistant a participé : « La Belle et la Bête » du poète Jean Cocteau, dans un style fantastique, onirique - "une image ciselée par la lumière" -, et « La Bataille du rail » de René Clément qui reçoit le prix spécial du jury et celui de la mise en scène. Un film documentaire, réaliste, produit par la Coopérative et encensant la résistance des cheminots.

Henri Alekan demeure fidèle au chef électricien Louis Cochet, rencontré dans leurs activités de résistant.


Il met son talent varié au service de films divers : Les Maudits (René Clément, 1947),  Les Amants de Vérone (André Cayatte, 1949),  La Marie du port (Marcel Carné, 1949) et Une si jolie petite plage (Yves Allégret, 1949), se s'imposant comme un maître de la photographie en noir et blanc. Il s'adapte avec brio à la couleur : Austerlitz (Abel Gance, 1960) ou La Princesse de Clèves (Jean Delannoy, 1961).

Parallèlement, avec Albert Viguier et Max Douy, il fonde l'AFC et intervient au sein de l'Union des auteurs réalisateurs et techniciens du cinéma et de la télévision, une caisse de secours.

En 1949, il réalise le documentaire, L'Enfer de Rodin, puis en 1986 La Petite Danseuse de Degas. En 1987, il contribue au succès des Ailes du Désir de Wim Wenders, et en 1989, du film de Pierre Etaix pour La Géode, salle spéciale parisienne.

Longue est la liste des cinéastes avec lesquelles ce directeur de la photographie a travaillé : d’Abel Gance à Wim Wenders, en passant notamment par Marcel Carné, Julien Duvivier, Jules Dassin, Jean-Pierre Melville, Henri Verneuil et Amos Gitaï. Il a su excellé en créant toutes sortes d’atmosphère : de l’onirisme de « Juliette ou la clé des songes » au tragique de « Anna Karenine », via la fantaisie de « Vacances romaines ».

Ce nostalgique du noir et blanc, aimait transmettre son savoir et dire : « La couleur n’est pas encore inventée ». Au début des années 1970, afin de combler l'absence de cours du soir à l'IDHEC - future FEMIS -, il fonde le Cours Alekan, hébergé par Sylvia Monfort dans son Carré (square des Arts et Métiers), puis accueilli dans un espace dans le quartier Latin, à l'Institut de l'audiovisuel, rue Henri-Barbusse,  à la cinémathèque du Palais de Chaillot, ensuite au Studio Action, et à la Filmothèque du quartier latin en lien avec les universités de Nanterre et de Jussieu. Ce Cours cesse toute activité en 2009.

Henri Alekan a participé au jury longs métrages du Festival de Cannes 1983.

En 1986, il reçoit le César de la meilleure photographie pour « La Truite » de Joseph Losey. On retrouve son empreinte - sculpture de la lumière, profondeur du noir, jeux d'ombres, douce pénombre - dans l'inspiration de Cosette Harcourt pour façonner le style du célèbre Studio Harcourt.

Inventeur d'un procédé d'éclairage, Transflex, Henri Alekan dédie sa retraite à des spectacles de mise en lumière des villes, les Chemins de lumière.

Décédé en 2001, il est enterré au cimetière du Montparnasse. La cinémathèque de Boulogne-Billancourt, où il résidait, porte son nom.

Le 15 février 2015, la Philharmonie présentera La Belle et la Bêteopéra de Philip Glass d'après le film de Jean Cocteau et interprété par le Philip Glass Ensemble. Philip Glass "n’a pas seulement recomposé la bande originale du chef-d’oeuvre de Jean Cocteau sorti en 1946. Il place aussi les chanteurs face à leur propre rôle dans le film. Le résultat est époustouflant, Glass créant ainsi une sorte de ciné-opéra débordant de mélodies entêtantes. Sorti en 1946, le film La Belle et la Bête de Jean Cocteau est considéré comme un chef-d'œuvre du septième art, offrant à Jean Marais l'un de ses plus beaux rôles sur grand écran. Le compositeur Philip Glass s’est réapproprié ces images pour recomposer la bande originale du film. Bien plus qu’un ciné-concert, il s'agit d’un ciné-opéra. Une partition minimaliste interprétée par le Philip Glass Ensemble, une formation créée par le compositeur et qui représente pour lui un véritable laboratoire musical, une source d’inspiration. Il sera dirigé par le pianiste, compositeur et chef d'orchestre américain Michael Riesman. Du côté des voix, la mezzo-soprano Hai Ting Chinn incarnera La Belle tandis que le baryton Gregory Purnhagen devra se mesurer à Jean Marais dans le rôle de La Bête".

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Cet article a été publié en une version concise par Actualité juive, et sur ce blog le 11 octobre 2013.