lundi 22 janvier 2018

« Le dernier des injustes » par Claude Lanzmann


Arte diffusera le 23 janvier 2018 à 23 h 20 « Le dernier des injustes » (Der Letzte der Ungerechten) par Claude Lanzmann. « En donnant la parole » à Benjamin Murmelstein (1905-1989), dernier doyen du Conseil des Juifs du ghetto de Terezín (Theresienstadt, en allemand), alors en Tchécoslovaquie, Claude Lanzmann « met en lumière les cruels dilemmes auxquels les nazis ont soumis les conseils juifs. Un documentaire exceptionnel » monté principalement à partir des premiers témoignages recueillis en 1975 pour « Shoah ».

« Claude Lanzmann. Porte-parole de la Shoah », par Adam Benzine


« Je tue les nazis avec ma caméra», déclarait Claude Lanzmann en 1985.


Du tournage de Shoah (1985), « un film inmaîtrisable », l’écrivain et documentariste Claude Lanzmann a tiré plusieurs documentaires : Un vivant qui passe (1997) - interview de Maurice Rossel, délégué du Comité international de la Croix-Rouge (CICR), sur sa visite officielle en juin 1944 à Terezín (Theresienstadt, en allemand), présenté comme un « camp modèle » par les Nazis après l'action de réhabilitation du ghetto sous le direction de Benjamin Murmelstein -, Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001) – révolte des déportés du camp d'extermination de Sobibor, le meurtre d'officiers nazis par des déportés juifs, relatée par Yehuda Lerner, un des protagonistes principaux,  en 1979 et « exemple paradigmatique de la réappropriation de la force et de la violence par les juifs » (Claude Lanzmann) -, Le Rapport Karski (2010) – interview du résistant polonais Jan Karski (1914-2000), qui a alerté, dès 1942, les dirigeants alliés, dont le Président Roosevelt, sur la tragédie des Juifs du ghetto de Varsovie -, Le Dernier des injustes (2013) et Les Quatre soeurs (2017).

Rabbin, Benjamin Murmelstein (1905-1989) se présentait comme « Le dernier des Injustes » en une référence contraire au livre « Le Dernier des Justes » de André Schwarz-Bart. Il a été le dernier doyen du Conseil des Juifs du ghetto de Theresienstadt, alors en Tchécoslovaquie.

Claude Lanzmann a tourné pendant une semaine avec Benjamin Murmelstein. « J'étais tellement étonné, au sens fort, sidéré par ce que j'apprenais, que ce qui me paraissait important, capital, c'était d'avoir ce matériel  », a-t-il confié à l'AFP en 2018.
    
Theresienstadt

Terezín ou Theresienstadt, est une ville située à 60 kilomètres de Prague, alors en Tchécoslovaquie.

Le camp de Terezin (nom tchèque) ou Theresienstadt (nom allemand) s’avère un « camp-modèle » instauré par les Nazis et formé du ghetto et d’une terrible forteresse-prison. Théâtre d'une vie culturelle intense, c’est l'antichambre dès octobre 1941 des camps d’extermination, notamment du camp nazi d’Auschwitz , en Pologne.

En 1942, les occupants de la ville sont évacués. Y demeurent et y affluent les déportés essentiellement Juifs. « Les autorités nazies transfèrent l’administration du ghetto au Conseil des Anciens, organe dirigeant de l’administration Juive dont la marge de manœuvre est infime, pour se consacrer à l’organisation des « transports ». Les internés doivent travailler de 10 à 12 heures par jour dans des conditions de sous-alimentation chronique » et d’absence d’hygiène, ce qui cause le développement des maladies et la mort de dizaines de milliers de déportés. Fin 1943, débutent les travaux d’embellissement destinés à tromper le Comité international de la Croix-Rouge dont une visite est prévue en 1944. Sur environ 140 000 déportés – dont 70 000 vieillards, plus de 10 000 enfants - à Terezín, plus de 80 000 sont transférés vers les camps d’extermination.

« Quand le train arrivait en gare de Bohusovice [au sud de Terezín], le voyage était fini et les illusions aussi », écrit Benjamin Murmelstein dans son livre Terezin, il ghetto-modello di Eichmann (1961).

« C'est avec la puissance évocatrice de ces mots que Claude Lanzmann débute son récit sur ces quais où 140 000 Juifs ont été débarqués entre novembre 1941 et le printemps 1945. Parmi eux, des invalides, des vieillards mais aussi d'anciens juges, des professeurs d'université et des industriels qui ont accepté d'abandonner leurs biens pour vivre dans cette « ville cadeau », havre de paix offert aux Juifs par » le Führer Adolph Hitler.

En réalité, le ghetto de Theresienstadt constitue l'ultime étape avant la déportation vers l'Est. Créé en 1941 par Adolf Eichmann, il devait servir à tromper la Croix-Rouge et les Alliés. Nommés par les nazis, les membres d'un conseil juif (Judenrat) devaient, sous l'autorité d'un doyen, en assurer l’organisation administrative.

« Pendant ses quatre années d'existence, [ce ghetto] fut présidé successivement par trois doyens des juifs : Jacob Edelstein (arrêté en 1943, puis déporté et assassiné à Auschwitz), Paul Eppstein, tué d'une balle dans la nuque le 27 septembre 1944 à Theresienstadt), et enfin Murmelstein ».

Judenrat
« Dès leur arrivée au pouvoir, en janvier 1933, les nazis ont une obsession : séparer ceux qu'ils désignent comme « juifs » de la population allemande « aryenne ». Les juifs sont empêchés d'exercer certaines professions en contact avec le public, leurs enfants sont chassés des écoles ; et, petit à petit, ils se voient privés des moyens d'exercer toute activité économique. Parallèlement, les nazis veulent que les juifs s'organisent eux-mêmes et prennent en charge leur « économie-croupion » la santé, l'éducation, la culture, etc. Pour ce faire, les Allemands essaient de former une organisation juive unique. Dès le départ, la situation est ambiguë. Une telle organisation est rendue nécessaire puisqu'il faut bien que les juifs se procurent les moyens de survivre. Mais en même temps elle leur est imposée, et ce sont les ordres des persécuteurs qui transitent par elle. Les juifs impuissants sont pris dans ce piège », a expliqué Annette Wieviorka à Nicolas Weill.

Et de poursuivre : « Après l'écrasement de la Pologne, en 1939, où les juifs constituent une minorité nationale de près de 10 % de la population (et, dans les villes, parfois de 30 % à 50 %), des ghettos sont institués. L'administration de ces enclaves est confiée à des Judenrats. On peut dire qu'ils remplissent toutes les tâches d'une municipalité « ordinaire ». Sauf que la situation ne l'est pas. En règle générale, ceux qui sont choisis sont d'anciennes personnalités communautaires. Le terme de « collaborateur » me paraît inadéquat, car il ne s'agit nullement, au moins dans la tête de ceux qui forment les conseils juifs, de « collaborer » avec les nazis – comme c'est le cas par exemple des collaborateurs dans la France occupée. Il s'agit de protéger les juifs de ce qui est en train de leur arriver, même si ce qui leur arrive dépasse les persécutions du Moyen Âge ou les massacres commis par les cosaques de Bogdan Khmelnitski au XVIIe siècle, qui ont laissé une trace dans la mémoire juive de Pologne et de Russie. Même si la question reste débattue entre historiens, la décision de la « solution finale » n'est prise au plus tôt qu'en juin 1941, avec l'invasion de l'URSS, et au plus tard en décembre 1941, lors de l'entrée en guerre des États-Unis ».

Les conseils juifs ou judenrats sont institués en 1939 lors de l’occupation nazie de la Pologne. « Ils sont constitués de gens très divers qui, pour la plupart, ont le souci de la population juive. Certains ont même choisi de rester alors qu’ils auraient pu s’enfuir. Leur rôle est celui d’un conseil municipal. Ils s’occupent de l’école, de la voirie, de la propriété, de l’alimentation… Mais c’est par eux que transitent les ordres des Allemands. C’est un système de gestion par les Juifs dans une situation où les Allemands sont les maîtres », a expliqué Annette Wieviorka à Libération (17 mai 2013).

Et d’analyser : « La perversité de ce système [du Judenrat] tenait à l'implication des victimes dans leur propre persécution. Je pense que certains dirigeants juifs n'ont effectivement pas correctement interprété cette rationalité nazie. Le président du conseil juif de Lodz, Chaim Rumkowski, était persuadé que les juifs pouvaient être utiles aux Allemands parce qu'on avait installé, autour du ghetto, des ateliers de confection pour l'armée allemande. Aujourd'hui, cette illusion du salut par le travail nous semble absurde. Mais en même temps on célèbre un Schindler qui a sauvé des milliers de juifs en les embauchant dans ses entreprises et on le considère comme un Juste parmi les nations. Personne, en revanche, ne célèbre le fait que les survivants du ghetto de Lodz faisaient partie de ces travailleurs… Y avait-il, du reste, une rationalité nazie unique ? Ne faut-il pas distinguer entre celles du service de sécurité du Reich, des SS, de Heydrich et Eichmann, des militaires ? Il était bien difficile de percevoir ce qui se passait. Certains juifs l'ont quand même compris. Ce fut le cas de l'équipe de l'historien Emanuel Ringelblum, enfermé dans le ghetto de Varsovie, qui s'efforçait de rassembler archives sur archives. À un moment, les éléments ainsi récoltés ont pris sens, et le groupe a compris que les juifs étaient destinés à l'annihilation. Il faut un courage hors du commun pour formuler cela… Les amis de Ringelblum ont fait sortir cette information du ghetto. Elle n'a pas convaincu tout le monde à l'époque. Ce n'est d'ailleurs pas parce qu'on a compris qu'on peut agir. Du groupe Ringelblum ne sont demeurés que trois survivants ».

« Il y a bien eu [la révolte] du ghetto de Varsovie et celle du camp de Sobibor, mais c’est une sorte de révolte de la dernière chance. Il y a eu 3 millions de prisonniers de guerre soviétiques, des hommes jeunes que les nazis ont laissé mourir de faim dans les camps et il n’y a jamais eu de rébellion ! Alors imaginez une population constituée pour beaucoup de femmes, d’enfants, de vieillards ! Là, des notables juifs ont été désignés et ils se sont escrimés pour faire en sorte que la vie soit à peu près acceptable. C’est donc difficile de porter des jugements sur eux. Il y a des gens qui se sont mal comportés individuellement, et même très mal. Mais collectivement, ils se sont trouvés pris dans un engrenage et surtout dans une impuissance totale. Je suis donc plutôt d’accord avec ce que dit Claude Lanzmann sur le sujet. La grande perversité du nazisme a été de confier l’administration d’une population à ceux qui étaient destinés à être assassinés », a souligné Annette Wieviorka à Libération (17 mai 2013).


« Donc, la petite phrase d’Hannah Arendt sur la responsabilité de la collaboration des Juifs dans leur propre mort est absurde. En Union soviétique, les Allemands ont fusillé plus d’un million et demi de Juifs, et il n’y avait pas de conseils juifs. Pourquoi Arendt s’est-elle tant fourvoyée ? Elle n’a suivi qu’une petite partie du procès. Elle a écrit ses articles, devenus un livre, deux ans après le procès. Elle l’a rédigé très vite, et « dans un étrange état d’euphorie», écrit-elle à son amie Mary Mac Carthy. Si elle a une expérience de l’Allemagne nazie et des camps d’internement en France, elle ne semble pas avoir perçu la situation à l’Est. Il est intéressant que le film de Lanzmann sorte peu après celui de Margarethe von Trotta , qui met en scène Hannah Arendt et rend compte fidèlement de ses positions et de la polémique qui a suivi. Il permettra peut-être une nouvelle discussion des positions de la philosophe », a expliqué Annette Wieviorka à Libération (17 mai 2013).

Quelles sanctions pour les membres des Judenrats après la guerre ? « La première étape a été la multiplication de procès de kapos dans les camps de personnes déplacées dans l'Allemagne vaincue et occupée par les alliés. Il y a eu des procès à Amsterdam et en France. Le Conseil représentatif des institutions juives de France a constitué un jury d'honneur pour juger l’Union générale des israélites de France – créée par Vichy en 1941 sur demande allemande – qui n'est pas tout à fait un Judenrat. Cette démarche n'a pas abouti à grand-chose, il est vrai. La punition, qui a d'ailleurs été celle de Benjamin Murmelstein, a généralement consisté à la mise au ban de la communauté juive. Les tribunaux communautaires, en France et aux Pays-Bas, ne pouvaient prononcer que des condamnations symboliques, mais la question a été ouvertement posée, comme le montrera la fameuse loi israélienne de 1950 qui poursuit les criminels nazis et leurs collaborateurs : il est évident qu'aucun des députés de la Knesset qui la vote ne pense alors à des criminels nazis ».

Le procès Eichmann ? « Le procès Eichmann a d'abord été un grand procès. Il a été d'une importance décisive dans la perception de la Shoah grâce aux témoins qui se sont succédé à la barre, qu'on continue à pouvoir voir et entendre puisque les débats ont été filmés. Leurs récits restent aussi sidérants que bouleversants. En revanche, le portrait qu'en tire Arendt est daté. Il est tributaire des discussions des années 1950 et 1960 qui portaient sur le point de savoir ce qui faisait qu'on devenait nazi ou non, sur la personnalité autoritaire, etc. Aujourd'hui, on considère que l'imprégnation idéologique des exécuteurs était plus importante qu'on ne le pensait du temps d'Hannah Arendt. Les SS étaient persuadés que « le juif » était l'ennemi de l'Allemagne, et que si on ne le détruisait pas, c'est l'Allemagne qui serait anéantie. C'est dans ce cadre de référence que les nazis ont agi. Il n'a pas été pris en compte par Arendt dans sa théorie de la « banalité du mal » », a expliqué Annette Wieviorka à Nicolas Weill.

A noter que les Nazis imposèrent aussi un Judenrat à Salonique - le rabbin Zvi Koretz le dirigea et fut déporté - et en Tunisie dès le début de leur occupation de ce pays d'Afrique du Nord. Une occupation de six mois (novembre 1942-mi 1943).

Benjamin Murmelstein
« Dans chaque petit shtetl (village ou quartier juif, ndlr) d’Europe, les nazis constituaient un conseil juif, généralement composé de douze hommes, des notables. Quand ils ne les trouvaient pas, ils prenaient n’importe qui dans la rue. Il n’y avait pas à dire non. Sinon, c’était la Gestapo et l’exécution. Le président du conseil s’appelait le « doyen », le plus ancien des Juifs, pas toujours le plus ancien d’ailleurs mais le plus notoire. Il était chargé de véhiculer les ordres des nazis et de faire fonctionner la machine de mort. Les nazis n’aimaient pas trop se salir les mains, sauf tout à fait à la fin quand il fallait faire entrer des gens dans les chambres à gaz…ces gens, les doyens, étaient tout sauf des collaborateurs ! Il n’y avait pas de collabos parmi les Juifs. Partout où les Allemands ont occupé le territoire, en France, en Belgique, en Slovaquie, en Hongrie… des gens ont épousé l’idéologie nazie. Mais les doyens, ces malheureux, n’avaient aucun autre choix, aucune possibilité de dire non. C’était le règne de la terreur. Les doyens étaient des marionnettes avec un faux pouvoir. Et il fallait une marionnette diablement intelligente et courageuse pour réussir à s’en sortir. Il n’y a pas eu, après guerre, un seul survivant des conseils juifs, ceux qui ne se sont pas suicidés ont tous été tués par les nazis et liquidés dans des conditions très dures, effrayantes même. Murmelstein  est le seul qui s’en soit sorti. Parce qu’il était formidablement intelligent, parce qu’il avait toujours un coup d’avance sur les décisions des nazis, il les pressentait, les devinait. C’était un rabbin très savant. Il possédait une immense culture, il connaissait toutes les mythologies par cœur, les grandes œuvres, etc. En plus, il avait un humour formidable. Et il était courageux…Theresienstadt était prétendument une « ville offerte aux Juifs », un cadeau du Führer, construite en 1941 à 60 kilomètres de Prague pour tromper l’étranger et surtout les Etats-Unis, qui n’étaient pas encore en guerre. Pour y attirer les juifs et en particulier les juifs allemands, on les trompait dès le départ en leur proposant des appartements au soleil contre de l’argent ! On les dépouillait avant même leur arrivée... Murmelstein a très vite compris que, tant que les nazis auraient besoin de cette vitrine, ils ne toucheraient pas au ghetto. J’ai assez vite cessé de douter. Car il ne masquait rien, ne cachait rien. Il était franc, dur avec lui-même. Il savait très bien qu’il était haï. Il y a beaucoup de cons parmi les juifs contrairement à ce qui se raconte. Ils peuvent être très intelligents, mais il y a aussi de vrais cons ! Il s’est fait ses premiers ennemis dès qu’il a eu un peu de pouvoir. A Theresienstadt, on l’a surtout accusé de ne pas avoir accepté de marchandages sur les listes de déportation. Mais il ne faut pas oublier qu’il a sauvé 121 000 Juifs d’Autriche de leurs persécuteurs alors qu’il était chargé, pour le compte d’Eichmann, de négocier l’émigration des Juifs. Même si certains ont été arrêtés, plus tard, en France. (Avant la mise en œuvre de la Solution finale, les Juifs autrichiens pouvaient émigrer, soit s’ils étaient riches, en payant eux-mêmes le droit de partir, soit s’ils n’en avaient pas les moyens, en étant « rachetés » par la diaspora, américaine notamment, ndlr.)… C’était vraiment une grave blessure. je le rejoins également quand il dit qu’il avait une mission. A un moment, il raconte qu’il se rend à Londres, depuis Vienne, pour accompagner un rabbin qui émigre. Le Grand Rabbin de Londres refuse de « rendre honneur » au vieux rabbin qui émigre. Il dit : « Je rends honneur à celui qui retourne », c’est-à-dire Murmelstein ».

« Murmelstein a été le premier protagoniste de tous ces films que j’ai tournés, je l’ai interviewé à Rome, en 1975. J’étais fasciné dès le début par les conseils juifs, j’en ai fait un tournage à part, avant Shoah. Je suis d’abord allé à Jérusalem quand j’ai appris qu’un type qui s’appelait Lev Garfunkel, numéro 2 du conseil de Kovno, en Lituanie, était mourant. J’ai alors constitué une équipe à toute vitesse et j’ai pu l’interviewer : je lui demande comment ça s’est passé, ce que les Juifs emmenaient avec eux, et j’entends une petite voix mourante qui vient du fond du corps : «Des livres ! Des livres ! »

Mais, pour respecter la cohérence de son long métrage documentaire Shoah, Claude Lanzmann n’intègre pas ce témoignage dans ce film-évènement.

« J’avais lu beaucoup de choses sur ces conseils. Aux Etats-Unis, un énorme livre paru en 1977, Judenrat, d’Isaiah Trunk, étudiait les conseils dans de nombreux ghettos de Pologne et montrait comment chacun s’était débrouillé avec les ordres allemands. Il est arrivé que le conseil tout entier se suicide, la même nuit, parce qu’ils savaient que les gens allaient partir le lendemain pour les camps de la mort. Comme Adam Czerniakow, le président de celui du ghetto de Varsovie, qui s’est suicidé quand les déportations ont commencé. Mais lui était seul… Les nazis étaient des pervers fantastiques. Ils donnaient des ordres dont ils savaient qu’ils ne pouvaient pas être exécutés, et ils les rendaient encore plus inexécutables en les multipliant. D’ailleurs, Murmelstein dit à un moment dans le film : « On n’avait pas le temps de penser.» Tout le temps sous pression. J’étais très conscient des contradictions sauvages dans lesquelles se trouvaient ces personnes qui n’étaient pas volontaires pour ce travail, qui avaient été choisies par les Allemands qui, quand ils ne trouvaient pas assez de gens, les prenaient dans la rue. J’ai voulu montrer que ces soi-disant collabos juifs n’étaient pas des collabos. Ils n’avaient jamais voulu tuer des Juifs, ils ne partageaient pas l’idéologie des nazis, c’était des malheureux sans pouvoir. On voit bien qui sont les tueurs. Eichmann voulait de l’argent. Il était le seul à avoir sa propre caisse grâce à un fonds d’immigration qu’il gérait. Il envoyait les responsables juifs, comme Murmelstein, grand rabbin de Vienne, négocier avec les Américains pour qu’ils paient. C’est ainsi que Murmelstein a réussi à sauver 121 000 Juifs en échange de leur argent. Enfin, pas vraiment sauvés parce que certains ont été repris en France quand les Allemands l’ont occupée. « La banalité du mal », le concept d’Hannah Arendt, est d’une grande faiblesse. Eichmann ne recule devant aucune inhumanité pourvu qu’il y trouve son compte. Et il est tellement malin qu’il réussit à s’échapper en Argentine sous le nom de Ricardo Klement. Au début, il réfléchit à l’immigration, mais il passe très vite à la ségrégation, à la persécution ouverte et à l’extermination. En 1944, Murmelstein est nommé «doyen des Juifs. C’était soi-disant une «ville offerte aux Juifs» - un «cadeau» du Führer - construite en 1941 pour tromper l’étranger, surtout les Etats-Unis, qui n’étaient pas encore en guerre : il y avait des relations diplomatiques. Pour tromper aussi les Juifs, surtout les Juifs allemands. C’était tellement parfait qu’on leur mentait dès le départ, on leur proposait des appartements au soleil contre de l’argent, on les dépouillait avant même qu’ils arrivent à Theresienstadt. La Gestapo de Francfort proposait à des femmes âgées de donner tous leurs biens pour une belle chambre dans le camp… Une pensée diabolique, parce que c’était véritablement un camp de concentration avec toutes les duretés du camp de concentration. Mais il fallait le maquiller pour la Croix-Rouge, qui avait demandé à le visiter en juin 1944 » du faux camp modèle de Theresienstadt… Ils se mentent aussi à eux-mêmes, le langage est codé et camouflé dès janvier 1942. Cela les aidait à accepter l’immensité du crime qu’ils allaient commettre et qu’ils connaissaient très bien. S’ils avaient pu utiliser les mots, les crimes n’auraient pas été commis. Pour les tueurs aussi. Il faut tenter d’imaginer ce qu’ils appelaient eux-mêmes le «fardeau de l’âme». C’est un concept clé pour moi. Himmler en a parlé plusieurs fois dans ses discours en disant : «Nous avons à accomplir quelque chose que personne dans l’humanité n’a fait avant vous, et que personne après vous ne fera, vous devez être fiers d’avoir supporté le fardeau de l’âme…». Theresienstadt, c’est une histoire folle, c’est pour moi l’acmé de la cruauté… J’ai une sympathie formidable pour [l’]intelligence [de Murmelstein], pour les contes mythologiques qu’il raconte, par sa présence d’esprit, par sa combativité. Il se sentait investi d’une mission, il a sauvé des milliers de Juifs. C’était un aventurier », se souvient Claude Lanzmann.

Il juge Murmelstein « d’une intelligence exceptionnelle et extraordinairement courageux. Il ne ment pas». C’est un «formidable conteur ironique».

« Theresienstadt est l'acmé de la cruauté et de la perversité nazie. Pire que tout! Donc, le cas de Murmelstein m'intriguait. De plus, l'homme a souvent été victime d'une image négative…j'ai été surpris par cet homme. Il a été d'une honnêteté parfaite. Très rapidement, je me suis rendu compte que c'était un type astucieux, inventif, courageux, héroïque on peut dire. Il vivait alors en exil à Rome, mis au ban du judaïsme organisé, de façon totalement injuste. Il n'a jamais pu se rendre en Israël. Il s'était volontairement livré aux autorités tchèques. Et croyez-moi, les tribunaux tchèques ce n'était pas de la rigolade: il y avait énormément de pendaisons. Il a été acquitté des faits qui lui étaient reprochés. Je croyais que Benjamin était un homme assez violent, un gueulard. J'ai découvert un être d'une brillante intelligence, d'une grande finesse d'esprit. Il avait un sens de la repartie. Il était très drôle par-dessus le marché. Sardonique même. Il ne se racontait pas d'histoire et n'acceptait pas qu'on lui en raconte. Il était d'une culture fabuleuse, connaissait toutes les mythologies du monde, c'était un véritable savant talmudique. Sur l'échiquier du mal, il s'est toujours débrouillé pour avoir six coups d'avance sur les nazis... Je voulais lui rendre enfin justice et apporter réparation. Je trouve qu'on s'est très mal conduit avec cet homme... Le Dernier des injustes apporte un éclairage total sur la personnalité d'Eichmann. Celui-ci n'apparaît plus comme un « falot bureaucrate », mais plutôt comme un démon, fanatiquement antisémite, violent, corrompu. Hannah Arendt, qui n'avait connu tout cela que de très loin, a raconté beaucoup d'absurdités à ce sujet. La banalité du mal n'est rien d'autre que la banalité de ses propres conclusions », a expliqué Claude Lanzmann au Figaro.

« Un type extraordinaire, ce Murmelstein, rabbin, spécialiste de la mythologie, immensément intelligent et cultivé, ironique et drôle. En 1961, il avait écrit un livre, Terezin, il ghetto modello di Eichmann, dans lequel il présentait sa propre défense. Lui qui avait réussi à sauver 120 000 juifs en les faisant émigrer, qui avait également réussi à éviter la destruction du ghetto, était haï par les survivants de l'enfer de Theresienstadt qui l'accusaient d'avoir « donné » d'autres juifs en échange. Possesseur d'un passeport diplomatique de la Croix-Rouge internationale, il aurait pu prendre la fuite. Il refusa, préférant passer quinze mois en prison et répondre, devant la justice tchèque, des accusations de collaboration avec l'ennemi proférées contre lui par un certain nombre de juifs. Innocenté, il s'exila à Rome, mais ne put jamais se rendre en Israël. Là-bas, un intellectuel aussi prestigieux que Gershom Scholem n'avait pas hésité à réclamer qu'il soit pendu. A ceux qui lui demandaient : « Comment se fait-il que vous viviez ? », Murmelstein répondait en se référant à l'histoire des Mille et Une Nuits : « Je devais dire le conte des juifs du paradis de Theresienstadt. J'ai survécu pour dire ce conte. ». Eichmann, Murmelstein l'a bien connu. La première fois qu'il l'a rencontré, c'était pendant l'été 1938. « Je suis resté en relation avec lui durant sept ans. » « Aviez-vous peur ? », lui demande Lanzmann. « Si vous montrez que vous avez peur, vous êtes perdu. Mais, oui, j'avais peur. » Le procès d'Eichmann, en 1961, en Israël ? « Un procès nul », dit-il. « Un sale procès, renchérit Lanzmann, à propos duquel Hannah Arendt raconta beaucoup d'absurdités. » Banalité du mal ? « Risible », estime Murmelstein, après avoir raconté comment Eichmann participa directement à la Nuit de cristal. « Dans l'esprit des nazis, nous étions une caricature dont on se moque. » Une marionnette. Sauf que lui finit par apprendre à en tirer les fils. « Je me figurais que j'avais une mission à accomplir (...). Que quelqu'un devait faire le travail. Et puis, j'avais un désir d'aventure. ». « Vous aviez un goût pour le pouvoir ? », interroge Lanzmann. « Je serais hypocrite si je disais que ce n'est pas vrai », répond Murmelstein. Avant d'ajouter, se comparant à Sancho Pança : « C'était un pouvoir dans le non-pouvoir. » Il fallait, dit-il, se prostituer, participer à la farce, mais, surtout, ne jamais faire confiance aux nazis. Quant aux hommes et aux femmes dont il avait la responsabilité, s'ils étaient des « martyrs », ne surtout pas croire qu'ils étaient des « saints ». « En vous écoutant, on n'a pas l'impression que Theresienstadt était un lieu de malheur, coupe Lanzmann. Ça me gêne. Vous êtes focalisé sur les aspects organisationnels... » « Un chirurgien qui se mettrait à pleurer pendant une intervention tuerait son patient », répond l'ancien doyen.  « Je n'ai pas reculé devant le danger », dit Murmelstein. « Vous êtes un tigre », lui répond Lanzmann, admiratif et fraternel ».

Murmelsein « tente de gagner du temps en acceptant de maquiller le camp pour la visite de la Croix-Rouge et tourner un film de propagande pour l’extérieur, il remplace le mot «typhus» par «diarrhée» pour sauver les malades condamnés. Murmelstein refuse de faire les listes des malheureux envoyés à Auschwitz, mais interdit aussi tous les marchandages sur les noms des victimes - «C’étaient des martyrs, pas des saints», dit Murmelstein, paraphrasant Isaac Bashevis Singer. Il sait que si les Allemands demandent 5 000 hommes, ils voudront de toute façon leur quota de 5 000 hommes dans les trains. Plus tard, le camp sera liquidé et beaucoup des habitants de la «ville donnée par Hitler» seront assassinés dans les chambres à gaz », écrit Annette Lévy-Willard dans Libération (17 mai 2013).

Interpellé par les Tchèques après guerre, il répond à celui qui l’interroge sur les raisons pour lesquelles il est encore en vie : « Pourquoi vous, vous êtes en vie ? ». Acquitté au grand dam de l’Israélien Gershom Scholem, il s’installe à Rome. Pour sa défense, il avance « en 1938, il avait réussi à faire partir 121 000 Juifs hors du Reich, en payant Eichmann avec l’argent des Américains ».
« Dans ce film, le réalisateur fait dialoguer ces séquences avec des extraits d'un film de propagande nazi de 1944 et des images des lieux qu’il a tournées ».

« Au travers du portrait sans fard de Benjamin Murmelstein, personnage complexe, tout à la fois lucide et malicieux, décédé en 1989, ce film engagé éclaire sur les mécanismes de la solution finale dont Murmelsein affirme alors ignorer l'existence, démasque l'ignoble duplicité d'Eichmann, « un démon », et dévoile les cruelles contradictions auxquelles furent soumis les doyens des Juifs, « toujours entre le marteau et l’enclume ».

Murmelstein décède sans avoir pu se rendre en Israël. « Et le Grand Rabbin de Rome interdira même à celui qu’on surnommait encore « Murmelschwein » (schwein = porc) de reposer au côté de sa femme dans le carré juif du cimetière…

Présenté au Festival de Cannes 2013 en sélection officielle hors compétition, et en Israël en janvier 2014. Neuf projections du « Dernier des injustes » ont eu lieu, après la présentation d’un conférencier sélectionné par Yad Vashem, à Jérusalem.


« Le dernier des injustes » par Claude Lanzmann
Autriche, France, Synecdoche, Le Pacte, Dor Film, 2013, 3 h 38
2013Sur Arte le 23 janvier 2018 à 23 h 20

Visuels :
Le rabbin Benjamin Murmelstein dans le camp de concentration de Theresienstadt
Le réalisateur Claude Lanzmann et le rabbin Benjamin Murmelstein, grand rabbin de Vienne à partir de 1931, faisant partie du Conseil juif du camp de concentration de Theresienstadt en 1943.
Le rabbin Benjamin Murmelstein, grand rabbin de Vienne à partir de 1931, faisant partie du Conseil juif du camp de concentration de Theresienstadt en 1943.
© Synecdoche/Le Pacte

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De Carmen à Mélisande. Drames à l’Opéra Comique


Organisée au Petit Palais par ce musée et par l’Opéra Comique (ou « salle Favart »), l’exposition De Carmen à Mélisande. Drames à l’Opéra Comique rendait hommage aux célèbres opéras intemporels - Carmen, Les Contes d’Hoffmann, Lakmé, Manon, Le Rêve, Louise, Pelléas et Mélisande -, créés à la charnière des XIXe et XXe siècles, de 1870 à 1914. Un hommage à un âge d’or auquel ont contribué des artistes, compositeurs et librettistes, Juifs français. L’Opéra Comique célébrait ses trois cents ans. Le 21 janvier 2018 à 23 h 40, Arte diffusera "Le mythe de Carmen" (Mythos Carmen), réalisé par Axel Brüggemann (Signed Media, 2017, 44 min.). 


Pour son tricentenaire, le Théâtre national de l'Opéra-Comique, ou « salle Favart », et le Petit Palais évoquent sept chefs-d’œuvre créés de 1870 à 1914, âge d’or de l’institution qui était « en France le rendez-vous des arts, des disciplines, des techniques et des esthétiques ».

Sept chefs d’œuvre
Abordant les arts plastiques et la scène, l’exposition « se concentre sur la période la plus faste de l’institution », à la charnière des XIXe et XXe siècles. Entre 1870 et 1902 sont créés des chefs-d’œuvre, interprétés à ce jour dans le monde : Carmen, Les Contes d’Hoffmann, Lakmé, Manon, Le Rêve, Louise, Pelléas et Mélisande.

Créé en février 1715, à la fin du règne du roi Soleil Louis XIV, l’Opéra Comique s’avère, avec l’Opéra de Paris et la Comédie-Française, une des trois plus anciennes institutions théâtrales de France. L'"opéra-comique" est un genre musical. Alors que l'opéra est entièrement chanté, l'opéra-comique signifie que "les morceaux chantés s’intègrent à du théâtre parlé". Dès 1783, l’Opéra Comique "présente ses saisons dans un théâtre qui a pris le nom d’un fameux auteur de livrets, Charles-Simon Favart. Par deux fois, la Salle Favart brûle puis est reconstruite sur le même terrain. En 1898, la troisième salle du nom est attribuée à l’Opéra Comique".

« Après des décennies romantiques marquées par de grands succès mais également par un certain conformisme, l’Opéra Comique s’affirme sous la IIIe République comme l’une des scènes les plus inventives de la capitale. Compositeurs, écrivains, chanteurs, décorateurs, costumiers, metteurs en scènes, tous participent au renouveau du genre et du spectacle. La salle Favart où sont joués ces ouvrages impose également son caractère. L’étroitesse de la scène et la proximité avec le public font naître une interprétation tout en subtilité et en émotion qui ne vise pas le spectaculaire ».

Ce sont à sept opéras majeurs de la vie musicale française qu’est consacrée l’exposition au Petit Palais qui a réuni près de 200 œuvres : partitions originales, tableaux, costumes, photographies, affiches, sculptures, etc.

Elle débute par quatre créations majeures qui ont marqué la salle Favart avant l’effroyable incendie du 25 mai 1887 : Carmen de Bizet puis Les Contes d'Hoffmann d’Offenbach, Lakmé de Delibes et enfin Manon de Massenet » Après la césure représentée par l’incendie et la reconstruction de la salle, le parcours s’achève par trois opéras, Le Rêve d’Alfred Bruneau et d’Emile Zola, Louise de Charpentier et Pelléas et Mélisande de Debussy d’après la pièce de Maeterlinck.


La scénographie recrée la cage de scène et souligne la mobilité des décors. Le parcours est ponctué enregistrements historiques audibles grâce à des dispositifs audiovisuels tel le théâtrophone, qui permettait à la fin du XIXe siècle d’entendre l’Opéra Comique à son domicile. « Dans son endroit (la salle) et dans son envers (la scène), les documents choisis nous racontent les créations de Carmen à Pelléas et Mélisande, et nous plongent au cœur des représentations ».

Le « visiteur se retrouve après « le lever de rideau » sur la scène du théâtre. Des assemblages de châssis de décor, de hauteurs différentes, à l’endroit à l’envers, servent à l’accrochage des œuvres et semblent dans leur disposition, pouvoir se déplacer de la Cour au Jardin ». Chacun des sept opéras est caractérisé par une nuance chromatique forgeant une ambiance particulière : à Carmen le « rouge intense », aux Contes d’Hoffmann le « bleu encre », tandis qu’un « bleu lumineux » éclaire Manon… Des « costumes incarnent des personnages et semblent attendre leur entrée en scène, derrière des mousselines noires transparentes, qui les protègent. Les plafonds s’ouvrent sur des vues lumineuses du grill avec les projecteurs, des toiles enroulées sur perche ou des détails du plafond peint et des murs latéraux de la Salle Favart. La machinerie technique des coulisses apparaît de manière fantomâtique ».


Organisée par le Petit Palais et l’Opéra Comique, l’exposition a bénéficié du concours exceptionnel de la Bibliothèque nationale de France, du musée d’Orsay et du musée Carnavalet-Histoire de Paris. Les commissaires généraux en sont Jérôme Deschamps, directeur de l’Opéra Comique, et Christophe Leribault, directeur du Petit Palais, les commissaires scientifiques : Agnès Terrier, dramaturge de l’Opéra Comique, et Cécile Reynaud, conservateur en chef au département de la Musique de la BnF.


CARMEN
En 1872, l’Opéra-Comique commande une œuvre à Bizet. Celui-ci suggère aux librettistes Meilhac et Halévy la nouvelle de Prosper Mérimée, Carmen (éditée en 1847). Le « sujet, par sa charge érotique et sa violence meurtrière n’était pas familier de la Salle Favart. « La mort à l’opéra comique ! » s’indigne alors le directeur Adolphe de Leuven ; après lui, Camille du Locle tentera jusqu’au bout de faire modifier par Bizet l’issue tragique. Mais compositeur, librettistes, et bientôt interprètes – Célestine Galli-Marié en tête – se passionnent pour cette oeuvre qui renouvelle le genre ». Bizet collabore au livret avec ses deux auteurs. « Jusqu’à la première, le 3 mars 1875, profitant des répétitions, il retouche sa partition ; la première édition de l’œuvre pour chant et piano, chez Choudens, date de cette époque : elle témoigne, autant que le manuscrit autographe, de l’évolution de l’œuvre ». 

« L’échec public est donc une déception amère pour le compositeur qui mourut trop tôt pour assister à son succès mondial. La partition s’est révélée très complexe : les chœurs en particulier, auxquels Bizet demande à la fois chant et mouvement, avaient laissé présager une exécution médiocre ».

Certes des espagnolades comme l’air du toréador ont suscité l’enthousiasme, et la beauté des décors retient l’attention, mais plus que tout sans doute, le sujet, scabreux dans ce théâtre des familles, a dressé contre la Bohémienne, la « Manon des carrefours » une bonne partie du public ».

« L’avenir de l’œuvre démentira ces premiers pas, transformée il est vrai par Ernest Guiraud, qui écrivit notamment les récitatifs à la place des dialogues parlés. Reprise en 1883 dans une version d’abord expurgée, l’œuvre connut un grand succès non démenti depuis, qui en fait une des œuvres les plus prisées du répertoire lyrique ».

Le 7 janvier 2018, le Teatro del Maggio Musicale de Florence a présenté Carmen, dans une mise en scène de Leo Muscato. Cette version a suscité une polémique. D'une part, la fin est changée : Carmen tue Don José. D'autre part, l'histoire se déroule dans un camp de Roms au "début des années 1980 : Leo Muscato "met en scène l’évacuation du campement, occupé illégalement, par les forces de l’ordre en tenue anti-émeutes". "Dans l’œuvre de Bizet, Carmen, une bohémienne séductrice et rebelle, est poignardée par le brigadier Don José, fou d’amour pour elle, qui la poursuit de sa jalousie".

Leo Muscato a expliqué à l'AFP avoir réécrit le final « parce qu’on ne peut pas applaudir le meurtre d’une femme. L’idée m’a été suggérée par le directeur du théâtre [Cristiano Chiarot] qui voulait que je trouve un moyen pour ne pas faire mourir Carmen. Il estime qu’à notre époque, marquée par le fléau des violences faites aux femmes, il est inconcevable qu’on applaudisse le meurtre de l’une d’elles ». Leo Muscato "admet avoir d’abord été « déconcerté » par la demande parce que le destin de mort de Carmen, constitue le moteur du chef-d’œuvre de Georges Bizet".

« Un mois après la proposition du directeur, je suis revenu avec ma solution où Carmen ne meurt pas mais se défend contre son agresseur d’une façon inattendue, comme n’importe qui le ferait à sa place », a déclaré Leo Muscato. "Sans dévoiler le ressort dramatique qu’il utilise, le metteur en scène laisse entendre que le crime est la seule issue possible pour une femme sur le point d’être tuée. Et il assure avoir respecté scrupuleusement la musique et le livret originaux". « Don José se rend compte que le fait d’avoir poussé Carmen à un geste aussi extrême revient à l’avoir tuée et ses dernières paroles » Vous pouvez m’arrêter. C’est moi qui l’ai tuée « prennent alors une dimension symbolique », a allégué Leo Muscato.

Et d'ajouter : « Bizet avait situé Carmen en 1830, soit quarante-cinq ans avant sa première représentation. J’ai donc mis la même distance entre ma version et le moment où elle est jouée, pour que les spectateurs soient placés dans les mêmes conditions temporelles vis-à-vis de l’œuvre ». Carmen, "qui travaille dans une manufacture de cigarettes voisine du camp, est soumise aux coups de matraque répétés de Don José, un policier irascible et violent. « Mais ce n’est pas une violence gratuite, car on pourrait facilement tomber dans une vision manichéenne des choses avec d’un côté les hommes affreux, sales et méchants et de l’autre les femmes gentilles », a souligné Leo Muscato. « Don José est un homme qui combat ses démons intérieurs, il a des moments de douceur et de générosité puis des accès de grande violence comme cela arrive dans les foyers où sévissent les violences conjugales », notait-il. Une "analyse que Leo Muscato dit avoir puisée à la source de l’œuvre. La nouvelle de Prosper Mérimée, qui inspira l’opéra, débute en épigraphe par une citation du poète grec Palladas : « Toute femme est amère comme le fiel, mais elle a deux bonnes heures, une au lit, l’autre à sa mort ».

Le 21 janvier 2018 à 23 h 40, Arte diffusera "Le mythe de Carmen" (Mythos Carmen), réalisé par Axel Brüggemann (Signed Media, 2017, 44 min.). "Femme fatale émancipée, rebelle et brimée… Qui serait Carmen aujourd’hui ? A travers les images de ses mises en scène les plus marquantes, mêlées à des séquences de fiction et aux commentaires avisés d’interprètes de renom (Elina Garanca, mais aussi, dans les rôles masculins, Roberto Alagna et Plácido Domingo), ce documentaire explore sous toutes ses facettes le mythique opéra de Bizet.


"Axel Brüggemann plonge dans la dramaturgie et les motifs musicaux de cette œuvre incontournable, riche d’une multiplicité de thématiques et d’interprétations. Il analyse les arias et les fils narratifs qui s’entremêlent, pour mieux illustrer la psychologie complexe de la fougueuse héroïne, immense figure lyrique. Une fascinante exploration du mythe littéraire et lyrique de Carmen, à travers ses mises en scène les plus mémorables".

Georges Bizet (1838-1875)
Alors que Bizet étudie auprès de Fromental Halévy, son professeur au Conservatoire, son opérette Le Docteur Miracle est distingué par un prix suggéré par Offenbach et est interprétée aux Bouffes Parisiens en 1856. Premier Grand Prix de Rome en 1857, il achève à la Villa Médicis un Opéra-Comique dans le style italien, Don Procopio (1859). S’ensuivent à Paris des projets pour la scène, « souvent soldés par des échecs, hormis le succès » de la Jolie fille de Perth au Théâtre Lyrique en 1867. « Avant Carmen, deux œuvres sont coup sur coup proposées à l’Opéra-Comique : Grisélidis, refusée, puis Djamileh, représentée en 1872 et boudée du public. Carmen, ouvrant la voie à un nouveau style dramatique », est l’ultime oeuvre de Bizet qui décède le 3 mars 1875, alors qu’il travaillait sur Don Rodrigue, envisagé pour l’Opéra au Palais Garnier, récemment ouvert.


LES CONTES D’HOFFMANN
Le 10 février 1881, la première représentation à l’Opéra-Comique des Contes d’Hoffmann est bien accueillie par le public. Son compositeur Jacques Offenbach est mort un an auparavant. Le 15 décembre 1881, cette salle parisienne célèbre la centième représentation.

Cette œuvre s’inspire du « drame fantastique » éponyme de Jules Barbier et Michel Carré. Le « sombre E. T. A. Hoffmann (1776-1822) en constitue le fil directeur : il raconte, pendant une représentation du Don Giovanni de Mozart où se produit la prima donna Stella, l’histoire de trois de ses amours malheureuses (la poupée Olympia, la cantatrice Antonia, la courtisane Giulietta), autant de facettes formant le caractère de sa dernière passion, Stella. À ces figures féminines font pendant quatre personnages néfastes (Lindorf, Coppélius, Dapertutto, le docteur Miracle). Lors de la création l’unité fut soulignée : les quatre personnages féminins étaient chantés par une seule cantatrice, Adèle Isaac, et les quatre rôles funestes par Taskin ». 

Modifiée à plusieurs reprises par Offenbach avant sa première représentation à l’Opéra-Comique sans que le compositeur puisse en diriger les répétitions, Les contes d’Hoffmann fait l’objet de « versions » variées. Un grand nombre d’archives précieuses sur cette œuvre ont disparu accidentellement : tout le matériel d’orchestre en décembre 1881, lors de l’incendie du Ringtheater de Vienne, la partition de la création lors de l’incendie de l’Opéra-Comique en 1887. Le recours au manuscrit autographe réapparu en 1970, ou à la copie utilisée lors des représentations ne permet pas de reconstituer une unique version. 

Jacques Offenbach (1819-1880)
Arrivé à Paris en novembre 1833, l’adolescent allemand doué étudie le violoncelle au Conservatoire, puis entre en 1834 à l’orchestre de l’Ambigu-Comique et de l’Opéra-Comique. Ce violoncelliste virtuose accède au poste de directeur musical du Théâtre français. En 1855, il crée son théâtre, les Bouffes-Parisiens. A partir de 1860, ses œuvres Barkouf, en 1867 Robinson Crusoé, Vert-Vert en 1869 et Fantasio en 1872 entrent au répertoire de scènes prestigieuses officielles : l’Opéra et l’Opéra-Comique. Présentée en 1864 aux Variétés, La belle Hélène inaugure une ère de succès et de collaborations avec Meilhac et Halévy.

La « défaite de 1870 apporte un climat nouveau pour celui qui fut considéré à tort comme le chantre du Second Empire, sa situation financière et bientôt sa santé se détériorent. Offenbach meurt sans avoir pu connaître le succès triomphal des Contes d’Hoffmann à l’Opéra-Comique ».


LAKMÉ
Lakmé est élaboré par Léo Delibes, alors à l’apogée de sa carrière, avec Léon Carvalho, directeur de l’Opéra Comique, et le duo de librettistes Edmond Gondinet et Philippe Gille.

« Jusqu’à début 1881, les auteurs projetaient un Jacques Callot. Mais le succès, dans le rôle-titre de Mignon, de Marie Van Zandt, une jeune Américaine de passage dans la troupe, leur inspire le personnage de Lakmé, mi poétesse mi déesse exotique. Deux sources sont conjuguées : Le Mariage de Loti du romancier à la mode Pierre Loti (1880) narre la passion malheureuse d’un officier et d’une Vahiné en plein Pacifique ; Les Babouches du Brahmane, de l’indianiste Théodore Pavie (1849) raconte la vengeance d’un brahmane humilié par un Anglais ».

Un opéra comique « ne pouvant interroger la légitimité de la colonisation » française, le « propos est détourné vers la couronne britannique alors que l’établissement d’un protectorat anglais en Égypte ravive en France une forte anglophobie ». 

Si Lakmé « développe avec audace une intrigue contemporaine située sous le règne » de la reine Victoria, le « déséquilibre de la relation coloniale passe derrière l’idylle nouée par deux figures familières du répertoire : la belle autochtone et le militaire étranger, déchirés entre loyauté et passion ».

Le 14 avril 1883, le « rideau se lève devant le tout Paris. Le duo Lakmé-Gérald de l’acte I et la cantilène de Gérald à l’acte I II sont bissés. L’énorme succès est communiqué par télégraphe aux théâtres du monde entier. Deux mois après la mort de Wagner, et alors que Carmen triomphe enfin à l’Opéra-Comique, le monde musical identifie en Delibes l’un des maîtres de l’école française ».

Léo Delibes (1836-1891)
Léo Delibes « étudie la composition au Conservatoire de Paris avec Adolphe Adam, l’auteur du Postillon de Longjumeau. Renonçant au concours du Prix de Rome, il entame une double carrière d’organiste et surtout de chef de chœur au Théâtre Lyrique. Il débute à 20 ans comme compositeur d’opérettes, genre qu’il abandonne en 1869 après la création de La Cour du roi Pétaud. Engagé à l’Opéra de Paris en qualité de chef de chœur, il y compose des ballets qui élèvent le genre à la dignité symphonique : La Source en 1866, Coppélia en 1870, Sylvia en 1876. À l’Opéra-Comique, il connaît des succès croissants avec Le Roi l’a dit en 1873, Jean de Nivelle en 1880 et Lakmé en 1883. Il est nommé professeur de composition au Conservatoire en 1881 puis membre de l’Académie des Beaux-Arts en 1884. Il meurt brutalement à 54 ans, quelques semaines avant la 100e de Lakmé. Massenet achève l’orchestration de son ultime opéra, Kassya, qui sera créé à l’Opéra-Comique en 1893 ».


MANON
Ses « débuts à l’Opéra-Comique ont fait naître en Jules Massenet un « véritable besoin d’écrire pour la scène ». Le centenaire d’Auber – auteur de la première adaptation lyrique de Manon Lescaut en 1856 – lui suggère en 1882 de reprendre le roman de l’abbé Prévost. Ses contemporains raffolent de la période Louis XV : les Goncourt en font le siècle de la volupté, Barbey d’Aurevilly et Sainte-Beuve révèlent ce que Carmen, la Dame aux camélias et Emma Bovary doivent à Manon, Maupassant voit en elle La Femme qui fait rimer charme et infâme ».

Or depuis Carmen, l’Opéra-Comique « tolère les pécheresses au prix de leur punition. En voulant sauvegarder la morale, l’institution a ouvert ses portes au drame. Massenet revisite le genre historique. S’il remplace l’alternance parler-chanter par l’usage du mélodrame, trame orchestrale continue vivifiant les dialogues et liant les numéros musicaux, il truffe sa partition de formes anciennes ».

Le 19 janvier 1884, la première représentation publique de Manon suscite des réactions mitigées. Il faudra plusieurs années pour que Manon s’impose, en et hors de France, « à la faveur d’un changement d’interprète. Sybil Sanderson remplace Marie Heilbronn, morte brutalement en 1885, et inspire au compositeur une version plus brillante du rôle-titre. Créée à La Haye, celle-ci motive en 1891 une nouvelle production à l’Opéra-Comique. Dès lors, Manon sera l’ouvrage de Massenet le plus joué à Paris et dans le monde ».

Jules Massenet (1842-1912)
Jules Massenet « étudie la composition avec Ambroise Thomas, l’auteur de Mignon. Lauréat du Prix de Rome à 21 ans, il débute à l’Opéra-Comique avec deux partitions qui disparaîtront dans l’incendie de 1887. L’Opéra programme en 1877 Le Roi de Lahore et à 36 ans, Massenet devient membre de l’Institut et professeur au Conservatoire. Il formera entre autres Alfred Bruneau et Gustave Charpentier. Les succès s’enchaînent : Hérodiade en 1881 à Bruxelles, Manon en 1884 à l’Opéra-Comique, Le Cid en 1885 à l’Opéra, Esclarmonde en 1889 à l’Opéra-Comique, Le Mage en 1891 à l’Opéra, Werther à Vienne en 1892. En 1894, Thaïs à Garnier et La Navarraise à Londres ».
« Suivent à la Salle Favart, Sapho en 1897, Cendrillon en 1899, Griselidis en 1901. Monte-Carlo crée Le Jongleur de Notre-Dame en 1902, Thérèse en 1907, Don Quichotte en 1910, Roma en 1912. L’Opéra crée Ariane en 1906 et Bacchus en 1909 ».


L’INCENDIE DE 1887
Édifiée en 1840, la deuxième salle Favart de 1 255 sièges « est éclairée au gaz. Les flammes sont partout présentes dans une cage de scène encombrée de rideaux et de toiles non ignifugés, dans un bâtiment où le bois domine sur le fer et la fonte ».

Le 12 mai 1887, le « ministre des Beaux-Arts répond à une interpellation à la Chambre des députés : « Il n’est aucun théâtre qui n’ait brûlé, et même plusieurs fois, dans l’espace d’un siècle. Par conséquent, nous pouvons considérer comme probable que l’Opéra-Comique brûlera [on rit]. J’espère toutefois que ce sera le plus tard possible ».

Le 25 mai 1887, à 21 heures, lors du premier acte de la 745e de Mignon d’Ambroise Thomas, une « flammèche s’échappe de la rampe vers le châssis d’avant-scène et embrase le décor ».

Les « chanteurs Mouliérat et Taskin improvisent l’évacuation du personnel scénique. Les portes de la salle, qui s’ouvrent vers l’intérieur, piègent les spectateurs. Le chef gazier coupe le jeu d’orgue. Ceux qui s’échappent des loges s’égarent dans l’obscurité. On tente de fuir par les fenêtres contre lesquelles se dressent les échelles des pompiers ».

Sur près de 2000 personnes dans le théâtre, on identifie 84 victimes sur un total vraisemblable de 200, « auxquelles s’ajoutent autant de blessés. On déplorera aussi la disparition d’instruments précieux et de tous les trésors musicaux de la bibliothèque ».

Léon Carvalho, directeur de l’Opéra-Comique, et les pompiers de garde sont poursuivis en justice. Acquitté par la Cour d’appel, Léon Carvalho dirige de nouveau cette salle dès 1891.

Mesures de sécurité adoptées à la suite de cet incendie : les théâtres et cafés-concerts doivent recourir à l’électricité et poser un rideau de fer.


LA TROISIÈME SALLE FAVART
En 1893, l’État « décide enfin de rebâtir la Salle Favart, après avoir renoncé à racheter l’immeuble mitoyen qui aurait permis d’agrandir l’édifice et de l’ouvrir sur le boulevard des Italiens. Le concours est remporté par Louis Bernier, Grand Prix de Rome et architecte en chef de l’École des Beaux-Arts ».

« Dernier théâtre construit avec une ossature métallique, l’Opéra-Comique conserve une orientation et une capacité d’accueil inchangées. Dans la salle, le rapport du public à la scène reste traditionnel. Le luxe décoratif, propice à la sociabilité, prime sur le confort ».

« Premier théâtre d’Europe à intégrer l’électricité dès sa conception, l’Opéra-Comique la met en scène dans la décoration, une démarche qui culmine avec les lustres du foyer signés Christofle ».

Le « programme décoratif illustre, à l’époque des expositions universelles, « tout ce qui constitue le genre opéra-comique dans les différents pays et aux différentes époques ». Il est confié à des lauréats du prix de Rome, professeurs à l’École des Beaux-Arts ou membres de l’Institut. Henri Gervex et Albert Maignan sont chargés du foyer, Joseph Blanc de l’avant-foyer, Luc-Olivier Merson et François Flameng des escaliers, Raphaël Collin et Edouard Toudouze des rotondes et Benjamin-Constant du plafond de la salle. Peintures, bustes et médaillons célèbrent l’Opéra-Comique dès le vestibule d’entrée, où deux héroïnes accueillent le public : Manon, sculptée par Antonin Mercié, et Carmen, sculptée par Maurice Guiraud-Rivière ».

Inaugurée le 7 décembre 1898 en présence de Félix Faure, Président de la République, la troisième Salle Favart peut accueillir 1 255 spectateurs. Les travaux de décoration du Foyer prennent fin en 1904.


LE RÊVE
En avril 1888, Emile Zola accorde à Alfred Bruneau l’autorisation « d’adapter à la scène lyrique son roman Le Rêve (qui paraît en octobre de la même année). Le romancier n’écrit pas le livret de cette première œuvre commune, le confiant à Louis Gallet, librettiste chevronné et directeur de l’hôpital Lariboisière. Le manuscrit original du livret montre cependant des corrections de Zola, signe de l’importance que le romancier pouvait accorder à cette première adaptation musicale ». 

Le Rêve, « dont l’action se déroule dans l’ombre d’une cathédrale, dont l’héroïne, l’orpheline Angélique, sujette aux visions mystiques, s’éprend de Félicien, fils de l’évêque, ne compte pas parmi les romans les plus purement naturalistes de Zola. L’expression de l’idéal, de la fantaisie et du symbole y trouvent un cadre de choix ». 

La « musique de Bruneau mêlant des réminiscences de chants populaires et de plain chant, utilisant les ressources d’un chœur et d’un orchestre invisibles pour les voix entendues par Angélique, déployant l’usage du leitmotive pour caractériser les sentiments des personnages, a pu évoquer celle des opéras de Richard Wagner  ». 

Le « réalisme de la mise en scène (les personnages étaient vêtus de costumes de ville), le langage quotidien du livret déconcerta la critique lors de la première à l’Opéra-Comique le 18 juin 1891, sans lui faire manquer l’originalité de la partition ».

Bruneau « dirigea son opéra en France et à l’étranger ; Gustav Mahler témoigna son admiration au compositeur et dirigea Le Rêve à Hambourg en 1892 ».

La dernière représentation du Rêve à l’Opéra-Comique date de 1947.

Alfred Bruneau (1857-1934)
Élève de Jules Massenet au Conservatoire de Paris, Alfred Bruneau est lauréat d’un 2e prix de Rome en 1881. L’essentiel de sa carrière de compositeur est consacré à la scène. La rencontre avec Emile Zola (1840-1902) en mars 1888 est déterminante : en faisant siennes les réflexions de Zola sur le théâtre, Bruneau ouvre la voie à un genre nouveau, l’opéra naturaliste. 

Neuf œuvres scéniques naissent de cette collaboration, depuis Le Rêve en 1891 à l’Opéra-Comique, jusqu’à la musique de scène pour La Faute de l’abbé Mouret en 1907 au théâtre de l’Odéon, en passant par Messidor (1897 à l’Opéra) ou L’Enfant roi (1905 à l’Opéra-Comique). Critique musical actif dans la presse, il occupe aussi la fonction de premier chef à l’Opéra-Comique en 1903-1904 et succède à Gabriel Fauré à l’Institut.


LOUISE
« Roman musical », Louise est représenté pour la première fois à l’Opéra-Comique le 2 février 1900. Gustave Charpentier est l’auteur de la musique. Pour le livret, il a collaboré avec le poète Saint-Pol Roux (1861-1940). Il a probablement débuté l’oeuvre lors de son séjour romain à la Villa Médicis (1888-1890) : il modifie largement le livret à Paris, « au contact des milieux littéraires naturalistes et symbolistes qu’il fréquente alors notamment au cabaret du Chat noir. »

Louise, dont « le livret, contre l’usage, est entièrement en prose, décrit avec réalisme le milieu des « petites gens » et des artistes bohèmes dans un Montmartre dangereux et fascinant. Le triomphe de l’union libre entre la jeune modiste, Louise, et le poète, Julien, la revendication de la liberté individuelle contre les valeurs morales de la famille, firent scandale lors de la première de l’oeuvre mais n’empêchèrent pas l’immense succès. L’opéra fut créé au moment où Charpentier tentait, avec l’oeuvre de Mimi Pinson, d’ouvrir les salles de concert aux femmes des milieux populaires : l’enthousiasme fut grand aussi auprès des jeunes ouvrières de Paris invitées aux représentations. La scène du Couronnement de la Muse (acte 3) en particulier fut régulièrement adaptée et jouée dans les villes de province pour accompagner la consécration de l’ouvrière la plus méritante. Le rayonnement de l’oeuvre est immense malgré son peu de présence à l’enregistrement : en 1956, elle avait atteint sa 1000e représentation à l’Opéra-Comique, et trouvé le meilleur accueil auprès des scènes étrangères ».

Gustave Charpentier ( 1860-1956)
Issu d’un milieu modeste, Charpentier étudie au Conservatoire de Lille, puis dès 1879 à Paris où il est l’élève de Massenet. Il est distingué par le prix de Rome en 1887. Ses « premières œuvres dramatiques écrites dans le cadre de cette institution (Didon, La vie du poète ou Impressions d’Italie) constituent, avec Louise, esquissée à la Villa Médicis, le noyau de ses principales compositions à venir, qu’il s’agisse du Couronnement de la Muse (1897), ou de Julien ou la vie du poète, créé avec succès à l’Opéra-Comique en 1913 comme une suite de Louise. En 1912, il succède à Massenet à l’Académie des Beaux-arts. Il collabore à la version filmée de Louise par Abel Gance en 1938 ».


PELLÉAS ET MÉLISANDE
« Intime des poètes de son temps, Claude Debussy est l’un des premiers lecteurs de Maurice Maeterlinck. Le 17 mai 1893, en pleine composition du Prélude à l’Après-midi d’un faune, il assiste avec Mallarmé à la création confidentielle de Pelléas et Mélisande, un texte que sa musique peut compléter sans redondance. Avec l’aval du poète belge, il écrit sa partition en deux ans et l’orchestre pour la troisième Salle Favart, aussitôt Albert Carré est convaincu de le programmer par son directeur musical André Messager. Musiciens et peintres sont mobilisés pour servir ce drame novateur, Debussy invitant chaque interprète « à oublier qu’il est chanteur. »

Un « article publié dans Le Figaro par Maeterlinck, pour venger l’éviction de sa compagne Georgette Leblanc au profit de Mary Garden dans le rôle de Mélisande, met en danger la première du 30 avril 1902. Mais la poésie du spectacle et l’engouement de la jeunesse – malgré l’interdiction édictée aux étudiants du Conservatoire par son directeur – imposent cette œuvre qui échappe à l’influence de Wagner, à la tradition qu’incarne Massenet et au naturalisme de Louise ».

La « 50e est donnée en 1906, la 100e en 1913. Proust l’écoute au Théâtrophone, abonnement téléphonique aux théâtres parisiens : « Tous les soirs où cela se donne, si malade que je sois, je me jette sur cet instrument. » Du vivant de Debussy, Pelléas est donné aussi bien dans les capitales européennes que dans les métropoles américaines. Jamais Debussy ne retrouvera un texte aussi favorable à son rêve musical ».

Claude Debussy (1862-1918)
Étudiant au Conservatoire, Debussy se forge un esprit indépendant qui ne l’empêche pas de remporter le Prix de Rome en 1884.

Cet amoureux de la peinture et de la poésie va appréhender l’art de Wagner à Bayreuth pour mieux s’en distinguer. Alors qu’il termine La Damoiselle élue, il découvre Pelléas et Mélisande, pièce de Maeterlinck qu’il transforme en opéra au moment où le Prélude à l’Après-midi d’un faune le révèle au public. Tandis que le piano devient le confident de ses rêveries, ses autres projets lyriques échouent. Mais son orchestre s’épanouit dans La Mer, puis dans Masques et bergamasques et Jeux, pour les Ballets russes. Le Martyre de saint Sébastien est écrit avec d’Annunzio, La Boîte à joujoux pour sa fille. Bouleversé par la guerre, Debussy compose ses ultimes Études avant de mourir dans la capitale bombardée ».


Auteurs Juifs
Curieusement, aucune conférence liée à cette exposition n’évoque le rôle des compositeurs et librettistes Juifs ou d’origine Juive – Ludovic Halévy s’est marié au temple de l’Oratoire - dans cet âge d’or. 

De 1828 aux années 1880, domine le « Grand opéra français » caractérisé par quatre ou cinq actes, une distribution, un orchestre, des décors et des effets de scène impressionnants, une intrigue inspirée d'un fait historique dramatique. Parmi les initiateurs du « Grand opéra français » figure le compositeur Giacomo Meyerbeer (1791-1864) qui associe brillamment des éléments des écoles musicales française, italienne et allemande dans ses œuvres.

Né à Cologne, fils d’un cantor de synagogue, Jacques Offenbach (1819-1880), compositeur dont l’un des élèves était Léo Delibes, a collaboré avec Ludovic Halévy (1833-1908) et Henri Meilhac. Il a créé l’opéra-bouffe français, l’opéra-bouffe-féérie » avec Le Roi Carotte. Un genre décliné sur un mode historique ou patriotique avec La Fille de madame Angot (1873) et sur un mode fantastique avec Les Contes d’Hoffmann (1881). 

Neveu de Jacques Fromental Halévy, Ludovic Halévy (1833-1908) et Henri Meilhac (1831-1897) ont signé les livrets des plus célèbres œuvres scéniques de Jacques Offenbach, en particulier La Belle Hélène (1864), La Vie parisienne (1866-1873), La Grande-duchesse de Gérolstein (1867) et La Périchole (1869). Ils sont les auteurs du livret de Carmen de Georges Bizet (1875).

Pour Offenbach, Jonathan-Hector Crémieux (1828-1892) a écrit le livret, avec Ludovic Halévy, d’Orphée aux Enfers.

La Juive est un opéra en cinq actes par Jacques-Fromental Halévy (1799-1862), d'après un livret original d'Eugène Scribe créé à l'Académie royale de musique de Paris (salle Le Peletier) le 23 février 1835 sous la direction de François-Antoine Habeneck. C'est La Juive qui a inauguré les représentations publiques du Palais Garnier, le 8 janvier 1875.

300 ans
« Pour célébrer ses trois cents ans, l’Opéra Comique remonte le temps. Julie Fuchs, Patricia Petibon, Sabine Devieilhe, Anna Caterina Antonacci, Stéphane Degout, Frédéric Antoun et Vincent Le Texier interprètent des extraits d'œuvres mythiques qui ont fait la gloire de la maison du « parlé-chanté ». Une soirée de gala jubilatoire, à la manière d’une revue à la Guitry ».

« Carmen » de Bizet, « Manon » de Massenet, « Lakmé » de Delibes, « La fille du régiment » de Donizetti, « Les contes d’Hoffmann » d’Offenbach, « Pelléas et Mélisande » de Debussy… : sous la direction du chef d’orchestre François-Xavier Roth, des stars de l’opéra – Julie Fuchs, Patricia Petibon, Sabine Devieilhe, Anna Caterina Antonacci, Stéphane Degout, Frédéric Antoun, Vincent Le Texier – se succèdent sur scène pour interpréter des extraits des œuvres célèbres ».

« Entre leurs prestations, des saynètes réunissant Michel Fau, travesti en Carmen ou Mélisande, le comédien Julien Lubek, en Arlequin, mais aussi Jérôme Deschamps, alors directeur de l’institution dans le rôle de ses prédécesseurs, et Christian Hecq, sociétaire de la Comédie-Française interprétant Wagner ou Offenbach, évoquent la trajectoire singulière de ce théâtre, apparu dans les foires au début du XVIIIe siècle ».

« Conçu spécialement pour ARTE, ce spectacle recrée les plus belles pages de l’histoire tricentenaire de la salle Favart, en mobilisant aussi des fragments de décors, des peintures et des affiches d’anciennes productions ».

Un « moment de pur plaisir mis en scène avec humour et raffinement par Michel Fau – qui a monté Ciboulette de Reynaldo Hahn pour l’Opéra Comique – et le réalisateur François Roussillon ».

Puis, « zoom sur une grande maison parisienne toujours alerte, en compagnie de l’académie de jeunes chanteurs lyriques qu’elle accueille pour la première fois cette année ».

« Juste derrière les grands boulevards à Paris, il est un lieu où l’esprit des grands compositeurs et écrivains du XIXe imprègne les talents en devenir. Bizet, Offenbach, Massenet, Debussy et bien d’autres y ont créé leurs plus grands succès ».

« En 2012, l’Opéra Comique a créé l'Académie. Cette « école » accueille chaque année dix jeunes chanteurs lyriques triés sur le volet. Ils ont ainsi l’opportunité de se spécialiser dans le répertoire unique de l'Opéra Comique qui mêle le parlé et le chanté ».

« Pendant une saison, ce documentaire suit une promotion dans son travail quotidien, des ateliers – animés par des chefs de chant, des professeurs de diction, d'illustres coaches… – aux créations d'opéras et de récitals ».

« Entre les répétitions, le travail en atelier et les spectacles, ces jeunes chanteurs nous font partager avec spontanéité leur passion pour cet art exigeant, dont ils ont décidé de faire leur métier. Patrick, ex-ingénieur en électronique d'origine gabonaise, a quitté l’Afrique pour les scènes d’opéra européennes. Ronan, ex-rocker breton devenu baryton, livre dans le film une interprétation mémorable du père de Cendrillon. Sandrine émeut le public lors d’un inoubliable récital Poulenc. En l’espace de six mois, ils auront tous beaucoup travaillé, beaucoup appris, et fait entendre leur belle voix, avant de la faire résonner sur de grandes scènes internationales ».

Arte diffusa le 17 janvier 2017 « Si l’Opéra Comique m’était conté. Soirée du Tricentenaire » (Die Geschichte der  Pariser Opéra Comique), par François Roussillon, puis « Opéra Comique, naissance d'une académie » (Opéra Comique Paris, Geburt einer Opernschule) par Rémi Lainé.

Le 6 juillet 2017, Arte diffusera Carmen de Bizet, en direct d'Aix-en-Provence. "La brûlante "Carmen" mise en scène par l'iconoclaste Dmitri Tcherniakov s’annonce comme un événement de l’édition 2017 du Festival d’Aix-en-Provence. ARTE retransmet cette production attendue en direct du Grand Théâtre de Provence. Carmen, l’envoûtante bohémienne, séduit le brigadier Don José qui change de vie pour elle : il abandonne sa fiancée Micaëla, déserte de l’armée, se fait contrebandier. L’histoire finira mal. Pour les êtres humains d’aujourd’hui, désillusionnés et frustrés, rejouer l’histoire de Carmen permet de renouer avec les émotions fortes, de vivre intensément. Cette confrontation avec la mythique séductrice pourrait constituer la meilleure des thérapies… Soixante ans après l’unique production de Carmen au Festival international d’art lyrique d’Aix-en-Provence, Dmitri Tcherniakov, connu pour ses propositions dramaturgiques et sa direction d’acteurs iconoclastes, s’empare de cette œuvre emblématique avec le renfort de l’excellent chef d’orchestre espagnol Pablo Heras-Casado, à la tête d’une distribution alléchante réunissant la mezzo-soprano française Stéphanie d’Oustrac et le jeune ténor américain Michael Fabiano. Pour sa première mise en scène du sulfureux livret, Tcherniakov, qui a réécrit les dialogues et choisi un décor contemporain, adopte le point de vue de Don José, comme l’avait fait initialement Prosper Mérimée dans la nouvelle dont est tiré l’opéra. L’atmosphère déjà très sensuelle de l’œuvre de Bizet promet de l’être plus encore sous le regard du metteur en scène russe, artiste visionnaire".
Direction musicale : Pablo Heras-Casado
Costumes  :Elena Zaitseva
Choeur : Choeur Aedes, Maîtrise des Bouches-du-Rhône
Composition : Georges Bizet
Livret : Henri Meilhac & Ludovic Halévy
Lumière : Gleb Filshtinsky
Mise en scène : Dmitri Tcherniakov
Orchestre : Orchestre de Paris
Présentation : Edouard Fouré Caul-Futy
Réalisation : Andy Sommer
Avec : Stéphanie d'Oustrac (Carmen), Michael Fabiano (Don José), Elsa Dreisig (Micaëla), Michael Todd Simpson (Escamillo), Gabrielle Philiponet (Frasquita), Virginie Verrez (Mercédès), Christian Helmer (Zuniga), Pierre Doyen (Moralès), Guillaume Andrieux (Le Dancaïre), Mathias Vidal (Le Remendado)

REPÈRES CHRONOLOGIQUES

1875 : Création de Carmen de Georges Bizet
La Juive (1835) de Jacques-Fromental Halévy  inaugure les représentations publiques du Palais Garnier.
1876 : Nouveau directeur de l’Opéra-Comique, Léon Carvalho y amène le répertoire du Théâtre-Lyrique qu’il avait dirigé sous le Second Empire et assure l’essor de la direction d’acteur. Son directeur musical est Charles Lamoureux.
1881 : Création des Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach
1883 : Création de Lakmé de Léo Delibes
1884 : Création de Manon de Jules Massenet
1887 : Création du Roi malgré lui d’Emmanuel Chabrier
1887 : Dans la nuit du 25 au 26 mai, la deuxième Salle Favart est détruite par un incendie lors d’une représentation de Mignon d’Ambroise Thomas. L’Opéra-Comique se fixe place du Châtelet, dans l’ancien Théâtre Lyrique (actuel Théâtre de la Ville).
1888 : Création du Roi d’Ys d’Édouard Lalo
1890 : Création de La Basoche d’André Messager
1891 : Création du Rêve d’Alfred Bruneau
1893 : L’État décide de reconstruire une salle pour l’Opéra-Comique sur le même lieu.
1898 : La troisième Salle Favart, « oeuvre de l’architecte Louis Bernier, est inaugurée par le Président de la République Félix Faure. Son directeur Albert Carré et son directeur musical André Messager poursuivent l’élargissement du répertoire et la modernisation des pratiques scéniques ».
1899 : « Pour les créations d’oeuvres nouvelles, André Messager impose la disposition symphonique de l’orchestre, orienté vers la salle par le recul du pupitre de direction contre la balustrade de la fosse. Il appliquera cette formule à l’Opéra en 1908 ».
1899 : Création de Cendrillon de Jules Massenet
1900 : Création de Louise de Gustave Charpentier
1902 : Création de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy

"Le mythe de Carmen" (Mythos Carmen), réalisé par Axel Brüggemann 
Signed Media, 2017, 44 min.
Sur Arte le 21 janvier 2018 à 23 h 40
Visuels :
L'héroïne d'opéra Carmen de Georges Bizet (représentée ici par Béatrice Uria-Monzon) est une femme mortelle et émancipée à la fois
Béatrice Uria-Monzon dans le rôle de Carmen et Roberto Alagna comme Don José dans la production moderne du réalisateur espagnol Calixto Bieito.
© Antoni Bofill

« Si l’Opéra Comique m’était conté. Soirée du Tricentenaire » par François Roussillon
France, 2014, 93 min
Direction musicale : François-Xavier Roth
Chœur : Chœur de chambre Accentus
Composition : Hector Berlioz, Jacques Offenbach, Claude Debussy, Maurice Ravel, Francis Poulenc, Georges Bizet
Mise en scène : Michel Fau
Orchestre : Les Siècles
Avec Jérôme Deschamps (Pelléas), Anna Caterina Antonacci (soprano), Patricia Petibon (soprano), Sabine Devieilhe (soprano), Stéphane Degout (bariton)
Sur Arte le 17 janvier 2017 à 1 h 30

« Opéra Comique, naissance d'une académie » par Rémi Lainé
France, 2014, 53 min
Sur Arte le 17 janvier 2017 à 3 h 05

Visuels : 
Façade de l’Opéra comique
© Sabine Harrtl & Olaf-Daniel

Salle Favart
© DR

Jusqu’au 28 juin 2015
Avenue Winston-Churchill - 75008 Paris
Tel: 01 53 43 40 00
Du mardi au dimanche de 10 h à 18 h. Nocturne le vendredi jusqu’à 21h

Visuels :
Affiche
Lucien Doucet, Célestine Galli Marié, cantatrice dans le rôle de Carmen, huile sur toile, 1884 © BnF
et Studio Reutlinger, Mlle Garden dans Pelléas et Mélisande, photographie, vers 1904 © BnF

L’Opéra Comique
© Opéra Comique

Jean Béraud
Les coulisses de l’Opéra, 1889
Huile sur bois, 38 x54 cm
© Musée Carnavalet / Roger-Viollet

La salle Favart de l’Opéra Comique
© Sabine Hartl et Olaf-Daniel Meyer / Citadelles et Mazenod

La salle Favart de l’Opéra Comique
© Sabine Hartl et Olaf-Daniel Meyer / Citadelles et Mazenod

L’Opéra Comique
© Opéra Comique

Henri Lucien Doucet, Célestine
Galli Marié, dans le rôle de
Carmen, huile sur toile, 1884, Paris, bibliothèque-musée de l’Opéra
© BnF

Charles Giron, Taskin dans le rôle du Docteur
Miracle des Contes d’Hoffmann, huile sur toile.
150 x 92 cm, Couilly-Pont-aux-Dames, Mutuelle des artistes
© Hugo Rémusat

Antonin-Marie Chatinière
Affiche : Théâtre National de l’Opéra-Comique,
Lakmé, opéra en trois actes, 1883
Lithographie, 80 x 60 cm, Paris, bibliothèque-musée de l’Opéra © BnF

Gustave Moreau, Une femme poète
Huile sur toile, 98 x 97 cm, Paris, Musée Gustave
Moreau, © RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda

Antonin-Marie Chatinière, Affiche de Manon,
1884. Lithographie, 85 x 58 cm, Paris, Bibliothèque-musée de l’Opéra, © Bnf

Paul Thiriat, Incendie de l’Opéra Comique, vue depuis les toits, 1887, Paris, musée Carnavalet.
Gouache, 51,5 x 39,5 cm
© Musée Carnavalet / Roger-Viollet

L’Opéra Comique
© Opéra Comique

La salle Favart de l’Opéra Comique
© Sabine Hartl et Olaf-Daniel Meyer / Citadelles et Mazenod

Lithographie tirage en noir, 77 x 56 cm, Paris, Bibliothèque-musée de l’Opéra.
© BnF

Georges Rochegrosse, Affiche : Louise, 1900
Lithographie en couleurs, 89 x 63 cm, paris, Bibliothèque-musée de l’Opéra © BnF

Studio Reutlinger, Mlle Garden dans Pelléas et Mélisande, vers 1904, photographie, Paris, Bibliothèque-
musée de l’Opéra © BnF

Marianne Stokes, Mélisande, vers 1895
Huile sur toile, 87 x 52 cm, Cologne, Wallraf-Richartzuseum & Foundation Corbound
© Rheinisches Bildarchiv Köln, Meier, Wolfgang F.

Costume d'après Charles Bianchini pour le rôle de Mélisande dans Pelléas et Mélisande en 1952 à l'Opéra Comique. © CNCS/Pascal François

Articles sur ce blog concernant :
Les citations et les repères chronologiques proviennent des dossiers de presse. Cet article a été publié le 28 juin 2015, puis les 29 juillet 2016, 16 janvier et 4 juillet 2017 - le 6 juillet 2017, Arte diffusera Carmen de Bizet,  en direct d'Aix-en-Provence -.