Citations

« La lucidité est la blessure la plus rapprochée du Soleil » (René Char).
« Il faut commencer par le commencement et le commencement de tout est le courage » (Vladimir Jankélévitch).
« Notre métier n’est pas de faire plaisir, non plus de faire du tort. Il est de porter la plume dans la plaie. » (Albert Londres)
« Le plus difficile n'est pas de dire ce que l'on voit, mais d'accepter de voir ce que l'on voit » (Charles Péguy).

mardi 31 janvier 2017

Pierre sur pierre. Fragments de la culture rurale des Juifs de Hongrie


L’Institut hongrois a présenté l’exposition itinérante Pierre sur pierre. Fragments de la culture rurale des Juifs de Hongrie (Kő kövön. Töredékek a magyar vidéki zsidóság kultúrájából) conçue par le Musée d’ethnographie de Budapest (Néprajzi Múzeum) en Hongrie. Pour évoquer la Shoah, ce musée fait revivre « l’univers rural des Juifs hongrois » avant la destruction des Juifs d’Europe « à partir des objets conservés dans les collections du musée ». Un intérêt indéniable, inconciliable avec les tentatives de réécrire l’Histoire de la Hongrie lors de la Deuxième Guerre mondiale : Mémorial, projets de statues réhabilitant des antisémites, etc. Le 31 janvier 2017, à 12 h 30, le Lieu d'Europe à Strasbourg présentera la mini-conférence sur «  La mémoire hongroise de la Shoah depuis 1945 et les mémoriaux » : "A partir de photos de mémoriaux de la Shoah à Budapest, Fabienne Regard aborde l’histoire de la Shoah en Hongrie, la personnalité de quelques figures emblématiques comme celle de Carl Lutz et Raoul Wallenberg ainsi que l’évolution de cette mémoire depuis 1945". La conférence sera suivie d’une visite guidée de l’exposition sur les lieux de mémoire de la Shoah. Fabienne Regard est historienne, docteur en sciences politiques et enseigne à l’Université Elie Wiesel à Paris. Experte au Conseil de l’Europe entre 2005 et 2012, elle a assuré la coordination scientifique du programme « Transmission de la mémoire de l’Holocauste et prévention des crimes contre l’Humanité : une approche transversale ».


Le Musée d’Ethnographie de Budapest (Hongrie) « invite le visiteur à se plonger dans l’univers rural des Juifs hongrois avant l’Holocauste, qu’elle tente de faire revivre à partir des objets conservés dans les collections du musée. Les « études de cas » qui constituent la trame de l’exposition présentent la vie quotidienne des juifs, leurs relations avec le reste de la société hongroise, les caractéristiques distinctives de cette culture unique et les différentes voies (directes et détournées) que leur communauté a pu emprunter, entre tradition et modernité ; mais elles évoquent aussi certaines manifestations de la survie et même de la renaissance de la culture juive en Hongrie ».

Les « commissaires de l’exposition sont pleinement conscients du caractère fragmentaire tant de la forme que du contenu de leur approche. Notre connaissance de l’époque considérée est fragmentaire, et notre collection est également fragmentaire. Et de fait, c’est en observant ces fragments, en identifiant ceux qui ont disparu et ceux qui nous ont été légués que nous pourrons le mieux comprendre cet univers. Dès lors, notre intention n’est pas de donner une image exhaustive de cette culture mais plutôt de montrer qu’il est difficile de la reconstituer aujourd’hui, qu’il n’est plus possible de la représenter dans son intégralité mais qu’elle ne peut qu’être évoquée au travers de quelques-uns des éléments qui la composent ».

Hàndler et négociants
"Au cours de la seconde moitié du 19ème siècle en Hongrie, les juifs ont comblé un vide dans le domaine du commerce : ils négociaient les produits agricoles, servaient d’intermédiaire pour les échanges entre la Hongrie et les autres États de la Monarchie austro-hongroise et ils fournissaient également les populations rurales en produits alimentaires et industriels. Ils vendaient leurs marchandises à crédit, ils prêtaient de l’argent et, grâce à leurs relations à l’étranger, ils effectuaient même des transactions financières internationales. L’essor du commerce a favorisé l’immigration massive vers la Hongrie des juifs originaires des pays d’Europe orientale. Ce processus s’est accompagné d’une assimilation progressive, et donc d’une acculturation rapide d’une fraction importante de la population juive. Nombreux étaient ceux qui délaissaient leur village pour aller habiter en ville ; la différenciation sociale à l’intérieur de la population juive s’est peu à peu accentuée. On y rencontrait tant des colporteurs, des marchands faisant du porte-à-porte ou des tenanciers de tavernes au train de vie modeste que de riches négociants, pionniers du commerce capitaliste".

"Les hàndler, les boutiquiers et les commerçants juifs du village étaient des figures emblématiques de la vie rurale en Hongrie. Le brocanteur, le fripier (hàndler) faisait du porte-à-porte pour acheter des objets qui ne servaient plus à rien : fripes et restes de matériaux bruts (peaux, duvet, chiffons, os, etc.). Les gros commerçants juifs étaient principalement implantés dans les grandes villes, en particulier à Budapest".

"Au début du 20ème siècle, il y avait au moins une famille juive dans presque tous les villages de Hongrie. Ils tenaient la boutique et, dans la plupart des cas, la taverne du village. Ils jouaient un rôle très important, notamment dans les communes qui se trouvaient au carrefour de plusieurs grandes routes, dans celles qui pratiquaient la monoculture ou dans certains villages qui se distinguaient par des activités culturelles particulières".

"Étroitement lié au commerce, l’octroi de crédit était un bon moyen pour maintenir le contact entre les commerçants juifs et leurs clients. Néanmoins, malgré le grand nombre d’exemples positifs, force est de constater qu’un lien de dépendance inégalitaire s’établissait souvent entre le créancier et son « client », ce qui est peut-être à l’origine des relations quelque peu antagonistes qu’entretenaient les villageois et les marchands juifs".

"Ainsi par exemple dans la petite ville de Mezőkövesd, pendant toute la période de l’entre-deux-guerres, c’étaient essentiellement les Juifs qui s’occupaient de la négociation d’objets brodés. À partir du 19ème siècle, un nombre croissant d’entre eux s’y sont installés et ont constitué en peu de temps une classe sociale très mobile qui a rapidement adopté le mode de vie de la bourgeoisie. À cette époque, près de vingt pour cent de la population active juive travaillait dans le commerce d’objets brodés. Ils vendaient les matières premières, achetaient les différents produits de broderie artisanale, devenus symbole national, confectionnés par la communauté matyó et les revendaient dans d’autres régions du pays et même à l’étranger. C’est ainsi que cet art populaire est devenu l’un des éléments essentiels de décoration des intérieurs bourgeois. Et, c’est ainsi que les Juifs ont en quelque sorte contribué à façonner les éléments décoratifs et chromatiques de la broderie des Matyó".

Le schulklopfer et la synagogue
« Qu'elles sont belles, tes tentes, ô Jacob ! Tes demeures, ô Israël ! » (Exode 24:5)

"Partout, Les Juifs vivant en diaspora cherchaient à s’installer à proximité les uns des autres ; avant tout, ils espéraient ainsi pouvoir bénéficier de la solidarité de la communauté et observer plus facilement les préceptes religieux".

"Les communautés juives qui ont commencé à se développer à partir du 18ème siècle ont progressivement construit leurs édifices de culte et les bâtiments indispensables à leur vie commune un peu partout sur le territoire de la Hongrie historique. Des centaines de synagogues somptueuses, des bains rituels, des écoles confessionnelles, des abattoirs kasher et des sièges de sociétés ont été édifiés d’après les plans des architectes les plus renommés de l’époque. Les maisons d’habitation, les magasins et les centres locaux de vie communautaire étaient installés les uns à côté des autres, dans la même rue ou le même quartier. Si, contrairement à d’autres régions d’Europe de l’Est, le shtetl n’a jamais été une forme communautaire typique des Juifs de Hongrie, dans de nombreuses villes, ils vivaient pourtant à l’écart du reste de la population locale. Le judenhof qui abritait plusieurs familles et disposait d’une synagogue construite au fond d’une cour spacieuse, fermée et entourée de plusieurs bâtiments, était une forme d’habitation très répandue, en particulier en Ukraine subcarpatique. Elle était caractérisée par l’emplacement souvent central de la synagogue autour de laquelle s’organisait l’espace. Le rabbin et le bedeau habitaient près de la synagogue qui accueillait aussi l’école primaire (le heder) et le centre d’études religieuses supérieures (la yechiva). Le plus souvent les bâtiments des services sociaux de la communauté, le bain rituel, ainsi que les magasins et les ateliers nécessaires pour satisfaire aux prescriptions alimentaires particulières étaient installés près de la synagogue".

Les "familles juives qui vivaient dans des villages plus petits ne pouvaient bénéficier du soutien d’une vaste communauté solidaire, ni des services de ses infrastructures confessionnelles. Le plus souvent plusieurs villages se regroupaient pour entretenir une même synagogue ou un mikve. Dans les villages les enfants juifs fréquentaient les mêmes écoles que les élèves chrétiens, et le mashguiah se déplaçait pour assurer sur place l’abattage rituel avant les fêtes. Les épiceries et les tavernes entretenues par des Juifs se trouvaient le plus souvent à un endroit central, dans des bâtiments dans lesquels vivaient également des familles".

Aliments kasher et tréfli
« Tu ne cuiras pas le chevreau dans le lait de sa mère » (Deutéronome 14:21)

Le "terme kasher veut dire « apte », « convenable » à la consommation. En yiddish, le mot tréfli désigne tout ce qui n’est pas kasher, ce qui est impropre à la consommation humaine. La kascherout est un régime très complexe de règles alimentaires, socle de l’identité religieuse et du style de vie traditionnel juifs. Les prescriptions alimentaires édictent minutieusement les règles à suivre pour la préparation et la consommation des aliments et des plats. Une stricte séparation est établie entre les animaux consommables et les animaux impropres à la consommation. Parmi les quadrupèdes sont kasher les ruminants à sabots fendus, les volailles domestiques et les poissons à écailles et nageoires. La consommation du porc, du cheval, du lapin (lièvre), de la plupart des oiseaux sauvages et, parmi les poissons, celle du poisson-chat par exemple, sont interdites. Aucun des animaux à consommer ne peut souffrir d’infirmités externes ou internes, toute cassure ou blessure les rend « tréfli ». Tous les détails de l’abattage sont régis par des règles minutieuses. Dans les communautés juives traditionnelles, c’est le mashguia, représentant de la communauté, qui est chargé d’accomplir ce travail demandant beaucoup de rigueur et de précision".

"Afin d’éviter la consommation d’insectes illicites, on évite tous les légumes difficiles à nettoyer, les fruits qui risquent de contenir des vers, et pour ces derniers, on s’efforce même de les tenir à l’écart des enfants. Les prescriptions rituelles concernent également le traitement et la consommation du lait.
Seul le lait des espèces licites, considérées comme kasher, et les produits lactés sans additif d’origine animale sont propres à la consommation. Les produits carnés ne peuvent pas être consommés en même temps que des produits lactés. Une séparation totale des deux types de produits doit être observée : une batterie de cuisine et des ustensiles différents doivent être utilisés. Cette règle s’applique tant au stockage et à la préparation, qu’à la consommation et au lavage de la vaisselle. Dans les foyers kasher de Hongrie, cette séparation passe également par l’utilisation de deux jeux distincts de vaisselle et de torchons. Si jamais par inadvertance des ustensiles des deux jeux sont intervertis, ils doivent être jetés à la poubelle ou purifiés, « rekashérisés ».

"Aux deux familles de produits lactés et carnés s’ajoute celle des produits neutres (parve) qui peuvent être associés au lait et à la viande. Celle-ci comprend par exemple les fruits et les légumes, le sel, le sucre, les épices, le pain et les céréales, le poisson, l’œuf et le miel".

"Avant la Shoah dans la Hongrie rurale, la cuisine kasher de la maîtresse de maison obéissait non seulement aux prescriptions religieuses, mais elle dépendait également de l’abondance ou de l’absence de matières premières autour de la maison et des ressources financières de la famille. Tandis que les abattoirs des villes offraient de la viande de bœuf et de mouton, les femmes dans les villages devaient le plus souvent se contenter de volailles. Les soupes et les sauces préparées à partir de fruits et de légumes occupaient une place primordiale dans l’alimentation quotidienne".

Les "plats les plus connus de la cuisine juive traditionnelle sont préparés pour le shabbat et les fêtes. Tel est par exemple le cas de la hallah, un pain brioché tressé parsemé de graines de pavot. Mais il existe d’autres plats de fête traditionnels comme les boulettes de matzot pour Pessah ou les carottes à la cannelle et aux pruneaux du Nouvel An".

Dès le XIXe siècle, la "maîtresse de maison a pu disposer de livres de cuisine et d’économie domestique consacrés à la cuisine kasher, et les magazines se sont mis à proposer des rubriques spécialisées sur ces thèmes. Dans les grandes villes de province s’ouvraient un peu partout des restaurants kasher ainsi que des épiceries et des boucheries offrant des spécialités juives à leur clientèle".
Főszöveg

Plaques ornementales de mizrah et bénédiction
« Tu ne te feras point d'image taillée » (Exode 20 : 4)

"Dans la culture juive, l’interdiction de représenter les images trouve son origine dans le deuxième des dix commandements. Il s’agit pourtant d’une question relativement complexe dans la tradition hébraïque : l’application de cette prescription a évolué au fil du temps, elle dépend également de la situation géographique et varie toujours aujourd’hui d’une communauté à l’autre. On trouve par exemple des représentations d’animaux et de figures humaines dans certaines synagogues antiques et dans certains livres hébreux illustrés. La plaque murale pour marquer l’est ou mizrah est l’un des éléments décoratifs les plus répandus dans les communautés juives. Mizrah en hébreu signifie l’Orient. Dans la tradition du judaïsme européen, ce point cardinal revêt une importance particulière, puisqu’il symbolise traditionnellement la direction de Jérusalem. Les synagogues sont orientées vers l’Orient (vers Jérusalem), l’Arche d’alliance est placée dans le mur oriental de la synagogue, et on prie en se tournant vers l’Est. C’est pourquoi, la coutume veut que sur le mur oriental des maisons juives et des synagogues, devant le pupitre de prières, soient disposées des plaques ornementales pointant vers le mizrah. Au centre de ces plaques est inscrit le mot « mizrah », souvent entouré de très belles illustrations micrographiques figurant des symboles juifs (une menorah, les Tables de la Loi, deux lions soutenant une couronne), mais il est aussi fréquent que l’écriture soit utilisée pour dessiner des motifs floraux. L’art de la micrographie, dans lequel des textes sacrés écrits en lettres presque microscopiques forment divers motifs, permet de se conformer parfaitement à l’interdiction de représentation. Des motifs créés sur la base de cette technique apparaissent dès le 18ème siècle dans les synagogues et les foyers juifs".

"L’idée d’un Dieu omniprésent qui protège et subvient aux besoins des habitants du foyer est un concept courant dans les religions monothéistes. Les bénédictions qui y sont associées sont populaires et répandues dans les familles protestantes, catholiques et juives. La plus courante de ces bénédictions est celle qui commence par « Là où est la foi, est aussi l’affection... », traduction fidèle du haussegen traditionnel allemand. Dans des milieux non-juifs, le texte de la bénédiction était au début peint directement sur le mur ou gravé dans la poutre. Ensuite, aux 18ème et 19ème siècles, les vitraux qui, à côté des représentations figuratives, contenaient aussi le texte de la bénédiction ont connu leur âge d’or. Avec le développement de l’imprimerie, la technique du pochoir devient populaire, les textes des bénédictions imprimés avec ce procédé sont très souvent offerts en cadeaux de noces et entrent ainsi dans les foyers de toutes les strates sociales. La tradition de la bénédiction du foyer se répandit dès la fin du 19ème siècle, sous l’influence allemande, pour devenir courante dans les maisons des familles hongroises. Grâce au pochoir, les éditeurs reproduisaient en grande quantité les mêmes textes de bénédiction dans différentes langues. La présence de textes de bénédiction identiques écrits en yiddish ou en hébreu dans les maisons des familles juives témoigne, d’une part, des racines communes des traditions du judaïsme et de la chrétienté et, d’autre part, de la coexistence des deux communautés".

"Pour les mêmes raisons, dans les milieux hassidiques, des tableaux apotropaïques sur lesquels étaient écrites ces paroles protectrices étaient provisoirement accrochés aux murs dans la chambre de la femme en couches dans le but d’écarter les démons loin de la mère et de l’enfant".

"À partir de la fin du 19ème siècle en Hongrie, des images de rabbins et essentiellement des clichés photographiques de rabbins hassidiques (rebbe) commencent à faire leur apparition dans les maisons des juifs pratiquants. C’est à cette même époque que les Juifs assimilés commencent à accrocher aux murs de leurs maisons des reproductions de tableaux de Moritz Oppenheimer et d’Izidor Kaufmann qui évoquent un monde traditionnel juif déjà en voie de disparition".

Cette exposition d’anthropologue dispose de panneaux éclairant sur le judaïsme, ses fêtes, ses rites, le rôle économique des Juifs dans ces sociétés rurales. Elle aurait gagné à être dotée d’une carte et d’une chronologie.

Demeurent des questions : qui étaient ces Juifs vivant en Hongrie rurale ? Des paysans, des bourgeois, des commerçants, des colporteurs ? Ont-ils habité dans des zones spécifiques de Hongrie ? A quand remonte leur implantation dans ces régions rurales ? Est-ce typique d’Europe orientale ? Hormis des rites et fêtes spécifiques, cette culture rurale Juive se différenciait-elle de celle des non-Juifs ? Quels étaient ses rapports avec les Juifs vivant dans les grandes villes hongroises ? Quand et sous quelles modalités ces Juifs ruraux ont-ils été déportés ?

C’est bouleversant de visiter cette exposition sur une civilisation riche, à la spiritualité profonde, aux productions textiles sophistiquées, aux êtres attachants, et exterminée rapidement par les Nazis et leurs collaborateurs hongrois.

Judit Niran Frigyesi
Le 16 février 2016, l’Institut hongrois a proposé la projection du court-métrage Terek, álmok (12 minutes) en présence de sa réalisatrice, Judit Niran Frigyesi, musicologue, ethnomusicologue et écrivain juive hongroise. Une projection suivie d’une table ronde avec la participation de l’écrivain András Forgách et de l’ethnomusicologue Simha Arom, ethno-musicologue ayant retracé dans La fanfare de Bangui sa découverte et son analyse des chants traditionnels d’ethnies pygmées en République centrafricaine.

Auteur d’Écrire sur l'eau, Judit Niran Frigyesi a évoqué sa découverte dans les années 1970 des prières juives dans une ancienne synagogue de Budapest, dans une Hongrie communiste marquée par ses « non-dits » sur la Shoah et les Juifs. Un fait ayant bouleversé la vie de cette hongroise alors laïque.

Il était tentant d’inviter deux musicologues, juifs et originaires d’Europe centrale. Mais pourquoi avoir dressé un parallèle entre les prières juives psalmodiés et les chants polyphoniques des Pygmées ? Cela révèle une incompréhension de la spécificité du judaïsme, des Juifs et de la Shoah.

Il est réconfortant que la Hongrie présente dans un de ses Instituts à l’étranger une telle exposition affirmant la présence Juive dans cet ETat et son lien avec les Juifs et le judaïsme.

Occultations
Mais pourquoi la Hongrie tente-t-elle de réécrire son Histoire lors de la Deuxième Guerre mondiale : en 2014, Mémorial de la Deuxième Guerre mondiale montrant, sur fond de colonnes au style antique, un aigle fondant sur l'archange Gabriel, symbole de la Hongrie. Un monument controversé car il occulte l’alliance de cet Etat avec le IIIe Reich dès 1940. "Pour le gouvernement, il s’agit d’un hommage à l’ensemble des morts de la Seconde Guerre mondiale. Pour ses opposants, l’édifice illustre le discours de la droite et de l’extrême droite magyares, selon lequel les Allemands, arrivés en Hongrie en 1944, sont les seuls responsables du génocide de plus de 500 000 Juifs, et de la mort de nombreux Hongrois non juifs. Rien de plus faux pour l’historien Krisztián Ungváry : « 99 % des victimes étaient des Juifs, déportés par des autorités hongroises enthousiastes, et ce sont des Hongrois qui ont profité de ces déportations. » Pour Gergely Karácsony, politicien d’opposition, « Orbán mène deux politiques : d’une part il affirme son pouvoir autoritaire, d’autre part il crée des symboles porteurs d’un nationalisme mensonger. Cet édifice est un lien parfait entre les deux. » Dénonçant ce monument qui « met sur le même plan les souffrances des Hongrois causées par l’occupation et l’Holocauste », l’éminent historien américain Randoph L. Braham a renvoyé une distinction à Budapest. Comme l’avait fait le Prix Nobel de la paix et survivant de l’Holocauste, Elie Wiesel, en 2012, pour protester contre le retour du culte de l’amiral Horthy et la réhabilitation d’intellectuels fascistes". (Libération, 15 avril 2014)

En signes d’opposition à ces occultations historiques du rôle de la Hongrie dans la déportation d’environ 600 000 Juifs hongrois vers les camps nazis d’extermination, des Hongrois indignés se relaient et des touristes se rendent devant ce Mémorial à Budapest, en déposant des valises, des photos… Un "contre-Mémorial".

Ont ensuite été annoncés des projets de statues réhabilitant des antisémites.

Le projet visant à ériger à Székesfehérvár une statue de Bálint Hóman, historien, initiateur de mesures discriminatoires antisémites et de la déportation des Juifs hongrois, ministre du régime pro-nazi de Ferenc Szálasi (1944-1945), a échoué en décembre 2015 face à l’indignation d’organisations juives.

En février 2016, des Hongrois ont souhaité honorer Gyorgy Donath, avocat ayant soutenu les mesures antisémites lors de la Deuxième Guerre mondiale et opposant au communisme.

Le 29 février 2016, Le Fils de Saul (Son of Saul), film hongrois de László Nemes a reçu l'Oscar du Meilleur Film étranger. Arte et le CNC (Centre national de la cinématographie) avaient refusé de subventionner la production de ce film. Le réalisateur s'est alors tourné vers la Hongrie qui a financé partiellement ce film.


Du 15 janvier au 27 février 2016
A l’Institut hongrois
92, rue Bonaparte. 75006 Paris
Tél. : +33 1 43 26 06 44
Du mardi au vendredi de 9h à 19 h 30 et samedi de 13 h 30 à 19 h 30. Entrée libre

A lire sur ce blog :
Articles in English
Les citations proviennent du communiqué de presse.
Cet article a été publié le 25 février 2016.

samedi 28 janvier 2017

« Avant et après Auschwitz », par le général Petrenko



Le 7 mars 2002, l’Assemblée nationale accueillait une conférence éponyme organisée par le Centre Simon Wiesenthal (CSW) et les éditions Flammarion pour la sortie des mémoires du général ukrainien Vassili Petrenko, auteur du livre « Avant et après Auschwitz » (Flammarion). Celui-ci est l’un des quatre généraux qui ont libéré le camp d’Auschwitz, le matin du 27 janvier 1945, lors de l’opération Vistule-Oder, et sans ordre. Entouré de deux historiens et d’un responsable du CSW, cet invité prestigieux a martelé la vérité historique.


C’est une standing ovation qui a salué l’intervention du Gal Vassili Petrenko qui a « participé à la libération des déportés et internés du camp de concentration hitlérien, où sont morts des Juifs, ses compatriotes et compagnons d’armes ».

« Voir et ressentir cette horreur est différent de ce que l’on éprouve quand on lit un livre sur Auschwitz », constate le gal Petrenko. Et d’ajouter que, depuis 1945, il répète à chacune de ses interventions dans dix-huit pays : « je n’ai rien inventé ».

Grand, droit, se déplaçant difficilement, ce nonagénaire valeureux a expliqué sa motivation. Voici une dizaine d’années, lors d’un colloque à New York, il fut choqué par des questions : les Soviétiques connaissaient-ils l’existence du camp d’Auschwitz ? Si oui, alors que l’Armée Rouge se trouvait si près de ce camp, en aurait-elle sciemment retardé la libération, permettant aux Nazis de poursuivre leur action criminelle ? Dans la négative, elle a libéré ce camp car il se trouvait sur son chemin.

Cet ancien commandant en 1945 la 117e division d’artillerie livre le fruit de ses recherches dans les Archives centrales du ministère de la Défense de Russie. « Dans aucun document consulté il n’est fait mention d’Auschwitz. Il n’y pas eu d’ordre adressé au commandement du premier front ukrainien de libérer un camp de concentration. Auschwitz a été libéré une semaine plus tôt que les prévisions de Staline », affirme-t-il. Ce qu’a corroboré un historien russe.

C’est donc un engagement de Vérité sur la Shoah et de Mémoire qui motive ce général non-Juif aux hautes « qualités morales. Parmi les soldats de l’Armée rouge qui sont morts lors des combats près d’Auschwitz, il y avait un lieutenant-colonel juif », observe l’historien Claudio Ingerflom, directeur de recherches au CNRS. 

Qui savait quoi et quand ?
Qui savait quoi et quand ? Derrière cette question, d’autres questions ont surgi : que pouvait-on faire ? L’objectif militaire prioritaire des Alliés était d’arriver à Berlin. Certains de ses dirigeants ont su la politique d’extermination des Juifs par les forces de l’Axe. Pourquoi n’ont-ils pas décidé de détruire les voies ferrées ou les camps d’extermination, comme l’ont demandé en 1940 les prisonniers politiques d’Auschwitz ? Pour ne pas accréditer la thèse nazie - « les Alliés combattent pour les Juifs » -, « par manque de statut pour les Juifs », par conscience des moyens dont disposaient les Nazis pour achever leur extermination (marches exténuantes), par désintérêt général pour les Juifs dès la conférence d’Evian (1939), et peut-être aussi pour des « raisons techniques en 1940 : le rayon d’action des bombardiers était insuffisant » (Claudio Ingerflom).

Ilya Altman, directeur du Fonds de l'Holocauste (Moscou) et Claudio Ingerflom, directeur de recherches au CNRS, ont présenté leur contribution à ces Mémoires : un « éclairage d’ensemble, l’exposé de la politique du Kremlin de 1933 à 1945, et une information nouvelle : Eichmann en 1940 a proposé à l’URSS d’accueillir 2,4 millions de Juifs du Reich. L’URSS a refusé pour les raisons indiquées ».

Altman a présenté le travail du Centre d’Etudes sur l’Holocauste : la publication de monographies, manuels, recueils de documents, dont en 1999 « ce livre est à part, écrit par un général ukrainien qui appelle à se souvenir des victimes », constate-t-il.

« Certains en CEI sont réticents pour honorer les victimes Juives. Or, au début des années 1990, des collaborateurs des Nazis ont été réhabilités comme victimes du stalinisme. Sous la pression, des réhabilitations ont été annulées, surtout celles de ceux qui ont exterminé des Juifs. Les fonds allemands d’indemnisation des victimes de la Shoah dans les pays occupés ont fixé des critères d’attribution très stricts : délai d’habitation et exercice d’un travail dans les ghettos, présentation de documents, etc. En plus, l’accès aux Archives est parfois interdit. Donc, seulement 18% des demandes russes ont été agréées. En 2002, des associations d’études sur l’Holocauste dans l’ex-URSS ont reçu une liste de membres de ghettos établie par la Fondation Spielberg. Les victimes ont besoin de l’aide d’organisations Juives internationales », observe M. Altman.

« Le Centre alloue 1 500 dollars dès le dépôt du dossier, et autant un an après. Il lutte pour reporter la date limite de dépôt des demandes, fixée au 18 juillet 2002 », a précisé Shimon Samuels, directeur des liaisons internationales du CSW.

« Malgré l’émigration, la Russie compte de plus en plus de Juifs. Le nombre de ceux qui demandent des indemnisations a doublé, atteignant 10 000. Aux élections de 1995, on recensait 8 000 juifs au Birobidjan », a indiqué M. Altman. « Et là des ingénieurs israéliens prospectent l’or », ajoute Shimon Samuels, directeur des liaisons internationales du CSW.
  

Général Vassili Petrenko, Avant et après Auschwitz. Suivi du Kremlin et l'Holocauste 1933-2001 par Ilya Altman et Claudio Ingerflom. Traduit par François-Xavier Nérard. Flammarion, 2002.285 pages. ISBN : 978-2082100564

Articles sur ce blog concernant :

Cet article avait été publié en une version concise par Actualité juive, et publié sur ce blog les 27 janvier 2013, 27 janvier 2014 et 2015. 

jeudi 26 janvier 2017

« Lapse » de Moshe Ninio


Le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) présente l’exposition Lapse de Moshe Ninio, composée de deux œuvres récentes Glass(es)(2010-2011), œuvre créée à partir de photographies, et Morgen (2010-2015), vidéo. Prix Maratier 2015, Moshe Ninio est un artiste israélien dont l’œuvre minimaliste exprime sa réflexion sur l’image.


« Si je m’approche de techniques obsolètes comme l’hologramme, c’est parce que je recherche plutôt des images faibles, fragiles, à la marge, mais capables de survivre, d’atteindre un certain degré de présence, d’existence. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas ce que l’image peut montrer, c’est sa nature, son degré de présence, sa relation avec le spectateur », a déclaré Moshe Ninio en 2001.

Moshe Ninio, né en 1953 à Tel-Aviv (Israël), « occupe une place singulière au sein du paysage artistique contemporain ». 

Il travaille à Paris et à Tel Aviv. Là, il enseigne aux Beaux-arts.

En 1994, il a participé à l’exposition Reflect on the Holocaust à Washington.

En 2001, la galerie Chantal Crousel a proposé sa première exposition individuelle à Paris. « Les œuvres sont toujours spectrales, qu'elles soient vidéographiques, photographiques ou holographiques, trois médiums principalement utilisés par l'artiste. Elles sont hantées par la réminiscence et participent dans ce phénomène aux deux opposées : l'apparition et la disparition. Le spectateur - avec son point de vue ou sa situation dans l'espace - peut occulter l'image, et fait entrevoir par cette ouverture un nouveau questionnement. C'est là le grand secret de l'œuvre de Moshe Ninio. Le dormeur surpris dans son réveil appréhende le monde chargé des rêves de la nuit ».

En 2015, le Santa Monica Museum of Art a présenté l’exposition Rainbow: Rug (Arc-en-ciel : tapis), de Moshe Ninio. Un hologramme d’un tapis partiellement plié du Moyen-Orient. Il y a un seul angle dans l’installation où l’image est pleinement visible, et les visiteurs doivent chercher cet angle dans l’espace.

Lauréat du prix Maratier 2015, Moshe Ninio « produit peu de pièces, qui sont le fruit d’une longue maturation et d’une minutieuse élaboration. Son travail tend à faire évoluer le statut de l’image vers un ailleurs, polémique ou même « spirituel ».

Moshe Ninio « a choisi d’intituler son exposition « Lapse ». Le terme anglais revêt le sens français d’«intervalle de temps», mais aussi celui de temps condensé, compressé, accéléré, par réduction de l’expression time lapse. Le procédé est fréquemment utilisé en cinéma numérique, notamment pour évoquer en une brève séquence l’écoulement du temps. Ainsi, l’artiste nous invite-t-il ici à penser l’effet du temps sur les processus historiques, à l’instar des effets de l’érosion sur les ruines archéologiques ». 

Le mahJ « présente deux cycles d’œuvres récentes : Glass(es) (2010-2011), Morgen et son extension, Décor: Morgen_Appendix (2010-2016) ».

Moshe Ninio « s’y livre à partir d’images existantes à une exploration « médico-légale » qui fait vaciller un objet muséal et une archive audiovisuelle du statut de « vestige » historique à celui d’abstraction inquiétante », le « statut de « vestige » historique – ici d’un objet muséal, d’une archive audiovisuelle, datant l’un et l’autre des années 1960 – et en réactive le sens ».

Glass(es) « est une œuvre conçue à partir de photographies prises depuis l’arrière de la cage de verre dans laquelle fut protégé Adolf Eichmann lors de son procès à Jérusalem en 1961 et qui est aujourd’hui exposée dans un musée en Israël. C’est une séquence ordonnée, composée de trois pièces qui sont autant d’étapes d’un processus au cours duquel des manipulations simples – duplication, superposition – font apparaître, au centre de l’image, une ombre menaçante, un fantôme ».

Morgen « est une vidéo projetée sur un double écran ». Il « a été conçu pour une exposition intitulée « Shibboleth », à la galerie Dvir de Tel-Aviv, en référence au poème éponyme de Paul Celan et à un épisode biblique (Juges XII : 4-6), où le défaut de prononciation d’un mot de passe signe l’arrêt de mort des membres de la tribu d’Ephraïm ».

En 1965, la remarquable Esther Ofarim (Le vent et la jeunesse, Un Prince en Avignon) « est la première chanteuse israélienne à se produire à la télévision allemande. Cette prestation est perçue en Israël comme une trahison ». 

Elle interprète Morgen ist alles vorüber (« Demain tout est fini »), une « chanson apprise phonétiquement ». Moshe Ninio « pratique sur la vidéo originale deux interventions qui en renforcent la dramaturgie : il la recadre sur deux écrans verticaux, faisant passer et disparaître la chanteuse d’un côté à l’autre, mettant ainsi en scène sa « transgression ». La plus « chirurgicale » de ces interventions consiste à retravailler numériquement le mouvement original de la caméra.

Et Moshe Ninio « fait le point sur la fraction de seconde où elle peine à prononcer une syllabe allemande – muss (doit) ». Cet instant bref « devient le climax de sa prestation ». Cet accroc évoque l’épisode biblique où le défaut de prononciation du mot de passe shibbolet permet de distinguer les Éphraïmites et signe leur arrêt de mort ».

Décor: Morgen_Appendix, « ancrage physique de l’œuvre vidéo, est le « remake » d’un détail des « coulisses » du plateau – un décor cinético-optique – devant lesquelles se produit Esther Ofarim ».
         

Du 28 septembre 2016 au 29 janvier 2017
Anciennes écuries
71, rue du Temple 75003 Paris
Tél. : (33) 1 53 01 86 60
Mardi, jeudi, vendredi de 11 h à 18 h. Mercredi de 11 h à 21 h. Samedi et dimanche de 10 h à 19 h
Entrée libre

Visuels 
Moshe Ninio Glass II, 2012
Impression jet d'encre pigmentaire, 105,5 x 72 ,5 cm
Œuvre acquise en 2013 avec le concours d’un groupe de collectionneurs et la participation du Fram-Île-de-France

Moshe Ninio, Décor: Morgen_Appendix
2015-2016
Capture d’écran, impression jet d’encre sur aluminium
Trois éléments
220 x 123 cm chacun
Photo Aurélien Mole

Articles sur ce blog concernant :
Les citations sont extraites du communiqué de presse.

mardi 24 janvier 2017

« Images de la libération des camps. Chronique d’un film inachevé », par André Singer


Arte rediffusera, dans le cadre d’une soirée spéciale consacrée à la libération des camps nazis, le 24 janvier 2017, « Images de la libération des camps. Chronique d’un film inachevé » (Night Will Fall. Hitchcoks Lehrfilm für die Deutschen), par André Singer (2014). « Autour d'un documentaire  sur les camps de concentration, tourné en 1944-1945 par les opérateurs des armées alliées, sous la supervision d’Alfred Hitchcock, puis enterré pour raisons politiques, un inoubliable voyage dans le temps à la rencontre des vivants et des morts”. 

« War Story, 1995-1996 » de Mikael Levin
« 1945. L'ouverture des camps en Allemagne », par Serge Viallet
« Images de la libération des camps. Chronique d’un film inachevé », par André Singer
Filmer la guerre : les Soviétiques face à la Shoah (1941-1946) 
« Shoah, les oubliés de l’histoire », par Véronique Lagoarde-Ségot

En 2010, le Mémorial de la Shoah a présenté Filmer les camps. John Ford, Samuel Fuller, George Stevens, de Hollywood à Nuremberg, exposition passionnante et émouvante, sur les circonstances de réalisation, par ces trois réalisateurs - les deux premiers sont chevronnés, le troisième est encore débutant - américains et leurs équipes, des films montrant la découverte des camps de concentration de Dachau et de Falkenau.

"Night will fall"
Parmi les films projetés dans le cadre de cette exposition : Memory of the camps de Sidney Bernstein. Un film majeur et longtemps inédit. Dans son script figure cette phrase choisie pour titre du documentaire Night Will Fall et dernière prononcée dans ce film : « Unless the world learns the lessons these pictures teach, night will fall » (A moins que le monde ne tire les leçons de ces images, la nuit tombera).

"C'est le 12 avril 1945 je crois", se souvient un ancien soldat britannique, que deux officiers allemands vont, brandissant un drapeau blanc, au devant des forces alliées pour leur indiquer un "camp de prisonniers civils". Les forces anglo-saxonnes sentent une épouvantable puanteur, et découvrent l'horreur des camps nazis. "Le  choc a été total". Les déportés étaient "hystériques" devant ces sauveurs britanniques qui leur criaient de rester calmes et leur annonçaient l'arrivée des secours.

"Nous n'avions aucune idée de ce qui nous attendait", se souvient un cameraman, un sanglot dans la voix. "Des regards hébétés, une atmosphère de fin du monde. Ces corps nous apparaissaient comme des pantins désarticulés", souligne l'un de ses collègues. Sur la BBC, Richard Dimbleby lit son reportage, décrit ce qu'il a vu, ces "visages émaciés et blafards".

“Au printemps 1945, à Londres, le producteur Sidney Bernstein", qui fondera Granada Television, "découvre les images tournées à Bergen-Belsen par l’armée britannique lors de la libération du camp. Des informations ont déjà filtré sur la politique d’extermination nazie, mais cet immense charnier à ciel ouvert, filmé par de jeunes opérateurs militaires, en révèle aux Alliés l’insoutenable réalité. Bernstein propose à son gouvernement de réaliser un documentaire pour établir “à jamais” la vérité des faits, à partir des rushes que les troupes alliées transmettront au fil de leur avancée.

Sidney Bernstein réunit une équipe chevronnée de monteurs, que son ami, le réalisateur né en Grande-Bretagne Alfred Hitchcock (1899-1980) viendra superviser” le montage des rushes filmés par les opérateurs militaires d’actualité, les Britanniques Mike Lewis et William Lawrie, l’Américain Arthur Mainzer et le Russe  Aleksander Vorontsov, "qui accompagnaient les troupes alliées dans leur reconquête de l’Europe en 1945. Ceux-ci avaient filmé la libération de onze camps de concentration nazis, dont Bergen-Belsen, Dachau, Buchenwald, Ebensee et Mauthausen". Parmi les premiers soldats alliés à entrer dans le camp de Bergen Belsen le lieutenant-colonel Leonard Berney (1920-2016).

Né dans une famille juive londonienne - ses parents dirigent un magasin de ventes de vêtements féminins -, Leonard Berney est mobilisé dès 1939 et participe à la défense aérienne britannique contre le Blitz.. En août 1944, il dirige une unité en Normandie. Le 15 avril 1945, il arrive dans le camp nazi de Bergen-Belsen contenant 60 000 personnes, des détenus émaciés, dont 500 meurent chaque jour. Il devient commandant du camp de transit. Malgré les ordres visant à empêcher les déportés juifs de rejoindre la Palestine mandataire, il fournit eau et nourriture aux Juifs pour leur long périple vers Eretz Israël (Terre d'Israël).  Il a présenté à la justice des preuves contre le  capitaine Joseph Kramer et 43 gardes SS du camp nazi. Démobilisé fin 1946, Leonard Berney poursuit une brillante carrière dans l'industrie textile, au sein de Berkertex puis Rembrandt, firme de prêt-à-porter.

C'est l'effort de guerre de ce réalisateur. Son intervention est rapide, courte - six semaines (juin-juillet 1945), et efficace. Le choix : utiliser des plans séquences montrant côte à côte les nazis et les cadavres, ainsi que les panoramiques. Par didactisme, Hitchcock insère des cartes, non seulement pour localiser les camps, mais aussi pour illustrer la proximité entre les camps et les villes. Hitchcock dessine des cercles concentriques sur les cartes, et alterne les scènes d'Allemands résidant dans des paysages calmes. Pour éviter toute contestation des images filmées des camps, Alfred Hitchcock donne pour consigne de filmer en panoramique : la caméra pivote sur son axe en un plan-séquence, sans coupure, sans montage. La réalité de corps décharnés ou de cadavres est alors filmée sans aucune possibilité de réfuter leur authenticité.

Parmi cette équipe : le célèbre monteur Stewart Mc Allister, les cameramen Mike Lewis et William Lawrie, l’écrivain et futur membre de cabinet ministériel Richard Crossman, et Billy Wilder. Le titre de ce projet de  film : German Concentration Camps Factual Survey (Enquête factuelle sur les camps de concentration allemands).

Le but de Sidney Bernstein ? "Un enseignement adressé à l'humanité toute entière, mais avant tout destiné aux Allemands... Ce documentaire serait le preuve irréfutable de l'existence des camps" niée par de nombreux Allemands.

Aux images des opérateurs britanniques, Sidney Bernstein associe celles de leurs collègues russes.

Réfractaires aux gros plans, les opérateurs de l'Armée britannique filment les SS forcés d'enterrer leurs victimes.

Composé d'images d'archives montées par Alfred Hitchcock, ce documentaire est réalisé en 1945 à l’initiative du ministère britannique de l’information et du Bureau de renseignements de guerre américain.

Après la défaite du nazisme, ce projet, pourtant presque achevé, va être abandonné et les pellicules placées dans les archives de la BBC : les Britanniques, qui craignent l’afflux de réfugiés Juifs en Palestine mandataire et au Royaume-Uni, redoutent que l’opinion ne se mobilise en leur faveur. Ce film n'avait pas été alors diffusé également pour ne pas entraver le processus de reconstruction de l'Allemagne et la réconciliation entre nations européennes.

Déposées en 1952 à l’Imperial War Museum (Londres) sous le numéro d’archive « F3080 », ces images bouleversantes seront montrées pour la première fois au public en 1984 au Festival de Berlin, puis en 1985 sur la chaîne américaine PBS sous le titre Memory of the Camps.

Le 26 janvier 2015, veille de la Journée internationale dédiée à la mémoire des victimes de l'Holocauste, Memory of the camps (NIght Will Fall) de Sidney Bernstein a été diffusé par HBO, restauré, dans une version complète, par des experts de l’Imperial War Museum de Londres, et dans un montage conforme aux volontés d'Hitchcock, profondément éprouvé par ces images. Lors d'un dîner au début des années 1970, avec Henri Langlois, fondateur de la Cinémathèque française, Alfred Hitchcock lui a confié  : «  A la fin de la guerre, j’ai réalisé un film visant à montrer la réalité des camps de concentration. Atroce. C’était encore plus atroce que le pire des films d’horreur. Personne n’a voulu le voir. C’était trop insoutenable. Mais ce film ne m’a plus quitté depuis  ».

Selon le site JNS, le mot "Jew" est prononcé une seule fois dans Night Will Fall, et par un survivant Juif. Et jamais pour qualifier les déportés filmés.

“C’est cette œuvre tombée dans l’oubli et l’histoire terrible qu’elle raconte qu’André Singer restitue au fil d’un récit plein d’émotion. Les images du film, inédites pour la plupart, sont commentées non seulement par les opérateurs qui les ont tournées, mais aussi par certains des rescapés qui y figurent. Soixante-dix ans après, leur dignité offre un puissant antidote à l’horreur dont témoignent les images”.

Sur un texte dit par l’actrice britannique Helena Bonham-Carter - dont le grand-père maternel, le diplomate espagnol Eduardo Propper de Callejón, a sauvé des milliers de Juifs lors de la Seconde Guerre mondiale, et a été reconnu Juste parmi les Nations -, ce documentaire « Images de la libération des camps. Chronique d’un film inachevé » d'André Singer présente les rushes du documentaire inachevé en 1945, ainsi que des interviews de Sidney Bernstein, d’historiens spécialisés dans la Shoah, de témoins - la violoncelliste Anita Lassker-Wallfisch, survivante de l'orchestre de femmes du camp d'Auschwitz -, de monteurs, de cameramen demeurés traumatisés par les scènes inattendues d’atrocité humaines vues et filmées. Il a bénéficié du soutien de l’United States Holocaust Memorial Museum (USHMM).

Réalisé par André Singer, ce film « Images de la libération des camps. Chronique d’un film inachevé » a remporté le Jewish Experience Award au festival international du film de Jérusalem.

Le site du British Film Institute (BFI) présente un débat sur ce documentaire qui a été projeté notamment au festival du film Juif d’Atlanta.

Dans le cadre du 70e anniversaire de la libération du complexe concentrationnaire d’Auschwitz, Arte a diffusé « Images de la libération des camps. Chronique d’un film inachevé » (Night Will Fall ; Hitchcoks Lehrfilm für die Deutschen ), par André Singer (2014).

Arte consacre un site Internet au 70e anniversaire de la libération du complexe concentrationnaire d’Auschwitz.

PREMIERELes 19 mai 2015 à 19 h 30 et 20 mai 2015 à 19 h, le Museum of Jewish Heritage à New York présentera German Concentration Camps Factual Surveydocumentaire de Sidney Bernstein et Alfred Hitchcock (1945). Ce film numériquement restauré est présenté pour la première fois dans la version souhaitée par les deux auteurs (88 minutes), avec des sous-titres en anglais. La projection sera suivie d'un débat avec Roger Cohen, columnist au New York Times, etJane Wells, fille de Sidney Bernstein, et le modérateur sera le Dr. Stuart Liebman, Professor Emeritus, CUNY Graduate Center. "When British troops liberated Bergen-Belsen in April 1945, their horrific discoveries were documented by army and newsreel cameramen. The footage was used to create a documentary intended for the German public that would condemn the Nazi regime and document the magnitude of its crimes. Sidney Bernstein, Chief of the Film Division of the Psychological Warfare Division of the Allied Expeditionary Force, initiated and fought for the production of this project. Alfred Hitchcock, who was described by Bernstein as the film's "director," spent a month overseeing the editing. Ultimately, the film was shelved".

Dans le cadre du 70e anniversaire de la "libération" des camps, en partenariat avec Arte, le 25 juin 2015 de 19 h 30 à 21 h, le Mémorial de la Shoah à Paris a présenté Night Will Fall (Chronique d’un film inachevé) [Royaume-Uni/Allemagne/ France/Israël/États-Unis/ Danemark, 75 mn, Spring Films/Angel TV/BFI, 2014, vfst], d’André Singer. "Dans son film André Singer revient sur le difficile travail de production du film Memory of the camps, dont les images avaient été tournées par les Alliés à la libération des camps de concentration en 1945, et pour le montage duquel Sidney Bernstein a fait appel à plusieurs réalisateurs tels que Billy Wilder ou Alfred Hitchcock. Singer revient sur le contexte politique déterminant dans le choix des images, et dans les décisions des gouvernements anglais et américains après la guerre". Seront présents : Christian Delage, historien, Peter Gottschalk, chargé de programmes Arte Geie, Strasbourg, professeur à l'Université de Mittweida, Samuel Blumenfeld, journaliste au Monde, Vincent Lowy, directeur de l'institut européen de cinéma et d'audiovisuel, Université de Lorraine, et Rainer Schulze, professeur, Université d’Essex, département d’histoire européenne moderne.
France/Allemagne/Israël/Grande-Bretagne (BFI)/Etats-Unis, MDR, Spring Films LTD & Angel TV Ltd Prod, 2014, 75 minutes
Sur Arte les 13 janvier à 22 h 25 et 29 janvier 2015 à 2 h 15, 24 janvier 2017 à 23 h 40

Visuels : © MDR/IWM Film
Des cadreurs des alliés : Sergeant Harry Oakes (à gauche) et Sergeant William Lawrie
Un cadreur de l‘Army Film and Photographic Unit
Des enfants souriants derrière les barbelés, 20 avril 1945
Une photo du Sergeant Mike Lewis du 17 avril 1945

A lire sur ce blog :

Les citations proviennent d'Arte. Cet article a été publié les 13 janvier, 17 mai et 24 juin 2015.

dimanche 22 janvier 2017

Rembrandt intime


Le musée Jacquemart-André présente l’exposition Rembrandt intime. Trois œuvres de Rembrandt (1606-1669) issues de la collection de ce musée parisien - Repas des pèlerins d’Emmaüs (1629), Portrait de la princesse Amalia van Solms (1632), Portrait du Docteur Arnold Tholinx (1656) - confrontées à des œuvres contemporaines du célèbre artiste hollandais. Le parcours artistique du peintre et graveur articulé autour de trois époques de sa vie. Les scènes de la Bible hébraïque sont peu illustrées dans l'exposition.


« Maître incontesté de l’art hollandais du XVIIe siècle, Rembrandt a dominé son temps dans trois domaines : la peinture, la gravure et le dessin. Il a sans relâche expérimenté différentes techniques pour traduire sa vision de l’homme et du monde qui l’entoure. Réaliste à l’extrême, il est aussi mystique ».

« Virtuose, il ne se laisse pas aller à la facilité. Habité d’un pouvoir créatif qui force l’admiration, Rembrandt interroge dans ses œuvres la destinée humaine, tout en s’attachant à représenter son cercle intime ».

Ses « proches, comme sa femme Saskia, sa dernière compagne Hendrickje Stoffels ou son fils Titus font l’objet de nombreuses études réalisées par un artiste qui va aussi, tout au long de sa vie, se représenter lui-même et porter l’art de l’autoportrait à ses sommets ».

Édouard André et Nélie Jacquemart « achetèrent trois tableaux de Rembrandt qui restent de nos jours incontestés : Le Repas des pèlerins d’Emmaüs (1629), le Portrait de la princesse Amalia van Solms (1632), et le Portrait du Docteur Arnold Tholinx (1656). Chacune de ces trois œuvres illustre une époque différente et fondamentale de la création de Rembrandt : ses débuts à Leyde, ses premières années de succès fulgurant à Amsterdam et ses années de maturité artistique. Aussi l’idée est-elle née de confronter ces tableaux à d’autres œuvres contemporaines de l’artiste – peintures, gravures et dessins –, afin de mieux comprendre leur genèse et l’ampleur du génie de Rembrandt ».

« Conçue autour des trois chefs-d’œuvre du musée Jacquemart-André, l’exposition réunit une vingtaine de tableaux et une trentaine d’œuvres graphiques, grâce à une série de prêts exceptionnels du Metropolitan Museum of Art de New York, du musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, de la National Gallery de Londres, du Rijksmuseum d’Amsterdam, du Louvre ou encore du Kunsthistorisches Museum de Vienne. La sélection des dessins et gravures engage un dialogue fructueux avec les peintures et permet aux visiteurs de découvrir toutes les facettes de l’immense talent de Rembrandt ».

« En évoquant les moments-clés de la carrière de Rembrandt, l’exposition retrace son évolution stylistique et dévoile l’intimité de son processus créatif. Elle permet ainsi au visiteur d’approcher le cœur de sa pratique artistique mais aussi de sa biographie, la vie de Rembrandt étant un fil conducteur indissociable de son œuvre ».

Cette exposition a pour commissaire Emmanuel Starcky, Directeur des Domaines et Musées nationaux de Compiègne et de Blérancourt, Peter Schatborn, Conservateur en chef émérite du Cabinet national des estampes au Rijksmuseum d’Amsterdam, et Pierre Curie, Conservateur du Musée Jacquemart-André.

Les débuts à Leyde, 1625-1631
C’est autour du Repas des pèlerins d’Emmaüs (1629), « œuvre majeure des années de jeunesse de Rembrandt, que s’articulent les deux premières salles de l’exposition ». 

« Découpé comme une ombre au premier plan, le Christ fait face à un pèlerin, éclairé d’une lumière caravagesque, saisi d’étonnement devant le mystère de la Résurrection. La simplicité de la composition et l’usage du clair-obscur confèrent une extraordinaire intensité dramatique à la scène. Cela semble d’autant plus surprenant que les peintures d’histoire réalisées jusque-là par le jeune artiste n’avaient pas cette puissance dramatique et mystique. Récemment restaurée, la Scène historique (Musée Lakenhal, Leyde), réalisée trois ans auparavant, témoigne encore de la forte influence de Peter Lastman, le maître de Rembrandt ».

Par contre, d’autres œuvres, « de la même année que le tableau du Repas des pèlerins d’Emmäus, présentent des similitudes évidentes avec celui-ci. On retrouve dans la Parabole de l’homme riche (Gemäldegalerie, Berlin) la source de lumière dissimulée, cette fois-ci par la main de l’homme, qui est assis devant une table entourée de ses livres de comptes ». 

La « composition du sublime tableau représentant Saint Paul assis à sa table de travail (Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg) est encore plus proche de celle du Repas des pèlerins d’Emmaüs, bien qu’ici à nouveau le visage du saint méditant soit en pleine lumière. Rembrandt atteint alors, par sa technique, mais surtout par l’audace et la finesse psychologique de ses compositions, un sommet artistique dans son œuvre ».

« Si le dessin a été dès ses débuts un terrain inépuisable d’expériences comme le montre l’Homme debout aux bras écartés (Kupferstichkabinett, Dresde), c’est aussi à cette époque que Rembrandt s’initie à l’eau-forte, dont la technique influence son approche picturale ». 

Son « esprit analytique s’exerce autant sur les sujets bibliques que sur les personnes qui l’entourent : ses portraits et autoportraits gravés (Fondation Custodia, Paris) sont révélateurs à cet égard ». 

En peinture, Rembrandt » s’exerce également en réalisant des figures d’expression, ou « tronies », comme le Soldat riant au gorgerin (Mauritshuis, La Haye), qui lui permettent de devenir un portraitiste couru lorsqu’il s’installe à Amsterdam ».

Les premiers triomphes à Amsterdam, 1631-1635
La deuxième partie de l’exposition s’ordonne autour du portrait de la princesse Amalia van Solms. 

« Mariée à Frédéric-Henri de Nassau, stathouder de Hollande, l’une des composantes des Provinces-Unies, république à majorité protestante, Amalia van Solms était l’épouse de l’un des personnages les plus importants de son pays. Or mystérieusement il n’en paraît rien dans son portrait. Rembrandt ne paraît pas vouloir flatter son modèle et cette simplicité dans un portrait de cour intrigue ».

L’artiste « entretient des liens avec la cour du stathouder et c’est sans doute à la demande de ce dernier qu’il peint une série sur la Passion du Christ, sujet qu’il traite également dans une saisissante série de grisailles. L’une d’elles, l’Ecce Homo prêté par la National Gallery de Londres, est préparatoire à une gravure monumentale (Paris, Bibliothèque nationale de France / Petit Palais). Cette dernière permet de mieux comprendre l’originalité de Rembrandt qui acquiert une maîtrise exceptionnelle de la technique de l’eau-forte et considère ses gravures comme des œuvres d’art à part entière, en les signant ».

« Pour illustrer le processus créatif de l’artiste, l’exposition présente également une belle sélection de dessins, art dans lequel il excelle pour saisir sur le vif une partie plus intime de la vie de son entourage ». 

« Qu’il représente des épisodes bibliques ou croque des scènes de la vie quotidienne (Acteur jouant le Capitan, Rijksmuseum d’Amsterdam), Rembrandt témoigne d’un même souci de vérité dans les gestes et les attitudes. Il révèle toute la puissance de son génie dans ses dessins, dont le style varie au gré de ses inspirations : le trait vif et enlevé dans le Sacrifice de Manoah (Kupferstichkabinett, Berlin), l’usage élaboré du pinceau pour la Femme debout à la chandelle (British Museum, Londres), chef-d’oeuvre de l’éclairage artificiel, ou l’audace du lavis dans le Cours d’eau aux rives boisées (musée du Louvre, Paris), qui rappelle l’art des grands maîtres de l’Extrême-Orient ».


« Immense dessinateur, Rembrandt est aussi un excellent portraitiste. Virtuose, il passe du portrait officiel (celui de la Princesse Amalia van Solms) et du portrait de commande (Haesje Jacobsdr van Cleyburg (Rijksmuseum, Amsterdam) au portrait intime. L’émouvant autoportrait peint du Louvre en offre une brillante illustration et permet de mieux comprendre l’œuvre de Rembrandt dans ces années que l’on peut qualifier de triomphales ».

En « contre-point à ces évocations de l’œuvre intime, les grandes figures orientales, mythologiques ou bibliques que Rembrandt réalise alors sont représentées dans l’exposition par le magnifique Vieil homme en costume oriental (Metropolitan Museum of Art, New York), la superbe Flore de l’Ermitage, possible portrait de Saskia, ainsi que par l’Héroïne de l’Ancien Testament du musée des beaux-arts du Canada (Ottawa) ».

Le « sujet des pèlerins d’Emmaüs est abordé pour la seconde fois en peinture en 1648. Seul tableau des années 1640 présenté dans l’exposition, cette œuvre magistrale, prêtée par le musée du Louvre, illustre la récurrence de ce thème dans l’œuvre de Rembrandt, qui réalise également des gravures en 1634 puis en 1654 ».

Les splendeurs du style tardif, 1652-1669
L’exposition se termine par les « ultimes années de création de Rembrandt, dont l’art atteint un équilibre rare, alliant maîtrise technique, finesse de la perception psychologique et liberté stylistique ».

Cette « osmose est particulièrement visible dans son œuvre gravée. Ainsi, la série des Trois Croix et celle du Christ présenté au peuple, réalisées en 1654 et dont plusieurs états sont présentés dans l’exposition, rivalisent avec ses plus beaux tableaux. Les variations d’un état à l’autre illustrent le travail de Rembrandt qui cherche à rendre la nature de l’homme dans sa variété et ses contradictions, dans ses forces et ses faiblesses, et à témoigner d’une foi qui l’amène à représenter la vie du Christ dans des visions qui comptent parmi les plus sublimes de l’art. Une grande audace se dégage également des dessins qu’il réalise alors, en particulier du paysage fluvial du Louvre, qui rappelle l’art des grands maîtres de l’Extrême-Orient ».

Cette « liberté stylistique qui étonne et subjugue est aussi à l’œuvre dans les portraits de cette dernière période. Dès le début des années 1650, Rembrandt dépouille ses portraits de toute mise en scène pour se concentrer sur la vérité des êtres. Son style devient à la fois plus libre et plus rapide, parfois plus cassé, comme en témoignent la Jeune fille à sa fenêtre (Nationalmuseum, Stockholm), d’une admirable fraîcheur, ou le portrait de sa dernière compagne Henrickje Stoffels (National Gallery, Londres), dont l’exécution méticuleuse du visage contraste avec le travail enlevé du vêtement ».

Avec le Portrait du Docteur Arnold Tholinx (1656) « conservé au musée Jacquemart-André, Rembrandt livre l’image d’un homme de science, d’un médecin, habité par le savoir, dont la sévérité se trouve atténuée par la confrontation avec une gravure contemporaine le représentant ». 

Un « style plus réfléchi, rempli d’une tendre émotion préside à la création du Titus lisant (1658, Kunsthistorisches Museum, Vienne), un portrait tout en douceur du fils de Rembrandt qui allait partir avant son père ». 

« Tous ces portraits paraissent habités d’une lumière intérieure, qui dévoile un Rembrandt intime et peu connu ».


BIOGRAPHIE DE REMBRANDT

1606
Rembrandt naît le 15 juillet à Leyde, dans la famille du meunier Harmen Gerritsz. van Rijn (1568-1630) et de Neetltgen Willemsdr. van Zuybrouck (1568-1640). Il est le fils cadet d’une famille d’au moins dix enfants.
1613 - 1620
Rembrandt étudie à l’école latine avant de s’inscrire à l’Université de Leyde en mai 1620. La ville est alors le lieu de fortes tensions religieuses, les calvinistes les plus zélés des provinces protestantes étant au pouvoir.
1620 env. - 1624
Rembrandt est apprenti chez le peintre Jacob Isaacz van Swanenbourg (1571-1638), spécialisé dans les scènes architecturales et d’enfer.
1624 - 1625
En six mois, Rembrandt se forme dans l’atelier de Pieter Lastman (1583-1633), peintre d’histoire réputé à Amsterdam, comme son concitoyen Jan Lievens auparavant.
1625 - 1626
Rembrandt établit son atelier à Leyde dans la maison familiale. Il y aura très vite des élèves, comme Gerard Dou (1613-1675), source de revenus importants. Sa première œuvre connue de peintre indépendant, la Lapidation de Saint Étienne (Musée des Beaux-Arts de Lyon), révèle encore la forte influence de Peter Lastman.
C’est à cette époque que Rembrandt commence à faire des eaux-fortes avec Jan Lievens.
1628 - 1629
Comme Jan Lievens, Rembrandt s’attire l’éloge de Constantijn Huygens (1596-1687), secrétaire particulier du stathouder Frédéric-Henri. Huygens remarque le tableau de Judas rendant les deniers (1629, Coll. part. Angleterre), l’un des premiers chefs-d’oeuvre de Rembrandt avec Le Repas des pèlerins d’Emmaüs (1629, Musée Jacquemart-André, Paris).
1631
Constantijn Huygens acquiert trois tableaux pour le stathouder, dont un autoportrait qui sera offert à l’ambassadeur de Charles Ier, sir Robert Kerr. Le stathouder commande les premières œuvres d’une série de tableaux de la Passion du Christ, que Rembrandt réalisera jusqu’en 1646.
Fin 1631 - 1632
Rembrandt s’installe à Amsterdam. Il travaille dans l’atelier du marchand d’art Hendrick Uylenburgh (v.1584/9-v.1660), entouré d’assistants, formant ce qu’on nommera plus tard l’ « Académie Uylenburgh ».
Jan van Vliet réalise alors des estampes d’après les œuvres de jeunesse de Rembrandt qui vont permettre de diffuser son œuvre.
1632
Rembrandt obtient la commande du Portrait de la princesse Amalia van Solms (Musée Jacquemart-André, Paris), destiné à être le pendant d’un portrait du stathouder par Gerrit van Honthorst.
Il reçoit également une commande de la corporation des chirurgiens, qui va faire sa renommée, le portrait de groupe La leçon d’anatomie du Dr Nicolaes Tulp (Mauritshuis, La Haye).
1634
Rembrandt devient membre de la guilde de Saint-Luc. Il épouse Saskia Uylenburgh (1614-1642), cousine de Hendrick Uylenburgh.
Il quitte ce dernier l’année suivante, s’installe comme peintre indépendant dans la Nieuwe Doelenstraat, et prend de nombreux élèves, dont Ferdinand Bol (1616-1680) et Govert Flinck (1615-1660).
1639
Rembrandt acquiert à crédit une grande maison où il installe son atelier et sa collection de peintures, gravures, dessins et mirabilia qu’il ne cessera d’accroître malgré des difficultés financières de plus en plus préoccupantes.
1640
La mère de Rembrandt meurt ; Saskia perd un troisième enfant.
1641
Titus naît en septembre. Il est le seul enfant de Saskia qui atteindra l’âge adulte.
La deuxième édition de l’histoire de Leyde, Beschrijvinge der Stadt Leyden par Jan Orlers mentionne Rembrandt comme l’un des peintres les plus estimés du siècle.
1642
Saskia meurt à trente ans, alors que Rembrandt achève La Ronde de nuit (Rijksmuseum, Amsterdam), un portrait de groupe d’une milice d’Amsterdam commandé deux ans plus tôt.
Geertje Dircks (1590/1610 - v.1656), veuve d’un militaire sans enfant, va s’occuper de Titus.
1649
Geertje Dircks intente un procès contre Rembrandt pour « rupture de promesse de mariage ». Rembrandt est condamné à lui verser une pension alimentaire mais il obtiendra finalement son internement. Elle est remplacée en 1647 par une jeune servante, Hendrickje Stoffels (1626 - 1663), qui vivra en concubinage avec Rembrandt jusqu’à sa mort en 1663.
1651
Rembrandt peint La jeune femme à sa fenêtre (Nationalmuseum, Stockholm), considéré comme le premier tableau révélateur du « style tardif ».
1654
Hendrickje est interdite de communion par l’Église réformée. En octobre, elle met au monde la fille naturelle de Rembrandt, Cornélia.
1656
Après des années de difficultés financières et de mauvaise gestion de son patrimoine, Rembrandt échappe à la disgrâce de la faillite en obtenant une cessio bonorum. Il a déjà vendu aux enchères certains biens de sa collection en décembre 1655 et janvier 1656. Un inventaire de ses biens est dressé les 25 et 26 juillet 1656.
Il reçoit du successeur du professeur Tholinx au poste d’inspecteur du collège de médecine une commande importante, c’est la Leçon d’Anatomie du Dr Deyman (Rijksmuseum, Amsterdam).
1656 - 1658
Six ventes aux enchères dispersent les biens de Rembrandt ainsi que sa maison. Il s’installe dans un quartier populaire d’Amsterdam.
1660
Hendrickje Stoffels et Titus, établis en tant que marchands d’art, passent un contrat avec Rembrandt qui le protège de ses créanciers en stipulant qu’il travaille désormais entièrement pour eux.
1660 - 1662
Rembrandt remplace son ancien élève Govaert Flinck (1615-1660) pour exécuter la Conjuration de Claudius Civilis, destinée à orner l’Hôtel de Ville d’Amsterdam. Les plus grands artistes hollandais participent à la décoration de ce bâtiment qui célèbre l’indépendance de la République. Pourtant, Rembrandt ne figure pas dans la liste d’origine. Le tableau est décroché et rendu à Rembrandt.
Il réalise à la même période le portrait de groupe du Syndic des drapiers (Rijksmuseum, Amsterdam).
1663
Hendrickje Stoffels meurt de la peste, laissant Rembrandt seul avec ses deux enfants.
1667
Le 29 décembre, Rembrandt reçoit la visite de Côme III de Médicis, grand-duc de Toscane.
1668
Titus, quelques mois avant sa mort, épouse Magdalena van Loo (1641-1669). Un an plus tard, elle mettra au monde la fille posthume de Titus, Titia van Rijn (1669-1725).
1669
Rembrandt meurt le 4 octobre. Il est enterré quatre jours plus tard dans une tombe anonyme de la Westerkerk.


Du 16 septembre 2016 au 23 janvier 2017
158, boulevard Haussmann, 75008 Paris
Tél. : 01 45 62 11 59
Tous les jours de 10 h à 18 h. Nocturne le lundi jusqu’à 20 h 30

Visuels
Affiche
Autoportrait à la tête nue (détail), Paris, Musée du Louvre © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

Rembrandt (1606-1669) Portrait de l’artiste en costume oriental - 1631-1633 - Huile sur bois - 63 x 52 cm
Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris © Petit Palais / Roger-Viollet

Rembrandt (1606-1669) Saskia en Flore - 1634 - Huile sur toile - 125 x 101 cm
Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage - Photograph © The State Hermitage Museum / Vladimir Terebenin

Rembrandt (1606-1669) Le Repas des Pèlerins d’Emmaüs - 1648 - Huile sur bois - 68 x 65 cm
Paris, Musée du Louvre - Département des Peintures, Collection de Louis XVI: acquis à la vente Randon de Boisset, Paris, 1777
© RMN Grand Palais musée du Louvre) / Adrien Didierjean

Rembrandt (1606-1669) Parabole de l’homme riche - 1627 - Huile sur bois - 31,9 x 42,5 cm
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie © Jörg P. Anders

Rembrandt (1606-1669) Portrait de la princesse Amalia van Solms - 1632 - Huile sur toile - 68,5 x 55,5 cm
Paris, Musée Jacquemart-André – Institut de France © Paris, musée Jacquemart-André - Institut de France / Studio Sébert Photographes

Rembrandt (1606-1669) Le Sacrifice de Manoah - Vers 1635 - Plume et encre brune - 17,4 x 19 cm
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett © RMN-Grand Palais / Jörg P. Anders

Rembrandt (1606-1669) Autoportrait à la tête nue - 1633 - Huile sur bois - 60 x 47 cm
Paris, Musée du Louvre - Département des Peintures, acquis en 1806 © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé
Lewandowski

Rembrandt (1606-1669) Vieil homme en costume oriental - 1632 - Huile sur toile - 152,7 x 111,1 cm
New York, The Metropolitan Museum of Art, Bequest of William K. Vanderbilt, 1920 © The Metropolitan Museum of Art, Dist.
RMN-Grand Palais / image of the MMA

Rembrandt (1606-1669) Portrait du Dr. Arnold Tholinx - 1656 - Huile sur toile - 76 x 63 cm
Paris, Musée Jacquemart-André – Institut de France © Paris, musée Jacquemart-André - Institut de France / Studio Sébert Photographes

Rembrandt (1606-1669) Titus lisant - Vers 1658 - Huile sur toile - 71,5 cm x 64,5 cm
Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie © KHM-Museumsverband

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