Citations

« Le goût de la vérité n’empêche pas la prise de parti. » (Albert Camus)
« La lucidité est la blessure la plus rapprochée du Soleil. » (René Char).
« Il faut commencer par le commencement, et le commencement de tout est le courage. » (Vladimir Jankélévitch)
« Notre métier n’est pas de faire plaisir, non plus de faire du tort. Il est de porter la plume dans la plaie. » (Albert Londres)
« Le plus difficile n'est pas de dire ce que l'on voit, mais d'accepter de voir ce que l'on voit. » (Charles Péguy)

mardi 31 octobre 2017

Weegee, 44 tirages d’époque


Dans le cadre de la 6e édition du festival Photo Saint-Germain (3-19 novembre 2017), la Galerie Galerie Meyer Oceanic & Eskimo Art et Daniel Blau présentent l’exposition Weegee, 44 tirages d’époque. Né Ascher Fellig dans une famille juive en Ukraine, Weegge (1899-1968) émigre aux Etats-Unis en 1909. Ce « picture snatcher » devient célèbre dès les années 1930 comme photo-reporter spécialisé dans la vie quotidienne, artistique ou violente d'un New York ou Los Angeles nocturne et révolutionne la manière de relater en photographies des faits divers, des scènes urbaines parfois violentes.

    
« Tout au long d’une intense décennie, de 1935 à 1946, Weegee fut l’une des figures les plus inventives de la photographie américaine. Connu pour sa capacité à arriver avant tout le monde sur les lieux du crime, il domina la scène new-yorkaise. Cigare vissé aux lèvres, il se considérait comme la seule personne capable de raconter l’histoire de cette ville qui ne dort jamais. Des détectives aux délinquants, des piliers de bar aux oiseaux de nuit, des incendies aux accidents de la route – Weegee couvrait tous les événements ».

Pionnier dans ce genre de photoreportage, Weegee a su conjuguer l'art de la composition, l'expertise dans le tirage photographique et une logistique efficace. Il exerce une influence durable sur le cinéma, de Jules Dassin à Martin Scorsese, via Stanley Kubrick - conseiller lumière pour Dr Folamour - et Francis Ford Coppola et Dario Argento, sur l'art - sérigraphies d'Andy Warhol - et, par son attention aux marginaux, sur la photographie américains, notamment sur Diane Arbus.

« Weegee the Famous »
« Né en 1899 sous le nom d’Ascher Fellig à Zloczow, près de Lemberg, aujourd’hui situé en Ukraine, il émigra avec sa famille aux Etats-Unis en 1909 ». A Ellis Island, son prénom est transformé en Arthur. 

Arthur Fellig grandit dans le Lower East Side. Son père est rabbin. Pour aider sa famille pauvre, Arthur Fellig arrête sa scolarité à l'âge de 14 ans et multiplie de petits boulots.

Par hasard, il découvre la photographie, et se met à photographier des enfants vêtus de leurs habits du dimanche.

Il est employé dans le studio de photographies Ducket & Adler (1924-1927).

Ensuite, il est recruté par Acme Newspictures, importante agence de reportages photos de United Press International (UPI) : il débute dans le laboratoire de tirage des photographies, puis il effectue, de manière sporadique, des reportages photos pour ACME Newspictures, et, parallèlement pour divers médias sans être alors crédité comme auteur de ses clichés. 

En 1935, attaché à ses droits d'auteur, il quitte Acme Newspictures pour se lancer comme photoreporter free lance. C'est de cette époque que date son surnom de Weegee. 

« Le premier coup d’éclat de Weegee eut lieu en 1937, lorsque Life Magazine publia un article à propos de ses activités dans la ville de New York ». 

L'année suivante, lassé d'attendre de lire une information sur le télétype, Weegee achète un Chevy Coupe 1938, obtient sa carte de presse et l'autorisation de brancher la radio de sa voiture sur la fréquence de la police. Cette automobile devient son deuxième domicile et son bureau, réunissant costumes, appareils photographiques, ampoules pour flashes, machine à écrire, "chambre-noire", cigares, etc. Ce qui lui assure une rapidité d'action, un travail efficient, et souvent la primeur de news : crimes, incendies, accidents, soirées mondaines, etc. L'Amérique de la crise économique, des gangsters, des pauvres... Une fois ses photographies développées, Weegee se rend au petit matin au siège de quotidiens -  Herald Tribune, The Daily Mirror, New York Daily News, Life, Vogue, Sun - pour leur proposer ses sujets, et leur vendre les photographies qui seront publiées dans la première édition de la journée. Au dos de ses clichés, est tamponné : « Credit Photo by WEEGEE the Famous ».

« Son travail fut de plus en plus reconnu, et il rejoignit le quotidien new-yorkais PM à l’été 1940. Les photographies de Weegee apparurent ainsi régulièrement dans les journaux ».

« À l’époque, New York était le théâtre de crimes passionnels et de meurtres liés aux gangs. La ville était un labyrinthe de drames et de mystères. « C’est excitant. C’est dangereux. C’est drôle. C’est dur. C’est bouleversant. » Weegee était un grand photo-reporter, et il aimait raconter les histoires de sa ville ». 

Par son art du cadrage, sa maîtrise de la composition et son sens des contrastes dramatisant la scène, Weegee élabore des photographies narratives de sinistres scènes de crimes dans la Big Apple, ou de l'effet produit par ces scènes sur des badauds, des proches de victimes. Le lecteur a l'impression d'être de plein pied dans la scène saisie par Weegee. Ces photos en noir et blanc sont devenues des modèles pour les tabloïds, pour la presse à sensation à la recherche de scoops.

« Figure légendaire du photojournalisme, Weegee a marqué l'histoire du reportage des années d'avant-guerre, mais plus encore l'histoire même de la photographie. Il fut l'un des premiers à mesurer la portée du fait divers, traduisant au travers de son objectif la force tragique, mais surtout visuelle, des drames, des incendies ou des accidents. Les prises de vue de Weegee provoquèrent un véritable choc chez les lecteurs par la crudité des scènes observées. Il révéla au grand public une autre Amérique, celle des laissés-pour-compte et des déshérités. Weegee dévoilà par son œuvre l'âme de la grande ville, divulgua ses convulsions et ses rêves. Parmi ses thèmes, il développa notamment celui du repos, surprenant quantité de dormeurs dans des situations les plus inattendues, conférant au sommeil la vérité de la condition humaine et une dimension inquiétante, proche de la mort. Ses sujets de prédilection sont les crimes, les bars, les musiciens, le cirque ou les célébrités. Ils lui sont inspirés par New York, dont il évoque comme personne le climat. Il nous a transmis la singularité d'un regard qui a marqué les mémoires et le destin de la photographie ».

En 1941, la Photo League présente une exposition d’œuvres de Weegee, ce « picture snatcher » : « Murder is my Business ».

En 1943, le Museum of Modern Art (MoMA) de New York  acquiert cinq de ses photographies qui figurent dans l'exposition Action Photography. Weegee est aussi l'un des photographes retenus dans « 50 Photographs by 50 Photographers », organisé par le photographe Edward Steichen.

Le style du film « La cité sans voiles » (The Naked City) de Jules Dassin (1948) est inspiré du photographe (street photographer) et photojournaliste américain Weegee, dont le livre de photographies sur la vie new-yorkaise, Naked City, a été publié en 1945. Weegee est crédité au générique du film.

« Toutes ces photographies ont été découvertes récemment dans des archives américaines, et 22 des images présentées à la Galerie Meyer sont absolument inédites ». 

Favorable à l'égalité des droits civiques, Weegee montre aussi les discriminations visant les Afroaméricains. Et les inégalités sociales dans sa célèbre photographie : « La Critique » (1943)

Il recourt aussi à la technique des déformations de visages pour déformer ceux de stars : Marilyn Monroe, etc.

Il décède d'une tumeur au cerveau, à l'âge de 69 ans, au cours de l’hiver 1968.

Sa veuve Wilma Wilcox a fait don des archives de Weegee - 16 000 photographies et 7 000 négatifs – à l'International Center of Photography (ICP) de New York qui lui consacre en 1997-1998 la rétrospective Weegee's World. Death and the Human Drama.

En 1992, The Public Eye (L'Oeil public), neo-noir film dirigé par Howard Franklin, avec Joe Pesci et Barbara Hershey, s'inspire de la vie de Weegee.



« My name is Weegee. I’m the world’s greatest photographer… »

« I am a perfectionist. When I take a picture…it’s gotta be good. »

« Weegee often said that he was, ‘A natural-born photographer, with hypo in my blood. »

« Sure. I’d like to live regular. Go home to a good looking wife, a hot dinner, and a husky kid. But I guess I got film in my blood. I love this racket. It’s exciting. It’s dangerous. It’s funny. It’s tough. It’s heartbreaking. »

« It’s been a strange [summer]…. I was sent by a magazine to photograph famous photographers…. Of course, I included myself. »

« A good assignment to me is a good picture and a date. When I leave town I put a tablet in front of the girl’s house (as with George Washington): Weegee slept here. »

« For the pictures in this book (Naked City) I was on the scene ; sometimes drawn there by some power I can’t explain, and I caught the New Yorkers with their masks off… not afraid to Laugh, Cry, or make love. What I felt I photographed, laughing and crying with them » .

« I’m no part time dilettante photographer, unlike the bartenders, shoe salesmen, floorwalkers plumbers, barbers, grocery clerks and chiropractors whose great hobby is their camera. All their friends rave about what wonderful pictures they take. If they’re so good, why don’t they take pictures full—time, for a living, and make floor walking, chiropractics, etc., their hobby? But everyone wants to play it safe. They’re afraid to give up their pay checks and their security they might miss a meal. »

« When you find yourself beginning to feel a bond between yourself and the people you photograph, when you laugh and cry with their laughter and tears, you will know you are on the right track ».

« Hollywood is Newark, New Jersey with palm trees ».

« If I had a picture of two handcuffed criminals being booked, I would cut the picture in half and get five bucks for each. »

« To me a photograph is a page from life, and that being the case, it must be real. »

« Many photographers live in a dream world of beautiful backgrounds. It wouldn’t hurt them to get a taste of reality to wake them up. »

« Anyone who looks for life can find it… and they don’t need to photograph ashcans. The average camera fan reminds me of Pollyanna, with a lollypop in one hand and a camera in the other. You can’t be a Nice Nelly and take news pictures. »

« There are photographic fanatics, just as there are religious fanatics. They buy a so-called candid camera… there is no such thing: it’s the photographer who has to be candid, not the camera. »

« I had so many unsold murder pictures lying around my room…I felt as if I were renting out a wing of the City Morgue. »

« I have no chips on my shoulder. I like to be constructive. As I have said, I have inspired many persons to take up photography. As a matter of fact, I inspire myself. (When I take a good picture I give myself a bonus.). »

« So, keep your eyes open. If you see anything, take it. Remember – you’re as good as your last picture. One day you’re hero, the next day you’re a bum… »

« News photography teaches you to think fast. »
« To me, pictures are like blintzes – ya gotta get ‘em while they’re hot. »

« When you find yourself beginning to feel a bond between yourself and the people you photograph, when you laugh and cry with their laughter and tears, you will know you are on the right track. »

« People are so wonderful that a photographer has only to wait for that breathless moment to capture what he wants on film. »

« What I did, anybody can do. »


17 rue des Beaux-Arts 75006
Tél. : 01 43 54 85 74

Maximilianstr. 26
80539 Munich
Tel. : +49 89 297342

Visuels
Weegee, Anyway, It Feels Cool, 1943, © Weegee / International Center of Photography, Courtesy : Daniel Blau, Munich

Weegee, Business as Usual at Grand Central, 1945, © Weegee / International Center of Photography, Courtesy : Daniel Blau, Munich

Weegee, Just Wore-Out, 1945, © Weegee / International Center of Photography, Courtesy : Daniel Blau, Munich

Weegee, Anything Goes on V-J Day!, 1945, © Weegee / International Center of Photography, Courtesy : Daniel Blau, Munich

Weegee, Symbol of France, Free Again, 1944, © Weegee / International Center of Photography, Courtesy : Daniel Blau, Munich

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Les citations sur l'exposition sont extraites du communiqué de presse.

lundi 30 octobre 2017

Frank Horvat. Horvatyear – Diptyques


Né en 1928 à Abbazia (ou Opatija) dans une famille juive originaire d’Europe centrale, Frank Horvat est un photographe qui a évolué dans plusieurs domaines : photographies de mode, photojournalisme, portraits, paysage et sculpture. Dans le cadre de la 6e édition du festival Photo Saint-Germain (3-19 novembre 2017), la Galerie Le Minotaure et la Galerie Dina Verny présentent l’exposition Frank Horvat. Horvatyear – Diptyques. Vernissage le  2 novembre 2017 à 18 h.


« L’imagination est une faculté quasi divine qui perçoit tout d’abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies ». Charles Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe
     
     
Frank Horvat est né dans une famille juive originaire d’Europe centrale – son père Karl, médecin généraliste hongrois, sa mère Adèle psychiatre viennoise -, en 1928 à Opatija ou Abbazia, alors en Italie et actuellement en Croatie.

Pendant la Deuxième Guerre mondiale, il vit à Lugano, en Suisse. Adolescent de quatorze ans, il échange  sa collection de timbres contre un Retinamat 35 mm.

De 1947 à 1950, il étudie l’art à l’Academia di Brera, travaille pour une firme de publicité, achète un Rolleicord et collabore comme photographe free lance à des magazines italiens.

En 1950, Frank Horvat se rend à Paris, où il fait la connaissance de Henri Cartier-Bresson et de Robert Capa. Il est influencé par Henri Cartier-Bresson dont il loue la richesse de contenus de ses phtographies et l’art du cadrage et de la construction de l’image. Sur ses conseils, il délaisse son Rollei pour un Leica.

Pendant deux ans, il sillonne l’Asie : Inde, Pakistan… Ses photographies sont publiées par Life, Picture Post, Réalités, Match, Picture Post, Die Woche et Revue. En 1955, l’une d’elles est sélectionnée pour l’exposition célèbre Family of Man, au MoMa, Musée d'art moderne de New York.


En 1955, Frank Horvat s’installe à Paris, tout en travaillant souvent à New York.

Il préfère le léger Reflex 35 mm pour saisir des détails difficiles à capter avec d’autres appareils photographiques.

En 1957, Frank Horvat  débute une collaboration avec des magazines de mode en privilégiant la lumière naturelle : Le Jardin des Modes, Elle avec Hélène Lazareff, « une petite bonne femme très gentille qui terrorisait tout le monde », Vogue, Glamour, Harper’s Bazaar… Il devient célèbre pour son travail de photographe de mode et pour la publicité qu’il exerce jusqu’en 1988. Sa photographie la plus célèbre s’avère Givenchy Chapeau à Longchamp, jardin des Modes publiée en 1958 par Le Jardin des modes. Un cliché en noir et blanc de Bettina Graziani, au visage presque entièrement dissimulé. En 1986, Frank Horvat photographie, pour la première fois, une femme enceinte nue.

De 1958 à 1961, il est photographe associé à Magnum.

Pour Revue, Horvat renoue en 1962-1963 avec le photojournalisme et entame un tour du monde. Il travaille sur deux livres : Strip-tease et Télévision.

Pour contrer la crise des magazines, il s’essaie aussi au cinéma et à la vidéo.

En 1976, Frank Horvat réalise en couleurs son « triptych » : Portraits of Trees (1976–82), Very Similar (1982-86) et New York up and down (1982–87).

Souffrant d’une maladie des yeux, Frank Horvat interviewe ses amis photographes : Edouard Boubat, Robert Doisneau, Mario Giacomelli, Josef Koudelka, Don McCullin, Sarah Moon, Helmut Newton, Marc Riboud, Jeanloup Sieff et Joel-Peter Witkin. Il réunit ces entretiens dans Entre Vues (Nathan, 1988). Horvat loue Helmut Newton pour son affirmation de la transgression.

En 1989, il est l’un des premiers artistes à expérimenter la photographie numérique. Grâce à Photoshop, il assemble des parties de photographies prises à des moments divers, sur des lieux variés. Ce procédé produit des effets curieux, cocasses, bizarres en créant une oeuvre nouvelle polysémique. Frank Horvat recourt à l’informatique pour des travaux sur la peinture et la sculpture romane.

De 1990 à 1998, il travaille sur des projets de livres : “Sculptures By Degas”, “Bestiarium”, “Mythologies”, “Walks Around Boulogne-Billancourt”, “History Of Fashion At Musée Galliera”, “Romanesque Sculptures”.

En 1998, Frank Horvat opte pour un appareil photographique compact, maniable, qu’il transporte dans une poche. Il ouvre son premier site Internet, Horvatland.

En 2003-2004, il publie La Véronique, livre de photographies prises dans les environs de sa maison en Provence.

De nombreux établissements culturels consacrent des rétrospectives à cet « outsider de la photographie » : l’Espace Landowski, la Villa Tamaris, la Fondation Helmut Newton...

En 2011, Horvat publie sur Internet sa première application iPad (Horvatland).

Loin de l'esbroufe et du sensationnalisme, il s’intéresse aux beautés de la vie quotidienne, et travaille actuellement sur la série Nothing Special.

Dans le cadre de la 6e édition du festival Photo Saint-Germain, deux galeristes – Olivier Lorquin (Galerie Dina Vierny) et Benoît Sapiro (Galerie Le Minotaure) – « présentent une exposition commune sur une sélection de vingt diptyques du photographe Frank Horvat ».

« Les diptyques d’Horvat rappellent la métamorphose moderne – causée par la photographie – qui a imposé des relations nouvelles entre les œuvres d’art et les spectateurs, l’espace et d’autres artefacts. Grâce au cadrage, à l’uniformisation des objets et des espaces à un format, aux deux dimensions et à une gamme de couleurs déterminée, grâce aussi à leur extraction du contexte originaire, la photographie les a libérés, leur a donné une autonomie et une possibilité de gagner des sens nouveaux, de signifier quelque chose d’autre ou de plus. Elle a également rendu possible la juxtaposition des objets (et des situations) issus des époques et des cultures différentes qui auparavant ne pouvaient pas se rencontrer. André Malraux a expliqué ce phénomène à travers son concept du Musée imaginaire et l’a mis en pratique dans la trilogie Métamorphose des dieux. Les diptyques sont donc des confrontations d’images métamorphosées ou bien réincarnées, faisant partie de l’imaginaire d’Horvat où elles peuvent infiniment créer de nouveaux liens, raconter de nouvelles histoires, toujours différentes. Elles libèrent et mettent en valeur le hors-champ, ce que l’on ne peut pas apercevoir à la surface de l’image, ce qui dans le texte reste caché entre les lignes. Le hors champ a toujours été important, expliquait Horvat dans un de ses entretiens, il permet d’imaginer ce qui n’est pas représenté. La seule chose qui éveille l’imagination est ce qu’on ne montre pas, ce qui est en dehors du cadre ».

« Un tel procédé défend les images devant la « pétrification » de sens dont elles sont porteuses ; il protège leur existence en ouvrant le cadre à de nouvelles interprétations. Les diptyques, comme le musée imaginaire (par opposition au musée classique), sont un lieu de rencontre, le fruit d’une passion. Cette façon d’assembler les images reflète une manière particulière de regarder et de vivre dans le monde. Elle est comme une mémoire pratique qui lutte avec la dispersion, unit le familier et le commun, selon ses propres (et secrètes) règles.

Frank Horvat a créé 365 diptyques parmi lesquels les deux galeristes en ont choisi vingt qui répondaient le plus à leur propre sensibilité et leurs centres d’intérêts. Une fois arrêté, ce choix semble aller de soi. L’exposition privilégie ainsi les compositions favorisant le regard humain, et non intellectuel, d’Horvat ; sa faculté de saisir les gestes et les regards qui se répondent malgré le temps et l’espace qui les sépare. La plupart de ces diptyques sont en noir et blanc, caractéristique qui les rapproche des techniques des années 1920-30 (spécialité de Benoit Sapiro) mais aussi qui rend le point de rupture entre les deux photographies plus floues, donnant au regardeur l’impression de vertige. Deux se métamorphose en un ».
                 
HorvatYear, par Frank Horvat (mai 2017)

« 2018 sera l’année de mes quatre-vingt-dix ans. Pour le célébrer, j’ai préparé une série de 365 diptyques : autant que les jours de l’année.

Ces diptyques sont des juxtapositions de deux photos, assemblées par une certaine analogie de composition, de couleur et d’ambiance, mais pas nécessairement par leur sujet, temps ou lieu. Récemment, j’ai réalisé que certains diptyques peuvent signifier autre chose (ou quelque chose de plus) que des images simplement placées côte-à-côte. J’ai numérisé quelques milliers de photos, dont certaines, prises à quatorze ans avec mon premier appareil : toutes celles que je n’ai pas détruites ou perdues – volontairement ou par négligence – et auxquelles, à un certain moment, j’ai trouvé une valeur. J’en ai choisi quelques centaines dont j’ai imaginé que quelqu’un voudrait les voir sur ses murs. Cela exclut les situations douloureuses ou choquantes donc inévitablement certaines de mes favorites. L’étape cruciale fut de les combiner. Par un appariement, une photo peut devenir plus forte – ou plus faible, comme dans la vie. Chacune raconte son histoire, sur un fragment de réalité qu’elle représente. Mais dans certains cas, le couplage peut révéler des aspects moins apparents à première vue, tout comme certains objets semblent changer lorsqu’ils sont observés sous différents angles. L’agencement des diptyques m’a donné une leçon, non seulement sur ma photographie, mais aussi sur le mécanisme de mes associations mentales des images, des souvenirs et des émotions. Comme des empreintes de pas, qu’à ce moment de ma vie, je souhaite laisser derrière moi ».


« Une bonne photo, c'est une photo que l'on ne peut pas refaire ».
« Une photo doit être imprévisible, et tout ce qu'il y a dedans doit être nécessaire ».
« La photographie c’est l’art de ne pas appuyer sur le bouton ».


Du 3 au 22 novembre 2017. Vernissage le  2 novembre 2017
la Galerie Le Minotaure 
2, rue des Beaux-arts. 75006 Paris
Tél. : 01 43 54 62 93
Du mardi au samedi  de 11 h à 13 h et de 14 h à 19 h

A la Galerie Dina Verny  
36, Rue Jacob. 75006 Paris
Tél : +33 (0)1 42 60 23 18
Du mardi au samedi de 14 h à 19 h

Visuels 
1959, London, UK, dancing couple in Soho - 1956, Paris, France, flic (french policeman) (b), 2017, 90 x 120 cm

1955, Brighton UK, peeking boys (b) - 1956, Paris, France, Le Sphynx (L), 2017, 90 x 120 cm

1961, New York, USA, little boy on a slide in Central Park - 1961, New York, USA, little girl and doll in Central Park (a), 2017, 90 x 120 cm

1962, Roma, Italy, for HB, italian high fashion with Deborah Dixon on the steps of Piazza di Spagna (i) - 1962, Paris, France, for HB, french high fashion, Carol Lobravico, at Café de Flore (b), 2017, 90 x 120 cm

1955, Paris, France, sandwich man - 1956, Paris, France, broken doll at the Flea Market, 2017, 90 x 120 cm

1955, London, UK, lovely day - 1955, London, UK, ladies in Hyde Park, 2017, 90 x 120 cm

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Les citations sur l'exposition sont extraites du dossier de presse.

dimanche 29 octobre 2017

Interview du photographe Willy Ronis


Willy Ronis (1910-2009) est l'un des photographes les plus importants du XXe siècle. Ce photographe humaniste s'est distingué par ses reportages pris sur le vif. Il a particulièrement bien saisi Paris, ses quartiers, ses métiers, ses habitants et ses atmosphères. Son autre sujet de prédilection est l'enfance. Il a également photographié. Interview réalisée en 2002 au domicile parisien de l'artiste à l'occasion de l'exposition Le printemps refleurira au musée de la Résistance nationale. Le Jeu de Paume "présente au Château de Tours, une exposition consacrée au photographe français Willy Ronis (1910-2009), réalisée à partir du fonds de la donation qu’il a faite à l’État en 1983. Organisée conjointement avec la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine, cette exposition rend hommage à cet artiste de renommée internationale, en dévoilant des photographies restées encore méconnues".

Le parcours professionnel de Willy Ronis embrasse une période où la photographie était rarement reconnue comme art. Cet avènement date du tournant des années 1970-1980.

Willy Ronis a été longtemps associé à l'aventure de l'agence Rapho. Quand il a décidé de travailler en free lance, il a du chercher des clients, accepter des commandes, trouver preneur pour des séries de clichés, assumer donc les aléas de son indépendance. Ses initiatives ont été promises parfois à un large succès, tels ses reportages sur le quartier parisien et populaire de Belleville. Parmi ses plus célèbres photos : le " Nu provençal, Gordes, 1949 " et " Les Amoureux de la Colonne-Bastille, 1957 ". Cet intarissable conteur se souvenait précisément des circonstances entourant ses nombreux clichés, et les commentait avec faconde, ironie ou émotion.

Willy Ronis a aussi rencontré ses plus grands collègues : Robert Capa, David " Chim " Seymour, Henri Cartier-Bresson, Brassaï, etc. Dont certains sont devenus ses amis.

Willy Ronis a reçu moultes décorations.

Cet homme aux sympathies communistes s'est engagé dans la défense des intérêts des photographes, en particulier le respect des droits d'auteur. S'il a excellé dans tous les genres - portraits d'artistes, mode, paysages, nus, reportages, sujets sociaux ou autoportraits -, il a curieusement pris peu de clichés sur l'actualité politique. Citons cependant ses photographies de la grève chez Citroën-Javel ("Rose Zehner, déléguée syndicale), Citroën-Javel", Paris 1938 "). Outre la France, les autres pays où Willy Ronis a travaillé sont l'Italie, les Pays-Bas, la Tchécoslovaquie, l'Allemagne de l'Est, etc.

Son talent a été reconnu à l'étranger – exposition collective dès 1953 aux Etats-Unis -, avant de l'être en France. Ses photographies allient classicisme simple, sens clair, beauté visuelle, pudeur, respect d'autrui, composition soignée et souci graphique dans l'équilibre des formes. Ses clichés les plus célèbres sont vraisemblablement " Les Amoureux de la Colonne-Bastille, 1957 " et le " Nu provençal, Gordes, 1949 ". Ils sont exposés en France et à l'étranger.

Willy Ronis a transmis son savoir par ses activités d'enseignant.

Il est mort le 11 septembre 2009.


Vous êtes né le 14 août 1910 dans une famille juive…

… et slave. Mon père est originaire d'Odessa (Ukraine), ville qu'il a quittée avec ses frères et sa sœur aînée en 1904, et ma mère de Lituanie. Hormis mon père, tous les autres membres de la famille sont partis à New York. Ce qui fait que j'ai une très nombreuse famille aux Etats-Unis. Orpheline à l'âge de quatre ans, ma mère a été recueillie par une tante avec laquelle elle a vécu une dizaine d'années à Berlin. Ensuite, elles sont venues à Paris.

C'est là que mon père et ma mère se sont rencontrés. Je suppose que ce fut dans une Amicale de Juifs de l'Est. Mes parents n'étaient pas pratiquants. Ma mère était croyante, pas mon père. On faisait la Pâque juive par tradition… et par goût du pittoresque. On la fêtait aussi chez un oncle et une tante d'une branche collatérale de la famille, des personnes qui étaient venues elles-aussi pour fuir les risques de pogroms en Ukraine.

Mon père parlait russe et yiddish, ma mère l'allemand et le français qu'elle avait appris à 13 ans. Mon père avait gardé son accent slave.

Je suis né en 1910 à la Cité Condorcet. J'ai fait mes études au Lycée Decour, anciennement Rollin. J'étais bon en français, dessin et gymnastique.

Votre père était-il déjà photographe à Odessa ?

Oui. C'était un bon opérateur et un bon retoucheur de clichés. C'était un photographe complet. Il avait appris la prise de vues. Et bien sûr, il connaissait d'une manière impeccable tous les travaux du laboratoire. C'était un excellent technicien. Il n'avait pas de culture artistique. Il pratiquait une photo naïve, celle des studios de quartier.

Son magasin était 15, boulevard Voltaire, près de la place de la République (Paris). Ces studios de photographes ont presque tous disparu peu à peu : avec les appareils amateurs, de plus en plus de particuliers ont fait leurs photos de famille eux-mêmes. On est allé de moins en moins chez le photographe, sauf pour commander des séries, par exemple pour le jour du mariage.

Comment êtes-vous devenu photographe ?

Enfant, adolescent, ma passion était la musique. J'ai fait treize ans de violon. J'ai suivi des cours d'harmonie car je voulais devenir compositeur.

J'ai du abandonner cet espoir car au retour de mon service militaire, en 1932, j'ai appris que mon père, atteint d'un cancer, avait besoin de moi à l'atelier pour le remplacer.

C'était la crise économique, et mon père qui employait déjà un ouvrier photographique, ne pouvait pas en recruter un second.

J'avais déjà des connaissances précises en photographie : mon père m'avait offert un appareil quand j'avais près de 16 ans, je faisais beaucoup de photos pour mon plaisir, je les développais dans le laboratoire paternel, je les tirais moi-même. Donc, j'avais un bagage de technicien.

Je suis cependant entré absolument désolé dans cet atelier où je faisais un travail qui ne me plaisait pas du tout. C'était un genre de photographies que je rejetais car j'avais une certaine culture. Mes parents m'avaient payé le lycée. Pour les gens de ma génération, le lycée était encore payant. J'avais aussi beaucoup fréquenté les musées, dont le Louvre. Je dessinais.

Pendant quatre ans, j'ai donc travaillé dans le magasin photographique paternel que j'ai abandonné aux créanciers en juin 1936, à la mort de mon père. Car celui-ci avait cru, dans sa naïveté, qu'en faisant de gros frais, en m'offrant un studio refait à neuf, il me retiendrait. Mais je me suis sauvé.

A l'époque, il était audacieux de se lancer comme photographe indépendant et d'espérer gagner ainsi sa vie. Mai j'ai tout de suite pu la gagner. Je ne faisais pas alors les textes de mes photos. Je les ai rédigés après la Libération.

Je travaillais pour des hebdomadaires. Je m'étais fait aussi deux clients intéressants : le service publicité de la SNCF – pour des paysages – et le Commissariat au Tourisme à qui je vendais des droits de reproduction de photos de Paris et de province.

Avez-vous été tenté par les photos d'actualité politique ?

Non, pas du tout. C'est-à-dire qu'il y avait des sujets d'actualité qui pouvaient intéresser des magazines. Par exemple, quelque chose a déterminé mon destin professionnel. J'étais dans la rue le 14 juillet 1936, pendant le Front populaire. J'y ai photographié la petite fille sur les épaules de son papa avec le poing et son bonnet phrygien. Une personne que j'ai retrouvée 61 ans plus tard ! Les photos prises ce jour-là ont été mes premières piges photographiques. J'ai du vendre une ou deux photos au quotidien communiste, L'Humanité.

Mais c'est exceptionnel que mes photos paraissent dans les quotidiens. C'est plutôt les magazines qui ont publié mes reportages effectués sur des sujets divers : des personnalités artistiques, des lieux pittoresques ou de villégiature en France. Des sujets pour des magazines de luxe.

En fait, c'est pendant que je travaillais dans le studio de mon père que j'ai vu une photo qui m'a passionné. Elle était présentée dans une exposition annuelle internationale, dans un hôtel particulier de la rue de Clichy (Paris). Cette photographie représentait ce que je voulais faire. C'est ce qui m'a soutenu.

Qu'appréciez-vous dans cette photo ?

C'était une photo de la vie prise par un grand reporter-illustrateur. Ce n'était pas de l'esthétisme pur, formaliste, figé. J'aimais les photographies prises sur le vif, où il y avait un mariage réussi de la forme et du contenu. Cela m'a tout de suite fasciné.

Comme j'étais imprégné par la peinture classique, surtout par les Flamands de l'âge d'or (XVIe-XVIIe siècles), dont Breughel, je voyais dans les photos exposées des scènes de la vie quotidienne et une composition extraordinaire. Avec cette difficulté spécifique à la photographie : vous avez très peu de temps pour composer quand vous travaillez sur le vif. Mais il faut quand même avoir ce souci.

C'est ce qui me rendait cette photo si chère : ce risque de ratage constant, entre l'émotion ressentie et la capacité à traduire cela sans fausse note.

La peinture m'a appris cela. La photographie est quand même la fille de la peinture.

Trois éléments essentiels doivent y être associés : la composition, l'information et le moment fort, facteur d'émotion. Si une photo me choque sur le plan formel, même si elle a un contenu riche, je ne la tire pas. Elle reste à l'état de friche. Comme les photographies supplémentaires d'une planche-contact où il y a une photo qui vaut le coup d'être tirée.

Comment enseigne-t-on cela ?

Je rappelais aux étudiants leurs cours d'esthétisme des Beaux-Arts, ce qu'est une image bien construite, avec des exemples de diapositives, d'après des photographies de grands photographes, et des photographies que j'avais prises, en expliquant comment elles avaient été faites et dans quelles circonstances.

Vous avez été un ami de Capa et David Seymour (" Chim ")…

Surtout de Capa. Je voyais en eux le photographe que je voulais devenir.

Nous nous sommes rencontrés dans des associations de photographes qu'ils fréquentaient vaguement. J'étais encore au magasin paternel. Chim venait glacer ses photos sur la glaceuse de mon atelier. Il tirait lui-même ses photos avec un petit agrandisseur qu'il avait dans sa chambre d'hôtel. Arrivé de Pologne sans rien, il y vivait pauvrement. Puis, leur situation s'est vite améliorée. Plus rapidement pour Capa.

Tous les deux ont eu énormément de succès avec leurs photos de la guerre d'Espagne. Ils n'ont plus eu les problèmes économiques qui étaient les leurs à leur arrivée à Paris. Je n'ai pas couvert cette guerre, car j'avais charge d'âmes : ma mère et mon frère cadet.

Vous avez photographié les grèves, notamment chez Citroën avant la guerre. Etiez-vous alors communiste ?

Je me sentais déjà communiste. J'ai été membre du Parti communiste après la Seconde Guerre mondiale et jusqu'en 1965. Le Parti a ses exigences et mon emploi du temps était extrêmement heurté. Je ne pouvais pas assurer certaines tâches – distribution de tracts à 5 h du matin aux portes des usines – et je me sentais gêné vis-à-vis de mes camarades. J'étais venu au Parti par le cœur, mais je n'avais pas la tête politique. Mes idées n'ont pas varié.

En 1939, vous êtes mobilisé…

Je n'étais pas en 1939-1940 en zone d'opérations.

Démobilisé en 1940, je suis rentré à Paris que j'ai quitté clandestinement quand j'ai senti les dangers : les décrets anti-juifs, etc. Comme juif, je ne pouvais pas être photographe. Il fallait demander des autorisations aux Allemands pour se servir d'un appareil dehors. Et il n'était pas question de se jeter dans la gueule du loup.

En juin 1941, j'ai rejoint la zone Sud où j'ai vécu de petits boulots sur la Côte d'Azur.

Ma mère, totalement inconsciente, est restée à Paris toute la durée de la guerre. Par chance, elle n'a pas été dénoncée.

Mon frère cadet a rejoint la zone momentanément non occupée. Nous avons ensuite été des clandestins, avec des rapports plus ou moins étroits avec la Résistance. J'ai fait un peu de résistance à travers mon activité de photographe.

A la Libération, tout le monde débordait de joie. Et les juifs doublement, car on se retrouvait citoyens à part entière, alors qu'on était auparavant comme des animaux traqués.

Vous rentrez alors à Paris…

La reprise d'activité était fabuleuse : toute la presse renaissait alors. Nous avions une association professionnelle car les fournitures étaient contingentées. On ne fabriquait pas assez en France. Alors, on recevait des films des Etats-Unis, par exemple. Et on avait chacun un contingent de papiers photographiques, de films et de certains produits car j'avais ma carte de presse.

Peu après, en 1946, un trentenaire comme moi, Raymond Grosset, le patron de l'agence Rapho, m'a demandé d'entrer dans son agence. L'agence avait été créée avant-guerre sous le nom de Rado Photo par un juif hongrois, Rado. Celui-ci avait fui la France vers 1938-1939 et avait ouvert son agence à New York. Dans l'équipe de Rapho, il y avait Janine Niepce, Sabine Weiss, Robert Doisneau, Brassaï et bien d'autres. On y entrait par cooptation. Grosset avait vu nos signatures dans des hebdos. Les photographes dénichaient les clients et l'agence leur apportait aussi des idées, passait des commandes, car elle visitait tous les périodiques et savait quels sujets étaient dans l'air et donc à traiter.

J'ai quitté Rapho en 1955 et y suis revenu en 1972. Alors, j'ai eu besoin de prendre une certaine distance.

Ma femme, peintre, et moi avons vécu en Provence, notamment dans notre maison à Gordes (Vaucluse) achetée en 1948. J'ai décidé d'y travailler autrement. Deux fois par trimestre, j'allais à Paris pour maintenir les contacts avec Rapho et voir des amis. J'avais de grandes satisfactions en Provence, notamment dans une activité pédagogique. J'assurais des cours une fois par semaine aux Beaux-Arts à Avignon et à la Faculté de Lettres d'Aix-en-Provence.

Vous avez aussi enseigné dans des écoles de formation aux métiers de l'image (I.D.H.E.C., ancienne-Fémis, école de Vaugirard), à la Faculté de Sciences. Comment reconnaît-on un bon photographe ?

Concernant les élèves, il ne faut pas être trop rapide dans son jugement. On n'est pas sûr, sauf si le jeune photographe s'affirme tout de suite dans un genre qu'il cultive. Mais le talent est visible tout de suite. On sent si quelqu'un a un œil. Les besogneux font des photos sages et ils n'iront jamais beaucoup plus loin. Sa photo, c'est le reflet de sa personnalité.

Vous avez été membre du " Groupe des Quinze "…

Oui, pendant une dizaine d'années. J'y ai été convié en 1947, par cooptation. Ce n'était pas une école artistique : nous n'étions pas reliés par un style ou un credo artistique communs. C'était un lien de camaraderie de photographes – Doisneau, M. Amson, J.A. Seeberger, etc. – qui s'estimaient mutuellement et s'entendaient bien. Nous nous réunissions chaque mois et nous présentions une exposition annuelle collective. Ce groupe a disparu avec la mort de l'un des fondateurs : Garban, Emmanuel Sougez et Masclet.

Vous commencez alors un reportage sur Belleville qui donnera un livre au texte de Pierre Mac Orlan et régulièrement réédité…

C'était une idée personnelle. C'est par un ami qui habitait là-haut que j'ai connu ce quartier. J'aime les gens des quartiers populaires : je les photographie d'un œil amical. Même s'il y a de fieffées crapules parmi eux.

Quels appareils avez-vous utilisés ?

J'ai travaillé d'abord avec un Rolleiflex acheté en 1937 à un réfugié juif allemand. Beaucoup de réfugiés allemands quittaient l'Allemagne avec plusieurs appareils qu'ils vendaient dans leurs pays d'accueil ou de transit. Cela leur permettait d'avoir des revenus pour vivre. Jusqu'en 1955, j'ai utilisé le Rolleiflex.

Puis, je suis passé aux petits formats 24 x 36 car j'ai eu besoin d'avoir un appareil plus rapide d'emploi, équipé avec des objectifs interchangeables pour avoir différents angles. Le Rolleiflex n'avait qu'un seul angle. Et l'avantage du petit format, c'est que je pouvais faire 36 vues sans avoir besoin de recharger. Alors qu'une bobine de Rolleiflex n'a que 12 vues. Quand c'est du portrait, cela n'a pas d'importance. Mais quand vous êtes dans le feu d'une action, d'une situation, 12 vues, ça part vite. Et si vous êtes obligé de recharger, il y a des beaux moments que vous loupez.

Vos étudiants ont du vous demander quel appareil utiliser ?

Oui. Et je leur répondais : " Ce qui compte, ce n'est pas l'appareil. C'est le photographe qui fait la photo, avec son intention, sa sensibilité, son regard ". Une photographie, c'est un condensé de ce qu'il y a dans le cerveau et de ce qu'il y a dans le cœur si l'on peut dire. C'est l'émotion et l'intellect. C'est un équilibre. La composition, c'est la réflexion qui doit être très rapide. Mais cela ne se présente pas toujours sous les meilleurs auspices. La difficulté, c'est le risque d'échec constant. Mais elle stimule. Et c'est elle qui m'a rendu ce métier si passionnant. C'est pourquoi j'ai si peu de considération pour le paysage : parce qu'on a le temps. J'en ai fait car je suis très sensible à un beau paysage et que je voulais en garder le souvenir. Mais cela ne me faisait pas vraiment vibrer.

Le hasard, c'est très important. Et cela se mérite. C'est un mystère. Pour certaines photos, il y a des facteurs " déclencheurs ". Il y a tout d'un coup quelque chose qui détermine cette espèce de poussée d'adrénaline. Et c'est maintenant ! Mais la photographie, c'est multiple.

Avez-vous souvent recadré vos photos ?

J'ai pas mal recadré quand je travaillais au Rolleiflex, au 6 x-6. Mais depuis que je travaille aux petits formats, le recadrage est exceptionnel.

Comment expliquez-vous cela ?

C'est un souci de rigueur. Quand on travaille aux petits formats, on sait qu'il faut agrandir plus – par rapport au 6 x 6 - pour avoir une photographie d'une certaine dimension. Donc, la granulation du film est plus visible. C'était très vrai avant. Cela l'est moins maintenant puisque les films n'ont quasiment plus de grain. Mais quand même, il y a aussi une question de rigueur et de satisfaction esthétique de se dire qu'on a déjà son image complète dans le viseur et c'est comme ça qu'on veut la tirer. On voit le filet noir autour qui indique qu'on a tiré le négatif complet, car le noir, c'est le début de la transparence du film autour de la partie impressionnée. Quelquefois, cela m'arrivait en 6 x 6 aussi, parce qu'il se trouvait que dans le carré, l'image était très bien composée dans son entier.

Préférez-vous le noir et blanc ?

L'essentiel de mon travail a été en noir et blanc.

A mes débuts, on n'imprimait pas en couleurs dans les revues. L'irruption de la couleur dans la presse illustrée, c'est le milieu des années 1950. J'ai fait alors beaucoup de couleurs à la demande des clients. Mais j'ai toujours préféré le noir et blanc car j'y suis rompu. Je vois les choses ainsi. Et mon côté artisanal fait que je développais et tirais moi-même mes photos. Alors que pour la couleur, c'est infiniment plus compliqué. On donne les diapositives ou les photos couleurs, si on travaille en négatifs couleurs, à tirer à des laboratoires spécialisés car les bains de traitement de couleurs, si vous ne vous en servez pas tous les jours, s'abîment très vite.

Avant le retour de ma femme et moi à Paris en 1983, je faisais tout moi-même pour des raisons d'économie : le laboratoire coûte cher. Puis, quand j'ai bénéficié d'une certaine reconnaissance professionnelle, je n'ai plus eu de problèmes de prix de revient. Donc j'ai à peu près tout donné à tirer.

Mais j'ai toujours eu un laboratoire chez moi, car j'assure toujours le développement de mes films. Je fais un tirage de travail que je montre au laboratoire, à qui je donne le négatif. Je lui dis de quelle manière je veux qu'il soit amélioré. Comme c'est toujours le même tireur qui travaille pour moi, il sait ce que je veux. Je n'ai jamais fait d'exposition de photos en couleurs.

Vous avez photographié Paris, ses piétons, ses artisans, etc. Ces reportages sont-ils possibles maintenant ? Les tribunaux sont saisis de demandes et doivent arbitrer entre des principes parfois difficiles à concilier : d'une part, le droit des particuliers à leur image et au respect de leur vie privée, et d'autre part le droit des reporters d'images d'informer et d'exercer leur activité professionnelle. Les jurisprudences en plus varient…

On n'ose plus faire ce gentre de reportages. On est dans l'autocensure. C'est très grave. Moi, je n'en fais plus, donc je ne me pose plus ce problème. Mais j'ai le souvenir en 1989, d'un reportage dans le quartier de la Défense.

Il y a des photos que j'ai faites et que je n'ai pas données. Parce qu'il s'agissait des couples et que j'ignorais s'ils étaient réguliers ou non. J'ai fait les photos car j'avais envie de garder ces jolis moments. Mais déjà à cette époque on faisait très attention. C'est devenu plus grave maintenant. Il faut absolument modifier la législation parce que sinon c'est la mort de la mémoire. C'est très difficile. D'autant plus que le photographe ne peut pas aller avec un carnet à souches et demander l'autorisation des personnes qu'il photographie. La première réaction serait : "Non ". Alors que la plupart du temps, quand les gens se voient, ils sont plutôt flattés.

Je n'ai jamais photographié les gens dans des situations les mettant en difficulté ou les ridiculisant. Je respecte mes contemporains.


QUELQUES REPÈRES BIOGRAPHIQUES

1910 : Naissance à Paris (9e arrondissement). Lycée, un an de droit. Dessin, violon, harmonie.

1926 : Premier appareil. Photographies de vacances et de Paris.

1932 : Entre à l'atelier photographique de son père.

1936 : Mort de son père. Devient reporter-illustrateur indépendant.
Premières parutions dans Regards sur divers sujets et les mouvements sociaux. Rencontre le photographe Chim.
Exposition à la Gare de l'Est (Paris) : " Neige dans les Vosges ".

1937 : Photos sur Paris, les Vosges et les Alpes.
Achat du premier Rolleiflex.
Amitié avec Capa et David " Chim " Seymour.
Premier reportage pour Plaisir de France.
Exposition à la Gare de l'Est (Paris) : " Paris la nuit ".

1938-39 : Reportages sociaux (grève chez Citroën).
Voyages en Yousgoslavie, Albanie et Grèce.
Pour le Commissariat au Tourisme, photographie Paris et la France.

1941-44 : Régisseur d'une troupe ambulante en zone non occupée, aide décorateur de cinéma aux studios de la Victorine (Nice), assistant dans un studio de portrait (Toulon), peintre sur bijoux avec Marie-Anne – qui deviendra son épouse en 1946 -, et enseignant polyvalent dans un centre de formation professionnelle.

1945-50 : Photographe pour la presse illustrée : Point de vue, L'Ecran français, L'Illustration, Le Monde illustré.
Reportages : le retour des Prisonniers, le 8 mai 1945 (Jour V), la reconstruction en Normandie, les guinguettes de la Marne, l'Opéra de Paris, la Comédie-Française, Air France, le Congrès de la Paix (Varsovie), etc.
Travaille aussi pour la publicité, la mode et l'industrie.
Membre du " Groupe des Quinze ".
Entre à l'agence Rapho.

Dès 1947, photographies de Belleville et Ménilmontant. Prix Kodak (1947).

1950-60 : Collaboration à Vogue (mode).
Participation aux annuaires mondiaux : U.S. Camera, Photography Year Book (Londres), Photography of the World (Japon), etc.
Photo Reportage et chasse aux images (Montel, 1951), édité aussi par Quinti : Il manuale del perfetto fotoreporter (1953).
Exposition au Musée d'Art Moderne (New York) avec Brassaï, Doisneau et Izis (1953).
Belleville-Ménilmontant, préface de Pierre Mac Orlan (Arthaud, 1954).
Médaille d'or de la Biennale de Venise (1957)
.
1960-80 : Illustrations pour des publications, des éditeurs et des administrations, pour le musée et la fondation Vasarely.
Exposition avec Doisneau, Frasnay, Lattès, Pic et Janine Niepce au Musée des Arts Décoratifs à Paris (1965) : " Six photographes et Paris ".
Reportages à Alger sur le premier Festival panafricain, à Berlin-Est, Prague, Moscou.
Dès 1967, professeur à l'I.D.H.E.C. (devenue la FEMIS), Vaugirard et Estienne.
En 1972, installation dans le Midi. Cours aux Beaux-Arts d'Avignon, à la Faculté de Lettres d'Aix-en-Provence et à la Faculté des Sciences de Marseille.
Nombreux titres et décorations : Président d'honneur de l'Association nationale des photographes reporters illustrateurs, après Brassaï (1975), Grand Prix National des Arts et Lettres pour la photographie (1979).
Dirige un atelier à Lannion (Côtes du Nord).
Mission sur le Patrimoine pour le Ministère de la Culture.

De 1980 à sa mort : Expositions à New York (1981), Moscou, Bologne, Tokyo, Paris, Los Angeles, Washington, en Argentine, au Chili (1997), à Kiev, Cologne, Kyoto (2000), etc. Rétrospective officielle au Palais de Tokyo (1985, Paris) et au Musée d'Art moderne d'Oxford (1995-1996)
Prix Nadar pour son album Sur le fil du hasard (Ed. Contrejour, 1980).
Retour à Paris et reprise de la collaboration avec l'agence Rapho (1983).
Marie-Anne, Vincent et moi (Ed. Filigranes, 1999) et Derrière l'objectif, photos et propos (Ed. Hoëbeke, 2001).
Direction d'un atelier à Venise (1981).
Donation de ses archives à l'Etat avec effet post mortem.
Album Mon Paris (Denoël, 1985). 3e édition de Belleville-Ménilmontant. Nombreux documentaires et monographies.
Commandeur dans l'Ordre des Arts et Lettres (1985), Chevalier de la Légion d'Honneur, Officier de l'Ordre national du Mérite. Nommé membre de la Royal Photographic Society (Grande-Bretagne).


Articles sur ce blog concernant :

Cet article a été publié par Guysen et sur ce blog le 18 octobre 2010 et republié à l'occasion de l'exposition Ce jour-là  à la Maison d’art Bernard-Anthonioz, pujis le 
- 14 août 2013 car Willy Ronis est né un 14 août ;
- 13 octobre 2015. Histoire diffusa les 13, 15, 21, 26 et 27 octobre ainsi que le 2 novembre 2015 Willy Ronis, autoportrait d'un photographedocumentaire de Michel Toutain (Pyramide Production). "En soixante-seize ans de pratique, Willy Ronis s'est photographié chaque année : premier autoportrait à seize ans, dernier à quatre-vingt-douze. Ces autoportraits rythment la construction de ce film dans lequel Willy Ronis parle de lui, de son art, de sa carrière. Il analyse aussi quelques-unes de ses images les plus célèbres, celles qui l'ont fait entrer dans l'histoire de la photographie" ;
- 14 avril 2016. Le 15 avril 2016, Histoire diffusa Willy Ronis, une journée à Oradour, documentaire de Patrick Seraudie : "Le 12 Juin 1949, à l'initiative de Louis Aragon et Frédéric Joliot-Curie, une caravane d'artistes et d'intellectuels proches du mouvement de la Paix se rend à Oradour-sur-Glane pour une journée commémorative. Quelques 400 créateurs parmi lesquels Elsa Triolet, Pablo Picasso, Fernand Léger et Tristan Tzara ont fait don d'une œuvre d'art ou d'un manuscrit pour constituer un Livre d'Or collectif, offert à la commune. A la demande de Louis Aragon, Willy Ronis accompagne cette délégation d'intellectuels et d'artistes. Il réalise un reportage dont les Lettres Françaises publient quelques images. Lors de cette journée, parallèlement à l'événement immortalisé par la photo d'Aragon brandissant le Livre d'Or au-dessus de la foule, il pose son regard de photographe humaniste sur la population du village. La plupart de ces photos resteront inédites. Elles constituent aujourd'hui l'unique témoignage iconographique de cet événement, mais aussi une trace de la vie des familles dans ces années de reconstruction. 57 ans plus tard, en 2006, Willy Ronis ressort ses négatifs et témoigne de cette journée du 12 Juin 1949. Willy Ronis, une journée à Oradour, un film de 24 minutes pour dévoiler une partie jusqu'alors méconnue de l'œuvre du photographe".