dimanche 22 janvier 2017

Rembrandt intime


Le musée Jacquemart-André présente l’exposition Rembrandt intime. Trois œuvres de Rembrandt (1606-1669) issues de la collection de ce musée parisien - Repas des pèlerins d’Emmaüs (1629), Portrait de la princesse Amalia van Solms (1632), Portrait du Docteur Arnold Tholinx (1656) - confrontées à des œuvres contemporaines du célèbre artiste hollandais. Le parcours artistique du peintre et graveur articulé autour de trois époques de sa vie. Les scènes de la Bible hébraïque sont peu illustrées dans l'exposition.


« Maître incontesté de l’art hollandais du XVIIe siècle, Rembrandt a dominé son temps dans trois domaines : la peinture, la gravure et le dessin. Il a sans relâche expérimenté différentes techniques pour traduire sa vision de l’homme et du monde qui l’entoure. Réaliste à l’extrême, il est aussi mystique ».

« Virtuose, il ne se laisse pas aller à la facilité. Habité d’un pouvoir créatif qui force l’admiration, Rembrandt interroge dans ses œuvres la destinée humaine, tout en s’attachant à représenter son cercle intime ».

Ses « proches, comme sa femme Saskia, sa dernière compagne Hendrickje Stoffels ou son fils Titus font l’objet de nombreuses études réalisées par un artiste qui va aussi, tout au long de sa vie, se représenter lui-même et porter l’art de l’autoportrait à ses sommets ».

Édouard André et Nélie Jacquemart « achetèrent trois tableaux de Rembrandt qui restent de nos jours incontestés : Le Repas des pèlerins d’Emmaüs (1629), le Portrait de la princesse Amalia van Solms (1632), et le Portrait du Docteur Arnold Tholinx (1656). Chacune de ces trois œuvres illustre une époque différente et fondamentale de la création de Rembrandt : ses débuts à Leyde, ses premières années de succès fulgurant à Amsterdam et ses années de maturité artistique. Aussi l’idée est-elle née de confronter ces tableaux à d’autres œuvres contemporaines de l’artiste – peintures, gravures et dessins –, afin de mieux comprendre leur genèse et l’ampleur du génie de Rembrandt ».

« Conçue autour des trois chefs-d’œuvre du musée Jacquemart-André, l’exposition réunit une vingtaine de tableaux et une trentaine d’œuvres graphiques, grâce à une série de prêts exceptionnels du Metropolitan Museum of Art de New York, du musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, de la National Gallery de Londres, du Rijksmuseum d’Amsterdam, du Louvre ou encore du Kunsthistorisches Museum de Vienne. La sélection des dessins et gravures engage un dialogue fructueux avec les peintures et permet aux visiteurs de découvrir toutes les facettes de l’immense talent de Rembrandt ».

« En évoquant les moments-clés de la carrière de Rembrandt, l’exposition retrace son évolution stylistique et dévoile l’intimité de son processus créatif. Elle permet ainsi au visiteur d’approcher le cœur de sa pratique artistique mais aussi de sa biographie, la vie de Rembrandt étant un fil conducteur indissociable de son œuvre ».

Cette exposition a pour commissaire Emmanuel Starcky, Directeur des Domaines et Musées nationaux de Compiègne et de Blérancourt, Peter Schatborn, Conservateur en chef émérite du Cabinet national des estampes au Rijksmuseum d’Amsterdam, et Pierre Curie, Conservateur du Musée Jacquemart-André.

Les débuts à Leyde, 1625-1631
C’est autour du Repas des pèlerins d’Emmaüs (1629), « œuvre majeure des années de jeunesse de Rembrandt, que s’articulent les deux premières salles de l’exposition ». 

« Découpé comme une ombre au premier plan, le Christ fait face à un pèlerin, éclairé d’une lumière caravagesque, saisi d’étonnement devant le mystère de la Résurrection. La simplicité de la composition et l’usage du clair-obscur confèrent une extraordinaire intensité dramatique à la scène. Cela semble d’autant plus surprenant que les peintures d’histoire réalisées jusque-là par le jeune artiste n’avaient pas cette puissance dramatique et mystique. Récemment restaurée, la Scène historique (Musée Lakenhal, Leyde), réalisée trois ans auparavant, témoigne encore de la forte influence de Peter Lastman, le maître de Rembrandt ».

Par contre, d’autres œuvres, « de la même année que le tableau du Repas des pèlerins d’Emmäus, présentent des similitudes évidentes avec celui-ci. On retrouve dans la Parabole de l’homme riche (Gemäldegalerie, Berlin) la source de lumière dissimulée, cette fois-ci par la main de l’homme, qui est assis devant une table entourée de ses livres de comptes ». 

La « composition du sublime tableau représentant Saint Paul assis à sa table de travail (Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg) est encore plus proche de celle du Repas des pèlerins d’Emmaüs, bien qu’ici à nouveau le visage du saint méditant soit en pleine lumière. Rembrandt atteint alors, par sa technique, mais surtout par l’audace et la finesse psychologique de ses compositions, un sommet artistique dans son œuvre ».

« Si le dessin a été dès ses débuts un terrain inépuisable d’expériences comme le montre l’Homme debout aux bras écartés (Kupferstichkabinett, Dresde), c’est aussi à cette époque que Rembrandt s’initie à l’eau-forte, dont la technique influence son approche picturale ». 

Son « esprit analytique s’exerce autant sur les sujets bibliques que sur les personnes qui l’entourent : ses portraits et autoportraits gravés (Fondation Custodia, Paris) sont révélateurs à cet égard ». 

En peinture, Rembrandt » s’exerce également en réalisant des figures d’expression, ou « tronies », comme le Soldat riant au gorgerin (Mauritshuis, La Haye), qui lui permettent de devenir un portraitiste couru lorsqu’il s’installe à Amsterdam ».

Les premiers triomphes à Amsterdam, 1631-1635
La deuxième partie de l’exposition s’ordonne autour du portrait de la princesse Amalia van Solms. 

« Mariée à Frédéric-Henri de Nassau, stathouder de Hollande, l’une des composantes des Provinces-Unies, république à majorité protestante, Amalia van Solms était l’épouse de l’un des personnages les plus importants de son pays. Or mystérieusement il n’en paraît rien dans son portrait. Rembrandt ne paraît pas vouloir flatter son modèle et cette simplicité dans un portrait de cour intrigue ».

L’artiste « entretient des liens avec la cour du stathouder et c’est sans doute à la demande de ce dernier qu’il peint une série sur la Passion du Christ, sujet qu’il traite également dans une saisissante série de grisailles. L’une d’elles, l’Ecce Homo prêté par la National Gallery de Londres, est préparatoire à une gravure monumentale (Paris, Bibliothèque nationale de France / Petit Palais). Cette dernière permet de mieux comprendre l’originalité de Rembrandt qui acquiert une maîtrise exceptionnelle de la technique de l’eau-forte et considère ses gravures comme des œuvres d’art à part entière, en les signant ».

« Pour illustrer le processus créatif de l’artiste, l’exposition présente également une belle sélection de dessins, art dans lequel il excelle pour saisir sur le vif une partie plus intime de la vie de son entourage ». 

« Qu’il représente des épisodes bibliques ou croque des scènes de la vie quotidienne (Acteur jouant le Capitan, Rijksmuseum d’Amsterdam), Rembrandt témoigne d’un même souci de vérité dans les gestes et les attitudes. Il révèle toute la puissance de son génie dans ses dessins, dont le style varie au gré de ses inspirations : le trait vif et enlevé dans le Sacrifice de Manoah (Kupferstichkabinett, Berlin), l’usage élaboré du pinceau pour la Femme debout à la chandelle (British Museum, Londres), chef-d’oeuvre de l’éclairage artificiel, ou l’audace du lavis dans le Cours d’eau aux rives boisées (musée du Louvre, Paris), qui rappelle l’art des grands maîtres de l’Extrême-Orient ».


« Immense dessinateur, Rembrandt est aussi un excellent portraitiste. Virtuose, il passe du portrait officiel (celui de la Princesse Amalia van Solms) et du portrait de commande (Haesje Jacobsdr van Cleyburg (Rijksmuseum, Amsterdam) au portrait intime. L’émouvant autoportrait peint du Louvre en offre une brillante illustration et permet de mieux comprendre l’œuvre de Rembrandt dans ces années que l’on peut qualifier de triomphales ».

En « contre-point à ces évocations de l’œuvre intime, les grandes figures orientales, mythologiques ou bibliques que Rembrandt réalise alors sont représentées dans l’exposition par le magnifique Vieil homme en costume oriental (Metropolitan Museum of Art, New York), la superbe Flore de l’Ermitage, possible portrait de Saskia, ainsi que par l’Héroïne de l’Ancien Testament du musée des beaux-arts du Canada (Ottawa) ».

Le « sujet des pèlerins d’Emmaüs est abordé pour la seconde fois en peinture en 1648. Seul tableau des années 1640 présenté dans l’exposition, cette œuvre magistrale, prêtée par le musée du Louvre, illustre la récurrence de ce thème dans l’œuvre de Rembrandt, qui réalise également des gravures en 1634 puis en 1654 ».

Les splendeurs du style tardif, 1652-1669
L’exposition se termine par les « ultimes années de création de Rembrandt, dont l’art atteint un équilibre rare, alliant maîtrise technique, finesse de la perception psychologique et liberté stylistique ».

Cette « osmose est particulièrement visible dans son œuvre gravée. Ainsi, la série des Trois Croix et celle du Christ présenté au peuple, réalisées en 1654 et dont plusieurs états sont présentés dans l’exposition, rivalisent avec ses plus beaux tableaux. Les variations d’un état à l’autre illustrent le travail de Rembrandt qui cherche à rendre la nature de l’homme dans sa variété et ses contradictions, dans ses forces et ses faiblesses, et à témoigner d’une foi qui l’amène à représenter la vie du Christ dans des visions qui comptent parmi les plus sublimes de l’art. Une grande audace se dégage également des dessins qu’il réalise alors, en particulier du paysage fluvial du Louvre, qui rappelle l’art des grands maîtres de l’Extrême-Orient ».

Cette « liberté stylistique qui étonne et subjugue est aussi à l’œuvre dans les portraits de cette dernière période. Dès le début des années 1650, Rembrandt dépouille ses portraits de toute mise en scène pour se concentrer sur la vérité des êtres. Son style devient à la fois plus libre et plus rapide, parfois plus cassé, comme en témoignent la Jeune fille à sa fenêtre (Nationalmuseum, Stockholm), d’une admirable fraîcheur, ou le portrait de sa dernière compagne Henrickje Stoffels (National Gallery, Londres), dont l’exécution méticuleuse du visage contraste avec le travail enlevé du vêtement ».

Avec le Portrait du Docteur Arnold Tholinx (1656) « conservé au musée Jacquemart-André, Rembrandt livre l’image d’un homme de science, d’un médecin, habité par le savoir, dont la sévérité se trouve atténuée par la confrontation avec une gravure contemporaine le représentant ». 

Un « style plus réfléchi, rempli d’une tendre émotion préside à la création du Titus lisant (1658, Kunsthistorisches Museum, Vienne), un portrait tout en douceur du fils de Rembrandt qui allait partir avant son père ». 

« Tous ces portraits paraissent habités d’une lumière intérieure, qui dévoile un Rembrandt intime et peu connu ».


BIOGRAPHIE DE REMBRANDT

1606
Rembrandt naît le 15 juillet à Leyde, dans la famille du meunier Harmen Gerritsz. van Rijn (1568-1630) et de Neetltgen Willemsdr. van Zuybrouck (1568-1640). Il est le fils cadet d’une famille d’au moins dix enfants.
1613 - 1620
Rembrandt étudie à l’école latine avant de s’inscrire à l’Université de Leyde en mai 1620. La ville est alors le lieu de fortes tensions religieuses, les calvinistes les plus zélés des provinces protestantes étant au pouvoir.
1620 env. - 1624
Rembrandt est apprenti chez le peintre Jacob Isaacz van Swanenbourg (1571-1638), spécialisé dans les scènes architecturales et d’enfer.
1624 - 1625
En six mois, Rembrandt se forme dans l’atelier de Pieter Lastman (1583-1633), peintre d’histoire réputé à Amsterdam, comme son concitoyen Jan Lievens auparavant.
1625 - 1626
Rembrandt établit son atelier à Leyde dans la maison familiale. Il y aura très vite des élèves, comme Gerard Dou (1613-1675), source de revenus importants. Sa première œuvre connue de peintre indépendant, la Lapidation de Saint Étienne (Musée des Beaux-Arts de Lyon), révèle encore la forte influence de Peter Lastman.
C’est à cette époque que Rembrandt commence à faire des eaux-fortes avec Jan Lievens.
1628 - 1629
Comme Jan Lievens, Rembrandt s’attire l’éloge de Constantijn Huygens (1596-1687), secrétaire particulier du stathouder Frédéric-Henri. Huygens remarque le tableau de Judas rendant les deniers (1629, Coll. part. Angleterre), l’un des premiers chefs-d’oeuvre de Rembrandt avec Le Repas des pèlerins d’Emmaüs (1629, Musée Jacquemart-André, Paris).
1631
Constantijn Huygens acquiert trois tableaux pour le stathouder, dont un autoportrait qui sera offert à l’ambassadeur de Charles Ier, sir Robert Kerr. Le stathouder commande les premières œuvres d’une série de tableaux de la Passion du Christ, que Rembrandt réalisera jusqu’en 1646.
Fin 1631 - 1632
Rembrandt s’installe à Amsterdam. Il travaille dans l’atelier du marchand d’art Hendrick Uylenburgh (v.1584/9-v.1660), entouré d’assistants, formant ce qu’on nommera plus tard l’ « Académie Uylenburgh ».
Jan van Vliet réalise alors des estampes d’après les œuvres de jeunesse de Rembrandt qui vont permettre de diffuser son œuvre.
1632
Rembrandt obtient la commande du Portrait de la princesse Amalia van Solms (Musée Jacquemart-André, Paris), destiné à être le pendant d’un portrait du stathouder par Gerrit van Honthorst.
Il reçoit également une commande de la corporation des chirurgiens, qui va faire sa renommée, le portrait de groupe La leçon d’anatomie du Dr Nicolaes Tulp (Mauritshuis, La Haye).
1634
Rembrandt devient membre de la guilde de Saint-Luc. Il épouse Saskia Uylenburgh (1614-1642), cousine de Hendrick Uylenburgh.
Il quitte ce dernier l’année suivante, s’installe comme peintre indépendant dans la Nieuwe Doelenstraat, et prend de nombreux élèves, dont Ferdinand Bol (1616-1680) et Govert Flinck (1615-1660).
1639
Rembrandt acquiert à crédit une grande maison où il installe son atelier et sa collection de peintures, gravures, dessins et mirabilia qu’il ne cessera d’accroître malgré des difficultés financières de plus en plus préoccupantes.
1640
La mère de Rembrandt meurt ; Saskia perd un troisième enfant.
1641
Titus naît en septembre. Il est le seul enfant de Saskia qui atteindra l’âge adulte.
La deuxième édition de l’histoire de Leyde, Beschrijvinge der Stadt Leyden par Jan Orlers mentionne Rembrandt comme l’un des peintres les plus estimés du siècle.
1642
Saskia meurt à trente ans, alors que Rembrandt achève La Ronde de nuit (Rijksmuseum, Amsterdam), un portrait de groupe d’une milice d’Amsterdam commandé deux ans plus tôt.
Geertje Dircks (1590/1610 - v.1656), veuve d’un militaire sans enfant, va s’occuper de Titus.
1649
Geertje Dircks intente un procès contre Rembrandt pour « rupture de promesse de mariage ». Rembrandt est condamné à lui verser une pension alimentaire mais il obtiendra finalement son internement. Elle est remplacée en 1647 par une jeune servante, Hendrickje Stoffels (1626 - 1663), qui vivra en concubinage avec Rembrandt jusqu’à sa mort en 1663.
1651
Rembrandt peint La jeune femme à sa fenêtre (Nationalmuseum, Stockholm), considéré comme le premier tableau révélateur du « style tardif ».
1654
Hendrickje est interdite de communion par l’Église réformée. En octobre, elle met au monde la fille naturelle de Rembrandt, Cornélia.
1656
Après des années de difficultés financières et de mauvaise gestion de son patrimoine, Rembrandt échappe à la disgrâce de la faillite en obtenant une cessio bonorum. Il a déjà vendu aux enchères certains biens de sa collection en décembre 1655 et janvier 1656. Un inventaire de ses biens est dressé les 25 et 26 juillet 1656.
Il reçoit du successeur du professeur Tholinx au poste d’inspecteur du collège de médecine une commande importante, c’est la Leçon d’Anatomie du Dr Deyman (Rijksmuseum, Amsterdam).
1656 - 1658
Six ventes aux enchères dispersent les biens de Rembrandt ainsi que sa maison. Il s’installe dans un quartier populaire d’Amsterdam.
1660
Hendrickje Stoffels et Titus, établis en tant que marchands d’art, passent un contrat avec Rembrandt qui le protège de ses créanciers en stipulant qu’il travaille désormais entièrement pour eux.
1660 - 1662
Rembrandt remplace son ancien élève Govaert Flinck (1615-1660) pour exécuter la Conjuration de Claudius Civilis, destinée à orner l’Hôtel de Ville d’Amsterdam. Les plus grands artistes hollandais participent à la décoration de ce bâtiment qui célèbre l’indépendance de la République. Pourtant, Rembrandt ne figure pas dans la liste d’origine. Le tableau est décroché et rendu à Rembrandt.
Il réalise à la même période le portrait de groupe du Syndic des drapiers (Rijksmuseum, Amsterdam).
1663
Hendrickje Stoffels meurt de la peste, laissant Rembrandt seul avec ses deux enfants.
1667
Le 29 décembre, Rembrandt reçoit la visite de Côme III de Médicis, grand-duc de Toscane.
1668
Titus, quelques mois avant sa mort, épouse Magdalena van Loo (1641-1669). Un an plus tard, elle mettra au monde la fille posthume de Titus, Titia van Rijn (1669-1725).
1669
Rembrandt meurt le 4 octobre. Il est enterré quatre jours plus tard dans une tombe anonyme de la Westerkerk.


Du 16 septembre 2016 au 23 janvier 2017
158, boulevard Haussmann, 75008 Paris
Tél. : 01 45 62 11 59
Tous les jours de 10 h à 18 h. Nocturne le lundi jusqu’à 20 h 30

Visuels
Affiche
Autoportrait à la tête nue (détail), Paris, Musée du Louvre © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

Rembrandt (1606-1669) Portrait de l’artiste en costume oriental - 1631-1633 - Huile sur bois - 63 x 52 cm
Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris © Petit Palais / Roger-Viollet

Rembrandt (1606-1669) Saskia en Flore - 1634 - Huile sur toile - 125 x 101 cm
Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage - Photograph © The State Hermitage Museum / Vladimir Terebenin

Rembrandt (1606-1669) Le Repas des Pèlerins d’Emmaüs - 1648 - Huile sur bois - 68 x 65 cm
Paris, Musée du Louvre - Département des Peintures, Collection de Louis XVI: acquis à la vente Randon de Boisset, Paris, 1777
© RMN Grand Palais musée du Louvre) / Adrien Didierjean

Rembrandt (1606-1669) Parabole de l’homme riche - 1627 - Huile sur bois - 31,9 x 42,5 cm
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie © Jörg P. Anders

Rembrandt (1606-1669) Portrait de la princesse Amalia van Solms - 1632 - Huile sur toile - 68,5 x 55,5 cm
Paris, Musée Jacquemart-André – Institut de France © Paris, musée Jacquemart-André - Institut de France / Studio Sébert Photographes

Rembrandt (1606-1669) Le Sacrifice de Manoah - Vers 1635 - Plume et encre brune - 17,4 x 19 cm
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett © RMN-Grand Palais / Jörg P. Anders

Rembrandt (1606-1669) Autoportrait à la tête nue - 1633 - Huile sur bois - 60 x 47 cm
Paris, Musée du Louvre - Département des Peintures, acquis en 1806 © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé
Lewandowski

Rembrandt (1606-1669) Vieil homme en costume oriental - 1632 - Huile sur toile - 152,7 x 111,1 cm
New York, The Metropolitan Museum of Art, Bequest of William K. Vanderbilt, 1920 © The Metropolitan Museum of Art, Dist.
RMN-Grand Palais / image of the MMA

Rembrandt (1606-1669) Portrait du Dr. Arnold Tholinx - 1656 - Huile sur toile - 76 x 63 cm
Paris, Musée Jacquemart-André – Institut de France © Paris, musée Jacquemart-André - Institut de France / Studio Sébert Photographes

Rembrandt (1606-1669) Titus lisant - Vers 1658 - Huile sur toile - 71,5 cm x 64,5 cm
Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie © KHM-Museumsverband

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Les citations sont extraites du dossier de presse.

samedi 21 janvier 2017

Magritte. La trahison des images


Le Centre Pompidou présente l’exposition Magritte. La trahison des images. Une monographie du peintre surréaliste belge René Magritte (1898-1967), « une des figures magistrales de l’art moderne ». Un artiste qui s’est interrogé sur la représentation par l’art de la réalité, ainsi que sur le statut de la peinture, et les relations entre ce troisième art et la poésie ou la philosophie. Une démarche qui incite à la méfiance à l’égard des images, à aiguiser son esprit critique envers elles.


« Je veille, dans la mesure du possible, à ne faire que des peintures qui suscitent le mystère avec la précision et l’enchantement nécessaire à la vie des idées », a déclaré René Magritte (1898-1967), peintre surréaliste belge de tableaux énigmatiques.

C’est à une nouvelle approche de l’œuvre de René Magritte qu’invite l’exposition « Magritte. La trahison des images ». Le titre est emprunté au célèbre tableau que Magritte peint en 1929 et représentant une pipe légendée « Ceci n’est pas une pipe ». Une réflexion sur l’objet, son identification et sa représentation illustrée aussi dans La Clef des songes (1927, 1930), Le Miroir vivant (1928), Les Deux mystères (1966). Un objet réel est-il représenté par un tableau ou par un mot ? Les mots identifient-ils correctement la réalité qu’ils sont censés représenter ?

« La fameuse pipe, me l’a-t-on assez reprochée ! Et pourtant, pouvez-vous la bourrer ma pipe ? Non, n’est-ce pas, elle n’est qu’une représentation. Donc si j’avais écrit sous mon tableau « Ceci est une pipe », j’aurais menti ! », s’est exclamé Magritte.

Réunissant une centaine de tableaux, de dessins, et des documents d’archives, des œuvres emblématiques ou méconnues prêtées par d’importantes collections publiques et privées, l’exposition, dont le commissaire est Didier Ottinger, offre une lecture renouvelée de l’une des figures magistrales de l’art du XXe siècle 

Après « Edward Munch. L’œil moderne », « Matisse. Paires et séries » et « Marcel Duchamp. La peinture, même », le Centre Pompidou « explore un intérêt du peintre Magritte pour la philosophie, qui culmine, en 1973, avec Ceci n’est pas une pipe que publie Michel Foucault, fruit de ses échanges avec l’artiste ».

« Dans une conférence qu’il donne en 1936, Magritte déclare que Les affinités électives, qu’il peint en 1932, marque un tournant dans son œuvre. Ce tableau signe son renoncement à l’automatisme, à l’arbitraire du premier surréalisme. L’œuvre, qui montre un œuf enfermé dans une cage, est la première de ses peintures vouées à la résolution de ce qu’il nomme : un « problème ».

« Au hasard ou à la « rencontre fortuite des machines à coudre et des parapluies », succède une méthode implacable et logique, une solution apportée aux « problèmes » de la femme, de la chaise, des souliers, de la pluie…. Les recherches appliquées à ces « problèmes », qui marquent le tournant « raisonnant » de l’œuvre de Magritte, ouvrent l’exposition ». 

« À l’art de Magritte sont associés des motifs (Rideaux, Ombres, Mots, Flamme, Corps morcelés..), que le peintre agence et recompose au fil de son œuvre. L’exposition replace chacun de ces motifs dans la perspective d’un récit d’invention de la peinture, de mise en cause philosophique de nos représentations : aux rideaux, l’antique querelle du réalisme qui prit la forme d’une joute entre Zeuxis et Parrhasios ; aux mots, l’épisode biblique de l’adoration du veau d’or qui confronte la loi écrite et les images païennes ; aux flammes et aux espaces clos, l’allégorie de la caverne de Platon ; aux ombres, le récit de l’invention de la peinture relatée par Pline l’ancien ». 

Magritte « n'aura cessé de combattre le discrédit philosophique de l'image, la hiérarchie philosophique qui fait des mots le parfait véhicule de l'Esprit. De Platon à Cicéron, son œuvre spectaculairement prodigue est parcourue d'allusions aux mythes philosophiques, aux récits légendaires liés à la peinture, à son invention, son histoire ».

Des « essais de philosophes contemporains et d historiens de l'art analysent l'influence de ces mythes sur le processus de création de Magritte et dans sa réflexion incessante sur le statut de l'art. Ils mettent en lumière les cinq éléments clés auxquels n'a cessé de se référer l'artiste dans son travail : le feu, l'ombre, les rideaux, les mots et le corps fractionné ».

Curieusement, l'exposition n'évoque pas Magritte pendant la Deuxième Guerre mondiale.

Cette exposition sera présentée en un format réduit à la Schirn Kunsthalle Frankfurt, en Allemagne du 10 février au 5 juin 2017.

Le Centre Wallonie-Bruxelles propose l’exposition « Images et mots depuis Magritte » (13 octobre 2016-29 janvier 2017). 

Portrait de Magritte en philosophe 
De la beauté hasardeuse aux « problèmes » 
« Beau comme la rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection » écrit Lautréamont dans les Chants de Maldoror. 
En 1923, « confronté à la reproduction du tableau de Giorgio de Chirico, Le chant d’amour, Magritte découvre cette esthétique du choc et de l’arbitraire, caractéristique de la beauté surréaliste. Au parapluie et à la machine à coudre, se sont substitués un gant de caoutchouc rouge et le moulage en plâtre du profil d’un dieu grec. Magritte en est électrisé. Pendant quelques années, il s’essaie lui aussi au rapprochement de jockeys et de bilboquet, de rideaux et de perruques… « 
Dès 1927, il « réalise ses premiers tableaux de mots, dans lesquels il confronte l’image d’un objet et une définition écrite n’entretenant avec lui aucune relation logique. Ce qui pourrait apparaître comme une déclinaison possible du beau cher à Lautréamont ouvre en fait un chapitre nouveau de la peinture de Magritte ». 
Les « tableaux de mots engagent une réflexion complexe quant au statut même des images et des mots, posant la question de leur adéquation aux objets qu’ils représentent. Subrepticement, ces œuvres mettent en cause la hiérarchie établie par la philosophie, entre les mots et les images, la poésie et la peinture ». 
« Ambitionnant de faire de son art une expression affinée de la pensée, Magritte conçoit bientôt sa pratique comme une démarche raisonnée. C’en est dès lors fini des rapprochements fortuits, hasardeux, arbitraires. Les tableaux de Magritte deviennent aussi rigoureux que des formules mathématiques... Chacun d’eux devient la solution à ce que le peintre désigne comme un « problème » : soit l’élucidation méthodique d’une équation visuelle en laquelle se réconcilie : « l’objet, la chose attachée à lui dans l’ombre de [l] a conscience et la lumière où cette chose doit parvenir. » 
Surréalisme belge et surréalisme français 
La « revendication de rationalité dont témoigne la « problématologie » de Magritte doit tout à la personnalité de Paul Nougè, fondateur du surréalisme belge en 1926. Scientifique de formation, Nougè donne au mouvement une orientation distincte de son homologue parisien : plus « scientiste », rationnelle et matérialiste ». 

« Cette exigence de « conscience » conduit Magritte à faire précocement de son art un outil cognitif, au service de la pensée ». 

Une « ambition qui va se heurter aux convictions des surréalistes parisiens, dont le peintre belge se rapproche en 1927, alors qu’ils opèrent ce qu’André Breton nommera bientôt leur tournant « raisonnant » ». 

« L’Esthétique de Hegel, à qui ils empruntent sa « dialectique », leur offre la confirmation d’une préséance de la poésie sur toutes les formes d’art ». 

« Pour répondre à cet iconoclasme insidieux, Magritte publie en 1929 dans les pages de La Révolution surréaliste, un texte illustré dans lequel il analyse les rapports entre mots et images ». 

« La même année, il peint sa Trahison des images : aveu ironique du caractère mensonger qu’il feint de reconnaître à son art… « 
Les philosophes 
« Si les années d’avant-guerre sont celles de sa dispute avec les poètes, Magritte, après la Seconde Guerre mondiale, rencontre les philosophes ». 
« Après avoir écouté ses leçons, Magritte entre en contact épistolaire avec Alphonse de Waelhens, premier traducteur en français d’Être et temps de Martin Heidegger et commentateur de la philosophie de Maurice Merleau Ponty. Avec lui, il engage un débat sur le statut de la peinture ». 

Magritte, « à qui Waelhens a suggéré la lecture de L’œil et l’esprit, lui fait ce rapport : « Le discours très brillant de Merleau-Ponty est fort agréable à lire, mais il ne fait guère songer à la peinture – dont il paraît traiter cependant. Je dois même dire que lorsque cela arrive, il parle de la peinture comme si l’on parlait d’une œuvre philosophique en s’inquiétant du porte-plume et du papier qui ont servi à l’écrivain. ». 

A l’aube des années 1960, Magritte « engage une correspondance nourrie avec Chaïm Perelman, professeur à l’Université Libre de Bruxelles, fondateur de la « Nouvelle Rhétorique ». Là encore, Magritte conteste toute tentative d’assujettissement philosophique de l’art ». 

En 1966, il « découvre Les Mots et les choses de Michel Foucault. Il engage aussitôt une correspondance avec son auteur. Des échanges de Foucault avec Magritte naîtra Ceci n’est pas une pipe, que le philosophe publiera en 1973 ». 

Magritte vise à « faire reconnaître son art comme une forme accomplie d’expression de l’Esprit. Cet objectif « n’aura cessé de se heurter à une tradition philosophique qui stigmatise la relation problématique des images avec le réel et la vérité ». 

« Par son vocabulaire iconographique délibérément restreint et son agencement à l’infini des mêmes objets : ombres, flamme, mots, corps morcelé, rideaux…, par ses mises en scène, la peinture de Magritte ressemble à une réfutation systématique des anathèmes dont la philosophie a pu accabler la peinture ».

Les mots et les images 
Avec les poètes qui « constituent l’essentiel des rangs du surréalisme », Magritte livre « son premier combat pour la revendication de la dignité intellectuelle de son art : un combat contre la « bêtise (supposée) des peintres » mené avant lui par Marcel Duchamp ». 

Il « prend la forme d’une enquête, publiée par la Révolution Surréaliste, sur le statut respectif des mots et des images, sur leur possible substitution ». 

Il « s’incarne également dans un tableau : La trahison des images, qui répond à la définition de la poésie, donnée quelques mois plus tôt par André breton et Paul Eluard : « La poésie est une pipe ». 

Une « histoire conflictuelle des mots et des images qui s’enracine dans l’épisode biblique qui voit Moïse fracasser les tables de la Loi devant son peuple en proie à l’idolâtrie des images ». 

L’invention de la peinture 
« C’est encore aux ombres que renvoie le récit de l’invention de la peinture par Pline L’Ancien dans son Histoire naturelle. De ce texte fondateur, Magritte retient trois éléments constitutifs de son vocabulaire : la bougie, l’ombre, la silhouette ». 

« Originellement « empreinte » du désir amoureux, la peinture devient l’objet d’une interrogation sur la capacité de l’art à restituer le réel ». 

Allégorie de la caverne 
« Aucun texte n’a autant contribué au discrédit philosophique des images, que l’allégorie de la caverne de Platon ». 

Le « philosophe y met en scène des prisonniers que leur confinement à l’intérieur d’une grotte trompe sur la réalité du monde. Certains exégètes y voient une mise en cause de nos représentations, fruits d’une perception tronquée de la réalité, condamnées à n’être qu’un jeu d’ombres, que les conventions et les habitudes nous font prendre pour la réalité elle-même ». 

« À plusieurs reprises, Magritte a explicitement illustré la fable platonicienne, isolant et recomposant les éléments qui la constituent : feu, perception depuis des espaces clos, grotte ou chambres ou maisons… »

Rideaux et trompe-l’œil 
Pline l’Ancien « a fait des rideaux peints, le motif illustrant le plus parfaitement l’illusionnisme pictural ». 

« Rejouant le geste de Parrhasios, les peintres du Siècle d’or hollandais se sont plu à simuler l’existence d’un rideau dissimulant les natures mortes qu’ils reproduisaient avec un réalisme qui confinait au trompe-l’œil ».

Vermeer et Rembrandt « ont eux aussi usé de ce stratagème, exprimant leur distance ironique à l’égard de leur virtuosité réaliste ». 

Magritte, « le plus réaliste peut-être des peintres modernes, a également fait des rideaux l’attribut récurent de son art ». 

La beauté composite 

« Il ne crut pas pouvoir découvrir en un modèle unique tout son idéal de la beauté parfaite, parce qu’en aucun individu la nature n’a réalisé la perfection absolue » relate Cicéron à propos de la genèse de la peinture d’une créature parfaite par le célèbre Zeuxis, léguant ainsi aux peintres le principe d’une beauté nécessairement composite ».

Magritte « n’aura cessé de réinterpréter cette loi classique d’une beauté fragmentaire, de digresser picturalement à partir des lois harmoniques de la beauté classique, qui devient, sous son pinceau, une Folie des grandeurs ». 

Une œuvre de Joseph Kosuth en hommage á Magritte
A l’entrée de la Galerie 2, le visiteur est accueilli par une œuvre monumentale conçue par Joseph Kosuth, né en 1945, en hommage à Renée Magritte, et réalisée grâce au soutien de la galerie Almine Rech.

Constituée d’un papier peint de près de 30 mètres de long, cette œuvre « représente un ensemble de signes et lettres en relief. Cet hommage rendu à Magritte par Joseph Kosuth, l’un des protagonistes historiques de l’art conceptuel, constitue le commentaire contemporain qui témoignera de l’actualité de l’œuvre du peintre belge ».

L’œuvre « se veut une synthèse de ses recherches, une somme de ses références théoriques et philosophiques. Une citation de Nietzsche (qu’il avait déjà cité pour la commande que lui a passé le Louvre en 2010), y côtoie une autre de Foucault, des « dessins » de Wittgenstein ». 

« L’exposition des peintures de mots de Magritte, présentée par la galerie Sidney Janis de New York en 1954, eut un impact considérable sur la plus jeune génération d’artistes américains. Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Andy Warhol s’en souviendront, intégrant ces tableaux à leurs collections personnelles. Le Magritte dont les mots remettent en question le statut des images est présent à l’esprit de Joseph Kosuth dont les œuvres du milieu des années 1960 juxtaposant un objet, son image et sa définition, contribuent à la fondation d’un « Art Conceptuel », (One and Three Chairs, 1965) ». 

« Pour l’exposition Magritte, organisée en 1996 au Musée des beaux-arts de Montréal puis présentée au Musée de Düsseldorf, Joseph Kosuth avait conçu un environnement pour les peintures de mots de l’artiste belge ». 

REPÈRES CHRONOLOGIQUES

« 21 novembre 1898 Naissance de René-François-Ghislain Magritte à Lessines, dans le Hainaut. Son père, Léopold, est marchand-tailleur ; sa mère, Régina, exerçait avant son mariage le métier de modiste. 
1900-1902 La famille déménage à Gilly où naissent ses deux frères, Paul et Raymond. 
1910 -1912 Premières leçons de peinture à l’école d’art municipale de Châtelet. Le corps de Madame Magritte est retrouvé dans la Sambre. Magritte taira sa vie durant ce drame familial. 
1913 - 1917 Première rencontre avec Georgette Berger à la foire de Charleroi, où elle réside également avec sa famille. Ils se rencontrent régulièrement durant leur année scolaire. Premières œuvres de facture impressionniste. Inscription à l’Académie des Beaux-arts de Bruxelles où il suit les cours d’Emile Van Damne-Sylva, Gisbert Combaz et Constant Montald. 
1918 - 1921 La famille s’installe à Bruxelles. Magritte commence son activité d’affichiste ; sa première affiche pour le pot-au-feu Derbaix est éditée. Rencontre avec le poète Pierre Bourgeois, le peintre Pierre-Louis Flouquet et le pianiste et écrivain E.L.T Mesens. Découverte du cubisme et de l’orphisme qui influencent temporairement son travail. Service militaire avec Pierre Bourgeois au camp de Beverloo, près de Léopoldsburg, puis au Ministère de la guerre à Anvers. 
1922-1923 Délivré de ses obligations militaires, Magritte épouse Georgette Berger. Pour subvenir aux besoins de sa nouvelle famille, il travaille comme dessinateur dans l’usine de papiers peints Peters Lacroix à Haren, sous la direction de l’artiste Victor Servranckx. Ensemble, ils rédigent un manifeste, L’art pur. Défense de l’esthétique, qui ne sera jamais publié. 
1924 - 1925 Magritte quitte l’usine de papier peint Peters-Lacroix, il gagne sa vie en faisant des dessins publicitaires, ces « travaux imbéciles ». Il réalise notamment des affiches pour la maison de couture belge Norine. Magritte et Mesens se rapprochent du groupe dadaïste et en particulier de Francis Picabia. Ensemble, ils publient les revues Période, Œsophage puis Marie.Publication des « Aphorismes » de René Magritte dans la revue 391 dirigée par Picabia. Rencontre avec le poète et biologiste Paul Nougé qui devient son ami intime ainsi qu’avec les poètes Camille Goemans et Marcel Lecomte. Découverte d’une reproduction du Chant d’amour de Giorgio De Chirico (1914) qui le bouleverse et remet en question sa conception de la peinture ; déçu de l’esthétique abstraite de ses premières toiles, Magritte se lance dans une voie nouvelle visant à interroger le monde qui l’entoure et les objets du quotidien. Découverte de la poésie et de la littérature surréalistes. 
1926 Formation d’un groupe surréaliste belge rassemblant notamment Magritte, Mesens, Lecomte, Nougé, Goemans et le compositeur André Souris. Magritte signe des contrats avec la galerie le Centaure et à la galerie P.-G Van Hecke à Bruxelles. Illustrations du catalogue de vente du fourreur Samuel. 
Avril-mai 1927 Première exposition personnelle à la Galerie Le Centaure, Bruxelles. Le premier article important sur son œuvre paraît : « René Magritte, peintre de la pensée abstraite » par P.-G. Van Hecke et Paul Nougé. Magritte et Georgette s’installent en France à Le Perreux-sur-Marne où ils fréquentent régulièrement le groupe surréaliste parisien. Camille Goemans déménage également à Paris et y ouvre une galerie qui prend en charge la commercialisation de son œuvre.
1929 Dali invite Magritte et Georgette à passer l’été à Cadaquès, en Espagne en compagnie de Paul Eluard et de Gala. Magritte publie un texte important, « Les Mots et les Images », dans le dernier numéro de la Révolution surréaliste. Y est également publié le photomontage La Femme cachée qui présente les portraits des surréalistes parisiens ainsi que celui de Magritte. À cette époque pourtant, ses relations avec André Breton se compliquent. Le chef de file du mouvement reproche aux Magritte leur mode de vie bourgeois. Au cours d’un dîner, une dispute éclate. 
1930 Cette querelle et la crise économique qui met fin aux contrats passés avec la Galerie Goemans, encouragent les Magritte à rentrer à Bruxelles ; ils y fréquentent à nouveau les surréalistes belges ainsi que les poètes Louis Scutenaire, Paul Colinet et Marcel Mariën. 
1932 - 1933 Magritte peint Les Affinités électives qui transforme radicalement la nature de son œuvre : il substitue aux rencontres fortuites surréalistes, le rapprochement très logique d’un œuf prisonnier d’une cage. Première adhésion au Parti Communiste Belge. 
1933 Fort de cette nouvelle esthétique, Magritte augmente sa production et participe à de nombreuses expositions. Marcel Mariën prend en main la commercialisation de son œuvre. Malgré leurs désaccords, Breton invite Magritte à participer à la revue Le Surréalisme au service de la révolution et Magritte accepte d’illustrer la couverture de l’ouvrage Qu’est-ce-que le surréalisme ? Magritte invite Paul Colinet, écrivain et comédien, à se joindre au groupe surréaliste belge. 
1938 Magritte donne sa conférence La ligne de vie au Musée royal des Beaux-arts d’Anvers ; il y expose une démarche raisonnée employée à la résolution de « problèmes ». 
1945 Magritte illustre les Chants de Maldoror de Lautréamont par des dessins stylisés, à l’encre et à la plume. Il réalise dans le même esprit les illustrations d’un recueil de Paul Eluard, Les Nécessités de la vie et les conséquences des rêves. L’artiste adhère au Parti Communiste Belge. 
Avril 1946 Parution de tracts subversifs anonymes écrits en collaboration par Magritte et Marcel Mariën : L’Imbécile, L’Emmerdeur, L’Enculeur. Ces deux derniers sont saisis par la police. 
Octobre Parution de Le Surréalisme en plein soleil, Manifeste N° 1, signé par Magritte, Mariën, Wergifosse, Nougé, Bouquet, Michel et Scutenaire. Ils opposent au tropisme ténébreux du surréalisme parisien, une forme nouvelle dominée par la lumière et la notion de « plaisir », inspirée par la peinture d’Auguste Renoir. La réaction hostile d’André Breton affecte à nouveau leur relation. 
Mai-juin 1948 Exposition à la Galerie du Faubourg à Paris, de toiles de Magritte d’un tout nouveau style dit « vache », accompagnées d’un texte de Louis Scutenaire en argot, « Les Pieds dans le plat ». L’exposition consterne et provoque la colère des surréalistes parisiens mais aussi des plus proches amis de Magritte.
1951 - 1954 Le philosophe belge Alphonse de Waelhens publie une série d’articles intitulés « L’Existentialisme » dans Micro-Magazine. Magritte débute une correspondance suivie avec lui. 
1952 Magritte fonde la revue La carte d’après nature qui paraît jusqu’en 1956 sous la forme de cartes postales. 
Avril 1953 L’artiste est sollicité pour réaliser une frise murale, Le Domaine enchanté, pour décorer la salle d’honneur du casino de Knokke-le-Zoute. 
Mars 1954 Une exposition des « peintures-mots » est organisée à la Sidney Janis Gallery de New York à l’initiative de Mesens. Par la suite, des artistes tels que Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein et Andy Warhol acquièrent plusieurs œuvres de Magritte. 
Mai Première rétrospective au musée des Beaux-arts de Bruxelles. 
Mars 1956 Rétrospective au XXXe Salon au Cercle artistique de Charleroi. Il obtient la commande d’une seconde peinture murale pour la salle des congrès au musée des beaux-arts de Charleroi pour laquelle il réalise La Fée ignorante. Magritte achète une caméra et réalise plusieurs courts métrages dans lesquels il met en scène ses amis. Un contrat d’exclusivité est passé avec le galeriste Alexandre Iolas. 
1962 René Magritte débute une correspondance suivie avec le philosophe Chaïm Perelman. 
Mars 1959 Deux expositions sont organisées à New York, à la galerie Alexandre Iolas et à la Bodley Gallery. Marcel Duchamp est invité par Magritte à rédiger le texte d’introduction des cartons d’invitation mais celui-ci, sévère, ironise sur la place acquise par Magritte sur le marché de l’art. 
1966 -1967 Michel Foucault publie Les Mots et les Choses ; début de la correspondance entre René Magritte et le philosophe, dont l’ouvrage Ceci n’est pas une pipe paraîtra en 1973. Le galeriste Alexandre Iolas propose à Magritte de traduire en sculpture huit de ses toiles. Il en réalise les cires au cours d’un séjour en Italie en compagnie de Louis Scutenaire et d’Irène Hamoir. 
15 août 1967 René Magritte s’éteint à Bruxelles alors que se tient une rétrospective de son œuvre au Boijmans Van Beuningen ». 


EXTRAITS DU CATALOGUE

INTRODUCTION DE DIDIER OTTINGER 
MOTS, OMBRES, FLAMMES, RIDEAUX, FRAGMENTS 
Magritte et les mythes fondateurs de la peinture 
« La Trahison des images peinte par René Magritte en 1929 est le témoignage – ironique autant que fumant –, de l’iconoclasme diffus du premier surréalisme. 
Si Marcel Duchamp instruit cette critique par des moyens résolument non picturaux, c’est pinceaux en mains que Magritte assume ce doute à l’endroit des images, les soumettant à une réflexivité intransigeante. 
Pour affirmer la dignité intellectuelle de sa peinture, pour la hausser au niveau de la poésie d’abord, de la philosophie ensuite, Magritte la soumet à un processus de rationalisation, en s’efforçant de doter son iconographie de l’objectivité qui est celle d’un vocabulaire. C’est le sens d’une série de tableaux (Le Dormeur téméraire, L’Alphabet des révélations, Le Thérapeute…) qui s’applique à la recension des motifs de prédilection du peintre (l’oiseau, la plume, le chapeau, la pomme, la bougie…) dont l’œuvre explore à l’infini le sens et les combinaisons. 
La signification de ces « phonèmes iconographiques » s’enracine dans la connaissance que possède Magritte de la peinture ancienne, dans celle des récits de son invention. Rideaux, mots, flamme, ombres, fragments et collages renvoient à des légendes, des allégories, qui ont toutes en commun d’interroger le statut des images, leur relation au réel ou à la vérité. La dialectique des mots et des images s’ancre dans le récit biblique, celui la condamnation par Moïse des images dont l’adoration détourne du texte de la Loi. Les ombres sont celles que Pline l’Ancien dit être à l’origine de la peinture (des images façonnées). Magritte en rappelle les liens paradoxaux avec le réel, l’ancrage originel avec le monde des sentiments et des pulsions. 
Il multiplie les représentations du feu associées aux espaces clos, aux cavités et autres grottes, évoquant l’allégorie de la caverne, le récit par lequel Platon définit les hiérarchies de nos représentations et leur rapport à la vérité. 
Les moments de l’œuvre de Magritte placés sous les auspices de la lumière rappellent également la fable platonicienne. Son projet de réforme du surréalisme, formulé en 1943, placé sous l’égide de Renoir, prend les airs d’un appel à sortir de la caverne au fond de laquelle le surréalisme d’avant-guerre aurait emprisonné ses adeptes. L’option d’un surréalisme en plein soleil, qu’il soumet à André Breton, lui vaut les foudres du poète. Magritte répond à cette fin de non-recevoir par ses tableaux de la période « vache ». L’extravagance et l’outrance revendiquée de ces œuvres ne manquent pas d’évoquer le récit des évadés de la caverne de Platon, dont les descriptions d’un réel perçu dans la lumière solaire passent pour folie aux yeux de leurs compagnons restés prisonniers au fond de la grotte. Les rideaux comptent au nombre des motifs les plus récurrents de la peinture de Magritte. Comme dans la peinture flamande du siècle d’or, ils témoignent de la réflexivité de l’artiste, qui à travers leur représentation, ironise sur sa propre virtuosité illusionniste, sur sa capacité à produire des images, réalistes jusqu’au trompe l’œil. 
C’est pour exprimer un semblable doute à l’endroit des prodiges mimétiques de l’art que 
Pline l’Ancien en fait l’objet central de la joute qui oppose dans son récit les deux plus célèbres peintres de l’Antiquité : Zeuxis et Parrhasios. En couvrant d’un rideau la nature morte de Zeuxis que venaient picorer les oiseaux, Parrhasios dépasse la simple illustration de son brio illusionniste, comme le fera Bertold Brecht bien après lui, mettant littéralement en scène une « distanciation » qui rend doublement visible l’illusion spéculaire de l’art. L’ombre de Zeuxis plane encore sur les corps morcelés peints par Magritte, sur le collage – autrement dit l’association d’objets – dont il fait une des procédures plastiques les plus constantes de son œuvre (Max Ernst ira jusqu’à dire que le peintre belge réalise des « collages peints à la main »). Comme pour chacun des récits qui constituent son Histoire naturelle, la fable de la commande, passée à Zeuxis par les habitants de Crotone, est le prétexte à une réflexion sur la beauté et le processus créatif. Autant d’antiques questions engageant la nature, le statut de l’art, qu’explore sans cesse la peinture de Magritte ».

EXTRAIT DU TEXTE DE KLAUS SPEIDEL 
Des signes arbitraires aux affinités électives. Peindre contre les bornes imaginaires de l’imagination 
« Hiéroglyphes et idéogrammes, métaphores et allégories, ekphrasis et peinture parlante, les mots dans les images et les images dans le texte : autant de sujets d’étude qui n’ont cessé d’attirer l’attention des spécialistes et des artistes. René Magritte est parmi ceux qui l’ont fait le plus systématiquement et c’est l’une de ses œuvres qui a attiré l’attention du grand public sur les paradoxes apparents d’une confrontation directe entre mots et images. Il s’agit, bien sûr, de L’Usage de la parole I, renommé plus tard La Trahison des images (1929), le tableau qui porte la fameuse inscription « Ceci n’est pas une pipe ». […] 
C’est en 1929, au moment de peindre La Trahison des images, que Magritte publie la série de thèses illustrées sur la représentation, le monde, les mots et les images. […] 
Dans ce mini-traité illustré, Magritte insiste fortement sur le caractère interchangeable des modalités de la représentation. Il dit ainsi qu’« une image peut prendre la place d’un mot dans une proposition » et que « parfois le nom d’un objet tient lieu d’une image ». […] Depuis au moins le Cratyle de Platon, la distinction entre mots et images est la plupart du temps associée à une autre, plus fondamentale : celle entre signes naturels et signes arbitraires. » 

EXTRAIT DU TEXTE DE JAN BLANC 
Le voir pour le croire. René Magritte et l’invention de l’art 
« Parmi les grands mythes qui organisent l’imaginaire collectif des arts européens, l’histoire de Butadès de Sicyone et de sa fille occupe une place centrale. Certaines des oeuvres de Magritte, comme L’Ombre et son ombre, La Lumière des coïncidences et, surtout Le Principe d’incertitude semblent témoigner de sa connaissance de l’histoire de Butadès de Sicyone. […] La peinture n’y est plus un simple reflet du monde, ni même une manière de le voir, mais la reconstruction d’une réalité qui, à l’image de l’amant, dans le récit plinien, s’absente ou nous échappe. […] René Magritte met en relief un problème posé par le mythe de Butadès : celui de la ressemblance. Pour Magritte, « ressembler, c’est un acte, et c’est un acte qui n’appartient qu’à la pensée. Ressembler, c’est devenir la chose que l’on prend avec soi ». […] Prenons l’exemple du Principe d’incertitude, qui représente « une femme nue [qui] projette sur le mur son ombre en forme d’oiseau aux ailes déployées », et que Magritte analyse ainsi : « On ne peut pas dire avec certitude, d’après l’ombre d’un objet, ce que celui-ci est en réalité. (Par exemple : une ombre d’oiseau peut être obtenue en ombres chinoises par une certaine disposition des mains et des doigts.) » 

EXTRAIT DU TEXTE DE BARBARA CASSIN 
Le peintre-roi 
« Les tableaux de Magritte qui appartiennent à la série La Condition humaine renvoient très directement à l’allégorie de la caverne de Platon, ils l’« imagent » en quelque sorte. (…] Peindre, c’est selon la définition la plus communément admise dans nos cultures, cadrée par la définition grecque de l’art en général, « imiter la nature ». Or voici qu’avec Magritte il s’agit, non pas de peindre des objets, mais de peindre la ressemblance. Peindre donc l’opération même de la mimêsis, peindre quelque chose comme l’acte de peindre, la peinture en acte. Peindre la peinture. […] Magritte s’inscrit derechef dans la grande tradition de la peinture, cosa mentale depuis Léonard de Vinci, et, derechef, avec un tour de plus : la peinture est non seulement chose mentale, elle fait voir la pensée, elle la met en visibilité ici et maintenant dans le monde. » 

EXTRAIT DU TEXTE DE VICTOR STOICHITA 
Magritte et ses rideaux 
« On voit beaucoup de rideaux dans vos toiles. Pourquoi ? », demanda un journaliste en 1964, lors du vernissage de l’exposition « Le sens propre ». 
Et Magritte de répondre : 
« Nous sommes entourés de rideaux. » […] 
De façon constante, Magritte met à l’épreuve le tableau-fenêtre en le confrontant au tableau-fêlure. Ses essais sont multiples et portent des noms différents : La Clef des champs (1936), La Condition humaine (1935), L’Appel des cimes (1943), Les Promenades d’Euclide (1955), Le soir qui tombe (1964). Ces tableaux abordent une seule et unique « histoire », celle de leur défaite. Leurs « personnages » ? La fenêtre, ses rideaux, la vitre, le chevalet, la toile… Leur rapport est si serré et, oserait- on dire, si dramatique, qu’un soupçon s’immisce immanquablement. Et si la représentation, toute représentation, n’était qu’un « rideau », un rideau déguisé, un rideau transparent-opaque, opaque-transparent ? La déroute de la représentation est celle de la « ressemblance », ou pour être plus exact, celle de « l’image de la ressemblance »… » 

EXTRAIT DU TEXTE DE JACQUELINE LICHTENSTEIN 
La beauté fragmentée 
« Le problème soulevé par l’histoire de Zeuxis et des jeunes filles de Crotone, à savoir celui de la beauté, n’est pas en tant que tel un problème plastique. C’est d’abord un problème philosophique. […] L’anecdote illustre ainsi les limites de la nature et les insuffisances de l’imitation naturelle. Vers quel modèle le peintre qui veut représenter la beauté parfaite doit-il dès lors se tourner ? […] 
Si l’on peut trouver dans l’image surréaliste de la beauté un lointain écho et comme une ultime variation de l’anecdote de Zeuxis et des vierges de Crotone, rien n’est cependant plus éloigné de l’idéal classique d’une totalité harmonieuse et harmonique que le collage surréaliste. Une telle conception de la beauté marque une rupture incontestable avec la manière dont on a voulu définir le Beau depuis l’Antiquité jusqu’à la fin de l’âge classique. » 


Du 10 février au 5 juin 2017
Römerberg. 60311 Frankfurt
Tel: +49 69 299882-112
Du mardi au dimanche de 10 h à 18 h 

Du 21 septembre 2016 au 23 janvier 2017
Galerie 2, Niveau 6
75 191 Paris cedex 04
Tél. : 00 33 (0)1 44 78 12 33
Tous les jours, sauf le mardi, de 11 h à 21 h 

Visuels
Affiche
René Magritte, Les vacances de Hegel, 1958 Huile sur toile, 60 x 50 cm 
Collection particulière 
© Adagp, Paris 2016 
© Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016

Couverture du catalogue 
René Magritte, La Trahison des images (Ceci n’est pas une pipe), 1929 Huile sur toile, 60,33 x 81,12 x 2,54 cm Los Angeles County Museum of Art. Purchased with funds provided by the Mr. and Mrs. William Preston Harrison Collection © Adagp, Paris 2016 © Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016

René Magritte, Le Blanc-Seing, 1965
Huile sur toile, 81,3 × 65,1 cm
National Gallery of Art, Washington,
Collection of Mr. and Mrs. Paul Mellon, 1985.64.24
© Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016

René Magritte, La clef des songes, 1935
Huile sur toile, 41x27 cm
Collection privée, New York, U.S.A.
© Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / BI, Adagp, Paris, 2016

Articles sur ce blog concernant :
Les citations sont extraites du dossier de presse.

« Qu’est-ce qu’un blasphème ? » par Philippe Truffault


Arte rediffusera le 22 janvier 2017 « Qu'est ce qu'un blasphème ? » (Was ist Blasphemie?), réalisé par Philippe Truffault. Un thème devenu sensible depuis les tentatives de l'Organisation de la coopération islamique (OCI), "voix collective du monde musulman", pour introduire en droit international la "diffamation des religions", les fatwas et attentats terroristes islamistes, notamment lors des dessins danois sur Mahomet et contre la rédaction du journal Charlie hebdo.

« La manifestation du 11 janvier 2015 - Martin Argyroglo », par Rémy Burkel
Traits d’esprit, des images pour ne pas se prosterner

Le dictionnaire Larousse définit ainsi le blasphème : « Une parole ou discours qui outrage la divinité, la religion ou ce qui est considéré comme respectable ou sacré. »

"Il faut se défaire des fausses idées : paradoxalement, le blasphème ne concerne pas Dieu, mais consacre l'offense ressentie par le croyant. Crier au blasphème, n'est-ce pas se prendre pour l'auteur des volontés de Dieu et l'interprète de ses vexations supposées ? N'y aurait-il pas, par conséquent, un « droit au blasphème » à défendre dans un pays laïc ?" 

Raphaël Enthoven s'intéresse à "la nature du blasphème en compagnie de la jeune et brillante essayiste" Anastasia Colosimo. Pour celle-ci, « le blasphème est par essence un crime sans victime ». Elle souligne la perversité de dissimuler la volonté de faire condamner le blasphème en alléguant : "Vous offensez les croyants!" Et dénonce la manipulation politique.

"À partir de cette compréhension de la nature du blasphème, que vaut le geste qui lui oppose la « liberté d'expression » ? Que reste-t-il de Dieu quand on torture en son nom ?"

Anastasia Colosimo est l'auteur des Bûchers de la liberté (Stock, 2016). "Que nous dit Charlie, alors que se dissipent les ultimes mirages du 11 janvier ? Que le blasphème n’est pas de retour car il ne nous a jamais quittés. Qu’il n’est pas un principe religieux, mais qu’il a toujours été un instrument politique. De Rushdie à Dieudonné, d’Islamabad à Copenhague et de la Cour européenne des droits de l’homme à la Cour suprême des États-Unis, en passant par la Bible et le Coran, les caricatures de Mahomet et l’inflation des lois mémorielles, voici une plongée à travers les temps et les lieux du blasphème qui en dévoile sans concession toute l’actualité. Car, par-delà l’émotion, la question essentielle est de savoir si, aujourd’hui, la France n’a pas déjà tourné le dos, secrètement, à la liberté d’expression".

"Au début, on est sur l'offense à Dieu. Avec le processus de la sécularisation, on passe à l'offense à la religion, aux croyants. Cela date des années 1970. La loi Pleven a mis sur le même plan la religion et l'ethnie, qui sont différentes. Ce qui est une conception contemporaine de l'appartenance à la religion", a constaté Anastasia Colosimo.

Et de poursuivre : "On est dans le blasphème de l'Ancien Régime. C'est alors un concept religieux utilisé par le pouvoir politique : celui qui blasphème est un dissident qui insulte Dieu, donc le Roi car l'Eglise et l'Etat ne font qu'un. Mais l'Eglise défend le chevalier de La Barre, condamné pour impiété... Il y a toujours du politique dans le blasphème. Chez les Femen, il n'y a pas de religion, il y a l'idée marxiste que l'Eglise opprime, est un instrument de domination... L'action politique des Femen se joue dans la provocation, dans la recherche de la visibilité".

Salman Ruhdie a été visé par une fatwa de l'ayatollah iranien Khomeini pour avoir écrit Les Versets sataniques. A tort, Raphaël Enthoven compare cette violence avec celle ayant visé Spinoza. "l'ayatollah Khomeini crée un choc des civilisations et un piège pour les musulmans en Occident", considère Anastasia Colosimo qui évoque la "haine entre l'Orient et l'Occident". Un amalgame infondé.

"L'imaginaire est que un monde va gagner et un autre va perdre. Cela nous rappelle la question : dans quel camp êtes-vous ? Khomeini en appelle à tous les musulmans du monde. La liberté d'expression n'est pas faite pour protéger les paroles les plus agréables... Dans l'affaire de Charlie hebdo, on a d'un côté un argument séculier - liberté d'expression -, et de l'autre un argument religieux - le blasphème, l'offense aux croyants -. Il y a une manipulation politique, juridique. C'est dans le cadre de la sentimentalisation de la religion", explique Anastasia Colosimo.

"Le problème de Daech, c'est l'impiété", conclut Raphaël Enthoven.

Le blasphème est devenu sensible depuis les tentatives de l'Organisation de la coopération islamique (OCI), "voix collective du monde musulman", pour introduire en droit international la "diffamation des religions" - une offensive menée notamment à l'ONU (Organisation des Nations unies) par l'OCI ou OIC -, les fatwas et attentats terroristes islamistes, notamment lors des dessins danois sur Mahomet et contre la rédaction du journal Charlie hebdo.

2016, 26 minutes
Sur Arte les 25 septembre à 12 h 30 et 26 septembre 2016 à 4 h 15, 22 janvier 2017 à 12 h 30

Visuels : © A Prime Group/Gérard Figuérola

Articles sur ce blog concernant :
Articles in English
Les citations sont d'Arte. L'article a été publié le 23 septembre 2016, puis le 21 janvier 2017.