lundi 27 mars 2017

« Milton Gendel, 50 ans du regard d’un photographe-reporter »


La Galerie en Atelier Aroa présente pour la première fois en France des œuvres du photographe américain juif Milton Gendel né en 1908. Dans le cadre du Mois de la Photo du Grand Paris, AROA présente une rétrospective du travail de 1946 à 2000 de cette figure majeure de la photographie et de l'histoire de l'art du XXe siècle. Un témoin de la métamorphose de l'Italie dans l'après-guerre - cinéma néoréaliste, boom économique, dolce vita de la jet-set, Cinecittà ou Hollywood sur le Tibre -, de la guerre ayant amené  les communistes au pouvoir de la Chine... Vernissage le 28 mars 2017 de 17 h à 22 h.

Milton Gendel est né à New York en 1918 dans une famille juive originaire de Russie.

Il « a été assistant de Meyer Schapiro à la Columbia University de New York en 1939 et 1940 ». 

Dès 1941, Milton Gendel fréquente André Breton et les Surréalistes qui ont fui l’Europe occupée ou menacée par le nazisme. 

Après avoir collaboré pour la « Camouflage Engineering Company » en 1942, Milton Gendel « s’engage dans l’armée américaine ». 

En vue de son affectation en Chine, il « étudie le chinois à Yale ; en 1945, il est en service à Kunming et ensuite assigné à la « section historique » à Shanghai. À Formose (Taïwan) il participe à la capture du Gouverneur japonais de l’île, le Général Ando ». Il assiste au rapatriement de Chine au Japon de trois millions de Japonais.

Fin 1949, Milton Gendel s’installe en Europe en résidant à Rome - bourse Fullbright - à partir de 1950. Il travaille dans le cadre du Plan Marshall. Son mariage avec Evelyn, qui l'avait rejoint en Italie, prend fin au bout d'un an.

Milton Gendel initie en 1951 sa collaboration comme consultant pour la culture et les relations publiques auprès d’Adriano Olivetti, patron engagé de l'Italie d'après-guerre. De son union avec Vittoria Olivetti, ancienne belle-fille d'Adriano Olivetti, naissent deux jumeaux, Sebastiano et Natalia.

Puis Milton Gendel devient consultant éditorial d’Alitalia.

Membre honoraire de l'Académie américaine à Rome, Milton Gendel fréquente cette institution dès les années 1950, sous la direction de l’historien d’art Laurance P. Roberts.

En 1962, Milton Gendel épouse Judith Montagu, amie de la princesse Margaret. Le couple a une fille, Anna. Judy décède en 1972.

Milton Gendel se lie d’amitié avec le photographe Ernest Nash, dirigeant la collection de photographies à l’Académie qui l’a inspiré pour sa série des scènes romaines et italiennes. 

Photos de la Sicile (1950), reportage de 1954 dans les Pouilles, vues de Rome, d’intérieurs de palais et villas historiques en Italie, couvertures des Biennales de Venise et chronique complète du Jardin des Tarots de Niki de Saint Phalle à Garavicchio (Toscane)… Ces clichés de monuments et de vues de paysages péninsulaires constituent « une iconographie ainsi qu'une histoire sociale de l’Italie : de la pauvreté de l'après-guerre au miracle économique, de la Rome de la « dolce vita », également surnommée « Hollywood sur le Tibre » des années 50 et 60 jusqu’à la génération actuelle ». 

Epoux de l'artiste Monica Incisa depuis 1982, Milton Gendel est « correspondant de la revue newyorkaise ARTnews dès 1954, co-commissaire à la Biennale d’art de Venise pour le pavillon des États-Unis (1977), rédacteur de Illustrated History of Italy - Histoire Illustrée d'Italie - (éd. Weidenfeld & Nicolson et Rizzoli) et d’une série de 25 volumes sur les grands monuments du monde (Wonders of Man) éd. Newsweek et Mondadori) ». 

« Avec 72.000 négatifs et 60 albums, la collection de Milton Gendel couvre plus de 70 ans de sa vie en Europe, Asie et Amérique. Par son travail, Milton Gendel a beaucoup voyagé en Europe, toujours attentif à la création et au monde de l’art. Dans l’armée puis par son métier de grand reporter, il a également couvert des sujets historiques et de société ». 

Méconnue, voire ignorée en France, l’oeuvre de Milton Gendel « permet une meilleure connaissance du monde artistique et social européen et américain du XXe siècle ». 

Artistes - Niki de Saint Phalle, Salvador Dalí, Tancredi, Jean Tinguely, Alberto Burri, Alberto Giacometti, Toti Scialoja, Fausto Melotti, Piero Dorazio, Lucian Freud, Stanley William Hayter, Henry Moore, Isamu Noguchi -, collectionneurs - Paul Getty, Peggy Guggenheim, Giovanni et Marella Agnelli -, architectes, critiques et historiens - Iris Origo, Mario Praz, Philip Johnson, John Pope-Hennessy, Giulio Carlo Argan, Bruno Zevi, John Russell, Carlo Pietrangeli, André Chastel, Federico Zeri, Carlo Bertelli, Palma Bucarelli -… Tous ont été photographiés par Milton Gendel.

Milton Gendel a aussi effectué des reportages photographiques en France, au Royaume-Uni, en Belgique, aux Pays-Bas, en Autriche, Allemagne, Grèce, Méditerranée et URSS. 

Aux Etats-Unis ? Milton Gendel a aussi saisi Washington Square, lower 5th avenue, uptown, Long Island et ailleurs aux États-Unis, avec des personnalités comme Gore Vidal, Willem de Kooning, Tom Hess, Harold Rosenberg, S.I. Newhouse, le galeriste et marchand d’art Leo Castelli, etc. 

Proche de la famille royale britannique, Milton Gendel a été autorisé à réaliser des reportages dans les châteaux royaux de Balmoral, Kensington Palace, Clarence House et Sandringham. Il capte les occupations de la Reine Elisabeth II, le Prince Philip, la Reine mère et d’autres membres de la famille royale. La Princesse Margaret « apparaît lors de visites des monuments et palais d’Italie sur plus de 40 ans ».

Les reportages historiques de Milton Gendel « incluent la capture du Gouverneur japonais de Formose, le Général Ando, en 1945, des photos de Hong-Kong, Shanghai, Formose (Taïwan), Canton, Suchow, Pékin (1945-1946), le couronnement du Roi du Sikkim en 1965 et un tour de l'Éthiopie, en particulier un village Falasha (communauté de Juifs éthiopiens) en 1973 ». 

Les œuvres de Milton Gendel ont enrichi des collections publiques et privées du monde entier et font l’objets d’expositions en Italie, aux Etats-Unis et au Royaume-Uni. 

C’est donc un hommage que la galerie en Atelier AROA, dirigée par Marie-Claude Le Floc’h, Maire-adjointe à La Culture et au Patrimoine de la ville de Neuilly-sur-Seine, offre à ce quasi-centenaire en le faisant découvrir en France et notamment à Paris, ville où il a souvent séjourné. 

Cette exposition « propose le regard sur la seconde moitié du XXe siècle d’un homme hors du commun qui fut à la fois un grand voyageur et observateur de son temps, un acteur important de la culture en Europe et aux Etats-Unis, l’ami des artistes et célébrités du milieu de l’art et un proche des grands de ce monde, notamment de la famille royale d’Angleterre ». 

L’exposition a sélectionné « 70 tirages en noir et blanc - paysages, scènes de vie, photo-reportages, portraits de personnalités -, autant de témoignages d’une époque proche dans laquelle chaque visiteur peut se retrouver ». 

Maria Sensi, historienne d’art et commissaire de l’exposition, sera présente à la galerie tous les jeudis. 

A l’occasion du « week-end diagonal » du Mois de la Photo les 29 et 30 avril, le samedi 29 avril à 17 h, est prévue une table ronde sur la vie et l’oeuvre de Milton Gendel animée par Maria Sensi, avec Barbara Drudi, professeur d’histoire de l’art à l’Académie des Beaux -Arts de Florence, auteur de l’ouvrage Milton Gendel Photographies et écrits sur l'art. Profil biographique d'un Américain très « cool »: du New York des Surréalistes à la Rome des artistes abstraits (Quodlibet, Macerata - Italie, avril 2017). Une vidéo inédite sur Milton Gendel sera aussi présentée. 


Du 30 mars au 30 avril 2017. Vernissage le 28 mars 2017 de 17 h à 22 h.
A la Galerie en Atelier AROA
38, boulevard Inkermann - 92200 Neuilly-sur-Seine
Tél. : 06 80 07 32 18
Jeudi, vendredi et samedi de 13 h 30 à 19 h. Autres jours sur RV ; dimanche compris
La galerie sera aussi exceptionnellement ouverte en nocturne jeudi 6 avril jusqu’à 21 h et dimanche 30 avril de 13 h 30 à 19 h

Visuels : Copyright Milton Gendel
Milton Gendel
Affiche. Madame Lucrezia, Rome, 1983
Peggy Guggenheim et Pegeen Vail, Venise, 1950
André Chastel, Mykonos, Grèce - 1957
Porche de la Galerie Borghèse, Rome - 1996
Les rapatriés, Shanghai, 1946.
Salvador Dalí, Paris, 1970
Leo Castelli, New York, 1982
La reine Elisabeth II, Balmoral, 1976
Gangtok - 1965
Vucciria, Palerme, 1950

A lire sur ce blog :
Les citations proviennent du dossier de presse.

Max Wechsler


Le  Musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) présente La donation Max Wechsler. Cet artiste né à Berlin en 1925 a évolué du surréalisme vers la peinture abstraite, pour explorer les marouflages, les lettres, les jeux d’ombre et de lumière. 

Max Wechsler est né en 1925 à Berlin (Allemagne), et arrive à Paris en janvier 1939.

Resté à Berlin, ses parents sont déportés en 1943 au camp d’Auschwitz, où ils sont assassinés.

Il débute son « œuvre silencieuse » en 1958.

Son inspiration surréaliste initiale traduites en tableaux à l’huile sur contreplaqué et toile (1958-1972) se rapproche de l’abstraction.

La première exposition personnelle de Max Wechsler a lieu au Musée d'art moderne de la Ville de Paris (ARC) en 1968.

Max Wechsler cesse volontairement de peindre pendant trois ans (1974-1977).

Dès 1979, dans ses peintures à l’huile, il recourt à la couleur et au pinceau en des œuvres abstraites. Il explore l’espace, et réduit sa palette graphique.

En 1983, il travaille sur des toiles hors châssis. Une période marquée par la « succession de très grands panneaux, des surfaces de gestes lacérants, l’emploi de l'acrylique, le début des recouvrements papier ».

La lettre
En 1984, il cherche alors une nouvelle forme d’expression plastique. Exeunt les couleurs et le pinceau !

Son cheminement l’amène progressivement à retenir les écrits typographiques qu’il photocopie, découpe, colle et assemble. Titre de ses œuvres : « Papiers marouflés ».

Pourquoi le noir et blanc seulement ? « Dès le début, ce choix a été déterminant. Ce sont deux couleurs aussi. Le noir contient toutes les couleurs ». Max Wechsler veut ainsi « aller à l’essentiel des choses ». En 1995, la Galerie Maeght à Barcelone lui consacre l’exposition intitulée Le noir est une couleur.

« La lettre m’intéresse pour son aspect typographique, sa forme, son inclinaison, sa densité. Mon projet consiste à défaire la lettre de sa fonction : l’écrit. Procédant à sa transformation, je la fais éclater pour n’utiliser que ses particules : un contour, un trait, une courbe. Ainsi les fragments de la lettre convertis en signes seront disposés sur une feuille de papier, puis collés en fonction d’un rythme, d’une lumière interne. Le module de départ sera photocopié en nombre. Le recouvrement d’une surface peut alors commencer. L’illisibilité s’empare de l’espace. Cependant il émanera toujours quelque chose de son origine écrite. La lettre sans cesse transformée, déstructurée, résiste, se révèle indestructible. D’autres représentations apparaissent ; la lettre devient son Autre. Il me plait d’associer ainsi la part de ce qui sera ignoré à jamais de celle qui, par ailleurs, demeurera indélébile. Cette métamorphose renforce l’omniprésence de la lettre qui récuse sa disparition », déclare Max Wechsler en 2002.

Il reçoit une mention spéciale pour l’ensemble de son œuvre lors du Prix Amédé Maratier 2003 décerné par la Fondation Kikoïne sous l’égide de la Fondation du Judaïsme Français.

En 2003-2004, le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) a présenté des œuvres de Max Wechsler, des papiers marouflés à dominante sombre sur contreplaqué rendant hommage à la mémoire. En s’approchant, on aperçoit les lettres composant ces œuvres, parfois constituées de plusieurs pièces.

« Ce sont des lettres éparpillées, réduites, déconstruites, comme si elles voulaient freiner ce que pourrait signifier un texte lu habituellement. C’est une autre manière de faire vivre les lettres. L’alphabet est un instrument de savoir et de mémoire  », confie cet artiste en 2003.

Depuis 2010, Max Wechsler travaille sur Fragments, « la réduction des grands formats. Le contenu garde son échelle ».

Le musée du Hiéron a présenté l’exposition En signe de vie : Georges Jeanclos, Thomas Gleb et Max WechslerEn 2012, le musée du Hiéron « interrogea la représentation du “signe”, divin ou humain, au travers en particulier de compositions lettrées de Max Wechsler. « Une salle et un cabinet intimiste sont consacrés à cet artiste qui (comme l’écrit Alfred Pacquement dans un texte de 1989) « “peint” avec des journaux photocopiés, découpés et collés bord à bord sans effet de composition, pour former des toiles compactes où le matériau rendu illisible est reconnu, dans sa picturalité ». Une œuvre abstraite, fondée sur la recherche de l’ombre et de la lumière, à partir de ce signe qu’est la lettre, à la base de notre culture et de sa transmission ».

Les œuvres de Max Wechsler ont été acquises notamment par le Fonds national d'art contemporain (Paris), la collection AXA, la Caisse des dépôts et consignations, la Commande pour la Grande Arche de la Défense, le Jüdisches Museum (Berlin), le MAHJ, et le Musée d’art moderne de la Ville de Berlin.


Le 15 novembre 2015, à 16 h, dans le cadre de ses portraits-filmés, le MAHJ a proposé Max Wechsler. Au-delà des signes, d'Isabelle Filleul de Brohy (2014, 14 min), en présence de Max Wechsler. La séance sera présentée par Nathalie Hazan-Brunet, conservatrice chargée de l’art moderne et contemporain, et Isabelle Filleul de Brohy, réalisatrice des films projetés. "Max Wechsler est né en 1925 à Berlin. Il vit et travaille à Paris. Peintre d’inspiration surréaliste, il cesse, en 1974, de peindre et commence, en 1984, son travail sur les « Papiers marouflés ». Son matériau devient l’écrit typographique ; ses outils sont dès lors une photocopieuse, des ciseaux, de la colle, un liant. « La lettre m’intéresse pour son aspect typologique, sa forme, son inclinaison et sa densité. Mon projet consiste à défaire la lettre de sa fonction : l’écrit. »

Le 14 février 2016, à 15 h 30, dans le cadre de ses portraits-filmés, le MAHJ proposa Max Wechsler. Au-delà des signes, d'Isabelle Filleul de Brohy (2014, 14 min), en présence de Max Wechsler

Le  Musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) présente La donation Max Wechsler.
La "donation d’œuvres de Max Wechsler au mahJ vient sceller un dialogue entamé depuis de longues années entre le musée et l’artiste, qui a reçu en 2003 le prix Maratier décerné par la fondation Pro mahJ".

"L’importante donation de l’artiste Max Wechsler au mahJ réunit des œuvres réalisées entre 1984 et 2015 réalisées avec la technique du papier marouflé (encollé sur toile). Uniques dans leurs dimensions et leurs textures, ces œuvres répondent à des principes établis par l’artiste dès 1983 : l’emploi exclusif du noir et blanc, ainsi que de papiers imprimés de textes, que l’artiste déchire, retravaille, recouvre. Ce protocole résulte d’un parcours où s’entrecroisent vie personnelle et positionnement artistique. Né en 1925 à Berlin, Max Wechsler arrive seul à Paris en 1939. Ses parents seront déportés à Auschwitz en 1943".

"À partir de 1958, il réalise des tableaux figuratifs, influencés par le surréalisme. En 1968, le musée d’art moderne de la Ville de Paris lui consacre sa première exposition personnelle. Entre 1974 et 1977, il cesse de peindre et ne revient à la peinture qu’en 1979 pour une période abstraite, qui évolue vers les papiers marouflés".

"Dans cette trajectoire se décèle la volonté de s’affranchir d’une gestualité picturale subjective. Et s’affirme dans le même temps l’exploration du texte qui apparaît sous forme de débris, porteur d’une âpre énergie dans son illisibilité et ses déchirements, comme le témoin d’une histoire indicible. «Toute l’histoire, toute la culture passent par les textes. J’y prends une part en sublimant les lettres, je donne aux lettres un autre regard pour dire ce qu’elles signifient pour moi : silence, solitude, ombre et lumière. »

« La lettre m’intéresse pour son aspect typographique, sa forme, son inclinaison et sa densité. Mon projet consiste à défaire la lettre de sa fonction : l’écrit. Procédant à sa transformation, je bouscule la lettre pour n’utiliser que ses particules : un contour, un trait, une courbe. Les fragments de la lettre convertis en signes sont disposés sur une surface, puis collés en fonction d’un rythme, d’une lumière interne. Le module de départ sera photocopié en nombre. Le recouvrement peut alors commencer. L’illisibilité s’empare de l’espace, mais il émanera toujours quelque chose de son origine écrite. La lettre sans cesse transformée, déstructurée, résiste, se révèle indestructible. D’autres représentations apparaissent ; la lettre devient son Autre.  Il me plaît d’associer ainsi la part de ce qui sera ignoré à jamais de celle qui, par ailleurs, demeurera indélébile. Cette métamorphose renforce l’omniprésence de la lettre qui récuse sa disparition », a écrit Max Wechsler en 2006


Du 23 février au 30 juillet 2017
Au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) 
Hôtel de Saint-Aignan
Chambre du duc et Collections permanentes
71, rue du Temple. 75003 Paris
Tél. : (33) 1 53 01 86 60
Du mardi au vendredi de 11 h à 18 h. Samedi et dimanche de 10 h à 18 h

« Autrement dit ». Ed. Association Espace abstraction
Jusqu’au 30 décembre 2012
13, rue de la Paix. 71600 Paray-le-Monial
Tél. : 03 85 81 79 72
Tous les jours (sauf lundi) de 10 h à 12 h et de 14 h à 18 h 

Visuels :
Max Wechsler, Rectangle noir dans le noir, 1996, papier marouflé sur contreplaqué, 28.5 x 24 cm © Christine Fleurent

Max Wechsler dans le film d'Isabelle Filleul de Brohy "Max Wechsler. Au-delà des signes" 
© DR

Articles sur ce blog concernant :

Cet article a été publié le 22 décembre 2012, puis les 13 novembre 2015 et 13 février 2016.

samedi 25 mars 2017

Pissarro à Eragny. La nature retrouvée


Le musée du Luxembourg présente l’exposition Pissarro à Eragny – La nature retrouvée. Réunissant tableaux, dessins et gravures, parfois inédits en France, optant pour un angle esthético-politique, il s'intéresse principalement à l’activité de paysagiste, impressionniste et pointilliste, ainsi que d’anarchiste de Camille Pissarro (1830-1903) à Eragny-sur-Epte (Oise), où il réside dans une demeure-exploitation agricole, pendant près de deux décennies, de 1884 à son décès. Les 26 mars à 9 h 25 et  2 avril 2017 à 0 h 50, France 5 diffusera Camille Pissarro, sur les traces du père des Impressionnistes, documentaire de Christophe Fonseca. "Moins réputé que ses contemporains, Camille Pissarro est pourtant le patriarche du mouvement impressionniste ; focus sur cet artiste longtemps mésestimé".

L’atelier en plein air. Les Impressionnistes en Normandie
« Le scandale impressionniste » de François Lévy-Kuentz

« Depuis la rétrospective de 1980-1981, il y a trente-cinq ans, dans les Galeries Nationales du Grand Palais, aucune grande exposition d’œuvres de Camille Pissarro n’a été organisée à Paris, alors que l’artiste impressionniste a été mis en vedette au Japon, en Allemagne, en Grande Bretagne et aux États-Unis ». Ajoutons qu’aucun musée parisien n’avait célébré le centenaire de la mort de Camille Pissarro (1830-1903), deux musées parisiens – le Musée Marmottan Monet et le musée du Luxembourg - lui rendent hommage.

Depuis quelques décennies, la recherche historique a progressé « considérablement, avec notamment la publication des cinq volumes de la correspondance de Pissarro, l’inventaire de la grande collection de dessins de l’Ashmolean Museum d’Oxford et le monumental catalogue raisonné des tableaux, produit par l’Institut Wildenstein à Paris ».

Les « expositions consacrées à Camille Pissarro ont été centrées sur un thème, comme The Impressionist in the City : Pissarro’s Urban Series, dirigée par Joachim Pissarro et Richard Brettell en 1993, Cézanne and Pissarro 1865-1885 présentée au MoMA en 2005 et au musée d’Orsay en 2006, Pissarro’s People, organisée par Richard Brettell en 2011, ou plus récemment Pissarro dans les ports au MuMa Le Havre en 2013 (commissaires Annette Haudiquet et Claire Durand-Ruel Snollaerts). 

Avec deux expositions - rétrospective Camille Pissarro - le premier des impressionnistes au musée Marmottan Monet, Pissarro à Eragny. La nature retrouvée au musée du Luxembourg -, l’année 2017 marque donc « le grand retour de cet aîné du groupe Impressionniste sur la scène parisienne ».

La Réunion des musées nationaux-Grand Palais organise l’exposition Pissarro à Eragny. La nature retrouvée sur « un sujet entièrement neuf, se concentrant sur les deux dernières décennies de la carrière du peintre, la période la moins étudiée et la plus complexe de la carrière » de Pissarro. Elle adopte « une approche centrée sur un aspect peu connu de la carrière, scrutant la méthode et les convictions de ce père de l’impressionnisme », peintre autodidacte né aux Antilles et auteur d'environ 1500 tableaux. 

Camille Pissarro se fixe à dans le village d’Éragny-sur-Epte  (Oise) « au printemps de 1884, louant une belle maison de campagne dont il deviendra propriétaire en 1892 grâce à un prêt octroyé par Claude Monet, et où il restera toute sa vie ». Il y développe une forme d’utopie qui traverse aussi bien sa peinture que son engagement politique ». 

L’exposition ambitieuse réunit tableaux, dessins et gravures aussi spectaculaires que peu connus, créés à Éragny, parfois inédites en France. Elle « inclut non seulement les émouvants paysages de cette pseudo-ferme, résolument rustique et productrice (à l’opposé de la luxuriance colorée de Giverny), que Pissarro a immortalisés au fil des saisons, mais également des tableaux représentant une multitude de personnages, conçus dans l’atelier et localisés dans les terrains champêtres d’Éragny ». 

Une place importante est « réservée aux œuvres graphiques de Pissarro conçues durant la même période, aquarelles éblouissantes et gravures aussi radicales que celles d’un Gauguin ».

Pissarro « invente aussi un mode de collaboration artistique et familial inédit, notamment dans sa collaboration avec son fils Lucien, qui culmine avec la création de la Eragny Press. Cette petite maison d’édition familiale initiée à Éragny poursuivra ses activités à Londres, rehaussant d’illustrations et de reliures d’art les grands textes favoris de la famille. Pissarro était passionné par l’idée du travail collectif, avec d’autres artistes, théoriciens et écrivains politiques, comme avec les membres de sa propre famille ».

« L’esthétique des œuvres d’Éragny prend tout son sens si elle est analysée sous l’angle politique ». Fervent anarchiste, Camille Pissarro « fut à ce titre inquiété, à tort naturellement, après l’assassinat de Sadi-Carnot. L’exposition rassemble des témoignages de cet engagement, montrant en particulier son étonnant recueil intitulé Turpitudes sociales où il se fait l’héritier de Daumier, mais aussi les journaux anarchistes auxquels il a fourni des illustrations. Ces idées se traduisent aussi dans sa peinture ».

« Tandis que Monet transforme son petit jardin potager de Giverny en un véritable Eden florissant, Pissarro, avec l’aide de sa pragmatique épouse Julie, entretient son terrain comme une exploitation agricole, produisant des animaux, fruits et légumes et même des céréales. La famille Pissarro a pu se nourrir des fruits de ses travaux agraires, mettant en pratique un modèle collectif. Pour eux, le paysage symbolisait à la fois la vie et la beauté, quelques parterres de fleurs poussant dans les sections du jardin les plus proches de la grande demeure ».

Il « est saisissant de penser que le jardin de Monet et la ferme de Pissarro bordaient le même cours d’eau, la rivière Epte, parcourant le paysage d’Éragny jusqu’à Giverny avant de se jeter dans la Seine aux environs de Vernon ».

« En regard, 80 photographies présentées du 18 mars au 23 juillet 2017 sur les grilles du Jardin du Luxembourg témoigneront, d’une part, de l’intérêt patrimonial du jardin au travers de grands noms de la photographie et, d’autre part, de sa valeur artistique à travers l’objectif du photographe Jean-Baptiste Leroux, reconnu pour son travail sur les jardins labellisés « Jardin Remarquable ». A l’issue du concours « Jardins extraordinaires » lancé par la Rmn-Grand Palais sur la plateforme Wipplay à l’été 2016, trois lauréats verront également leurs photographies tirées en grand format sur les grilles ».

Les commissaires sont « deux grands spécialistes » de l’artiste : Richard Brettell, directeur de l’Edith O’Donnell Institute of Art History, The University of Texas, Dallas et Joachim Pissarro, Bershad professeur d’histoire de l’art et directeur des espaces artistiques du Hunter College, City University of New York et arrière-petit-fils du peintre.

Camille Pissarro, sur les traces du père des Impressionnistes
Les 26 mars à 9 h 25 et  2 avril 2017 à 0 h 50, France 5 diffusera Camille Pissarro, sur les traces du père des Impressionnistesdocumentaire de Christophe Fonseca. "Moins réputé que ses contemporains, Camille Pissarro est pourtant le patriarche du mouvement impressionniste ; focus sur cet artiste longtemps mésestimé".

« Longtemps oublié des cimaises françaises, alors qu’il n’a jamais cessé d’être célébré à l’étranger, le « père Pissarro » comme l’appelaient affectueusement les grands noms de l’impressionnisme, de Cézanne à Monet, est aujourd’hui remis à la place d’honneur qu’il mérite. Moins réputé que ses contemporains, Camille Pissarro est pourtant le patriarche du mouvement impressionniste : d’abord parce qu’il fut l’un des premiers à le pratiquer, ensuite parce qu’aîné de cette génération de talents hors pair, il joua un rôle essentiel et fédérateur dans l’organisation de ce courant. Il sera d’ailleurs le seul peintre à participer aux huit expositions impressionnistes organisées de 1874 à 1886 ».

Ce « film part à la rencontre de cette figure attachante, née aux Antilles et qui forgea son œil aux couleurs des tropiques, puis que Cézanne, Monet, Renoir ou Sisley suivirent dans les champs pour avoir le plaisir de peindre à ses côtés et d’écouter ses humbles conseils. Grâce à des experts, aux descendants de Pissarro et du marchand d’art Paul Durand-Ruel qui ouvrent leurs archives familiales, on redécouvre l’artiste. Une redécouverte qui prend tout son sens à la lumière de cette phrase émouvante de Cézanne : « Ce fut un père pour moi. C’était un homme à consulter et quelque chose comme le bon Dieu ».

Pissarro est né à l'île Saint-Thomas, alors possession danoise d'un père français et dans une famille juive ayant fui les persécutions antisémites au royaume du Portugal. Autodidacte, il est un jeune artiste confirmé dans cette île des Antilles. Il rencontre Fritz Melbye, peintre de la Marine, son aîné de quatre ans. En 1852, Pissarro se rend à Caracas, au Venezuela. Ce vingtenaire se fait photographier en gaucho. Il axe sa vie sur sa volonté de devenir peintre. Il dessine les marchés, la campagne, et découvre le "plaisir de peindre à deux" avec Melbye. De retour aux Antilles, il fait part de sa détermination à ses parents et quitte définitivement Saint Thomas.

A Paris, il est ébloui par Courbet et Corot. Il suit des cours dans divers ateliers, notamment à l'Académie suisse sans professeur. Il rencontre Monet et Cézanne qui veulent, comme lui, se démarquer de l'Académisme tout en exposant au Salon fixant la côte des artistes. Le Tout-Paris et les bourgeois défilent dans ce Salon de l'art officiel. Pissarro y place en 1859 sept œuvres. Il bénéficie de quelques bonnes critiques, notamment celles d'Emile Zola. En 1863, face à l'intransigeance du jury du Salon, l'empereur Napoléon III autorise le Salon des Refusés. Pissarro, Renoir, Degas, Monet, Manet... Tous prennent conscience de représenter une avant-garde artistique audacieuse : choix du paysage et de montrer la touche. Ils "parcourent la région parisienne pour peindre sur le vif" grâce au chevalet portatif et aux tubes de peinture. Ils traduisent "ce qu'ils ressentent", "captent la lumière dans l'instant" en une peinture claire.

Avec Money et Sisley, Pissarro se retrouve à Louveciennes. Il choisit de s'y fixer avec Julie et ses enfants. Des années de misère pour ces jeunes artistes sans marchand, inconnus. En juillet 1870, la famille Pissarro fuit Louveciennes et embarquent pour l'Angleterre. A Londres, Pissarro, libre penseur, épouse Julie,  non juive, contre l'avis de sa mère. Il y retrouve Monet, tous deux séduits par la capitale britannique. Il fait la connaissance aussi du galeriste Paul Durand-Ruel. Ce marchand d'art a acheté plus de 12 000 tableaux aux peintres impressionnistes, soit un tiers de leur production. Il achète plus de 500 tableaux à Pissarro avec qui il collabore pendant trente ans. En juin 1871, Pissarro découvre que sa maison a été saccagée par l'occupant allemand : toiles servant de tapis, châssis brûlés, etc. Un désastre pour l'artiste.

En 1872, Pissarro découvre à Pontoise, au nord ouest de Paris un havre de paix. Il peint "plus de 360 toiles sur la vie paysanne au rythme des saisons". Le paysan devient le motif principal de ses œuvres. Les paysannes ont souvent un regard mélancolique. Des "instantanés de vie simple". Un "regard bienveillant". Pissarro devient un maître pour Cézanne. Pendant une dizaine d'années, ils travaillent côte à côte et éclaircissent leur palette. Alors que Cézanne simplifie la composition et la gamme chromatique, Pissarro les complexifie. Chaque développe son identité artistique. Toute une génération d'artistes rejoignent Pissarro : Gauguin, van Gogh, Matisse... Inspirateur talentueux, Pissarro s'affirme en leader du groupe d'artistes. A Paris, Pissarro s'affranchit du diktat des Salons. Avec Monet, il rédige les statuts d'un groupe. Il fédère une vingtaine de peintres pour exposer dans le salon de Nadar. Un salon sans Prix ni jury. Le 15 avril 1874, le Salon ouvre ses portes. La critique s'avère féroce.

Deux ans plus tard, le deuxième Salon des Impressionnistes se tient chez Durand-Ruel. Le groupe se divise au fil des ans.

En 1886, Pissarro se lance dans le pointillisme ou néo-impressionnisme. Malgré les refus de son marchand d'art et de ses amis peintres. L'intégrité de Pissarro divise le couple qui traverse une période difficile.

A Eragny, près de la Normandie, Pissarro s'installe. Il transforme une grange en atelier. Souffrant d'une infection à l’œil, il est contraint de peintre en intérieur, observant la Nature derrière sa fenêtre rectangulaire, derrière une grande baie vitrée. Il se consacre à sa tribu, et transmet sa passion artistique à ses enfants et petits-enfants. Tous éditent un journal hebdomadaire. Pissarro initie ses enfants - Lucien, Georges, Félix et les autres - à la gravure. Il fournit des dessins à des revues anarchistes.

Il connait enfin le succès. Après avoir abandonné le pointillisme, Pissarro renoue avec Durand-Ruel qui expose ses œuvres à Paris, à Londres. Pissarro s'installe en ville, dans des chambres d'hôtels à Paris, à Rouen ou au Havre, travaille sur plusieurs toiles en même temps. Lumière, mouvement, détail... Pissarro maîtrise sa peinture et peint plus de 300 toiles.

Le 13 novembre 1903, il meurt à Paris. Il est loué pour son ouverture d'esprit et pour avoir été, selon Cézanne, le "premier impressionniste". 

Chronologie
(Extraits du catalogue)

« 1884 Le 1er mars, après avoir visité plusieurs villes au cours des derniers mois, Camille Pissarro annonce à son fils Lucien qu’il s’installe à Éragny-sur-Epte. L’artiste se met aussitôt au travail et peint les prairies entourant sa propriété. Ses premières œuvres d’Éragny seront réalisées durant le printemps et l’été. Le 22 août naît le dernier enfant de Pissarro, Paul-Émile (dit Paulémile). Il est le cinquième fils de l’artiste et le seul né à Éragny. Claude Monet sera son parrain.

1885 En octobre et novembre, Pissarro envoie de nouvelles toiles à Durand-Ruel. Le 30 novembre, ce dernier lui en achète deux (La Maison Delafolie à Éragny, soleil couchant, PDR 800, et Meules à Éragny avec paysanne, PDR 810).

1886 Les préparations pour la huitième et dernière exposition impressionniste s’achèvent au cours de l’hiver. Durant cette période Pissarro connaît des difficultés financières.

1887 Les lettres que l’artiste écrit à partir de 1887 témoignent du renoncement à l’esthétique impressionniste de plusieurs des membres originaux du groupe fondé en 1874 incluant Monet. L’année 1886 marque non seulement la dissolution du groupe mais explique pourquoi Pissarro se lie à la nouvelle génération de jeunes peintres comme Seurat, qui, inspiré par le style de ses prédécesseurs impressionnistes, avait créé une nouvelle technique : le néo-impressionnisme. Malgré l’aversion de Durand-Ruel pour la technique néo-impressionniste, Pissarro poursuit dans cette voie. Il envoie un tableau à Paris en janvier, Soleil couchant, automne, Éragny (PDR 831), qui est immédiatement acheté par Ernestine Seurat, la mère de l’artiste Georges Seurat. Pissarro rencontre pour la première fois Octave Mirbeau. En octobre, il se met en relation avec le marchand d’art Théodore Van Gogh afin d’améliorer ses ventes.

1888 Le 18 mars, la galerie Boussod & Valadon lui achète La Cueillette des pommes par l’intermédiaire de Théodore Van Gogh.

1889 En janvier, Pissarro présente des tableaux à l’Exposition des XX à Bruxelles.

1890 Du 25 février au 15 mars, Théodore Van Gogh organise une exposition des œuvres de Pissarro chez Boussod & Valadon. La galerie présente seize tableaux. Début avril, après avoir vendu quelques tableaux à Paris, Pissarro retourne à Éragny. En mai, l’artiste envisage de créer une école d’art à Éragny. Ses fils Lucien et Georges et se rendent chez lui en août pour peindre en sa compagnie et il leur exprime ses désirs quant à la fondation d’un mouvement esthétique. Lucien fait des dessins qui seront publiés dans un journal anarchiste, Le Père Peinard, fondé par Émile Pouget.

1891 Alors que la vision de Pissarro avait commencé à faiblir dès 1878, son infection oculaire atteint un seuil critique durant l’hiver. Il se rend à Paris le 7 janvier pour se faire soigner mais cela l’empêche de travailler en extérieur et même de terminer ses toiles. C’est à cette époque que l’artiste s’habitue à peindre presque exclusivement depuis l’intérieur, de derrière ses fenêtres. Le 1er février, Pissarro annonce à Lucien la mort de Théodore Van Gogh. Le 3 avril, Pissarro, qui avait déjà peint des meules en 1884 et 1885, fait part de son angoisse à Lucien au sujet de l’exposition de Monet, où son ami présente, entre le 4 et 16 mai 1891, une série de quinze tableaux dédiés au même sujet. En octobre, Pissarro fait don de deux œuvres à Mirbeau : un tableau (Gardeuse d’oies assise, PDR 918) et un dessin destiné à sa femme. Son bail prenant bientôt fin, Pissarro envisage de quitter Éragny afin d’être plus proche du milieu artistique. Le propriétaire de la maison, cependant, lui affirme qu’il y effectuera des travaux et le peintre décide d’y demeurer. Fin novembre, par l’entremise de Mirbeau, Pissarro envoie un tableau à Auguste Rodin. Ce dernier lui écrit une lettre émouvante le 29 dans laquelle il s’émerveille de la beauté saisissante du paysage représenté (Soleil couchant avec brume, Éragny, PDR 908). Le peintre lui vendra le tableau pour 500 francs en décembre.

1892 Du 23 janvier au 20 février, Pissarro expose cinquante tableaux chez Durand-Ruel. Il s’agit de sa première exposition indépendante depuis 1883. Lucien embellit le catalogue avec trois de ses propres gravures. Alors que Camille est à Londres auprès de Lucien, sa femme, Julie, se rend chez Monet et lui demande un prêt de 15 000 francs pour acheter la maison à Éragny. Pissarro est offusqué par cette démarche.
Monet accepte de leur accorder cette somme. Camille le remercie et lui offre un tableau en juin (Paysannes plantant des rames, PDR 922) pour finaliser la transaction.

1893 Paris, le 1er mai : Pissarro écrit à Mirbeau et lui exprime son chagrin d’être séparé de sa famille.
Absent d’Éragny pendant de longues périodes, l’artiste éprouve de la nostalgie pour la campagne, car la liberté et l’anarchie que représente la nature lui manque lorsqu’il est en ville. Son dessin Les Débardeurs accompagne l’article d’André Veidaux « Philosophie de l’anarchie », qui paraît dans La Plume, V, n° 97 ce même jour. Durant l’été, la planification et la construction de l’atelier de Pissarro commencent à Éragny.

1894 Fin janvier, Pissarro écrit à Paul Signac qu’il renonce complètement à la technique néo-impressionniste qu’il avait adoptée en 1886, et ce après la critique de Mirbeau dans L’Écho de Paris le 23. Le 24 juin, le président Sadi Carnot est assassiné à Lyon par un anarchiste italien, Caserio (1873-15 août 1894). En raison de ses convictions anarchistes, Pissarro se réfugie à Bruxelles le 26 juin. Son dessin Le Semeur paraît sur le frontispice d’une édition des Temps nouveaux réalisée par Pierre Kropotkine pour une conférence anarchiste organisée à Londres le 5 mars 1893. La première édition des Travaux des champs est publiée à Londres par The Vale Press. Lucien fonde une maison d’édition, l’Eragny Press, à Epping dans l’Essex, une municipalité proche de Londres. Il surnomme sa maison « Eragny House », d’où l’Eragny Press publiera son premier livre, La Reine des poissons. À la mi-octobre, Pissarro retourne à Éragny. Il couvre Monet d’éloges pour sa série de cathédrales peintes à Rouen.

1895 Pissarro fait un sacrifice énorme et vend douze toiles à Durand-Ruel pour 10 000 francs. Il est également pressé de régler l’avance que lui a faite Monet, mais cela lui est impossible. Pissarro est à Paris en novembre pour assister à l’exposition de son ami Cézanne à la galerie d’Ambroise Vollard. C’est la première fois depuis 1877 que Cézanne expose des œuvres au public. Le 22 novembre, Pissarro écrit à Lucien ; il pense que son influence sur Cézanne a été négligée. « Ce qu’il y a de curieux, c’est, dans cette exposition de Cézanne chez Vollard, la parenté qu’il y a dans certains paysages d’Auvers, Pontoise avec les miens. Parbleu, nous étions toujours ensemble ! »

1896 Tout au long de ses travaux, Pissarro reste préoccupé par les cathédrales de Monet et y compare ses propres compositions afin de légitimer leurs différences. Le 27 mars, il écrit à Jean Grave, directeur du journal anarchiste Les Temps nouveaux, en vue d’un projet mettant en collaboration plusieurs artistes, notamment lui et son fils Lucien, Maximilien Luce, Théophile Steinlen et Félix Vallotton. Le 8 avril, Pissarro retourne à Éragny et se prépare pour sa rétrospective chez Durand-Ruel, qui commence le 15 du mois. Il expose trente-cinq tableaux incluant quelques vues récentes de Rouen. Pissarro se fait soigner l’oeil dans la capitale. La lettre qu’il écrit à sa fille Jeanne le 4 juillet suggère que son infection s’est enflammée après qu’il a travaillé dans le pré à Éragny.

1897 Après son séjour à Rouen, Pissarro revient à Paris et peint six vues de la gare Saint-Lazare et de la place du Havre depuis la fenêtre de sa chambre d’hôtel. Durand-Ruel lui achètera ses toiles en mai. Le 7 mai, il envoie une note hâtive à son marchand l’informant de son départ immédiat pour Londres. Âgé de 34 ans, Lucien souffre d’une attaque d’apoplexie. Pissarro reste jusqu’à fin juillet avec son fils, pendant toute la période critique de son rétablissement. Pissarro profite de son séjour à Londres pour peindre quelques vues de Bedford Park et de Bath Road. La famille est frappée par une autre tragédie le 25 novembre : la mort de Félix Pissarro, âgé de 23 ans seulement. Voulant sûrement s’éloigner de la tristesse régnant à Éragny à la suite de ce deuil, Pissarro décide de s’installer à Paris pour peindre durant les mois d’hiver.

1898 En janvier, Pissarro s’installe à l’hôtel du Louvre à Paris et commence à peindre quelques toiles. Le décès de Félix et l’article de Mirbeau qui s’ensuivit poussent les deux amis à rétablir leurs liens.

1899 Début janvier, Pissarro s’installe au 204, rue de Rivoli. Selon la correspondance de Pissarro, son épouse emportait généralement des provisions d’Éragny lors de ses allers et retours de la campagne à la ville, afin de s’assurer que son mari était bien nourri. À la mi-juin, Pissarro retourne à Éragny et y reste jusqu’à fin août. L’Eragny Press publie Deux contes de ma mère l’Oye (La Belle au bois dormant et Le Petit Chaperon rouge) de Charles Perrault. Le 17 août, il écrit à son fils Georges en lui déclarant que son amour pour les jardins à Éragny s’est ravivé après avoir peint ceux de Paris durant l’hiver. De début septembre à la mi-octobre, le peintre s’installe à Varengeville. Le 11 octobre, il expédie huit tableaux à Durand-Ruel. Avec ses maisons nichées parmi les arbres presque nus, les compositions de Pissarro rappellent les motifs peints à Éragny durant l’été. Enthousiasmé par son séjour à Varengeville, l’artiste continue ses travaux à Éragny.

1900 En octobre, Pissarro et Lucien travaillent sur les Travaux des champs, planifiant les catégories avec l’aide de l’abbé Benjamin Guinaudeau. Pissarro modèle plusieurs sujets d’après ses propres tableaux et fournit à Lucien tous les dessins nécessaires à leur projet de livre. Père et fils continueront leur révision des dessins jusqu’à la nouvelle année.

1901 Paris, le 14 janvier : Pissarro expose quarante-deux tableaux chez Durand-Ruel. Cette exposition lui vaut les éloges de son ami Émile Verhaeren dans le Mercure de France. Dans son article, Verhaeren insiste sur le fait que les vues d’Éragny sont les plus captivantes de toutes celles peintes par Pissarro.

1902 En vieillissant, Pissarro travaille de plus en plus pour assurer le bien-être financier de sa famille. 
Il peint vingt-six tableaux de derrière les fenêtres de son appartement de la place Dauphine, un nombre supérieur à celui de l’année précédente. Du 20 au 28 février, et conjointement avec Monet, Pissarro expose treize tableaux chez Bernheim-Jeune à Paris, dont deux que l’amateur avait achetés en avril et novembre 1901 (Statue d’Henri IV, début de printemps, PDR 1361, et La Foire autour de l’église Saint-Jacques, Dieppe, matin, soleil). Le 3 octobre, il fait part à Lucien du décès d’Émile Zola à la suite d’une intoxication au monoxyde de carbone due à la mauvaise ventilation de la cheminée de la demeure de l’écrivain. Ce type d’accident était commun à l’époque et un dessin de Pissarro, intitulé « L’Asphyxie », faisait d’ailleurs partie des Turpitudes sociales parues en 1889. À la mi-novembre, Pissarro retourne à Paris et s’installe au 28, place Dauphine.

1903 Du 13 novembre 1902 au 29 mai 1903, Pissarro peint vingt-sept tableaux. Ce séjour parisien constitue l’un des plus féconds de sa carrière. La situation financière de Pissarro empire en 1903. Début juillet, il prend une chambre à l’hôtel Continental au Havre d’où il peindra vingt-quatre tableaux. Après plusieurs années à Londres, l’idée de retourner à Éragny titille Lucien. Il écrit à son père début juillet et lui exprime son désir de peindre avec lui. Aucune des dernières toiles peintes par Pissarro au Havre ne sera exposée avant son décès. 
Il a seulement pu vendre ou faire don de six tableaux à des amateurs, à des amis ainsi qu’au musée local. 
Les dix-huit derniers seront légués aux membres de sa famille. Du Havre, le 24 septembre, Pissarro écrit une de ses dernières lettres à Julie. En dépit de tous ses ennuis, il voulait offrir un peu d’espoir à son épouse, et l’informe qu’un amateur sérieux s’intéresse à un tableau estimé à 4 000 francs. Julie conservera cette lettre jusqu’à sa mort, en 1926. Paris, fin septembre : l’artiste peint son dernier tableau dans sa chambre, place Dauphine. Georges le rejoint et, sous la tutelle de son père, fait une copie de son Autoportrait au chapeau (PDR 1528). Pissarro a ainsi pu réaliser, du moins en partie, son désir de peindre avec ses fils. Le 10 octobre, Pissarro, dont l’état de santé s’est beaucoup détérioré, sera emmené à l’hôtel Garnier, au 111, rue de Saint-Lazare, où il restera alité. Puis il sera transporté le 27 octobre dans un appartement qu’il avait acquis au 1, boulevard Morland. Lorsque Lucien rejoindra sa famille à Paris le 11 novembre, l’infection de son père s’était déjà propagée. Âgé de 73 ans, Pissarro meurt à Paris le 13 novembre. Il sera enterré au cimetière du Père-Lachaise avec d’autres membres de sa famille, et y sera rejoint par son épouse, Julie, en 1926 ».

EXTRAITS DU CATALOGUE

L’Éragny de Pissaro

“Tous les arts sont anarchistes quand c’est beau et bien! Voilà ce que j’en pense.”

Éragny, la nature ordinaire
Camille Pissaro passa les vingt dernières années de sa vie à Eragny, discret village niché sur les rives de l’Epte, à trois kilomètres environ de Gisors et une heure de trajet au nord-ouest de Paris. Humble petite rivière, l’Epte rejoint la Seine, infiniment plus majestueuse, quarante kilomètres en aval et traverse, avant de lui mêler ses eaux, un dernier village, Giverny, irriguant ainsi les jardins de deux artistes : Pissarro et Monet.
Les deux peintres avaient pourtant du jardin et de la nature des conceptions diamétralement opposées.
Le jardin de Monet était un vrai jardin, tout simplement : pensé, conçu et réalisé par Monet lui-même. Son oeuvre ultime. Le jardin de Pissarro était, lui, en parfait accord avec les idées anarchistes de l’artiste : un champ bien plus qu’un jardin. A Giverny, un jardin fait par Monet pour Monet, n’ayant d’autre but que le plaisir de l’oeil, dont la création et l’entretien nécessitaient un travail considérable et d’importants moyens financiers.
A Éragny, les champs de Pissarro étaient de vastes étendues appartenant aux paysans du voisinage, se déployant des limites de son propre potager jusqu’au village de Bazincourt. Délimités et mis en culture par d’autres que lui, ils répondaient des besoins purement agricoles. Rien de plus ordinaire, de plus prosaïque, que les champs de Pissarro. La vision qu’il en donne n’est pourtant pas aussi simple qu’il n’y paraît : chez Pissarro, la représentation de la nature transcende sa propre réalité. L’artiste s’épanouissait pleinement dans cette nature ordinaire qui l’entourait. Tout comme les « gens » de Pissarro sont des gens simples (voir à ce sujet l’étude essentielle de Richard Bretell consacrée aux personnages peints par Pissarro), la nature qu’il choisit de dépeindre est de la plus parfaite banalité. [...]
L’anarchisme de Pissarro
Pissarro réalisa, au cours de ses années passées à Eragny, quelques 400 peintures et d’innombrables dessins et aquarelles dépeignant les formes arrondies des collines et vallées aux alentours du village. Multipliant les perspectives et les points de vue, il nous offre une production d’une remarquable diversité inspirée par des motifs pourtant cantonnés à une zone géographique limitée. L’anarchisme fit son apparition en France à cette époque, suscitant un intérêt croissant de la part des artistes et dans les milieux intellectuels. Pissarro lui donna son soutien indéfectible et fait figure de « vétéran » du mouvement anarchiste. Dans les années 1880, il défendit ardemment l’anarchisme libertaire que prônait Pierre-Joseph Proudhon. Il sut toutefois éviter — c’était une gageure — que les mondes respectifs du peintre qu’il était et du penseur politique et social qu’il n’était pas moins se confondent : l’art n’était point le propos de sa politique et il ne peignait pas la cause anarchiste.
Autonomie, maître mot de la doctrine anarchiste et de Camille Pissarro. Son art et son engagement politique restaient indépendants l’un de l’autre. [...]
Son art montre qu’une peinture ne doit pas nécessairement être porteuse d’un message révolutionnaire pour revêtir un rôle révolutionnaire. C’est une caractéristique anarchiste qui distingue Pissarro de l’approche marxiste pour laquelle l’art se doit de refléter les contradictions entre moyens de productions et infrastructure socio-économique. [...]
L’art, la modernité et la négation de l’autorité
[...] Toute sa vie, Pissarro se fit, sans faillir, le défenseur et le promoteur de principes résolument « modernes ».
Athéiste convaincu, ou plus précisément « libre penseur », pour reprendre ses propres mots, Pissarro était un anarchiste. Il lisait et relisait les oeuvres de Pierre-Joseph Proudhon, le fondateur de l’anarchisme moderne, envers lequel il fit preuve d’une indéfectible loyauté et dont il s’appropria la phrase célèbre : « L’homme est destiné à vivre sans religion ». [...]
La modernité de Pissarro était très proche de ce que les auteurs des Lumières définissaient comme « âge moderne » : une époque qui « peut se passer d’emprunter et n’empruntera plus les critères offerts par le passé pour définir ses propres orientations ; il lui faut, à elle seule, se créer sa propre normalité. La modernité se voit renvoyée à elle-même, sans échappatoire possible. » La modernité combine ainsi deux facettes complémentaires qui pénètrent la vie et l’oeuvre de Pissarro : le rejet de tout résidu des règles héritées d’une tradition invérifiable, et la mise en place d’autres règles ayant l’individu pour unique fondement — l’une des bases de l’anarchisme. Ces deux temps — rejet de la tradition et mise en oeuvre de règles nouvelles établies par soi-même — ont un rôle fondateur et une position centrale dans le développement de l’impressionnisme comme de l’anarchisme. L’impressionnisme donne à la création individuelle et à l’innovation une position inédite, les règles de la pratique artistique étant établies par l’artiste lui-même. La société moderne en gestation donnerait une autonomie considérable à l’individu au sein de la société. Il existe donc une équivalence claire entre l’impressionnisme dans le domaine artistique et l’anarchisme en matière politique.
Cet art nouveau qu’est l’impressionnisme ne peut être mesuré qu’à son équivalent, soit d’autres formes artistiques individuelles, puisque la tradition ne peut plus le valider.
Au commencement : « nous ne sommes rien »
[...] Certaines prises de position, dans la vie de Pissarro, illustrent parfaitement son indépendance intellectuelle et morale. Contre l’avis de sa mère, il épousa une jeune femme de religion catholique, et s’unit à elle par un mariage civil. Il professait un rejet sans ambiguïté des religions dans leur ensemble. En 1897, alors que Félix, le troisième fils du peintre, atteint de tuberculose, était mourant, une Anglaise tenta de convaincre ce dernier que le jeune homme devait recevoir le secours de l’Église. Particulièrement indisposé par cette démarche, l’artiste écrivit à son deuxième fils, lui demandant d’intervenir : « Tu devrais dire sérieusement, de ma part, à Mrs Weston ou à celle qui la représente que nous ne sommes ni protestants, ni catholiques, ni rien, et que nous désirons rester tranquilles, que ton frère a besoin de repos et ne doit recevoir que les visites qui lui font plaisir. »
Ce plaidoyer passionné exigeant le respect de l’indifférence de son fils à l’égard de la religion résonne comme un puissant écho de l’un des principes fondateurs de l’humanisme tel que l’avaient défini les Lumières : « Tout animal est ce qu’il est ; à l’origine, l’homme seul n’est rien. Ce qu’est l’homme, il doit le devenir. »
Quelques jours seulement avant sa mort, Pissarro se livrait à un examen des mérites — ou plus exactement des démérites — respectifs du Judaïsme et du Catholicisme, les renvoyant dos à dos par une métaphore tout à la fois spatiale et politique : « A droite ou à gauche, c’est kifkif ! » Le rejet des religions était, pour lui, d’un grand réconfort. C’était une autre manière de s’affranchir d’une tutelle incontrôlable. [...]
On ne devient soi-même qu’au prix de grands efforts
[...] Alors définitivement installé à Éragny, Pissaro, qui avait fait la connaissance de Seurat, commença vers 1886 à multiplier les effets chromatiques et à les intensifier. Son expérience néo-impressionniste ne devait guère durer plus de quatre ans (1886-1890).
Conformément à ses habitudes, il évalua cette nouvelle technique en accord avec sa vision personnelle de l’histoire. L’apparition du néo-impressionnisme correspondait, pour lui, à une évolution historique logique de l’art comparable à l’évolution qui, dans le domaine politique, justifiait de l’avènement d’un régime anarchiste.
Mais la technique qui imposait de fragmenter et de réduire la touche exigeait une extrême concentration et l’exécution d’une oeuvre était, dans ces conditions, infiniment plus lente qu’avec toute autre technique pratiquée antérieurement par Pissarro. Le peintre, tout en reconnaissant les qualités de la méthode en tant que reflet d’une nécessité historique, déplora rapidement cette lenteur qui mettait un frein à la spontanéité de l’expression. Comme échappatoire à cette lenteur méthodique et rigoureuse qu’il appliquait à ses huiles, Pissarro produisit alors des aquarelles par dizaines. Laissant champ libre à sa spontanéité, cette technique lui permettait d’exprimer en parfaite liberté les sensations ressenties devant la nature et l’artiste évoque, pour Lucien, la puissance retrouvée dans l’aquarelle : « Il ne faut chercher que des sensations directes et instantanées. Rappelle-toi que l’aquarelle est un bon moyen pour aider la mémoire, surtout dans les effets fugitifs ; l’aquarelle rend si bien l’impalpable, la puissance, la finesse. »
Passé 1890, Pissarro aspirait à retrouver la liberté d’improvisation disparue au cours de ses années néoimpressionnistes tout en s’efforçant d’en conserver les acquis. Il mit alors au point son propre style postimpressionniste qu’illustre une série de vues urbaines exécutées parallèlement aux ensembles de paysages d’Éragny. Pissarro connut, dans les années 1890, un regain d’énergie, comme si cette sortie de la phase néo-impressionniste était pour lui une libération. Ironie du sort… c’est pourtant le néo-impressionnisme, dont il considérait désormais la technique comme une entrave, qui lui inspira certaines de ses oeuvres les plus remarquables : Gelée blanche, ou encore Jeune paysanne faisant un feu. [...]
par Joachim Pissarro et Alma Egger

Les Travaux des champs : balade d’un spécialiste de Pissarro à Eragny
[...] Pissarro avait 54 ans lorsque la ferme d’Éragny devint, pour lui et sa famille, le foyer qu’elle allait rester jusqu’à sa mort en 1903, à l’âge de 73 ans. Il y vécut pendant vingt ans, plus longtemps qu’à toute autre de ses adresses antérieures. Vingt années durant, il connut une relative sécurité, dans une résidence stable où il put enfin planter ses racines, lui dont la vie avait été jusqu’alors vagabonde.
La localisation géographique centrale de la maison d’Éragny permit à Pissarro de multiplier les déplacements — Paris, Knokke, Londres, Rouen, Dieppe... — sans craindre pour la sécurité et le bien être des siens. Il y a fort à parier que l’artiste, le jour où il emménagea, n’imaginait pas que cette maison serait sa demeure jusqu’à sa mort et que son épouse, qui lui survécut de longues années, y habita jusqu’à sa propre disparition.
Au total, quarante-trois ans, presque aussi longtemps que son ami Monet dans la maison de Giverny. 
Pourtant, le contraste entre les deux sites ne saurait être plus marqué. La maison de Monet draine, par millions, des touristes venus du monde entier. Des centaines d’ouvrages lui ont été consacrés et d’innombrables images en circulent sur Internet ou sous forme papier, affiches et cartes postales. En tête des ventes dans les boutiques de musées, les reproductions des oeuvres de Monet figurant tant la maison que son jardin, se déploient sur les murs d’innombrables chambres d’étudiants de par le monde. Rassemblez dans une même pièce, aux Etats-Unis, en Europe, en Amérique du Sud, dans une bonne partie de l’Asie, un groupe de voyageurs chevronnés et prononcez le mot « Giverny ». Surgissent instantanément dans les esprits des visions de champs et de jardins.
Dites maintenant « Éragny ». La réaction sera nulle, ou très limitée. La rue principale du village, sur laquelle la maison autrefois habitée par l’artiste se dresse toujours fièrement, est maintenant la « rue Camille Pissarro ».
L’endroit n’en est pas pour autant devenu un lieu de « pèlerinage culturel » et ne reçoit que fort peu de visiteurs. La maison de Pissarro et sa grange convertie en atelier n’ont jamais été ouverts au public, qu’il soit local ou international.
Certains points communs rapprochent pourtant les deux fermes. Une maison de belle taille, dans les deux cas, bien que celle de Pissarro ait eu un aspect plus « bourgeois » et était de construction plus solide que celle de Monet, bâtie au XVIIIe siècle. Toutes deux sont dotées d’un jardin et se dressent sur les rives de l’Epte.
[...] Peu après son installation à Éragny, Pissarro s’attela à la conception d’un livre illustré qu’il intitula Les Travaux des Champs et dont la réalisation devait l’occuper jusqu’à sa mort en 1903, sous des formats et avec des textes variés. L’ouvrage ne fut jamais véritablement publié. J’ai choisi de lui emprunter son titre car, à bien des égards, Pissarro y célébrait « les travaux des champs » sous deux aspects indissociables : le lieu où le travail agricole des hommes et des femmes est aussi directement lié que possible à celui des artistes qui œuvraient, eux aussi, dans les champs et les bâtiments de la ferme du peintre. [...]
Ce n’était pas tant Éragny que Pissarro cherchait à évoquer dans ses oeuvres, qu’un monde rural universalisé.
La condition du monde rural était, à ses yeux, infiniment plus importante que le petit village d’Éragny en soi.
Si les paysages de Pissarro font aujourd’hui figure de plaisantes idylles campagnardes, telle n’était pas son intention. Bien au contraire, le peintre visait à utiliser son oeuvre pour soulever les questions qui lui paraissaient essentielles sur les rapports unissant le travail, la vie, l’environnement tant en ville qu’à la campagne. Il était donc en cela profondément enraciné dans la pensée anarchiste.et parfaitement en phase avec le développement de la géographie humaine que prônaient ses amis Élisée Reclus et le grand Paul Vidal de La Blache, dont l’oeuvre majeure, Tableau de la géographie de la France, parut en 1903, année de la disparition de Pissarro. [...]
par Richard R. Brettell

Utopie vivante
« Il faut avouer que si c’est utopique, dans tous les cas, c’est un beau rêve et, comme nous avons eu souvent l’exemple d’utopies devenues des réalités, rien ne vous empêche de croire que ce sera possible un jour, à moins que l’homme ne sombre et ne retourne à la barbarie complète. »
Camille Pissarro à Octave Mirbeau sur La Conquête du pain (1892) de Pierre Kropotkine, 21 avril 1892 [...] Dans une lettre adressée à son fils Lucien le 8 juillet 1891, Pissarro évoque un autre ouvrage de Proudhon, De la justice dans la révolution et dans l’Église (1860), et condamne les tendances artistiques à un « idéalisme » à relents chrétiens qu’incarnaient Paul Gauguin et les préraphaélites anglais. L’anarchisme mit parfois Pissarro en conflit avec certains de ses pairs dont l’oeuvre ne faisait pas « progresser » la société et son évolution en tant qu’artiste se ressent également de cette tension. Basculant de l’impressionnisme vers le néo-impressionnisme, pour y revenir ensuite, Pissarro suivit un parcours qui lui était propre car, à ses yeux, l’art était une affirmation de la liberté créatrice (opinion que Grave partageait). Il explique sa ligne directrice dans une lettre très franche adressée en janvier 1894 à son frère en anarchisme Paul Signac.
La technique néo-impressionniste « paralyse et gèle » l’artiste, écrit-il. Et Pissarro d’enjoindre Signac à abandonner le néo-impressionnisme pour « évoluer vers un art plus proche de la sensation, plus libre et plus en accord avec votre nature ». [...]
Cette tension anarchiste transparaît aussi dans les oeuvres de Pissarro figurant des ouvriers agricoles, qui forment l’essentiel de sa production dans les années 1880 et 1890. On en veut pour preuve La Charrue (1901), lithographie en couleur exécutée par l’artiste pour aider au financement des Temps nouveaux, le journal de Grave, et qui servit également de frontispice au troisième volume des Suppléments littéraires du journal (1901). Le labour, qui prépare les semailles, est une analogie évidente avec la manière, à la fois destructrice et productive, de parvenir à la transformation sociale que vise l’anarchisme. [...]
Lorsqu’il décrit des paysans plantant des perches à pois, récoltant les pommes, ramassant le foin, vendant leurs produits sur le marché et occupés à toute autre de leurs activités, Pissarro met en avant leur autosuffisance économique et la solidarité communautaire qui les unit, les présentant comme un fait quotidien et une menace pour le capitalisme. Pour reprendre Brettell : « Pissarro n’illustre pas la théorie anarchiste, il lui donne forme dans l’art. » [...]
par Allan Antliff

Quelques notices d’oeuvres

Camille Pissarro
La Cueillette des pommes, Éragny
1887-1888
huile sur toile ; 60 x 73 cm
Etats-Unis, Dallas, Texas
Dallas Museum of Art
Munger Fund, 1957
« Commencée à l’automne 1887, cette peinture fut achevée l’année suivante en atelier, Pissarro peaufinant la composition dans une optique néo-impressionniste. Il en existe au moins vingt dessins préparatoires, études autonomes pour le paysage ou pour des figures isolées, esquisses à l’aquarelle pour la composition générale ou dessins de détail, pour les paniers par exemple. La galerie Boussod & Valadon acheta l’œuvre par l’intermédiaire de Théodore Van Gogh, agent de Pissarro, le 18 mars 1888. Le collectionneur Théodore Duret s’intéressa au tableau en mai 1891 mais en jugea le prix excessif ».
Elpida Vouitsis

Camille Pissarro
Vue de bazincourt, gelée blanche
huile sur toile
38 x 46 cm
collection particulière
« Le 7 janvier 1891, Pissarro est à Paris pour y faire traiter une infection oculaire récurrente. Il se rendit plusieurs fois à la capitale au cours de l’été, tant pour y consulter son ophtalmologue que pour des raisons professionnelles. De retour à Éragny début novembre, il écrit au docteur de Bellio un peu plus tard, décrivant la beauté du village en cette période de l’année et la somptueuse couleur orangée qu’arboraient les feuillages sous les rayons du soleil. Cette oeuvre fut exposée pour la première fois lors de la rétrospective consacrée à l’oeuvre de Pissarro en janvier 1892 et Durand-Ruel s’en porta acquéreur un mois plus tard ».
Alma Egger

Camille Pissarro
La Femme au fichu vert
1893
huile sur toile ; 65,5 x 54,5 cm
Paris, musée d’Orsay, legs de Enriqueta Alsop, au nom du Dr Eduardo Mollard, 1972
« Quoique le titre de ce tableau soit La Femme au fichu vert, Pissarro décrit le sujet comme étant une femme portant un foulard – ou un fichu – jaune à deux reprises dans sa correspondance. Cette peinture figura dans l’exposition monographique qui ouvrit le 15 mars. Dans une lettre datée de fin février et expédiée depuis Paris, Pissarro dit à Lucien que Durand-Ruel avait examiné les peintures arrivées d’Éragny et n’appréciait guère la main de sa « dame en foulard jaune » L’artiste espérait toutefois que le marchand reviendrait sur son jugement après avoir vu le portrait encadré. Alphonse Portier acheta l’oeuvre à Mary Cassatt à une date qui reste indéterminée puis, en 1900, sollicita de Pissarro des informations complémentaires. L’artiste lui répondit le 3 août, indiquant un prix de 3 000 francs pour « la figure au fichu jaune ».
Elpida Vouitsis

Camille Pissarro
Fenaison à Éragny
1893
huile sur toile
44,3 x 55,7 cm
Israel, Jerusalem
The Israel Museum
« Le succès rencontré en 1892 par la Femme à la brouette incita Pissarro à aborder des sujets similaires en 1893 et il figura ainsi des paysans récoltant les pois, faisant la lessive ou occupés à la fenaison. Pissarro ayant ressorti, en mai, de nombreuses études plus anciennes, il est permis de penser que les peintures ne furent pas réalisées sur le motif. Ce paysage dépeint les rangs parallèles de pommiers déjà représentés par l’artiste l’année précédente, avec une figure féminine isolée ramassant de l’herbe. L’ensemble de ces scènes de travaux des champs est fondé sur des études antérieures, et notamment sur des gouaches représentant les paysans de Pontoise. Le plus ancien document mentionnant la vente de cette oeuvre est daté de 1938 ».
Alma Egger

Camille Pissarro
Faneuses, le soir, Eragny
1893
huile sur toile
54,3 x 65,4 cm
Etats-Unis, Omaha
Joslyn Art Museum Omaha, Nebraska
« À compter de 1879, Pissarro se lança dans une importante série de figures qu’il devait continuer à enrichir toute sa vie. Ce sont des peintures d’atelier, réalisées d’après des études préalables de personnages, isolés ou en groupes, qui correspondent à ce que Pissarro qualifiait de « synthèse » artistique. Dans une lettre adressée à son fils Georges le 26 mai 1893, l’artiste dit avoir retrouvé d’anciennes études et l’on peut présumer qu’elles furent utilisées comme point de départ pour Faneuses, le soir, Éragny. Plusieurs scènes de ce type exécutées en 1893 furent ensuite reprises et développées par l’artiste pour son projet Les Travaux des champs ».
Elpida Vouitsis

Camille Pissarro
Vue de Bazincourt, effet de neige, soir
1894
huile sur toile
54,5 x 65 cm
Danemark, Copenhagen - Charlottenlund
musée d’Ordrupgaardsamlingen
« Dans une lettre adressée à Lucien le 14 juillet 1894, Pissarro décrit avec enthousiasme ce qu’il espère développer en une série de paysages d’hiver. Cette toile fut probablement réalisée depuis une fenêtre située au deuxième étage de la demeure de l’artiste, côté ouest. Les vues figurant Bazincourt dans le lointain étaient devenues classiques dans la production de Pissarro depuis une dizaine d’années et la régularité de la composition l’autorisait à se concentrer exclusivement sur les effets chromatiques. La vue qu’offrait la fenêtre du deuxième étage distanciait puissamment l’artiste de son motif et les paysages qu’il réalisa depuis cet emplacement en deviennent presque des archétypes ».
Elpida Vouitsis

Camille Pissarro
Le Clocher d’Eragny vu de l’atelier
1894
huile sur toile ; 35 x 27 cm
collection particulière
Dans une lettre du 18 février adressée à Lucien, Pissarro fait part de son intention de changer d’horizons après la fin de son exposition rétrospective de cette année-là, « car j’en ai assez des motifs de Bazincourt, avec son gentil clocher, j’ai besoin de me faire une bonne série nouvelle ». Suivant en cela le conseil de son ancien maître Camille Corot qui, en 1857, l’avait vivement incité à s’immerger dans le paysage, il continua néanmoins à s’inspirer de son verger d’Éragny, où il plantait son chevalet de campagne lorsque l’absence de vent et une chaleur supportable le lui permettaient sans risque d’aggraver ses problèmes oculaires. Après 1896, Pissarro élargit son champ d’action géographique à d’autres localités pour y trouver de nouveaux motifs.
Elpida Vouitsis

Camille Pissarro
Le Bain de pieds
1895
huile sur toile ; 73 x 92 cm
Etats-Unis, The Art Institute of Chicago
A Millenium Gift of Sara Lee Corporation
« Dans une lettre adressée à Lucien le 3 juillet 1893, Pissarro dit travailler à ses Baigneuses. Un courrier daté d’avril 1894 évoque cette fois des baigneurs que l’artiste dépeint dans des poses variées, au sein de décors idylliques. Il avait déjà abordé le sujet pour des gravures en 1893 et 1894, mais la série de peintures était déjà bien avancée lorsqu’il vit les baigneurs de Cézanne chez Vollard en novembre 1895. Le Metropolitan Museum conserve une version de plus petite taille, comportant un nu, et qui semble avoir été inspirée par une composition similaire de Millet ».
Elpida Vouitsis

Camille Pissarro
Le Pré à Eragny
1895
huile sur toile
54 x 65 cm
collection particulière
« Durand-Ruel acheta cette oeuvre le 22 novembre 1895. Elle figura, aux côtés d’autres toiles réalisées à Éragny et à Rouen, dans l’exposition monographique consacrée à Pissarro en avril 1896. Dès le lendemain de l’inauguration, l’artiste rapporte plusieurs réactions : « Exposition très belle, m’ont dit tous les amis. Degas m’a dit que malgré ce qu’ont dit les jeunes “grands maîtres” qui nous traitent de ganaches, nous tenons toujours le bon bout (…) » Parmi les oeuvres exposées, la plupart des paysages d’Éragny appartenaient alors à Durand-Ruel et la peinture ici présentée demeura dans sa collection jusqu’en 1958 ».
Alma Egger

Camille Pissarro
L’Escalier, coin de jardin à Eragny
1894
huile sur toile ; 65,5 x 81 cm
Danemark, Copenhagen – Charlottenlund musée d’Ordrupgaardsamlingen
« Dans le courant de l’été 1897, Lucien, fils aîné de Pissarro, qui n’avait alors que 34 ans, fut victime d’un accident vasculaire cérébral. Dès qu’il apprit la nouvelle début mai, Pissarro se rendit immédiatement à Londres où il devait rester plusieurs mois. Il travaillait, avant son départ, à des paysages d’après nature, immergé parmi les pommiers du verger et dans le jardin qu’entretenait avec soin son épouse, la campagne étant alors au faîte de sa beauté printanière. Cette toile figure le jardin de l’artiste et l’escalier menant à son atelier. Durand-Ruel en fit l’acquisition en octobre 1897, avec d’autres vues récentes d’Éragny ».
Elpida Vouitsis

Camille Pissarro
Le jardin d’Eragny
1898
huile sur toile ; 73,4 x 92,1 cm
National Gallery of Art, Washington, Ailsa Mellon
Bruce Collection
« Portant le deuil de son fils Félix, mort prématurément le 25 novembre 1897, Pissarro passa l’hiver à Paris, s’y consacrant à la peinture. Rentré à Éragny en mai, il commença aussitôt à travailler pour tirer le meilleur parti du cadre rural. Cette oeuvre est l’une des rares peintures que l’artiste ait terminées à cette période. Le temps, particulièrement pluvieux en mai, lui interdit en effet de travailler dans le village avant qu’il reparte pour la capitale en vue de l’exposition qui lui était consacrée, qui devait ouvrir le 1er juin. Durand-Ruel n’acheta que deux oeuvres réalisées ce printemps-là. Julie, l’épouse du peintre, hérita de la toile exposée ici ».
Elpida Vouitsis


Du 16 mars au 9 juillet 2017
19, rue de Vaugirard, 75006 Paris
Tél. : 01 40 13 62 00
Du lundi au jeudi de 10 h 30 à 18 h, du vendredi au dimanche de 10 h 30 à 19 h
Fermé le 1er mai

Camille Pissarro, sur les traces du père des Impressionnistesde Christophe Fonseca
Auteurs : Christophe Fonseca & Stéphane Rodriguez
coproduction © 2017 - Les Films de l’Odyssée / Rmn-Grand Palais, avec la participation de France Télévisions, 52 mn - film couleurs

Visuels
Affiche
Camille Pissarro
La Cueillette des pommes, Éragny
1887-1888
huile sur toile
60 x 73 cm
Etats-Unis, Dallas, Texas
Dallas Museum of Art, Munger Fund 1957
© courtesy Dallas Museum of Art

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Les citations proviennent du dossier de presse.