jeudi 29 septembre 2016

« Le Maghreb sous la croix gammée » de Bill Cran et Karin Davison


La chaîne franco-allemande Arte a diffusé Le Maghreb sous la croix gammée (In search of… the Arabian SchindlerGesucht wird der arabische Schindler), documentaire de Bill Cran et Karin Davison. Menée par Robert Satloff, cette « enquête historique » du Proche-Orient en France et aux Etats-Unis « rend justice aux "Justes" oubliés du monde arabe ». Ce film intéressant montre aussi les persécutions antisémites visant les Juifs d’Afrique du Nord, en particulier le travail forcé dans des camps et la déportation en Europe. Des faits que beaucoup ignorent. Comme le livre de Robert Satloff dont il s’inspire, ce documentaire souffre cependant de graves lacunes historiques. En partenariat avec l’Institut Ben Zvi, Jérusalem, Israël, le numéro 205 d'octobre 2016 de La Revue d’Histoire de la Shoah est consacré aux Juifs d’Orient face au nazisme et à la Shoah (1930-1945)


A large excerpt of my article was translated in English by Point of no return

Le 11 septembre 2001, Robert Satloff, directeur exécutif du Washington Institute for Near East Policy (WINEP) un think tank (institut de recherche) américain expert en politique étrangère et sur le Moyen-Orient, et Juif américain, avait rendez-vous au Rockfeller Center.

D’une des fenêtres de cet immeuble, il a vu les attentats islamistes contre les Twin Towers, la fumée, les cendres. « Très vite, les images d’Auschwitz se sont superposées » dans son esprit, « la fumée, les cendres ».

Robert Satloff s’interroge sur la glorification, le déni et la « relativisation » de la Shoah dans les mondes musulman et arabe. « Pour combattre l’ignorance, il amorce un dialogue avec des Arabes pour les sensibiliser à l'Holocauste. Comment s’y prendre ? Le problème est qu’il s’agit d’une histoire éloignée : des fascistes européens ont tué des juifs européens ».

C’est par une question que Robert Satloff répond : « Y a-t-il eu des Justes arabes ? »

A la recherche d’un « Oscar Schindler arabe »
Vingt mille Justes parmi les Nations sont recensés par Mémorial Yad Vashem à Jérusalem, dont environ 60 sont musulmans (des Bosniaques et Albanais, un Turc).

Pourquoi aucun nom arabe ne figure-t-il dans cette liste des Justes ? Cette question taraude Robert Satloff qui, avec équipe de documentaristes, de journalistes et de chercheurs dans 11 pays, part en quête d’« Arabes ayant sauvé des Juifs » en ayant la conviction que s’il existe « un Oscar Schindler Arabe, peut-être les Arabes auraient-ils une autre approche de l’Holocauste ? »

Au terme de cinq ans de recherches, Robert Satloff, qui a vécu dans le royaume chérifien lorsque cinq attentats islamistes ont visé majoritairement des cibles juives à Casablanca, publie en 2007 le livre Among the Righteous, Lost stories from the Holocaust’s Long Reach into Arab Lands (Parmi les Justes).

Un ouvrage évoquant les persécutions des juifs d’Afrique du Nord – protectorats français du Maroc et de Tunisie, départements français d’Algérie - lors de la Seconde Guerre mondiale et le comportement des Arabes dans ces pays : de la collaboration avec les Nazis à la protection de juifs persécutés, via l’indifférence. Un livre qui espère amorcer un nouveau dialogue entre juifs et Arabes.

Composé d’interviews passionnantes de témoins et d’historiens, ainsi que de visites sur les lieux mêmes de camps de travail forcé et de caches de juifs - ce qui est inédit -, ce documentaire documenté en est largement inspiré en se focalisant sur ces trois seuls pays ; l’histoire des juifs de Libye fait l’objet d’une allusion (camp de Giado) et celle d’Egypte ignorée.

Plus de 100 camps de concentration
« La plupart des camps de concentration au Maroc ne furent pas construits par les Nazis. Avant l’occupation du Maghreb par les Allemands, le régime de Vichy avait installé plusieurs dizaines au Maroc et en Algérie. Les fascistes italiens construisirent eux aussi des camps, comme le terrible camp de Giado en Libye où plus de Juifs furent tués que partout ailleurs en Afrique du Nord... Plus d’une centaine de camps » ont été édifiés dans les pays arabes. A deux reprises, le film de Michael Curtis Casablanca (1942) fait allusion aux camps de concentration au Maroc.

« Un vrai réseau de camps traverse le Sahara. Les détenus sont essentiellement des Juifs d’Europe centrale réfugiés pour échapper aux nazis et déportés là ». Un film de propagande montre ces travailleurs forcés construire une voie de chemin de fer.

Les « camps du désert ont été parmi les pires de la Seconde Guerre mondiale ». Ils étaient « dirigés de main de fer » et leurs « gardiens étaient indifférents au sort des prisonniers », constate l’historien de la Shoah, Sir Martin Gilbert.

Le commandant du camp accueillait ainsi les nouveaux internés : « Vous êtes tous venus pour mourir. Mon travail est de faire en sorte que vous mouriez tous ici et je fais bien mon travail ». Les travailleurs forcés mouraient de faim, de torture, de dysenterie, de choléra, de piqures de scorpion et de serpent…

A la différence du Maroc et de l’Algérie, la Tunisie a été occupée par les Nazis de novembre 1942 à mai 1943. Là, le SS colonel Walter Rauff, « un des inventeurs des camions à gaz en Europe de l’Est », organisa la rafle des juifs priant à la synagogue de Tunis, le 9 décembre 2002. Direction : les camps de travail forcé.

Si certains Arabes sont indifférents devant les persécutions des juifs, deux Tunisiens se souviennent d’Arabes disant « Jüden, vous allez être égorgés » ou « Tape avec la pelle, Shalom ! Shalom signifie juif ». D’autres Tunisiens s’engagent dans l’armée allemande ou sont recrutés pour garder les camps d’internement de juifs.

De rares Justes parmi les nations arabes
Le documentaire se focalise sur trois musulmans ayant sauvé des juifs.  En 1943, plusieurs dizaines de juifs parviennent à s’échapper d’un de ces camps et sont cachés par un fonctionnaire retraité, Si Ali Sakkat. Joseph Nacache échappe à une rafle grâce à Hamza Abdul Jalil, propriétaire d’un hammam, qui le prévient. Avec simplicité, le fils de ce sauveur explique le geste de son père : « Juif, ou chrétien ou musulman, c’est un humain ». Les familles Boukris et Uzan sont cachées à Mahdia (Tunisie) dans une propriété de l’architecte Khaled Abdul Wahab.

En Algérie, « des décrets musulmans interdisent aux musulmans d’administrer les propriétés confisquées aux juifs ». Ils seront respectés.

Pourquoi cette histoire d’Ali Sakat est-elle tombée dans l’oubli ? Pour des raisons politiques : il est « dangereux d’avoir aidé des juifs dans de nombreux pays arabes ». La famille Sakat serait-elle favorable à la pose d’une plaque rendant hommage à l’acte salvateur ? Un peu gêné, le petit-fils prévoit que certains seront pour, d’autres contre : « Beaucoup de Tunisiens ont de la sympathie pour le peuple palestinien quand ils le voient souffrir, etc. etc. »

Une histoire tragique méconnue
On peut regretter et s’étonner que le travail remarquable accompli par Robert Satloff – enregistrements vidéo des souvenirs des témoins – n’ait pas été réalisé par la Fondation pour la Mémoire de la Shoah.

Rendre hommage aux Justes musulmans est justifié. Rechercher un « Oscar Schindler » Arabe ? C’est étrange : cet industriel allemand était ambigu ; il n’est pas Aristides de Sousa Mendes, consul général du Portugal à Bordeaux qui, désobéissant à sa hiérarchie, a donné des visas d'entrée au Portugal à 30 000 réfugiés, dont 10 000 juifs. Et c’est ignorer la distinction entre Arabe et Amazigh (Berbère).

Des questions demeurent : quels étaient les liens entre Khaled Abdul Wahab et les officiers nazis ? Des relations d’affaires ? Khaled Abdul Wahab devait-il maintenir ses contacts avec les officiers allemands pour mener à bien sa protection des deux familles juives dont les adultes semble-t-il travaillaient dans sa propriété ?

On voit une photo inédite où Français et Algériens font le salut nazi. Mais les liens entre nationalistes arabes et nazis ainsi que la fascination de masses arabes pour le Führer Hitler sont souvent minorés ou occultés. Il aurait aussi été utile de rappeler l’engagement de 150 000 à 300 000 musulmans dans les rangs des forces de l’Axe, la réception favorable de la propagande nazie dans le monde arabe, etc.

Sur l’application en Afrique du Nord des statuts des juifs du régime de Vichy, ce documentaire demeure souvent trop vague. Ainsi, il allègue : « Malgré les pressions de Vichy, Mohammed V au Maroc réussit à protéger les juifs marocains ». Cependant, la caméra s’attarde sur Le Journal du Maroc évoquant les discriminations visant les Juifs français, étrangers et marocains édictées au Maroc par quatre dahirs (décrets royaux). Pourquoi ne pas citer et montrer ces dahirs marocains et les décrets beylicaux tunisiens antisémites ? Pourquoi ne voit-on pas Robert Satloff consulter les archives des protectorats français à Nantes (France) ? Pour ne pas écorner les mythes de la protection courageuse de souverains musulmans ?

La réalité du pouvoir appartient au Résident général, c’est-à-dire à la France. Quant aux statuts des Juifs de Vichy d’octobre 1940 et de juin 1941, le Sultan du Maroc les appliquera à la lettre. Il ne s’oppose à aucune mesure prévue par ces deux statuts. Il n’y a que dans le volet économique qu’il tente légèrement de protéger la communauté juive du Maroc. Cette intervention n’est pas désintéressée, car elle sert surtout les intérêts économiques du Makhzen (gouvernement du Sultan). Sur l’essentiel, le Sultan Mohammed n’a pas protégé les Juifs puisqu’il a même promulgué les statuts des Juifs en Dahir (décret) chérifien.


Au Maroc, "le Sultan Mohammed entend faire savoir aux autorités de Vichy qu’il reste le maître du pays. S’il y a persécution ou protection, il estime que c’est à lui à en décider. Le message est les suivant : les Juifs sont ses sujets et non pas ceux de Vichy. A travers les Juifs, le Sultan Mohammed réclame sa part d’autonomie vis-à-vis du gouvernement de Vichy. Les Juifs sont des pions parmi d’autres dans le rapport de force entre le Makhzen et Vichy", a déclaré l'historien Georges Bensoussan qui prouve que la prétendue opposition du sultan au port de l'étoile jaune par les Juifs est un mythe.

Et d'ajouter : le sultan du Maroc  "ne fait preuve d’aucune détermination à défendre les Juifs : il ne rencontre les dirigeants de la communauté juive qu’une seule fois et en privé, au printemps 1942, pour leur dire qu’à titre personnel, il désapprouve les mesures de Vichy. En revanche, à titre officiel et publiquement, il ne prend aucune mesure en faveur des Juifs. Pire, il traduit les statuts des Juifs en Dahir chérifien ! Le port de l’étoile jaune est une mesure allemande qui n’a jamais été d’application en Zone libre, c’est-à-dire sur l’ensemble du territoire français placé sous l’autorité du gouvernement de Vichy. Et le Maroc (comme l’Algérie) faisait partie de la Zone libre... Les 150.000 Français vivant au Maroc sont violemment antisémites. L’administration française est littéralement gangrénée par l’antisémitisme. Quotidiennement, elle apporte la preuve de son antisémitisme dans la façon dont elle traite les Juifs. Ainsi, le gouvernement de Vichy n’accorde aux Juifs que 50% des ressources alimentaires qu’il attribue aux musulmans. Dans ce contexte particulier, l’attitude du Sultan du Maroc -qui reçoit notamment les dirigeants de la communauté juive en audience privée pour leur témoigner de sa solidarité- fait le tour de tous les mellahs (quartiers juifs) du Maroc. En comparant son attitude avec celle des autorités françaises, il n’a aucune difficulté à apparaître comme un sauveur magnanime... Le départ des Juifs du Maroc constitue une blessure, car il marque l’échec de l’intégration des Juifs à leur Etat nouvellement indépendant, tout comme il montre à quel point le nationalisme marocain est fermé et fondé sur l’islam. Les Marocains ont donc intérêt à présenter le passé comme une coexistence heureuse perturbée et sapée par le développement du sionisme, la création de l’Etat d’Israël et le départ des Juifs qu’ils considèrent comme une manipulation des sionistes".

De plus, quels sont les droits et les statuts en France de ces travailleurs forcés, Juifs et non Juifs ? Les sites des camps semblent délabrés, en voie d’effacement. Signe du désintérêt ou du refoulement des dirigeants de ces pays pour ce pan de leur histoire ? Souci de cacher « que la Shoah n’est pas qu’une affaire européenne ayant visé les seuls juifs européens ». Alors que les camps en France métropolitaine font l’objet d’attentions, ceux d’Afrique du Nord risquent de disparaître sans volonté des autorités politiques et des responsables Juifs français ou nord-africains. Pourquoi ?

Quant à Joseph Scemla et ses deux fils, Gilbert et Jean, ils ont été guillotinés en Allemagne, après avoir été dénoncés par le Tunisien Hassen ben Hamouda El Ferdjani, qui voulait s’emparer de leurs biens. Ce dernier a certes été condamné à mort à la Libération. Mais sa peine a été commuée en travaux forcés à perpétuité. Et, ce traître cupide a été libéré peu après l’indépendance de la Tunisie, après avoir purgé dix ans de prison. Et non les 14 ans indiqués dans le film.

Si ce documentaire évoque la vie difficile des juifs sous joug musulman, il ne nomme pas la dhimmitude, ce statut inférieur, cruel et déshumanisant des non-musulmans en « terre d’islam » induit par le jihad. Et Robert Satloff ajoute, sans preuve : « Il est sûr qu’au cours des derniers millénaires, si on est juif, il valait mieux naître dans un pays musulman que dans un pays chrétien ». Rappelons que si l’histoire juive remonte à 5770 ans, Mahomet, prophète de l’islam est né en 570 après Jésus-Christ, et l’islam a donc moins de 1 500 ans. Au début du XXe siècle, les pays où la situation des juifs était la plus épouvantable étaient la Russie tsariste et le Maroc.

Les images de cette synagogue vide à Mahdia sur laquelle veille pieusement le dernier juif, de ce vestige d'une communauté juive jadis nombreuse sont bouleversantes. L’« exode oublié » – exil généralement contraint de près d’un million de juifs des pays arabes, d’Iran et de Turquie des années 1940 aux années 1970 – est attribué en partie à la « fondation » de l’Etat d’Israël. Mais d’une part, il s’agit de sa recréation, et surtout cet exode a été causé par le refus de ces pays, et pas seulement des nationalistes arabes, de l’Etat juif sur sa terre biblique, en Eretz Israël.

Curieusement, ce film occulte les similarités entre le processus de discriminations, de marginalisation, d’exclusion des nazis ou du régime de Vichy et celui de cet exil.

Etrangement, Robert Satloff interviewe le président Shimon Peres et le ministre Sylvain Shalom sans souligner le rôle du grand mufti de Jérusalem Mohammed Amin al-Husseini dans la Shoah ni les menaces de destruction du Yichouv (ensemble des juifs vivant dans la Palestine mandataire, en Eretz Israël).

Robert Satloff espère que nommer des Justes Arabes constitue « un premier jalon pour un nouveau dialogue entre juifs et Arabes ».

Avec toutes ses qualités, ce documentaire prouve que relater une Shoah plus ou moins « arabiquement ou islamiquement correcte », ne pas dire toute l’histoire avec ses pans plus ou moins sombres, opter pour un dialogue judéo-musulman sans « apurer les contentieux » (Shmuel Trigano) induit, même involontairement, des amalgames anti-israéliens : ainsi, un  spectateur musulman a quitté la réunion où l'on débattait du film en alléguant un parallèle diffamatoire entre la Shoah et « l'Holocauste des Palestiniens ». Des diatribes anti-israéliennes s'étaient déjà produites lors de la conférence de lancement du projet Aladin.

« Certains Arabes ont fait des choix personnels, pour le meilleur et pour le pire. Même à l’époque des nazis, ils ont fait un choix… Jusqu’à présent, la Shoah a toujours été vue du côté des juifs européens. Les souffrances des juifs européens ont occulté celles des communautés d’Afrique du Nord », conclut avec pertinence Robert Satloff.

Il est regrettable qu'aucune photo de ces Arabes au comportement louable ou des témoins Juifs ne figure parmi les visuels libres de droits pour la presse. De plus, ce documentaire a été diffusé à deux seules reprises, à 21 h 25 et à 5 h du matin. Dommage ! Les faits qu'il rappelle demeurent ignorés du grand public en France.

A l'Institut Universitaire Elie Wiesel, les 12 mai, 26 mai et 2 juin 2015 à 17 h, Ariel Danan,  docteur en histoire, directeur-adjoint de la Bibliothèque de l’AIU et responsable de la Médiathèque Alliance Baron Edmond de Rothschild. Secrétaire général de la Commission française des Archives juives et vice-président de la Société d’Histoire des Juifs de Tunisie et d’Afrique du Nord, enseigna l'Histoire des Juifs d’Afrique du Nord pendant la Seconde Guerre mondiale : "Ce cycle aura pour objectif de découvrir un aspect souvent méconnu de la Seconde Guerre mondiale et de la Shoah, qui, pendant longtemps, n’a pas retenu l’attention des historiens. Les Juifs d’Afrique du Nord ne sont en effet pas restés à l’abri de la Shoah : les lois antisémites de Vichy y ont été appliquées (avec une sévérité particulière en Algérie) : recensement des individus et des biens, exclusions professionnelles et scolaires, pillages etc. Le débarquement anglo-américain de novembre 1942 change la donne : en Tunisie, occupée par les troupes allemandes contraintes de reculer face à l’avance alliée, les Juifs de Tunisie subissent six mois d’horreur : spoliations, travail forcé, assassinats, sévices, ainsi que quelques déportations quelques jours avant la libération du pays. En Algérie et au Maroc (puis six mois après en Tunisie), malgré la reconquête alliée, une nouvelle ère pleine de difficultés et de remises en cause s’ouvre pour les Juifs qui subissent  de graves difficultés économiques, un antisémitisme – quelquefois virulent – bien présent au sein des populations locales et du pouvoir colonial qui n’a pas été épuré. Si la période de la Seconde Guerre mondiale a été infiniment moins dramatique pour les Juifs d’Afrique du Nord que d’Europe, elle porte en son sein les germes du départ des Juifs des trois pays. La première leçon 1 a pour titre "Les Juifs d’Afrique du Nord sous le régime de Vichy ((juillet 1940 – novembre 1942)", la deuxième leçon "Les Juifs de Tunisie face aux Nazis (novembre 1942-mai 1943)" et la troisième leçon "Les Juifs d’Afrique du Nord face à de nouveaux défis (1942-1945)". Ce cours fait partie du nouveau champ thématique "Visages de Sepharad : l’Orient, la Méditerranée, l’Afrique du Nord".

En partenariat avec l’Institut Ben Zvi, Jérusalem, Israël, le numéro 205 d'octobre 2016 de La Revue d’Histoire de la Shoah est consacré aux Juifs d’Orient face au nazisme et à la Shoah (1930-1945). Les "communautés juives dispersées du Maroc à l’Irak, de l’Égypte au Yémen, sont bien informées des vicissitudes d’un judaïsme européen qui est alors, de loin, majoritaire. Dès l’avènement des nazis au pouvoir, elles organisent avec plus ou moins de succès le boycott des produits allemands, au risque de se couper des autorités locales comme des mouvements nationalistes arabes. Mais cette solidarité éprouve rapidement ses limites, a fortiori quand la guerre se déclenche en Europe. Pour les communautés juives du monde arabe, le nazisme et la guerre constituent un tournant majeur. En 1945, leur avenir sur leur terre natale semble moins assuré que jamais".
"Seul périodique européen consacré à l’histoire de la destruction des Juifs d’Europe, et première revue d’histoire sur le sujet, cette publication est essentielle pour tout étudiant ou chercheur travaillant sur cette césure de l’histoire. Elle entend donner un aperçu des chantiers actuels de l’historiographie du judéocide. La Revue d’histoire de la Shoah ouvre également son champ d’étude aux autres tragédies du siècle : le génocide des Tutsis au Rwanda, celui des Arméniens de l’Empire ottoman et le massacre des Tziganes". Pourquoi ne pas évoquer aussi celles des Grecs pontiques, des Assyriens, etc. ?

Robert Satloff, Among the Righteous, Lost stories from the Holocaust’s Long Reach into Arab Lands. Public Affairs, 2007. 251 pages. ISBN : 1586483994
Lire un extrait
 
Le Maghreb sous la croix gammée de Bill Cran et Karin Davison
MacNeil/Lehrer Productions et Robert Satloff, MedienKontor, WDR pour ARTE, France, Allemagne, Maroc, 52 minutes, 2010
Diffusions sur Arte le 2 juin 2010 à 21 h 25 et le 6 juin 2010 à 5 h


Photos : © WDR / © Adiel Shmit
Le Journal du Maroc, © WDR / ©Adiel Shmit

Articles sur ce blog concernant :
Cet article a été publié le 5 juin 2010, puis le 12 mai 2015, et modifié le  10 mai 2015.

Fashion Forward, 3 siècles de Mode (1715-2016)


Le musée des Arts décoratifs  a présenté l’exposition Fashion Forward, 3 siècles de Mode  (1715-2016) à l’occasion du 30e anniversaire de sa collection de mode. Une frise chronologique de créateurs illustrée par leurs vêtements, leurs recherches de lignes, de formes, de couleurs, de textiles, leurs inspirations pour adultes et enfants, leurs célébrations ou oppressions du corps des femmes. Arte diffusera les 30 septembre et 2 octobre 2016 Qu'est-ce que la mode ?, de Loïc Prigent.
Sonia Rykiel (1930-2016)
L’histoire sous les pieds. 3000 ans de chaussures

« Pourquoi la toilette serait-elle donc toujours le plus éloquent des styles, si elle n’était pas réellement tout l’homme, l’homme avec ses opinions politiques, l’homme avec le texte de son existence, l’homme hiéroglyphé ? » (Honoré de Balzac, Traité de la vie élégante, suivi de la Théorie de la démarche, Paris, Éditions Bossard, 1922, p. 104)


Le musée des Arts décoratifs « célèbre les trente ans de sa collection de mode du 7 avril au 14 août 2016. C’est l’occasion de répondre à une attente très forte émanant du public : avoir enfin la possibilité d’embrasser l’histoire de la mode sur plusieurs siècles ».

« C’est aussi l’opportunité d’en dessiner les forces et d’en rappeler ses particularités : une collection nationale de mode et de textile conservée au sein du musée en dialogue avec les autres départements du musée des Arts Décoratifs, musée de tous les objets ».

L’exposition « Fashion Forward, Trois siècles de mode (1715-2016) » « réunit 300 pièces de mode féminine, masculine et enfantine du XVIIIe siècle à nos jours, issus de son fonds, assemblées, regroupées pour dessiner une frise chronologique inédite ».

La mode aux Arts Décoratifs, ? C’est un fonds exceptionnel de « plus de 150 000 œuvres, textiles et costumes anciens, pièces de haute couture, silhouettes emblématiques du prêt-à-porter, mais aussi accessoires, chapeaux et souliers, sans compter d’importants fonds de dessins et photographies, d’archives de créateurs de premier plan, Elsa Schiaparelli, Madeleine Vionnet ou Cristobal Balenciaga ».

Ce fonds, constitué de « collections nationales de référence », provient « de la réunion de deux fonds admirables, celui du musée des Arts décoratifs, depuis sa création en 1864, et celui de l’Union française des Arts du Costume (UFAC), créé en 1948, aujourd’hui présidé par Pierre Bergé, et dont le musée des Arts décoratifs à la charge ».

Pour le « 30e anniversaire de l’ouverture, en son sein, du musée des Arts de la Mode, fondé en 1986 à l’initiative de Pierre Bergé et de l’industrie française du textile, et avec l’appui décisif de Jack Lang, alors ministre de la Culture, le musée des Arts décoratifs se devait de rendre hommage à cette aventure collective et à ce grand « moment de mode », en remettant en lumière ces collections comptant parmi les plus importantes au monde, à travers une exposition, « Fashion Forward, Trois siècles de mode (1715-2015) », présentée pour la première fois dans les espaces de la Nef, libérée des vitrines de verre des galeries de la Mode.

« Avec près de 300 pièces, l’exposition adopte le parti pris d’un voyage au fil du temps, en autant de scansions qui rappellent les moments-clés de l’histoire de la mode, de la toute fin du XVIIe siècle à la création la plus contemporaine, puisque la collection n’a jamais cessé de s’enrichir par dons et par acquisitions ».

« En s’affranchissant des limites posées par les principes incontournables de la conservation des œuvres et du caractère ponctuel et temporaire de leur exposition, le projet offre à voir un musée idéal de la mode, incarnant dans les plus beaux exemples de trois siècles de création ce qui fait habituellement l’illustration des livres de référence ».

Elle « se propose aussi de dessiner de manière vivante l’évolution de la mode selon ses créateurs, selon ses clientes, selon ses époques, car plus que jamais la mode aux Arts Décoratifs c’est aussi un domaine artistique qui sait trouver écho dans les autres domaines de collection du musée. Au-delà des techniques, des matières et du dessin, la mode est aussi une histoire du temps et des attitudes, le reflet d’un art de vivre ».

La Mode « est plus passionnante encore quand elle ne parle pas qu’à elle-même, mais qu’elle dialogue avec les arts de son temps, à l’instar des figures majeures de l’histoire de la Couture, Charles-Frederick Worth, Jacques Doucet, Paul Poiret, Jeanne Lanvin, Madeleine Vionnet, Gabrielle Chanel, Christian Dior et Yves Saint Laurent ».

Ainsi, « de manière inédite, il a été choisi de resituer chacun de ces « moments de mode » dans son contexte humain, artistique et social, non pas pesamment, mais par autant d’ellipses décoratives qui marquent les affinités électives que la mode entretient avec les arts du décor ».

« Boiseries du XVIIIe siècle, papiers peints panoramiques de Zuber, dessins de Paul Iribe pour les « Robes de Paul Poiret », ou portes de marqueterie de paille imaginé par Jean-Michel Frank pour l’écrivain François Mauriac, forment les écrins sensibles et parfaits aux expressions stylistiques de la Mode et aux métamorphoses des corps et de l’allure depuis le XVIIIe siècle, pour s’épanouir au final dans les volumes généreux de la Nef, signe d’une mode contemporaine effervescente et singulièrement éclectique, sans frontières, où s’associent les noms de créateurs les plus libres à ceux des maisons les plus anciennes ».

« Parce que toute histoire de la Mode est aussi une histoire du corps et de l’allure, la direction artistique de l’exposition a été confiée au danseur et chorégraphe britannique Christopher Wheeldon, qui a compté parmi les étoiles du New York City Ballet avant de devenir l’auteur remarqué d’Un Américain à Paris en 2014 d’après Vicente Minelli. Accompagné du scénographe Jérôme Kaplan, assisté d’Isabelle Vartan, Christopher Wheeldon a su donner à la collection ainsi présentée pour la première fois une empreinte sensuelle et poétique, redonnant vie à ces œuvres insignes, faisant de chaque étape de l’exposition un monde en soi et une expérience sensible – chacun de ces moments donnant lieu à une collaboration inédite avec les danseurs de l’Opéra de Paris, la chorégraphie éclairant de sa grâce une silhouette, une posture, une attitude caractéristiques de cette évolution sociale et artistique du corps ».

"En France, malgré leur caractère ségrégatif et protectionniste, les lois somptuaires – instaurées dès le XVe siècle – permirent de poser les fondations d’un système de la mode à la française. (…) De 1485 à 1583, les décrets tentèrent de défendre la noblesse contre les incursions roturières dans le domaine de l’apparence, afin de structurer les positions sociales ; de 1601 à 1660, il s’agit plus pour Louis XIV, le Roi-Soleil, de se réserver l’exclusivité de la magnificence. La silhouette de l’homme et de la femme évoluant peu... au cours du XVIIIe siècle, l’originalité du vêtement tient plus au choix des tissus, aux ornementations et aux garnitures de la toilette, qu’à la forme elle-même", analyse Pamela Golbin dans le catalogue de l'exposition.

Et d'observer : "Le rôle d’une couturière se limite alors à celui d’exécutante, (…) confectionnant la robe commandée par la cliente une fois l’étoffe choisie chez le mercier. Rose Bertin, célèbre « marchande de mode » de la reine Marie-Antoinette, invoqua pour ses créations décoratives – fantaisies, rubans, colifichets, passementeries – la volonté de traiter cet embellissement du vêtement comme une création originale à part entière. En 1857, le couturier anglais Charles Frederick Worth, fournisseur privilégié de l’impératrice Eugénie, révolutionne le monde de l’habillement par un geste fort, simple, sobre à l’extrême, juste en apposant son nom sur ses créations, passage à l’acte qui résonne encore et toujours comme un manifeste".

Avec ces grands couturiers du XXe siècle, ont collaboré des artisans tailleurs, la peintre Sonia Delaunay (1885-1979) et le futur photographe Lucien Hervé (1910-2007). Le prêt-à-porter a permis de "démocratiser" des styles de haute couture et de proposer des vêtements plus casual ou bohêmes chics : Ted Lapidus, Daniel Hechter, Sonia Rykiel...

Sur plusieurs siècles, on observe les liens profonds entre la mode et l'Histoire, un recul des notions de "beauté" et d'élégance, la disparition d'une classe sociale très aisée et de son mode de vie exigeant plusieurs toilettes différentes au fil de la journée - tailleur, robe de cocktail, robe du soir -, la mise à l'écart du style au profit du "n'importe quoi" visant souvent à choquer dans l'espoir de retombées médiatiques, la montée de groupes financiers, le détachement entre le nom de la maison de haute couture et celui du designer chargé de moderniser la marque tout en restant fidèle à son esprit afin de séduire une clientèle de fashionistas en quête du "it" accessoire déclinant la marque, la montée du prêt-à-porter, la disparition d'artisans ayant contribué à l'essor international de la mode française, la production hors de l'hexagone - Europe de l'est; Afrique du nord, Asie du Sud-est - de vêtements et accessoires, l'apparition de merceries et de grands magasins de mode, l'émergence de magazines voués à la mode, l'essor du marketing - vente par correspondance, envoi de catalogues, patrons de vêtements à fabriquer à domicile -, la mutation des quartiers spécialisés dans la mode - le Sentier -... 

Frise chronologique

« 1715
Apparition de la robe volante, portée sur un panier circulaire, à demi-fermée devant, avec des plis dans le dos partant de l’encolure, des manches en raquette, et pour seul ornement le dessin du tissu. Le justaucorps, élargi par des plis multiples, prend une forme juponnée. Les manches ont de grands paravents ouverts, arrondis ou droits. La veste, de forme droite encore devant, peut avoir un dessin tissé à disposition. La perruque perd de son ampleur et change de forme.

1735
La robe à la française supplante la robe volante, et se porte aussi sur un panier, qui prend une forme ovale. Elle se compose d’un manteau ouvert sur la pièce d’estomac ou sur une échelle de rubans, et d’une jupe assortie. L’habit à la française perd de son ampleur et son décor brodé tend à se limiter à de fausses boutonnières. Les pans de devant prennent une coupe oblique vers 1760. La veste se porte plus courte que le justaucorps. La culotte est ajustée au-dessous des genoux par des jarretières.

1795
Abandon des paniers et des corps à baleines ; adoption de la silhouette « à l’antique », à taille haute ; goût pour les cotonnades blanches. La mode « à l’antique » du Directoire s’assagît ; les robes conservent leur taille haute, avec des manches ballon coulissées : goût pour les mousselines blanches brodées de motifs « au naturel ». L’Impératrice Joséphine habillée par Leroy, est admirée et copiée pour son élégance.

1812
La mode préromantique se traduit par des robes aux manches agrémentées de crevés et de bouillonnés, pour imiter les costumes de la Renaissance. La taille redescend à sa place anatomique. La jupe s’évase, avec au bas des bourrelets, des volants et des bouillonnés.

1830
La mode romantique consacre la « taille de guêpe » prise dans un corset, qui met en valeur des manches volumineuses aux formes variées et une jupe en cloche ; les hommes portent plusieurs gilets superposés et cintrés, avec une cravate nouée sous le menton ; les enfants sont habillés sur le modèle des adultes.

1845
La mode est aux robes en deux parties, formées d’un corsage et d’une jupe garnie de volants superposés, soutenue par une crinoline-jupon ronde et toile tramée de crin ; un corset court met en valeur les épaules.

1856
Triomphe de la crinoline-cage à cerceaux métalliques, ovoïde et rejetée en arrière, qui atteint son envergure maximale vers 1865. À la même époque, le « costume court » se répand pour les tenues d’extérieur, mis à la mode par l’impératrice Eugénie après son excursion à la mer de Glace en 1860.

1877
La tournure est quasi abandonnée et la silhouette devient longiligne. Le complet masculin composé d’un veston, d’un gilet et d’un pantalon de même tissu, se répand vers 1875.

1898
Silhouette en S, proche des sinuosités de l’Art nouveau. Le complet noir masculin composé de trois pièces de même tissu devient d’usage courant. Le costume marin est la tenue enfantine la plus répandue.

1907
Collection de robes de Paul Poiret inspirées par la mode du Directoire. Ces robes sont montées sur une petite ceinture baleinée, ce qui vaut au couturier la réputation d’avoir « libéré la femme du corset » ; cette ligne droite triomphe en 1910.

1914
Pendant la guerre, la femme continue d’alléger sa garde-robe ; le corset est supprimé et la jupe raccourcie au-dessus de la cheville. Les formes sont droites et mieux adaptées à une vie plus active.

1920 
Le vêtement féminin se simplifie. Les formes sont droites, éloignées du corps. La robe est courte, portée avec des bas de soie de couleur chair. L’emploi des fibres artificielles se développe dans la lingerie qui voit apparaître le soutien-gorge aplatisseur pour les femmes et le caleçon court pour les hommes.

1930
Le vêtement féminin est souple et fluide. Le pyjama de plage se diffuse largement pour le jour, comme pour le soir, introduisant le pantalon dans la garde-robe féminine. Pour l’homme, le vêtement de ville se compose d’un complet-veston et d’un pardessus. Pour le soir, le port du smoking se généralise. Robes à smocks, culottes de golf, pull-overs tricotés à la main sont, aux côtés du costume marin, les principaux éléments de la garde-robe enfantine.

1940
La silhouette est massive : la carrure s’élargit, les jupes raccourcissent mais la taille reste très marquée. Les accessoires, chapeaux et turbans confectionnés à la maison, chaussures à semelles compensées, sacs en bandoulière – viennent renouveler une garde-robe restreinte par la pénurie des matières premières.

1950
L’élégance féminine, de nouveau très codifiée, est marquée par le triomphe de la robe de cocktail. La démocratisation des vacances fait naître un nouveau type de vêtement, le « sportswear ».

1960
La jeunesse issue du « Baby-boom » impose son image, ses goûts et son mode de vie : la mixité, le rock & roll, les loisirs et la vie en bandes. Les structures de production de la mode connaissent une profonde mutation. La haute-couture est concurrencée par les stylistes qui favorisent un rapide essor du prêt-à-porter. De l’ultra court au « maxi », la mode s’affole et connaît toutes les longueurs.

1970
À la faveur de la mode unisexe, le pantalon s’impose en toutes circonstances. « Pattes d’eph », taille basse, ou de coupe plus classique, il adopte – comme le reste de la garde-robe – des coloris vifs et des imprimés voyants. La mode masculine qui délaisse pour un temps son habituelle discrétion, se décline en couleurs et matières synthétiques.

1980
Sous le signe de l’excès, couturiers et créateurs surenchérissent dans la création de panoplies clinquantes. L’opulence des défilés spectacles et le culte du corps sont cependant remis en cause par l’arrivée sur scène des créateurs japonais qui imposent le noir et la déstructuration. Il n’existe plus alors une mode mais des looks.

1990
La spiritualité new age rejoint le culte de l’essentiel. Le minimalisme est le maître mot en matière de coupe et la recherche décorative se réfugie souvent dans les demi-tons et textures. Au-delà des formes, la création de mode est aussi affaire de concept, notamment chez les créateurs de l’école belge. Une vague de créateurs anglo-saxons contre la sobriété ambiante par des collections spectaculaires.

2000 - 2016
Les grands groupes du luxe se consolident et les maisons de couture ou de prêt-à-porter doivent souligner leurs codes identitaires et leurs marques. La logomania fait de l’accessoire griffé le véhicule idéal de la création. Le stylisme photographique des magazines diffracte les silhouettes des défilés en multiples sous-parties habilement associées. Le rôle de directeur artistique supplante d’ailleurs celui de créateur. La tendance vintage acquière une grande visibilité dans les cérémonies red carpet ; une nouvelle génération d’habilleurs et de chausseurs ressuscite la tradition de la parure ».


Jusqu’au 14 août 2014
107, rue de Rivoli – 75001 Paris
Tél. : +33 01 44 55 57 50
Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h. Nocturne le jeudi jusqu’à 21 h

Visuels :
Affiche
Comme des Garçons, Robe, printemps-été 2015
© Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection Mode et Textile

Habit de singe, 1730-1750, taffetas de soie © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection Mode et Textile

Robe à l’anglaise, 1780-1785, taffetas de soie rayé © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection UFAC

Elsa Schiaparelli, Cape « Phoebus », Haute couture hiver 1938, drap de laine, velours de soie, broderies © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection UFAC

Jeanne Lanvin, Cape, Haute couture été 1923, lamé argent surpiqué © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection UFAC

Cristobal Balenciaga, Ensemble du soir, Haute couture, automne-hiver 1961, Dentelle Bulle de Marescot © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection UFAC

Yves Saint Laurent, Robe du soir « Picasso », Haute couture, automne-hiver 1979, faille de soie moirée de Taroni et application de satin de soie imprimé de Brossin de Méré
© Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection Mode et Textile

Karl Lagerfeld pour Chanel, Robe du soir, Haute couture, printemps-été 1996, tulle et organza de soie de Buche brodé par Lesage © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection Mode et Textile

Hussein Chalayan, Robe, printemps-été 2000, faille de soie, toile de coton et tulle synthétique © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection Mode et Textile

Maison Margiela par John Galliano, Robe-manteau, Haute couture, printemps-été 2015, drap de laine © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection Mode et Textile

Visite, 1870-1890, cachemire, application de franges de soie, soutache et pampilles © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection UFAC
Robe à la française, vers 1760, taffetas de soie © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection UFAC

Charles Frederick Worth, robe du soir, vers 1885, satin de soie façonné et tulle de soie © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection Mode et Textile

Robe à transformation, 1868-1872, organdi de coton © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection UFAC

Robe à la française, vers 1740, damas de soie fond satin broché de soie et filé métallique ©Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collections UFAC

Robe, 1795-1800, mousseline de coton © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection UFAC

Robe à transformation, 1868-1872, organdi de coton © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection UFAC

Attribuée à Jacques Doucet, Jaquette ayant appartenu à Cléo de Mérode, 1898-1900, velours de soie © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection UFAC

Callot Soeurs, Robe, vers 1909-1913, satin de soie recouvert de tulle métallique et de tulle de soie © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection UFAC

Madeleine Vionnet, Robe du soir, Haute couture hiver 1935, crêpe de soie marocain © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection UFAC

Christian Dior, Robe du soir « May », Haute couture, printemps-été 1953, organza de soie brodé par Rébé © Les Arts Décoratifs, Paris, collection UFAC

André Courrèges, Ensemble pantalon, Haute couture, printemps-été 1965, sergé double face, laine et coton © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection UFAC

Azzedine Alaïa, Robe fourreau à capuche, automne-hiver 1986, jersey d’acétate moiré © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection UFAC

Louis Vuitton par Nicolas Ghesquieres, Ensemble, printemps-été 2015, cuir peint, twill imprimé © Jean Tholance, Les Arts Décoratifs, Paris, collection Mode et Textile

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Les citations proviennent du dossier de presse. Cet article a été publié le 14 août 2016.

mercredi 28 septembre 2016

« Humoristes et musulmans » de Frank Eggers


Arte diffusera les 28 septembre et 16 octobre 2016 « Humoristes et musulmans » (Humor Und Muslime), documentaire de Frank Eggers. Une série d'interviews de comiques musulmans sur les ressorts de leur humour. Des réflexions sur le pouvoir désarmant de l'humour.

« Tu choisiras le rire… » de Moïse Rahmani
Qu’est-ce qui fait rire les Européens ?
Le foulard islamique en France et en Allemagne 


« Pourquoi le métier de faire rire est-il devenu si risqué ? »

La « pression exercée sur les caricaturistes et les humoristes semble de plus en plus forte, a fortiori dans les pays islamiques, où ils sont souvent confrontés aux attentats, à la violence et à l'emprisonnement ». Qui exerce cette pression ? Qui commet ces attentats ? Arte n’ose pas évoquer le mot « islam » !

« Rencontre avec des professionnels du rire, dont Abdelkarim à Berlin, cet outil pour combattre les terroristes et les régimes autoritaires ». 

Ce « documentaire offre une large palette de rencontres avec des humoristes, des journalistes, des présentateurs de télévision, des comédiens et des blogueurs, musulmans ou non, qui exposent leur point de vue sur l'humour et son importance pour nos sociétés ».

« Des voix qui portent »
« L'animateur de télévision égyptien Bassem Youssef, lui, a été en novembre 2015 le premier Arabe à présenter les Emmy Awards à New York juste après les attentats de Paris et de Tunis. Il a osé dire à cette occasion que l'humour est un instrument qui permet d'aborder des sujets graves et de lutter contre le terrorisme. Son émission, El-Bernameg, est interdite en Égypte, mais sa présence sur Internet via Youtube en fait l'une des figures les plus influentes du monde arabe ».

M.K. Perker est un dessinateur turc pour Le Man. Un magazine qui collaborait avec Charlie hebdo. Ce dessinateur se dit athée.

Ahmad al-Basheer « présente quant à lui Albasheer Show, en Irak, dont l'énorme popularité ne l'empêche pas d'être la cible de menaces et de courriers haineux après chaque émission ». 

Aydin Engin « travaille pour le quotidien turc Cumhuriyet, qui a reçu des menaces suite à la publication des caricatures de Mahomet. Pour lui, l'humour est essentiel car il fait passer des vérités dérangeantes. Sous protection personnelle rapprochée depuis longtemps, il a vécu en exil en Allemagne... » Cumhuriyet, un "journal de centre-gauche".

« Victimes de pressions de gouvernements autoritaires et de fondamentalistes de tout poil, ces femmes (dont la dessinatrice Nadia Khiari et l'humoriste Samia Orosemane) et ces hommes n'en continuent pas moins, malgré les menaces, de faire entendre leur voix ». Samia Orosemane porte le foulard islamique en scène et dans sa vie quotidienne. Croyante, elle "dénonce les préjugés islamophobes". Elle prend position : les attentats, les terroristes, qui tuent en craient "Allah Ouaqbar", "n'ont rien à voir avec nous".

Djamel Debbouze et Cie
Notons que, dans son Comedy Club à Paris et dans son Jamel Comedy Club sur Canal +, le comédien Jamel Debbouze a formaté une génération d'acteurs à un comique stéréotypé, exprimé en un débit rapide, style "banlieue", et en évitant toute remise en question de l'islam. Il a loué Dieudonné malgré les propos antisémites proférés par ce dernier.

Le 14 février 2016, sur Canal +, Le Supplément (à partir de 57 minutes) présenté Ali Baddou a invité Fary, comique "dandy", émule "au message caustique" de Djamel Debbouze. Fary a fait rire en évoquant un "mec qui fait la quenelle au Mémorial de la Shoah", Puis il a dialogué avec son metteur en scène Kader Aoun. Celui-ci a évoqué le "conflit israélo-palestinien", Hitler... Après le reportage, Gilles Clavreul, délégué interministériel à la lutte contre le racisme et l'antisémitisme, n' a rien dit. Fary ne peut pas faire rire des attentats du 13 novembre, mais il fait rire sur la quenelle (!?)

On n'a guère entendu ces humoristes musulmans français défendre la rédaction de Charlie hebdo lors de la publication de dessins danois sur Mahomet, les Juifs victimes d'attentats terroristes, etc.

« Humoristes et musulmans » de Frank Eggers
ZDF, 2015, 52 min
Sur Arte les 28 septembre à 22h25 et 16 octobre 2016 à 3 h 15

Visuels : © YSO Film/Frank Eggers

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Les citations sont d'Arte.

« Moïse et Aaron » par Arnold Schönberg


Arte diffusa, en direct de l’Opéra de Paris  « Moïse et Aaron » (Moses und Aron), par Arnold Schönberg (1874-1951), compositeur majeur du XXe siècle, juif né à Vienne, exilé aux Etats-Unis, sur un livret en allemand du compositeur inspiré par le livre biblique L’Exode, dirigé par le maestro suisse Philippe Jordan, mis en scène par Romeo Castellucci et réalisé par François-René Martin. Conçu de 1930 à 1932, créé en 1954, cet opéra inachevé en deux actes – la musique manque au 3e acte - a été diffusé en différé sur France Musique le 31 octobre 2015. Le « conflit entre l’esprit et la matière, l’idée et sa représentation, la pensée et le verbe » exprimé par un Juif sioniste. Le MAHJ (Musée d'art et d'histoire du Judaïsme) présente l'exposition Arnold Schönberg. Peindre l'âme (28 septembre 2015-29 janvier 2017).


« Inimaginable parce qu’invisible, parce qu’inconcevable, parce qu’infini, parce qu’éternel, présent partout, tout puissant ». (Moïse et Aaron, Acte I, scène 2)

Du romantisme à la dodécaphonie
Arnold Schoenberg (1874-1951) est né dans une famille juive viennoise : si sa mère est pratiquante, son père est libre-penseur.

Orphelin à 16 ans, il exerce divers métiers. Cet autodidacte effectue des copies, écrit les arrangements et les orchestrations de chansons et d’opérettes.

Dès 1894, il reçoit l’enseignement en art du contrepoint auprès d’Alexander Zemlinsky.

Influencé par son ami le chanteur d’opéra Walter Pieau, dans un but d’assimilation, ce lecteur de la Bible se convertit au protestantisme luthérien et se fait baptiser en 1898.

Admirateur de Richard Wagner et de Johannes Brahms, Arnold Schoenberg crée ses premières œuvres - La nuit transfigurée (1899) - en les inscrivant dans la tradition romantique allemande.

En 1903, il rencontre Gustav Mahler à Vienne, et est recruté comme professeur. Parmi ses élèves : Berg et Webern.

En 1910, il enseigne à l’Académie de musique (Vienne), et s’intéresse à la peinture expressionniste.

En 1911, il termine son Traité d’Harmonie qu’il dédie à Mahler, et vit à Berlin. Là, il fait la connaissance de Ferruccio Busoni.

Il s’engage dans la voie de l’atonalité en s’émancipant de la dissonance (Erwartung, Pierrot Lunaire).

Il s’inspire de la Bible pour son oratorio L’Échelle de Jacob (Die Jakobsleiter) débuté en 1914 et inachevé. Une étape dans son retour au judaïsme.

Dans les années 1920, Arnold Schoenberg  invente le dodécaphonisme sériel.
En dépit de sa conversion au protestantisme luthérien « dans sa jeunesse, Arnold Schoenberg a été la cible d’attaques antisémites dès 1921 » lors d’un séjour à Mattsee. « La violence de ce rejet le décida à renouer avec ses racines, tout en développant une lecture personnelle » de la Bible hébraïque.

Frappé par les lois antisémites du régime nazi, Arnold Schoenberg est exclu de la Preußische Akademie der Künste de Berlin où il assurait la fonction de professeur de composition.

« La leçon qui m’a été inculquée de force l’année dernière, je l’ai enfin apprise, et jamais je ne l’oublierai : je ne suis pas un Allemand, ni un Européen, peut-être même à peine un être humain, mais je suis juif », constate Arnold Schoenberg (1874-1951), revenu  au judaïsme le 24 juillet 1933, à la synagogue de la rue Copernic, à Paris, en présence de Marc Chagall et du docteur Marianoff, peu avant son exil définitif aux Etats-Unis où il enseigne à Boston, puis à New York.
« Esquissé sous la forme d’une cantate, bientôt élargie à celle d'un oratorio », le projet artistique « devint un opéra philosophique et religieux opposant les deux frères Moïse, le penseur, à Aaron, l’homme d’action, la radicalité au compromis, la parole embarrassée au lyrisme du chant, face à la communauté versatile incarnée par des chœurs à l’importance exceptionnelle ».

Moses und Aron
Pour composer son quatrième opéra, Arnold Schoenberg s’inspire de sa pièce de théâtre, Der biblische Weg (« La Voie biblique »), un drame auquel il pense dès 1922, et qu’il achève quatre à cinq ans plus tard, ainsi que de L’Exode et du Livre des Nombres. Max Aruns, personnage principal dont le nom est né de la première syllabe d’Aaron et de celui de Max Nordau, un fondateur avec Theodor Herzl du sionisme politique moderne, songe à fonder en Afrique un Etat pour y recevoir les Juifs du monde entier. David Asseino, porte-parole de l’orthodoxie religieuse, qui prononce les paroles décisives dans son dialogue avec Aruns au troisième acte : « Max Aruns, vous voulez être Moïse et Aaron en une même personne ! Moïse, à qui Dieu concéda la pensée, mais à qui faisait défaut la force de la parole, et Aaron, qui ne savait pas concevoir la pensée mais qui était capable de l’exprimer et de toucher les masses ».

Arnold Schoenberg compose Moses und Aron de 1928 à 1932, selon la méthode dodécaphonique qu’il a inventée. L’argument est ainsi résumé par l’universitaire Christian Merlin : « Au buisson ardent, Dieu s’adresse à Moïse et fait de lui son prophète. N’étant pas doué pour l’art oratoire, Moïse demande à son frère Aaron de parler à sa place et de révéler au peuple que Dieu l’a élu et qu’il doit se libérer du joug du Pharaon. L’homme d’idées (Moïse) entre en conflit avec l’homme de communication (Aaron), ce dernier ne croyant pas que le peuple adorera un Dieu que l’on ne peut représenter. Devant la réticence d’une partie du peuple, Aaron réalise trois miracles : le bâton de Moïse est changé en serpent, sa main devient lépreuse et l’eau du Nil prend la couleur du sang. Seul dans le désert, le peuple se sent abandonné de Moïse et de Dieu. À l’acte II, Moïse s’est absenté pour se rendre sur le Sinaï afin de recevoir les tables de la loi. Même Aaron semble en proie au doute et se laisse convaincre par le peuple de rétablir les anciennes idoles. On érige un veau d’or autour duquel se déroule une danse sauvage. La cérémonie païenne tourne vite à l’orgie et même au sacrifice humain, lorsque quatre jeunes vierges sont livrées au couteau des prêtres. Descendu de la montagne, Moïse, hors de lui, détruit le veau d’or en prononçant une seule parole. Le peuple prend la fuite devant cette manifestation spectaculaire de la puissance du Dieu auquel il refusait de croire. Furieux, Moïse reproche à Aaron d’avoir trahi l’idée même de Dieu. Son frère réplique que l’idole n’était qu’une image, une manière de rendre ce Dieu lointain accessible au peuple. De désespoir, Moïse brise les tables de la loi : il ne comprend pas que l’on soit obligé de falsifier la vérité dès que l’on veut l’exprimer. Moïse est en prise directe avec les idées mais il lui manque les mots pour les transmettre. C’est ainsi que s’achève la partition de Schoenberg, mais il peut être utile de rappeler le contenu du dernier acte, resté à l’état d’ébauche. Moïse y visite son frère qui a été fait prisonnier pour trahison du Dieu véritable. C’est le point culminant du débat philosophique entre Moïse et Aaron : les mots que l’on adresse au peuple sont forcément interprétés par lui, donc trahis. Aux Juifs qui lui demandent s’ils doivent tuer Aaron, Moïse recommande de se battre uniquement pour l’idée de Dieu et de vivre désormais dans le renoncement. Il ordonne qu’on libère Aaron qui s’écroule, mort ».

Le compositeur et librettiste « modifie parfois sensiblement la source biblique pour intensifier l’opposition entre les deux frères, c’est-à-dire entre l’esprit et la matière, l’idée et sa représentation, la pensée et le verbe, nous livrant sa propre réflexion sur les notions centrales d’irreprésentabilité, d’interdiction de faire des images, d’élection du peuple juif », écrit Christian Merlin. Ainsi, l’auteur attribue à Aaron des prodiges que la Bible confère à Moïse.

Afin de « traduire musicalement l’antithèse entre les deux frères, Arnold Schoenberg a eu l’idée de leur attribuer deux modes d’écriture vocale opposés : Moïse s’exprime en Sprechgesang et Aaron recourt au chant lyrique. Pour souligner encore ce contraste, le rôle de Moïse revient à un baryton-basse à la voix plus sombre et rocailleuse, Aaron étant tout naturellement dévolu à un ténor, voix plus lumineuse et séduisante. Le Sprechgesang est une technique de parlé-chanté que Schoenberg avait lui-même inaugurée dans ses Gurrelieder avec la partie finale du récitant, puis développée dans le célèbre Pierrot lunaire (1912), où les poèmes d’Albert Giraud sont traités sur ce mode. Le hiératisme austère de la déclamation propre à Moïse se distingue ainsi immédiatement du chant volontiers mélodique, lyrique, voire héroïque d’Aaron ».

L’écriture musicale, Moïse et Aaron relève de « la période sérielle de Schoenberg... La technique compositionnelle du musicien est passée par trois phases. Ses premières œuvres, marquées par le chromatisme wagnérien et straussien et par un certain expressionnisme, recourent encore à la tonalité, même si elles en dissolvent déjà les contours (1899 : Nuit transfigurée, 1900-1901 : Gurrelieder, 1902-1903 : Pelléas et Mélisande, etc.). Suit la période dite atonale, où Schoenberg tire les conséquences de la perte des repères tonaux et renonce à la hiérarchie tonale (1907-1908 : Quatuor à cordes n°2, 1908-1909 : Le Livre des jardins suspendus, 1909 : Erwartung et Cinq pièces pour orchestre op. 16, etc.). Après un silence de plusieurs années, c’est dans les années vingt que Schoenberg commence à composer selon le système qu’il a lui-même mis au point : la musique dodécaphonique (1923 : Sérénade op. 24, Suite pour piano op. 25, 1926-1928 : Quatuor à cordes n°3, 1928 : Variations pour orchestre op. 31, 1928-1929 : Von Heute auf Morgen, etc.). Ce système de composition repose sur l’utilisation exclusive des séries dodécaphoniques : les douze degrés de la gamme chromatique y sont utilisés sous formes de séries au cours desquelles aucune note ne peut être répétée avant que les onze autres n’aient été énoncées. Il existe ainsi 479 001 600 séries possibles, chaque série pouvant elle-même revêtir 48 formes différentes (formes originale, récurrente ou rétrograde, renversée ou miroir, récurrente renversée ou rétrograde du miroir, chacune de ces formes étant transposable sur les onze autres degrés de l’échelle chromatique). Jusqu’ici, Schoenberg avait surtout utilisé cette technique sur de relativement petites formes : Moïse et Aaron allait permettre de prouver que l’écriture sérielle peut également s’étendre à la durée d’un opéra ».

Au lieu de s’achever sur la mort d’Aaron et la victoire de Moïse, qui ne meurt pas comme dans la Bible mais survit et guide le peuple juif, l’opéra se termine sur le terrible constat d’échec de Moïse : « Oh verbe, verbe qui me manque ! » (« O Wort, du Wort, das mir fehlt! »). La « dernière réplique prononcée par Moïse, condense la faiblesse tragique du prophète et l’expression de son impossibilité à surmonter ses propres contradictions ». 

« Revenu officiellement au judaïsme à Paris peu avant son exil aux États-Unis, l'inventeur du dodécaphonisme fut lui-même en proie, durant les deux décennies qui lui restaient à vivre, à une impuissance quasi existentielle, celle d’achever Moses und Aron  ». Pourquoi ? Manque d’argent à l’avènement du nazisme ? Actions militantes visant à solliciter la solidarité internationale des 16 millions de Juifs dans le monde pour financer l’exil, le sauvetage des « sept millions de Juifs menacés » ? Traumatisme de la Shoah ? Réponses à des commandes, dont un Kol Nidre, aux Etats-Unis induisant le report de l’achèvement de cet opéra ? Problèmes oculaires du septuagénaire ?

Opéra fondateur du XXe siècle, Moses und Aron n’avait plus été représentée à l’Opéra de Paris depuis quarante ans, depuis sa présentation au public, sous l’ère de Rolf Liebermann, sous la direction  de Georg Solti.

Première création de la saison 2015-2016 et de l’ère Stéphane Lissner, nommé directeur de l’institution en 2015, Moïse et Aaron « représente un défi pour le charismatique maestro suisse Philippe Jordan, confirmé au poste de directeur musical, ainsi que pour le metteur en scène Romeo Castellucci, qui effectue des débuts très attendus sur la scène de l’Opéra Bastille. L’agitateur du théâtre contemporain Romeo Castellucci s’allie à la baguette magique du maestro Philippe Jordan pour la très attendue création » à l’Opéra Bastille de « Moïse et Aaron.

Un des petits-enfants d’Arnold Schönberg, Me Randol Schoenberg est devenu célèbre en défendant Maria Altmann, octogénaire Juive américaine d'origine viennoise, pour récupérer des biens familiaux, dont cinq tableaux de Gustav Klimt (1862-1918) - deux portraits de sa tante Adèle Bloch-Bauer et trois paysages (1900-1907) - ayant appartenu à son oncle, Ferdinand Bloch-Bauer, spolié en 1938 par les Nazis.
                    
« Moïse et Aaron » par d'Arnold Schönberg
2015, 115 min
Choeur : Choeur de l'Opéra National de Paris
Chorégraphie : Cindy Van Acker
Composition : Arnold Schönberg
Direction musicale : Philippe Jordan
Décors : Romeo Castellucci
Mise en scène : Romeo Castellucci
Orchestre : Orchestre de l'Opéra National de Paris
Présentation : Edouard Fouré Caul-Futy
Réalisation : François-René Martin
Avec : Thomas Johannes Mayer(Moïse), John Graham-Hall(Aaron), Julie Davies(Jeune fille),  Catherine Wyn-Rogers(Une malade), Nicky Spence(Jeune homme)

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Les citations non sourcées proviennent d'Arte et de l'Opéra de Paris. Cet article a été publié le 22 octobre 2015.