jeudi 19 février 2015

Théâtres romantiques à Paris. Collections du musée Carnavalet



Au musée de la Vie romantique, où le peintre Ary Scheffer accueillait des écrivains (Dickens, Tourgueniev), des divas telles la Malibran et sa sœur Pauline Viardot et des musiciens (Chopin, Rossini, Gounod), une centaine d’œuvres – portraits, aquarelles, dessins, décors, études de costumes, souvenirs, etc. – du musée Carnavalet ont évoqué l’effervescence artistique et les grands comédiens de la scène parisienne de la première moitié du XIXe siècle. La chaîne Histoire diffusera les 19 et 21 février 2015 Les grandes scènes parisiennes, documentaire de Martin Perrin : "De l'Opéra Royal au Cirque d'hiver, en passant par l'Académie du Spectacle Equestre, ce documentaire vous offre un florilège des plus belles salles de spectacle françaises".


Paris, capitale internationale des spectacles dans la première moitié du XIXe siècle ? Une réalité souvent oubliée, mais dont témoignait Les Enfants du Paradis de Marcel Carné.

Effervescence intellectuelle
Dans un quadrilatère aux dimensions modestes, se sont concentrés avec une densité inégalée en Europe des salles célèbres - Comédie-Française, Ambigu, Porte Saint-Martin, Théâtre-Italien, mais aussi Funambules, Gaîté, Variétés ou Gymnase - offrant une grande diversité de spectacles : du vaudeville à l’opera seria, du mélodrame à la pantomime, de la tragédie au ballet. Une « créativité foisonnante ». Là, ont émergé des interprétations nouvelles, des scénographies innovatrices, etc.


Là, sous les influences de Shakespeare à Goethe, de Byron à Victor Hugo, des auteurs et comédiens fameux – le tragédien préféré de l’empereur Napoléon 1er, Talma (1763-1826) du Théâtre-Français, Mademoiselle Mars, Mademoiselle Rachel, la tragédienne qui s’illustre dans les pièces de Corneille et Racine -, des compositeurs célèbres – Rossini, Meyerbeer -, des divas célébrées - Maria Malibran, Marietta Alboni, Pauline Viardot -, des danseurs émérites - Marie Taglioni, Fanny Elssler ou Carlotta Grisi – et le mime Gaspard Deburau y ont créé de nouveaux modèles, ont diffusé des œuvres françaises – drames de Victor Hugo présentés au public italien par des adaptations sous forme d’opéras par Donizetti ou Verdi - ont contribué au rayonnement artistique de la capitale, attirant des artistes européens en quête de spectacles ou de consécration.

« Des années 1820 aux années 1880, la nouvelle société parisienne s’impose rapidement comme l’arbitre obligé des gloires internationales. Les Parisiens courent applaudir ou siffler, à cors et à cris, comme à corps et à chants, ceux qui sont résolus à y briller. En littérature comme en musique, en vers comme en prose, ces créateurs, comédiens et interprètes aussi inventifs qu’ambitieux, participent à part entière de cette modernité toute « romantique ». L’enjeu est évident : après Paris, les meilleures productions et leurs plus brillants interprètes partent en tournées. Ainsi s’apprécient et se découvrent des genres neufs – comme le mélodrame, le grand opéra, le ballet narratif, un raffinement aussi puissant que recherché », rappelle Daniel Marchesseau, directeur du musée de la Vie romantique.


Et d’ajouter : « Véritable « coup de théâtre » (sic) à la Comédie française, le mémorable chahut de la Bataille d’Hernani (25 février 1830) enfièvre la nouvelle génération qui se rallie à la crinière d’Alexandre Dumas et au gilet pourpre de Théophile Gautier. Dans le même temps, s’impose le génie romantique allemand et britannique... Bientôt Paris auréole de même les maîtres du « grand opéra » : Gioachino Rossini à l’Opéra en 1829 pour Guillaume Tell d’après Schiller. Triomphe ensuite Robert le diable par Giacomo Meyerbeer salle Le Peletier, quand Vincenzo Bellini conquiert l’auditoire du Théâtre italien avec son dernier opera seria – Les Puritains -. Le drame romantique s’enrichit de maints livrets et partitions d’opéra pour le ténor espagnol Manuel Garcia - avant ses deux filles à la tessiture de légende, Maria Malibran et Pauline Viardot. Les voix aux modulations italiennes mettent le Théâtre-Italien au premier rang des scènes parisiennes : Giovanni Battista Rubini , Antonio Tamburini , Luigi Lablache comme Giuditta Pasta et Giulia Grisi y sont applaudis, comme les beautés aussi gracieuses que virginales des « ballets blancs » : Marie Taglioni qui crée La Sylphide sur les pointes (1832) - la ballerine chrétienne selon Théophile Gautier – ou sa rivale autrichienne Fanny Elssler, qui reprend Giselle à Londres, le rôle-titre créé deux ans auparavant à l’Opéra par Carlotta Grisi (1841) ».

En témoignent 120 œuvres : portraits de comédiens, danseurs ou chanteurs, sculptures, estampes, souvenir - projets de costumes, maquettes de décor, portraits de comédiens…

Des pièces présentées en trois sections : grands et petits théâtres, la naissance du ballet romantique, le décor de théâtre à l’époque romantique.

Grands et petits théâtres
Dans son Histoire des théâtres de Paris (1905), Louis-Henry Lecomte recense 450 théâtres, entre 1601 et 1905, ou « quatre cent cinquante appellations, s’appliquant à deux cent trente-trois immeubles ». Il convient de distinguer l’institution du lieu qui l’abrite. De 1800 à 1870, du Premier au Second Empire, de nombreux théâtres se sont transformés ou ont déménagé, parallèlement les petites scènes s’émancipent faces aux privilèges des grandes salles subventionnées.

Au XVIIIe siècle, en marge des grandes institutions dépendant du pouvoir royal – Théâtre-Français, Comédie-Italienne, Académie royale de musique – étaient apparus des petits spectacles populaires, dans les foires ou autres lieux d’attraction, comme le boulevard du Temple. Des petites salles dépendantes des grands théâtres contraintes au respect d’obligations de genre et de répertoire.

Proclamée en 1791, la liberté des théâtres - « Tout citoyen pourra[it] élever un théâtre public et y faire représenter des pièces de tous les genres » - induit la multiplication de nouvelles salles.

L’empereur Napoléon 1er limite à huit le nombre de théâtres autorisés (1807).


À côté des quatre « grands théâtres », subventionnés par la Maison de l’Empereur (l’Opéra, le Théâtre-Français, l’Opéra-Comique et le Théâtre de l’Impératrice – l’Odéon –, appelé aussi Opera buffa), qui bénéficient de privilèges importants, les quatre théâtres secondaires (Gaîté, Ambigu, Variétés et Vaudeville) sont régis par des règlements contraignants. Le répertoire du théâtre du Vaudeville, doit ne présenter que de « petites pièces, mêlées de couplets sur des airs connus », celui du théâtre des Variétés des « petites pièces dans le genre grivois, poissard ou villageois », etc. Toutes ces limitations augmentent les privilèges et protections réservés aux « grands » théâtres.

Ces restrictions draconiennes sont difficiles à appliquer en raison de l’imagination des directeurs, auteurs et acteurs, habiles à contourner ce corset réglementaire et présenter des spectacles variés et très fréquentés.

Sous la Restauration, les règlements, s’assouplissent, ce qui génère la réouverture d’anciens théâtres, comme la Porte Saint-Martin, et la création de nouvelles salles comme le Gymnase-Dramatique, le Panorama-Dramatique et les Nouveautés.

Sous Louis-Philippe, les revendications des auteurs et des musiciens s’expriment avec vigueur. Mais vainement.


« Avec Talma, toute tragédie est descendue dans la tombe. La France croyait encore à la tragédie ; lui mort, la tragédie a été mise au rang des croyances abolies », déplore Jules Janin. Cependant, le mardi 12 juin 1838, Rachel (1821-1858) apparaissant dans le rôle de Camille d’Horace au Théâtre-Français, devant un public rare, ressuscite la tragédie classique. « L’entrée de la débutante surprit tout d’abord ; ce n’était pas cette démarche plus empesée que noble, et adoptée par la tradition ; ce n’était pas cette diction musicalement notée ; ce n’était plus ces vers scandés par tranches, ces repos coupés symétriquement à la rime… Le public se trouva dérouté tout à coup […] On se regardait… ; chacun interrogeait du regard son voisin étonné ; personne n’osait parler, ni interrompre par des applaudissements ; on regardait de tous les yeux, on écoutait de toutes les oreilles ; c’est que chez elle rien ne devait être perdu, car tout avait son langage : le regard, la bouche, les bras, les pieds, le balancement de la tête avaient chacun son expression que l’on voulait recueillir ». Les apparitions suivantes de Rachel dans Cinna, Andromaque, Mithridate, Bajazet, puis Phèdre sont couronnées de triomphes. La jeune comédienne conquiert immédiatement la place éminente qu’elle garde jusqu’à son décès. Rachel est immortalisée dans le rôle de Phèdre par Frédérique O’Connel (1823-1885) en 1850.

En 1864, une loi rétablit la « liberté des théâtres » et abolit les privilèges des grandes salles. A Paris, chaque mois, sont créées des dizaines de pièces, rapidement traduites et adaptées dans toutes les langues européennes.

En 1796, l’éditeur Aaron Martinet (1762-1841) débute la publication d’une série de planches montrant les costumes des acteurs dans les pièces rencontrant le plus de succès à Paris. Elles sont réunies en volumes sous le titre de La Petite Galerie Dramatique ou recueil des différents costumes d'acteurs des théâtres de la capitale. En 1843, elle comprend 1637 planches. Dès 1844, une nouvelle suite parait sous le nom de Galerie théâtrale. La guerre de 1870 interrompt cette série alors qu’elle compte 993 planches. En 1872 commence La Nouvelle galerie dramatique, qui s’interrompt en 1880 après avoir publié 300 planches. En 85 ans, la maison Martinet, puis Martinet-Hautecoeur, a donc édité 2 930 planches qui constituent une source d’informations majeure sur l’histoire du costume théâtral au XIXe siècle. Ces séries intéressent alors les amateurs qui souhaitent conserver le souvenir d’un spectacle apprécié ou le portrait d’un artiste admiré, les professionnels du théâtre, en province et à l’étranger, soucieux, lors du montage d’une pièce créée à Paris, de fidélité dans la mise en scène.

La Naissance du ballet romantique
La Sylphide est créée en 1832 par Marie Taglioni. « Ce ballet commença pour la chorégraphie une ère nouvelle, et ce fut par lui que le romantisme s’introduisit dans le domaine de Terpsichore. À dater de la Sylphide, les Filets de Vulcain, Flore et Zéphire ne furent plus possibles : l’opéra fut livré aux gnomes, aux ondines, aux salamandres, aux elfes, aux nixes, aux willis, aux péris et à tout ce peuple étrange et mystérieux qui se prête si merveilleusement aux fantaisies du maître de ballet. […] On changea le cothurne grec contre le chausson de satin. Ce nouveau genre amena un grand abus de gaze blanche, de tulle et de tarlatane ; les ombres se vaporisèrent au moyen de jupes transparentes. Le blanc fut presque la seule couleur adoptée ». Ainsi, Gautier commente une représentation de la Sylphide, en 1844.

Le « deuxième acte de la Sylphide, avec sa forêt mystérieuse, ses vols, ses apparitions de créatures troublantes et éthérées, produisit une impression si profonde que de telles manifestations devinrent un poncif du ballet, jusqu’à la Baydère ou au Lac des cygnes ».

Autre innovation contribuant à rendre mémorable cette soirée : l’usage permanent par la protagoniste, « d’une technique jusque-là presque inconnue et qui répondait parfaitement à l’esthétique nouvelle, celle de la danse sur pointe ».


Au même moment apparaissent des pas nouveaux venant de traditions nationales variées et correspondant à l’irruption de la « couleur locale » dans tous les domaines artistiques. La création du Diable boiteux (1er juin 1836) marque les esprits. Fanny Elssler, étoile à Vienne et à Londres puis engagée à l’Opéra de Paris en 1834, y danse, en s’accompagnant de castagnettes, une cachucha, « danse vive, libre, pleine de passion et de volupté », qui fut « applaudie avec frénésie » et qui signa l’irruption des « danses de caractère » dans le ballet.

« L’exaltation, dans tous les nouveaux ballets, de la figure féminine, qu’elle fût éthérée, à la Taglioni, ou sensuelle, à la Elssler », induit l’éviction quasi totale du danseur, réduit au rôle de faire-valoir.

Les elssléristes s’opposent aux taglionistes.


Maîtresse du roi Louis Ier de Bavière, Lola Montès débute à l’Opéra de Paris le 27 mars 1844, sans convaincre le public dont Théophile Gautier.


Le décor de théâtre à l’époque romantique
La révolution dans l’art de la mise en scène débute sur les scènes secondaires, notamment au théâtre de l’Ambigu, avec Louis Daguerre (1787-1851) qui, sous la Restauration, « conçoit des décors très novateurs, grâce à l’introduction du « cyclorama » et à la multiplication des « praticables », tout en expérimentant de nouveaux effets lumineux – préludes au Diorama, ouvert en 1822 ». Ses décors pour plusieurs mélodrames présentés en 1818 – contribuèrent puissamment au succès de ces pièces.

Louis Daguerre amène ces innovations sur la scène de l’Opéra, où il est associé, plusieurs années durant, à Charles Cicéri (1782-1868). De leur collaboration nait, le 6 février 1822, la « suite des décorations très applaudies d’Aladin ou la lampe merveilleuse, opéra de Nicoló, où des effets de perspective et de coloris nouveaux bénéficiaient pour la première fois de l’éclairage au gaz ».


Premier décorateur de son époque, Cicéri travaille à l’Opéra de 1804 à 1848, tout en collaborant avec les autres théâtres parisiens. Alors que la « couleur locale » s’imposait dans tous les arts, il a conscience l’attente du public pour « la vérité historique et la représentation exacte des lieux de l’action ». De ses séjours en Suisse et en Italie en 1827, il ramène « une foison de dessins pris sur le vif qu’il allait pouvoir exploiter dans ses futures décorations. » Une série d’œuvres novatrices nait, « annonçant les débuts d’un genre, le « grand opéra », qui accordait une importance inédite à l’aspect visuel du spectacle ». Les décors de la Muette de Portici (1828) et de Guillaume Tell (1829) sont très appréciés. La recherche de l’exactitude s’avère une norme obligée ; le décorateur de théâtre prend une importance nouvelle.


De l’intérieur de la salle Le Peletier pendant une représentation de Robert le Diable, Jules Arnout (1814-1868) laisse une lithographie coloriée (1854). Dans cette salle Le Peletier, nait et s’épanouit le « grand opéra » et le ballet romantique. Premier ouvrage français de Giacomo Meyerbeer, Robert le Diable est l’un des succès les plus retentissants de l’histoire du théâtre parisien (21 novembre 1831). Un élément principal de ce succès tient : les décors, notamment « celui du deuxième tableau de l’acte III, montrant les galeries du cloître de Sainte-Rosalie, dans la lueur blafarde d’un clair de lune mystérieux – rendu possible par l’éclairage au gaz –, peu à peu envahies par les nonnes sortant de leurs tombeaux, menées par Marie Taglioni. Ce décor du cloître reste le plus célèbre de tous ceux réalisés par Cicéri et le paradigme du décor romantique ».

Cicéri conçoit les décorations d’autres d’ouvrages importants, comme Henri III et sa cour (1829) ou Hernani (1830), au Théâtre-Français, et la Sylphide (1832) ou Giselle (1841), à l’Opéra.

Dès le règne de Louis-Philippe, Cicéri pert son quasi monopole à l’Opéra ; une « pépinière de jeunes décorateurs, presque tous sortis de son atelier », prend la relève. Cambon, Philastre, Despléchin, Séchan, Feuchères ou Diéterle illustrent avec talent l’école française de décoration théâtrale et lui assurent une suprématie incontestée dans toute l’Europe. Des ouvrages restés légendaires, comme Gustave III (1833), La Juive (1835), Les Huguenots (1836) ou Le Prophète (1849) doivent à leurs décors une part significative de leur succès.

Dès les années 1850, une troisième génération de décorateurs, prend le relais, avec des artistes comme Philippe Chaperon (1823-1907), élève de Cicéri, ou Auguste Rubé, gendre de Chaperon. L’atelier Rubé et Chaperon fournit, pendant une trentaine d’années, des décors à la plupart des théâtres parisiens. Leur collaboration s’achève en 1895. Rubé rejoint son petit-fils, Marcel Moisson, décorateur talentueux, tandis que Chaperon s’associe avec son fils Émile, avec lequel il travaille encore pendant une dizaine d’années.

Jusqu’au 15 juillet 2012
Hôtel Scheffer-Renan
16, rue Chaptal. 75009 Paris
Tél. : 01 55 31 95 67
Tous les jours, de 10 h à 18 h, sauf les lundis et jours fériés


Visuels :
Affiche
Frédérique O’Connel, née Miethe (1823-1885)
Rachel dans le rôle de Phèdre
1850 - Huile sur bois
© Musée Carnavalet / Roger-Viollet

Baron Antoine-Jean Gros,
Etienne Henri Méhul, compositeur français
1799
© Musée Carnavalet / Roger-Viollet

Jean Pezous
Le Mime Deburau en costume de Pierrot
1850
© Musée Carnavalet / Roger-Viollet
 
Anonyme
Alexandrine Saint-Aubin dans le rôle de Cendrillon vers 1810
Gouache sur parchemin. Vers 1810
© Paris, musée Carnavalet.

Maurice-Sidoine Storez (1804-1881)
Le Théâtre des Nouveautés, 1828
Aquarelle. 1828
© Paris, musée Carnavalet

Achille Devéria
Fanny Elssler dansant la cachucha dans le « Diable boiteux »
© Françoise Cochennec. Musée Carnavalet / Roger-Viollet

Camille Roqueplan (1802-1855)
Lola Montez (1821-1861)
Aquarelle. 1821-1861
© Paris, musée Carnavalet

Philippe Chaperon (1823-1907)
Décor de l'acte IV de Marie Tudor au théâtre de la porte Saint-Martin en 1873
Lavis d'encre de Chine et gouache
© Paris, musée Carnavalet.

Jules Arnout
Intérieur de la salle Le Peletier pendant une représentation de ‘Robert le Diable’, vers 1854
© Musée Carnavalet/ Roger-Viollet

Les citations sont extraites du dossier de presse. Cet article a été publié le 7 juillet 2012.

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