Citations

« La lucidité est la blessure la plus rapprochée du Soleil » (René Char).
« Il faut commencer par le commencement et le commencement de tout est le courage » (Vladimir Jankélévitch).
« Notre métier n’est pas de faire plaisir, non plus de faire du tort. Il est de porter la plume dans la plaie. » (Albert Londres)
« Le plus difficile n'est pas de dire ce que l'on voit, mais d'accepter de voir ce que l'on voit » (Charles Péguy).

vendredi 29 décembre 2017

L'acteur Roschdy Zem a un « coeur qui bat pour la paix » selon SaphirNews


J'ai le cœur qui bat pour la paix. Tel est le titre de cette interview signée par Hanan Ben Rhouma et mise à jour au 22 juin 2011.

Cet acteur quadragénaire talentueux retrace sa carrière. Puis, il explique les raisons de son soutien à Un cœur pour la paix qui "a sauvé 315 enfants, condamnés à mourir", et "couvre la formation de médecins palestiniens qui pourront, à leur tour, aider leurs compatriotes". Le terme "compatriote" s'avère inadéquat car il n'existe pas d'Etat palestinien.

Netanyahou, les "colonies" et le "mur"
"La paix n'est pas pour demain. Surtout quand on apprend que Netanyahou [Premier ministre israélien, ndlr] décide de développer de nouvelles colonies", annonce cet acteur. Quelles "colonies" ? A Jérusalem ? En Judée ou en Samarie ? Quelle est la compétence de l'acteur Roschdy Zem pour imputer l'absence de paix à la partie israélienne du conflit et pour se prononcer négativement sur une éventuelle décision de l'autorité politique israélienne issue d'élections légales, régulières ? Pourquoi ne s'indigne-t-il pas des constructions illégales palestiniennes ou de l'absence de mandat, depuis deux ans, de Mahmoud Abbas (Abou Mazen) pour diriger l'Autorité palestinienne ? La paix dépend-elle réellement de la construction de quelques localités ?

Et Roschdy Zem d'ajouter : "On sent aussi que les deux peuples sont pris en otage par leurs dirigeants respectifs. Une chose m’a rassuré : je n’ai pas senti de haine des deux côtés. On sent bien que, de la part des Palestiniens, il n’y a pas de forme d’antisémitisme". Roschdy Zem s'est "rendu dans la région" pour tourner dans le film Va, vis, deviens (2005) de Radu Mihaileanu. Il n'aurait pas vu ou entendu l'enseignement de la haine anti-juive - ou antisioniste - et le négationnisme ou le révisionnisme dans les médias de l'Autorité palestinienne !? A-t-il rencontré des victimes du terrorisme en Israël, marquées dans leur chair et leur esprit par les attentats terroristes palestiniens ?

Ce fin observateur a "senti un couple qui voulait divorcer... par l’existence de deux États, pour, peut-être un jour, faire la paix. La France et l’Allemagne sont bien passées par là". Les sondages auprès de Palestiniens révèlent qu'une large partie aspire à la destruction de l'Etat Juif, soit par la solution à un Etat, soit par le retour des réfugiés en Israël. Cette comparaison entre ces deux conflits est-elle fondée ? La paix franco-allemande a résulté de la capitulation du IIIe Reich dont l'idéologie antijuive avait séduit une partie du monde arabe, de sa dénazification, de la révision des manuels scolaires allemands nazis, etc. Or, l'Autorité palestinienne promeut et soutient le  terrorisme islamiste, sans que la communauté internationale s'en émeuve.

Mais voilà, "on ne le leur permet pas : si Israël et Palestine pouvaient divorcer, il n’y aurait pas ce mur [en Cisjordanie, ndlr] ni des colonies qui se développent". Cette barrière de sécurité anti-terroristes a sauvé et sauve des vies d'enfants et d'adultes en Israël. Ceci devrait toucher cette belle âme qui promeut une association sauvant les vies d'enfants palestiniens, mais qui n'a pas un mot pour les enfants traumatisés de Sdérot et, plus généralement, de la région israélienne limitrophe de la bande de Gaza.  De plus, les implantations se développent en raison de la démographie israélienne, des familles qui s'agrandissent ou qui s'installent dans des zones où le coût de l'immobilier est plus accessible ou pour y poursuivre leur projet sioniste. Pas un mot de Roschy Zem sur Guilad Shalit, otage franco-israélien du Hamas dans la bande de Gaza depuis 2006.

Le coût d'une opération du cœur : 12 000 € provenant pour moitié de l'hôpital Hadassah de Jérusalem et pour l'autre moitié de l'association Un coeur pour la paix. Comment collecter les fonds nécessaires à ces opérations ? "Me rendre là-bas est important pour constater et interpeller les citoyens français, car ce sont eux qui me connaissent le mieux. Mais l’argent est le bienvenu de partout. J’interpellerais volontiers les citoyens d’autres pays, y compris israéliens". Et pourquoi pas ne pas demander aux Palestiniens  une contribution financière ? La corruption et les détournements de fonds, puis la lutte contre ces malversations financières menée par le Premier ministre palestinien Salam Fayyad et une croissance économique soutenue - "le PIB des TPO (Territoires palestiniens occupés) a augmenté de 6,8% en 2009" selon la CNUCED (Conférence des Nations unies sur le commerce et le développement), et de 9,3% en 2010 - ont amélioré le niveau de vie de la population palestinienne. Pourquoi de riches Palestiniens ou/et l'Autorité palestinienne ne participeraient-ils pas aussi au coût de ces opérations ? Quand cessera-t-on de présenter les Palestiniens comme les éternelles et seules victimes, pauvres ?

A Street generation ou à L'Express, Roschdy Zem a tenu des propos non politisés sur son engagement comme parrain d'Un coeur pour la paix. Pourquoi n'a-t-il pas maintenu cette neutralité sur SaphirNews, site centré sur les thèmes musulmans ? Cette politisation partiale sert-elle la paix et Un coeur pour la paix ?

Pourquoi Saphirnews interroge-t-il Roschdy Zem, acteur d'origine marocaine, sur ce seul conflit, et non sur ces révoltes dans le monde arabe ? Ou sur les revendications d'indépendance du Sahara occidental occupé par le Maroc ? Ou sur Ceuta et Melilla, enclaves espagnoles au Maroc ? Pourquoi cet artiste ne s'exprime-t-il que sur ce conflit dont il ne semble pas avoir compris la raison essentielle : le refus par le monde musulman d'un Etat Juif ?

"Mauvaise foi"
Mauvaise foi est le premier long métrage réalisé en 2006 par Roschdy Zem, avec le réalisateur, Cécile de France, Pascal Elbé, Jean-Pierre Cassel, Martine Chevallier, Bérangère Bonvoisin, Leïla Bekhti, Naima Elmcherqui, Antoine Chappey, Mickaël Masclet, Abdelhafid Metalsi, Jean-Claude Frissung.

Le diffusa ce film. "Clara et Ismaël s'aiment depuis longtemps. Quand la jeune femme apprend qu'elle est enceinte, ils décident de vivre ensemble. Elle est juive et lui, musulman, mais comme ils ne pratiquent ni l'un ni l'autre, ils ne voient pas comment la religion pourrait nuire à leur amour. Pourtant, quand Clara décide de présenter son cher et tendre à sa famille, l'affaire se corse. Si le père de Clara semble prendre la nouvelle avec philosophie, il n'en va pas de même pour sa mère, qui fait une crise épouvantable. Les choses pourraient en rester là, mais peu à peu, les traditions des uns et des autres font leur apparition dans leur quotidien. Les disputes sur les religions se multiplient..."

"Le  cliché de l'Arabe victime"
Récipiendaire en 2006 d'un prix d’interprétation masculine au festival de Cannes pour son rôle dans Indigènes, film controversé de Rachid Bouchareb, Roschdy Zem déclare aussi : "Le cliché de l’Arabe voleur ou victime disparaît peu à peu du paysage cinématographique... On est presque arrivé à un effet inverse, où cela pourrait paraître stupide de faire des films où existent ces clichés".

A lire des critiques argumentées - le journaliste Guy Hugnet dans Atlantico et l'avocat général près de la Cour d'appel de Paris Philippe Bilger dans Marianne - du film Omar m'a tuer, il semble que Roschdy Zem ait présenté une image d'un Arabe victime d'une prétendue erreur judiciaire dans son deuxième film.

Omar m'a tuer est en effet inspiré de l'assassinat en 1991, près de Mougins, de Ghislaine Marchal. Le jardinier de celle-ci, Omar Raddad, est condamné en 1994 à 18 ans de réclusion criminelle pour ce meurtre. En 1998, à la demande du roi Hassan II du Maroc, le Président de la République Jacques Chirac accordait une grâce présidentielle à Omar Raddad qui avait clamé son innocence...


"Mauvaise foi", par Roschdy Zem
France, 2006
Avec Roschdy Zem, Cécile de France, Pascal Elbé, Jean-Pierre Cassel, Martine Chevallier, Bérangère Bonvoisin, Leïla Bekhti, Naima Elmcherqui, Antoine Chappey, Mickaël Masclet, Abdelhafid Metalsi, Jean-Claude Frissung. 
Sur NT1 le 15 janvier 2017, à 20 h 55 
Sur C8 le 28 décembre 2017

Articles sur ce blog concernant :
L'article a été publié le 29 juin 2011, puis les 16 janvier et 29 décembre 2017.

jeudi 28 décembre 2017

Stephen Shames - Une rétrospective


La Maison de la Photographie Robert Doisneau présente l’exposition Stephen Shames - Une rétrospective, assortie d’un catalogue. C’est la première rétrospective près de Paris de ce photographe américain né en 1947 et qui a couvert, au cours des années 1960-1970, le mouvement des Black Panthers, la violence et la pauvreté d’Afro-américains dans le Bronx, le dévouement d’associations pour sortir des enfants et adolescents de cet environnement. Et l’amitié de l’artiste avec Bobby Seale, co-fondateur des Black Panthers et son « mentor ».

Curieusement, aucun des principaux musées parisiens n’a voulu accueillir cette rétrospective du photographe américain Stephen Shames qui présentait pourtant des atouts : l’Amérique des sixties et seventies, des « minorités visibles » réclamant l’égalité des droits, l’activisme des Black Panthers, l’envers du « rêve américain » avec des gangs afro-américains, des enfants ou adolescents noirs pauvres... Un photographe engagé auprès des plus vulnérables, militant avec son art en faveur d’une vie meilleure pour tous. L'une des raisons de ce refus réside peut-être dans le fait que les photographies ne montrent pas de violence physique. 

Seule la Maison de la Photographie Robert Doisneau  a accepté ce projet et présente pour la première fois, à une dizaine de minutes en bus de Paris, cette exposition « retraçant son travail sur la société américaine des années 1960-1970. Ses photographies, du quotidien des gangs du Bronx, au mouvement radical d’émancipation « Black Panthers », vont au-delà de la simple illustration documentaire d’une période. Prises de l’intérieur, elles dressent le portrait d’une Amérique contrastée », écrit François Cheval, un des commissaires de l’exposition, avec Audrey Hoareau - The Red Eye

L’Amérique « découvre dans les années 1960 le revers de l’abondance. La prospérité n’a pas profité à tous. Les laissés-pour-compte sont nombreux. Derrière la façade du « rêve américain » Stephen Shames, en observateur participant, enregistre tel un oscillographe tous les mouvements tectoniques d’une société ébranlée. Il en dresse l’inventaire avec patience et persévérance : sept années à suivre les Black Panthers, vingt années à accompagner les convulsions, la violence quotidienne du Bronx et de Brooklyn. Il consigne les traces, même les plus infimes, de la résistance du peuple à toutes formes d’oppression », observe François Cheval. 

Et d’analyser : « Dans une forme retenue, éloignant l’étouffant souffle épique, Stephen Shames s’inscrit dans le meilleur de la tradition de la photographie documentaire. Peut-être trouvera-t-on que ses images procèdent de la tradition réformatrice de la photographie américaine, initiée par Jacob Riis et poursuivie par Lewis Hine. Mais le photographe, dans la seule vraie tradition revendiquée, la Photo League, méprise le pittoresque et la morale. Le réel vrai est en permanence confisqué et masqué par la censure, le spectaculaire ou une conception spirituelle du médium. Face à cela, il sera impitoyable avec le mensonge, et bienveillant pour les simples et les victimes ». 

« Se sentant plus activiste que militant, il décide de faire de la photographie une forme d’engagement politique et du combat des Black Panthers sa première bataille », constate François Cheval. 

« C’est sans doute la relation amicale entretenue par le photographe avec Bobby Seale qui est à l’origine d’un travail unique par sa liberté de ton et son unicité. Le fondateur du mouvement des Black Panthers introduit Stephen Shames auprès des principaux dirigeants. Dès lors, le photographe sera aux côtés de Kathleen et Eldridge Cleaver, de June et David Hilliard et d’Huey Newton. Une proximité qui lui procure non seulement un laissez-passer permanent à tous les niveaux de l’organisation mais lui donne aussi les clefs de compréhension du mouvement. Sept années de contribution à un combat, relatant les faits et gestes des principaux acteurs de l’avant-garde révolutionnaire américaine. Un monde s’ouvre. Le photographe côtoie au plus près la réalité de la minorité afro-américaine, ses conditions de vie exécrables et le racisme quotidien, soutenu par un système institutionnel discriminant. Les photographies de Stephen Shames montrent un pays aux antipodes de « l’idéal des pionniers ». Cette nation qui aime se présenter comme une terre vierge de toute inégalité offre une multiplicité de récits de vie semblables, d’une banalité consternante par la redite des mêmes maux. Stephen Shames répugne à mettre en scène, à recourir au pathos. Il cherche uniquement par les propriétés brutes des situations à exalter la dignité des communautés exclues du partage », considère François Cheval. 

« Dans la série « Bronx Boys », Stephen Shames enregistre la brutalité de l’époque, les combats, les fusillades, les arrestations et les affaires de drogue, dont la conséquence directe est la mort ou la prison pour un certain nombre des adolescents du Bronx. Mais, il retranscrit aussi le bonheur de vivre de cette communauté, l’amour, la famille, la paternité… », note François Cheval.

Pour « Outside the Dream » ou « Child Poverty in America », Stephen Shames « témoigne de la pauvreté qui touche en priorité les enfants aux États-Unis dans les années 1980. Ce travail, le photographe le situe dans la tradition des commandes photographiques de la « Farm Security Administration ». Il affirme la photographie comme un objet de réforme des inégalités ». 

Et de conclure : les « différentes séries de Stephen Shames présentées dans cette rétrospective, mettent en avant des hommes en mouvement, agissant. Ces photographies rayonnent d’une beauté qui s’enfonce profondément dans la mémoire des spectateurs ; noblesse des Black Panthers, densité dramatique des enfants pauvres, adolescents en prison, etc. S’en dégage une vie ardente, parfois embrasée, qui est celle de l’Amérique contemporaine. Grâce au généreux entêtement de certains photographes, dont Stephen Shames, il est encore loisible de penser que la photographie peut nous faire accéder à ce sentiment rare : l’attentive gravité ». 

L’exposition est coproduite par le musée Nicéphore Niepce, Chalon-sur-Saône, le festival Portrait(s), Cichy, la Maison de la photographie Robert Doisneau, Gentilly, la Chambre, Strasbourg avec le soutien de la galerie Steven Kasher, New York.

A lire les panneaux de l'exposition, on ne comprend pas pourquoi ce mouvement politique, situé à l'extrême-gauche, a pu inquiéter le FBI. Lors du vernissage presse, Stephen Shames n'a pas caché ses critiques à l'égard du Président Donald Trump dont les résultats économiques et sociaux s'avèrent remarquables : économie florissante, taux de chômage faible - "4.1 % (2.1 millions d'emplois créés en une année, du jamais vu depuis 1990)" -, notamment parmi les Hispano-américains et les Afro-américains - "6,8 %, un taux qui n'a jamais été si faible depuis 1973" -, réduction drastique d'une réglementation pléthorique et jugulant les initiatives privées... Des réformes libérales rapidement adoptées et appliquées.

Le 12 décembre 2017 à 18 h 30 a été projeté Black Panthers d’Agnès Varda (1968, 28 minutes, N&B). « Tourné à Oakland (Californie) au cours des manifestations autour du procès de Huey Newton, leader des activistes noirs… Au temps où les Black Panthers avaient un programme et des projets, avec entraînement des troupes, meetings, danses et déclarations, au temps où les Black Panthers inquiétaient les États-Unis ». 

Des ateliers jeunes et en famille sont prévus les 4 et 5 janvier 2017.

En référence au mouvement afro-américain des Black Panthers, a été désigné Panthères noires israéliennes (HaPanterim HaSh'horim) le mouvement de protestation, fondé en 1971, contre le traitement réservé aux Juifs sépharades ou orientaux en Israël.


François Cheval, Stephen Shames. 4e numéro de la collection « Carnet » de la Maison de la Photographie Robert Doisneau. 60 pages. Français – anglais. En vente uniquement à la Maison Doisneau : 5 € 

Du 11 octobre 2017 au 14 janvier 2018 
1, rue de la Division du Général Leclerc. 94250 Gentilly, France 
Tél. : +33 (0) 1 55 01 04 86
Du mercredi au vendredi de 13 h 30 à 18 h 30, samedi et dimanche de 13 h 30 à 19 h. Fermée les jours fériés 

Visuels
Panther, Chicago,1970
© Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery

Black Panther Party, Chicago,1970
© Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery

“Panthers on Parade”, Oakland, 28 juillet 1968
© Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery

Black Panther Party, Chicago,1970
© Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery

Bronx Boys, The Bronx, New York, 1987
© Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery

Outside the Dream, Ventura, 1985
© Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery

Bronx Boys, The Bronx, New York, 1977
© Stephen Shames / courtesy Steven Kasher Gallery

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Les citations sont extraites du dossier de presse.

Chagall et la Bible

 
Le musée d'art et d'histoire du Judaïsme (MAHJ) a présenté l'exposition éponyme assortie d'un catalogue superbe. De 1930 à 1956, Marc Chagall (1887-1985) a illustré et interprété la Bible hébraïque. Des gouaches aux gravures parfois inédites - gravures dédiées à son épouse -, des peintures aux œuvres sur papier... Autant d’œuvres rassemblées sur ce processus créatif original, très lié à l'Histoire. Une inspiration nourrie par son voyage en Palestine mandataire et exprimée dans son Message biblique (1966) et les vitraux de Hadassah à Jérusalem (Israël). Le 15 novembre 2017, lors d'une vente aux enchères par maison Sotheby's à New York, le tableau "Les Amoureux" de Marc Chagall a été adjugé 28,5 millions de dollars (soit 24 millions d'euros) après une bataille d'une dizaine de minutes entre trois acheteurs potentiels.


Marc Chagall. Le triomphe de la musique
Marc Chagall : Les Sources de la Musique

C'est un processus créatif qui se développe sur un quart de siècle, "depuis la magnifique série de gouaches réalisée par l'artiste, en passant par les différents états de gravure où le motif se précise, jusqu'aux 105 gravures définitives rehaussées à la main, dont l’ensemble dédié à son épouse est montré ici pour la première fois. Par ailleurs, des peintures et des œuvres sur papier mettent en lumière les formes visuelles que prend le texte biblique sous le pinceau du peintre".

L'originalité de Marc Chagall (Móyshe Shagal) est variée, plurielle. Alors que d'autres peintres abandonnent le figuratif au profit de l'abstraction ou se désintéressent de la Bible, alors que d'autres artistes juifs cessent de représenter le monde Juif traditionnel, Chagall est le seul peintre de cette dimension à demeurer fidèle à la figuration narrative dans son art, et à avoir illustré et interprété la Bible.

Chagall, illustrateur de la Bible
Sa "plasticité, sa liberté d'interprète, son immense talent d'illustrateur", Chagall les a montrés dans Les Âmes mortes de Gogol (1923), publié par l'éditeur Tériade, successeur de Vollard, en 19848, et les Fables de la Fontaine (1927), publiée par cet éditeur en 1952.

1930 marque une date charnière dans la carrière de Chagall. Le marchand d'art et éditeur Ambroise Vollard demande à Chagall de créer une centaine d'eaux-fortes illustrant la Bible hébraïque.

Chagall accepte - dès les années 1920, il a esquissé le projet d’un « livre des Prophètes » -, et seules des circonstances historiques graves l'amènent à délaisser ce travail d'illustration du texte sacré qui le passionne : il n'interrompt son travail qu'en 1939, à la mort de Vollard et lors du déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, puis lors de sa fuite aux Etats-Unis en 1941. Il le reprend en 1952, quatre ans après son retour en France en 1948.

"De 1930 à 1931, il exécute 40 gouaches mettant en image la Genèse et l’Exode qui servent de point de départ aux gravures : le passage par la couleur lui est nécessaire afin de moduler les nuances de noir et de blanc dans ses eaux-fortes. Chagall retravaille chaque planche sans relâche, consacrant à certains thèmes jusqu’à dix états successifs. En 1939, à la mort de Vollard, seules 66 eaux-fortes ont vu le jour". Dès 1930, Chagall illustre des poèmes de Lyesin (nom de plume d’Abraham Walt) et certains de ses dessins préfigurent des illustrations pour la Bible. Ce recueil Chants et Poèmes de Lyesin est publié en 1938 avec 34 dessins de Chagall.

En 1956, l'ensemble créé par Chagall est publié par l'éditeur Tériade, pour un tirage de 275 exemplaires, sous la forme de 105 planches gravées à l’eau-forte et à la pointe sèche, réparties en deux volumes. " Cent exemplaires supplémentaires sont peints à la main par l’artiste". L'exposition présente la suite dédiée par Chagall à Valentina Brodsky (Vava), épousée en 1952.

Alors que Vollard souhaitait que Chagall illustrât l'Ancien et le Nouveau Testament, "ces gravures sont consacrées uniquement à des scènes vétérotestamentaires. Elles témoignent par-là d’une vision spécifiquement juive de la Bible. Chagall délaisse les représentations habituelles de l’art chrétien pour se consacrer aux Patriarches, à Moïse, aux guerriers, aux rois et aux prophètes. Il explore parfois des épisodes rarement représentés (Abraham et les Anges. Descente vers Sodome)".

L’artiste "s’est appuyé sur les traductions bibliques du poète yiddish Yehoyesh, puis du théologien Louis Segond, mais c’est finalement la Bible de Genève du XVIIe siècle qui accompagne ses illustrations".

Chagall sur les traces des ancêtres
En 1931, à l'invitation de Meir Dizengoff, maire de Tel Aviv, Chagall se rend en Palestine mandataire, en compagnie de son épouse Bella, qui décèdera en 1944, et de leur fille Ida. En 1930, Meir Dizengoff lui avait proposé de présider un comité artistique chargé de veiller à la construction d'un nouveau musée d'art juif.

Ce premier séjour en Eretz Israël influera de manière déterminante l'œuvre de Chagall.

Il est fasciné par les "lieux bibliques, emblèmes de la tradition juive". Il peint notamment le Mur des lamentations, des vues de Safed et le tombeau de Rachel. Ces œuvres, qu’il appellera « ses notes », lui permettront d’introduire par la suite des éléments architecturaux dans ses gravures. La production des artistes de l’école d’art et d’artisanat Bezalel (Jérusalem) lui inspire un nouveau type de figures bibliques, loin de toute idéalisation : les silhouettes sont massives et dépouillées, les gestes maladroits. Cette recherche d’authenticité et de simplicité dans le traitement des personnages est perceptible dans les œuvres des années 1930, notamment dans les gouaches".

Chagall, interprète de la Bible
L'exposition souligne aussi "les formes visuelles que prend le récit biblique dans les peintures de Chagall. Dès les années 1910, le motif de la Torah – central dans l’univers du peintre –, investit ses toiles. Le Pentateuque est érigé en trésor que le peuple juif tente de sauver lors des pogroms et des persécutions (Villageois tenant la Torah, 1928 ; Rabbin à la Torah, vers 1930 ; La Chute de l’ange, 1923-34-47)".

Dès les années 1940, Chagall "réalise des compositions bibliques qui prolongent le travail effectué dans les gravures et annoncent les tableaux du Message biblique (Abraham et les trois Anges, 1940-1950). Nombre d’entre elles attestent d’une approche très libre des Écritures influencée notamment par l’enseignement religieux reçu par l’artiste dans son enfance, par ses souvenirs de Vitebsk (Biélorussie), par les décors peints des synagogues du territoire russo-polonais, ou encore par les légendes du monde yiddish".

La "Bible offre à Chagall une grille de lecture pour le temps présent. Chagall se perçoit comme un voyant, un prophète (L’Ange-peintre, 1927-1928 ; L’Ange à la Palette, 1927-1936). La démarche consistant à interpréter les événements contemporains à travers la Bible se cristallise avec la guerre : La Traversée de la Mer rouge (1945-1955) et La Chute de l’ange (1923-34-47), notamment, symbolisent les pogroms et la Shoah (Holocaust). Chagall n’hésite pas à s’emparer de motifs chrétiens comme la crucifixion ou la Vierge à l’enfant pour restituer la souffrance du peuple juif. Dans La Crucifixion en jaune (1943), le Christ est doté de phylactères et son bras droit est en partie dissimulé par un rouleau de Torah. Chagall identifie le martyr de Jésus à celui des Juifs, pour en appeler à la conscience des nations".

Chagall "tisse et croise lectures juives et chrétiennes : Chagall fait naître la figure d'un Jésus juif et impose, dans des commandes destinées à des églises, le message de la Bible hébraïque. L'artiste se voit en prophète, en voyant, en ange peintre".

"Cette image étonnante, récurrente et d’un Jésus judaïsé, ce n’est pas un appel à la conversion des Juifs. C’est une image provocatrice : Chagall appelait ainsi à la prise de conscience des chrétiens qui persécutaient les Juifs alors que leur Dieu était à l’origine Juif", m'a confié Laurence Sigal, directrice du MAHJ et commissaire de l'exposition, en février 2011.

La Bible en lumière
"Au début des années 1950, Chagall participe au renouveau de l’art sacré sous l’impulsion du Père Couturier" qui demande à cet artiste de concevoir le décor de l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce d’Assy (Haute-Savoie)".

Chagall consulte des personnalités éminentes du judaïsme, puis accepte ce projet et, parallèlement, réalise les 17 grands tableaux pour les chapelles de Vence, qui constitueront le Message biblique achevé en 1966. Chagall donne les tableaux du Message biblique à l'Etat français en 1966.

Chagall crée alors pour des lieux de culte catholique, protestant et juif. "Les thèmes sont le plus souvent la Création et les figures de l’Ancien Testament. Dans les vitraux peuplés de symboles juifs qui ornent l’église réformée Fraumünster de Zurich (1969-1970), et l’église catholique Saint-Etienne de Mayence (1977-1984)", Chagall insiste de nouveau sur "la judaïté de Jésus en le représentant avec un châle de prière et des phylactères". Il réalisera un grand nombre de vitraux pour des églises en Europe et aux Etats-Unis.

Le MAHJ montre les croquis et maquettes de ces vitraux ainsi que des esquisses des vitraux/grandes fenêtres de la synagogue de l’hôpital Hadassah à Jérusalem (1960-1962). "Dans cette dernière série sur le thème des douze tribus d’Israël, Chagall – conformément à la loi mosaïque – s’abstient de représenter la figure humaine. Il convoque alors un cortège de symboles (astres, éléments, animaux) pour affirmer la présence de l’homme".

Coédité par le MAJH et Skira-Flammarion, illustré de 105 eaux-fortes peintes à la main, le catalogue présente des essais passionnants de Laurence Sigal, directrice du MAHJ, de Maurice Fréchuret, directeur du musée national Marc Chagall (Nice), d'Annette Weber, titulaire de la chaire d’Art juif à l'institut d’Études juives de l'université de Heidelberg, sur Chagall et la Bible, du rêve à la modernité, de François Boespflug, professeur d'histoire des religions à la faculté de Théologie catholique de l'université Marc-Bloch (Strasbourg) sur Les théophanies bibliques dans l’œuvre de Marc Chagall, de Ziva Amishai-Maisels, professeur au département d’histoire de l’art de l'université hébraïque de Jérusalem, sur L’image biblique chez Chagall : conflit et réconciliation, et de Bernard Maruani, chercheur sur : « Au moment du soir, la colombe… » Méditation sur l'être ailé de la bible et de la littérature rabbinique à Chagall. Les annexes sont composées des Eaux-fortes de Chagall pour la Bible par Jacques Maritain, des Illustrations de Chagall pour la Bible par Meyer Schapiro, et des Livres bibliques illustrés par Chan Young Park.

Le 12 février 2015 à 20 h 30, le Cercle Bernard Lazare organisa le débat Marc Chagall : "Les temps ne sont pas prophétiques" avec  Nathalie Hazan-Brunet, co-auteure de "Chagall, voyage dans la Bible" (Ed. Mardaga).


Le 15 novembre 2017, lors d'une vente aux enchères par maison Sotheby's à New York, le tableau "Les Amoureux" de Marc Chagall a été adjugé 28,5 millions de dollars (soit 24 millions d'euros) après une bataille d'une dizaine de minutes entre trois acheteurs potentiels. Ce qui représente un record pour cet artiste. Estimé entre 12 et 18 millions de dollars, ce tableau était resté dans la même famille depuis 1928, soit près de 90 ans. Cette huile sur toile "correspond à une phase particulièrement heureuse de la vie du peintre de Vitebsk, témoin de son amour pour sa compatriote Bella Rosenfeld et pour sa ville d'adoption, Paris. Le précédent record pour un Chagall avait été atteint par Anniversaire, un tableau de 1923 vendu en mai 1990 à New York pour 14,9 millions (12,6 millions d'euros au cours actuel), a précisé Sotheby's".


Jusqu'au 5 juin 2011
Au MAHJ
Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple, 75003 Paris
Tél. : 01 53 01 86 53
Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h
Nocturne tous les mercredis jusqu'à 21 h

Chagall et la Bible. Musée d’art et d’histoire du Judaïsme et Skira-Flammarion, 2011. 200 pages. Format 24 x 28 cm. 35 €. ISBN : 978-2-08-125542-5

Les citations sont extraites du dossier de presse.

Visuels de haut en bas :
Affiche et catalogue
Les Pâques
1968
Huile sur toile de lin
Paris, Centre Pompidou, MNAM / CCI, en dépôt au Musée national Marc Chagall, Nice
© ADAGP, Paris 2011 – Chagall ®

Dieu crée l’homme
1931
Gouache sur papier
Nice, Musée national Marc Chagall
© ADAGP, Paris 2011 – Chagall ®

Bible
Eaux-fortes originales de Marc Chagall
Paris, Tériade, 1956
Pl. 77, Songe de Salomon
Eau-forte, pointe sèche et rehauts de gouache
Collection particulière
© ADAGP, Paris 2011 – Chagall ®

Bible
Eaux-fortes originales de Marc Chagall
Paris, Tériade, 1956
Pl. 104, Vision d’Ézéchiel
Eau-forte, pointe sèche et rehauts de gouache
Collection particulière
© ADAGP, Paris 2011 – Chagall ®

Le Rabbin
1912
Huile sur toile
Collection particulière
© ADAGP, Paris 2011 – Chagall ®

Samson renverse les colonnes
1931-1939
Planche 57, 3e état : eau forte et pointe sèche
Collection particulière
© ADAGP, Paris 2011 – Chagall ®

La Chute de l’ange
1923-1934-1947
Huile sur toile
Collection particulière, en dépôt au Kunstmuseum de Bâle
© ADAGP, Paris 2011 – Chagall ®

Abraham et les trois Anges
1940-1950
Huile sur toile
Collection particulière
© ADAGP, Paris 2011 – Chagall ®

La Crucifixion en jaune
1942-1943
Huile sur toile de lin
Paris, Centre Pompidou, MNAM / CCI
© ADAGP, Paris 2011 – Chagall ®

Maquette pour les vitraux de la synagogue de l’hôpital Hadassah de Jérusalem. La tribu de Siméon
1959-1960
Gouache, aquarelle, pastel, encre de Chine et crayon sur papier
Collection particulière
© ADAGP, Paris 2011 – Chagall ®

Articles sur le blog concernant :
- Culture
- Shoah(Holocaust)
Cet article a été publié le 27 mai 2011, puis le :
- 9 mai 2014. Sur Arte le 10 mai 2014, Le triomphe du monothéismedeuxième volet de la série De l'Orient à l'Occident réalisée par John Fothergill, "retrace la naissance et le développement du judaïsme, puis du christianisme, et la victoire de ce dernier sur l'Empire romain" ;
- 11 février 2015.

mercredi 27 décembre 2017

Le verre, un Moyen Age inventif


Le musée de Cluny, musée national du Moyen Âge présente l’exposition « Le verre, un Moyen Age inventif ». « Vitraux, gobelets, verres à tige, « ampoules », perles ou plaques émaillées, verres d’optique, les hommes du Moyen Âge entretiennent avec le verre un rapport de réelle fascination. Tout au long de la période, la production de verre s’enrichit de techniques de mieux en mieux maîtrisées, de formes innovantes et d’usages plus variés ». Un « foisonnement créatif et technique ».


« Par ses vertus de transparence et de luminosité, la profondeur de ses couleurs, le verre a fasciné les hommes du Moyen Âge ».

« Apparu dès la plus haute Antiquité, soufflé à partir du Ier siècle av J.-C., le verre, né de l’alliance du sable et du feu, connaît durant le Moyen Âge un complet renouvellement ».

« Maintenue dans les premiers siècles du Moyen Âge, sa fabrication est réinventée par les Carolingiens. Ils mettent au point les premiers verres « de fougère », reconnaissables entre tous au coloris vert que leur donnent les cendres végétales. En comparaison, la « blancheur » et le raffinement des productions islamiques éblouissent les Occidentaux ».

« Confrontés au manque de matière, les hommes du métier ont soufflé de petites formes creuses aux XIIe et XIIIe siècles, ont développé l’art de l’émail, ont créé le vitrail. Art du luxe né de la créativité des verriers mérovingiens vers le 5e siècle, le vitrail gagne ses lettres de noblesse avec l’avènement de l’architecture gothique, comme en témoignent d’importants exemples provenant de l’abbaye de Saint-Denis ou de la Sainte-Chapelle. Ambassadeurs de la production verrière médiévale, plusieurs chefs d’œuvre du vitrail accueillent le visiteur à l’entrée de cette exposition. Rendu transparent, le vitrage pénètre dans les demeures civiles les plus prestigieuses à la fin de la période ».

« Produit de luxe ou de semi-luxe, le verre prend progressivement place sur les plus grandes tables mais aussi, curieusement, dans les tavernes. Sur la table des rois, des prélats, des plus riches marchands du XIVe siècle », sont déposés « de hauts verres à tige, des coupes à filets bleus, de beaux verres émaillés ».

« Au début du 14e siècle, la virtuosité et la minutie des Italiens puis des Provençaux commencent à rivaliser avec les importations venues d’Orient. Les artisans créent d’élégants verres à décors de filets bleus. Les Vénitiens sont reconnus pour leurs gobelets émaillés tandis que, dans le nord de la France, les premiers verres à tige font leur apparition ».

Au XVe siècle, ces professionnels du verre « ont assuré la fortune du gobelet et servi la timide incursion du vitrage dans les demeures ».

Le verre « se décline dans des usages sacrés et savants. Parce que l’urologie est l’un des rares moyens de poser un diagnostic au Moyen Âge, l’urinal de verre devient le symbole du médecin. Avec les progrès de la distillerie, quelques alambics et autres contenants orientent le verre vers la science des apothicaires. Grâce à ceux de la recherche sur l’optique apparaissent, à la fin du 13e siècle, les premières lunettes constituées de deux lentilles convexes fixées sur un pince-nez et dites « clouantes ». Après avoir « promu l’ « invention » des lunettes, ces experts en verre ont « mis au point les grands miroirs paraboliques ».

Les miroirs en verre, jusqu’alors miniatures et utilisés pour aider à la lecture, prennent de l’ampleur. L’exposition présente ainsi l’unique exemplaire conservé de miroir parabolique, dit « à bosse », prêté par le musée historique de Vevey (Suisse).

« Autant de signes du dynamisme de la production verrière, située à la croisière de la technique, de l’art et du luxe ».

C’est « cette grande histoire du verre que relatent cette exposition et son catalogue : « de l’Italie à la Provence, de l’Europe au Proche-Orient, les savoir-faire ont circulé, pour enrichir et perfectionner les techniques. Fondés « sur les plus importantes recherches historiques et archéologiques, ils mettent « en lumière toutes les facettes du verre ».

« Objets de fascination, supports d’innovation, quelque 150 œuvres en verre sont réunies dans le frigidarium des thermes de Cluny pour faire découvrir l’excellence de la production médiévale. Elles sont placées en regard d’enluminures, peintures et gravures qui en attestent les usages tout au long du Moyen Âge. Au total ce sont 230 œuvres exceptionnelles qui sont présentées ».

Dans le judaïsme, lors d'un chabbat ou d'une fête biblique, une bénédiction est énoncée sur une coupe, un verre, un gobelet de vin cacher afin de sanctifier ce jour de chabbat ou cette fête. Cette cérémonie de sanctification est appelée un kiddouch. La cérémonie du mariage religieux, le hatan (époux) s'achève par le bris du verre, qui rappelle la destruction du temple de Jérusalem, et signifie qu'aucune joie ne saurait être complète tant que le temple de Jérusalem n'est pas réédifié. Le marié prononce cette phrase du Psaume 137 : « Si je t'oublie Jérusalem que ma droite m'oublie. Que ma langue se colle à mon palais si je ne rappelle pas ton souvenir, si je n'élève pas Jérusalem au-dessus de ma joie ». Puis, le hatan casse un verre avec son pied.

L’exposition « Le Verre, un Moyen Âge inventif » est organisée en partenariat avec la Réunion des musées nationaux - Grand Palais et a été rendue possible grâce à des prêts d’institutions internationales telles que le Victoria and Albert Museum de Londres (Angleterre), l’Historisches Museum de Ratisbonne (Allemagne), le service archéologique de Zélande (Pays-Bas), les musées royaux d’art et d’histoire de Bruxelles, le musée suédois d’histoire de Stockholm, le Museum Markiezenhof de Berg-op-zoom (Pays-Bas) ou le musée de Tarquinia (Italie). De nombreuses pièces de musées français comme ceux de Lille, Metz, Strasbourg, Caen, Avignon ou Angers dialoguent également avec les œuvres du musée de Cluny.

Pour les familles, un livret-jeu gratuit est disponible à l’entrée du musée et en ligne.

« De rien ne se crée rien », installation d’art contemporain d’Olivier Sévère, sculpteur né en 1978, est visible dans la chapelle de l’hôtel des abbés. De rien ne se crée rien « réunit une suite de sculptures réalisées par Olivier Sévère aux Cristalleries de Saint-Louis, lors de sa résidence à l’invitation de la Fondation d’entreprise Hermès et sous le parrainage du sculpteur Emmanuel Saulnier. La pierre s’est imposée à Olivier Sévère comme la forme idéale pour incarner la pensée philosophique initiée par Anaxagore, au Ve siècle avant notre ère. : « Rien ne naît ni ne périt, mais des choses déjà existantes se combinent, puis se séparent à nouveau ». L’artiste a travaillé le cristal sous l’angle du cycle perpétuel de la matière : la pierre se transforme et devient sable, le sable entre dans la composition du cristal, le cristal retrouve sa forme originelle à travers le geste de l’artiste. Pavés, galets, rochers, en cristal soufflé, moulé, taillé... À travers ces ensembles de pierres, mêlant les notions de naturel et d’artificiel, l’artiste a porté un regard inhabituel sur les savoir-faire des artisans verriers et sur la chimie du cristal. Diplômé de l’École nationale Supérieure des beaux-arts de Paris en 2002, il interroge les notions physiques de poids, de forme et de gravité propres à sa pratique artistique. Marbre, verre, bronze ou porcelaine composent le sens et parfois le « non-sens » de ses œuvres, car la question du matériau demeure au premier rang de sa démarche. Les savoir-faire qui lui sont liés, sa provenance voire sa genèse sont autant de champs qu’il explore. Son regard sur la matérialité de ce qui l’entoure induit dans sa production des notions comme le naturel et l’artificiel, mais aussi la métamorphose perpétuelle de la matière et des formes. Progressivement, la pierre est devenue son principal sujet de réflexion. Sur le mode de la reconstitution il lui donne corps dans une collection de fragments cristallins semblables à des minéraux, défie l’ordre naturel par la démultiplication artificielle d’un caillou, ou questionne l’origine végétale du marbre et la création des massifs montagneux dans un paysage émergent du sol de la cathédrale de Lausanne ».

Sont prévues autour de l’exposition des rencontres, des visites-conférences, promenades urbaines autour de l’histoire du vitrail et des ateliers.

Le verre d’architecture
Le verre d’architecture « se décline principalement sous la forme de vitrail ou de vitrage ».

« Reconnu comme « la plus belle invention du Moyen Âge », le vitrail se compose de morceaux de verre, assemblés au plomb, et le plus souvent peints. Cinq siècles ont été nécessaires pour sa mise au point (Ve – Xe siècles) et cinq siècles pour sa déclinaison. Aux XIIe et XIIIe siècles, les verrières françaises affichent une dominante bleue et rouge, parti que refusent les austères Cisterciens. Le XIVe siècle est un temps d’éclaircissement, le XVe siècle, celui de la redécouverte des couleurs ».

« Dans les demeures, le vitrage ne pénètre que tardivement (XIVe siècle) et faiblement. Il reste cantonné au niveau supérieur des fenêtres, dit imposte. S’il est toujours maintenu par un réseau de plomb, il devient incolore. Le verre trouve enfin un usage sous forme de décor d’incrustations, à la manière des luxueux exemples byzantins. Cet art attaché à la mise en valeur de l’architecture et de son mobilier repose sur la combinaison de petits éléments de verre chatoyants qui fait «briller » les parois. Pour les hommes du Moyen Âge, créer un miroitement des surfaces ou filtrer la lumière à travers le verre, n’a d’autre objectif que de rendre grâce à Dieu ».

A voir : "Samson et le lion - Baie des Juges", des verres colorés de la Sainte-Chapelle de Paris, 1243-1248, et "Rondel de la Bénédiction de Jacob" - verre incolore, grisaille, jaune d’argent, plomb - des 
Pays-Bas du Sud, datant de 1480-1490.

Le verre creux et ses usages 
« Héritier de l’Empire romain, le répertoire des formes creuses mérovingiennes et carolingiennes (VIe – Xe siècles), tend à l’appauvrissement ».

« Au XIIIe siècle, alors que les ampoules au long col et les verres en forme de calice constituent le gros de la production chrétienne, le Proche-Orient se distingue par la qualité de ses décors émaillés et dorés ».

« Stimulés, les verriers occidentaux entrent à la fin du XIIIe et durant le XIVe siècle dans une période de grand dynamisme ; à leur tour, ils façonnent des verres à filets bleus (Italie, Provence), des gobelets émaillés et dorés (Venise), des coupes à tige (France du Nord) ».

« Au cours du XIVe siècle, le verre participe au luxe des tables des princes et des hauts prélats. Acquis à la pièce, parfois objet de collection, il devient le symbole de l’érudit ou du bourgeois. Associé au vin, il accompagne sa consommation dans les tavernes ou lors de festins communautaires. Avec la médecine (urinaux), la distillation (alambics, fioles), la diététique, de nouveaux débouchés lui sont ouverts ».

« Le XVe siècle, quant à lui, assure la fortune du gobelet. En vertu de croyances prophylactiques, le verre est longtemps introduit dans les tombes. Traduction de la lumière divine, il sert l’expression du sacré (reliquaires, calices, lampes) ».

A voir un gobelet à cabochons en verre, type krautstrunk, découvert lors de fouilles de la commanderie Saint-Jean de Jérusalem et datant de la 2e moitié du XVe siècle, et un flacon piriforme en verre teinté avec liquide de Strasbourg, trouvé lors de fouilles du 15 rue des Juifs, Empire germanique (?), fabriqué au XVI e siècle.

Le verre précieux et de précision
« Dans la catégorie des verres précieux, l’émail tient une place essentielle. La poudre de verre comble les alvéoles creusées dans des plaques de cuivre (technique du champlevé) ou aménagées à l’aide de cloisons rapportées (procédé du cloisonné). Si le verre est rendu opaque aux XIIe – XIIIe siècles par l’ajout d’opacifiants, sa translucidité est remise à l’honneur au XVe siècle. Vers 1500, finement moulu, il est appliqué au pinceau ».

Le « prestige du verre est grand. Dans les plus importantes commandes d’orfèvrerie ou de textile, il est considéré à l’égal des pierres précieuses. Dans le nord de l’Italie, associé à l’or et à la gravure, il forme des petits tableaux de verre doré dits « églomisés ».

« De leur côté, les verres de précision doivent beaucoup aux recherches menées au XIIIe siècle par l’école franciscaine d’Oxford. Connaisseurs des travaux grecs et arabes, Roger Grosseteste et Roger Bacon y expérimentent les qualités grossissantes du verre convexe. Alors que l’Antiquité connaît les «pierres à lire » (quartz semi-convexes), les hommes du Moyen Âge se servent de miroirs de poche pour «grossir les lettres ». Ils imaginent également des loupes dotées d’un manche, puis des lentilles portées au plus près des yeux (monocles, binocles). A la fin du XIIIe siècle, ils « inventent » les lunettes de presbytie, dites « clouantes » ou «béricles), parce que taillées dans du cristal de roche (appelé béryl). Spécialisés aussi bien dans les verres de lunettes que dans les miroirs « à bosse » ou « en bosse », les verriers allemands remportent un succès croissant ».

A voir : des bagues à cabochon blanc ou incolore, en argent doré et verre, datant de la fin du XIIIe siècle - début du XIVe, siècle découvertes lors de fouilles de l’ancienne rue des Juifs à Colmar.

« Si le Moyen Âge est un âge d’or pour le développement des ateliers des peintres-verriers, la Renaissance développe des techniques nouvelles. Après une période de déclin, le vitrail revient en force avec le mouvement néo-gothique au 19e siècle. Du musée aux vitraux contemporains de Jean Bazaine à Saint-Séverin en passant par Saint-Étienne-du-Mont, les églises parisiennes illustrent les évolutions de l’art du vitrail ».


EXTRAITS DU LIVRE « LE VERRE, UN MOYEN ÂGE INVENTIF »

Le verre médiéval Lumière, matière, couleur par Michel Pastoureau 
« Le Moyen Âge est fasciné par le verre comme il est fasciné par tous les matériaux, les objets et les surfaces qui jouent avec la lumière. Celle-ci participe du sacré – Dieu lui-même est lumière – et tout ce qui contribue à la produire, la transmettre, la disperser ou la multiplier est associé à cette vénération. Le verre en fait partie, peut-être plus que toute autre matière. Tantôt il laisse passer la lumière, tantôt il la renvoie ou la détourne ; parfois il la filtre, parfois il la disperse et la décompose en rayons lumineux. Certes, le Moyen Âge ne connaît pas le spectre et Newton est encore loin, mais plusieurs auteurs du XIIIe siècle – le grand siècle de l’optique médiévale – n’ont guère à envier aux hommes de sciences du XVIIe ; notamment les savants franciscains de l’école d’Oxford: Robert Grossetête, Roger Bacon, John Pecham, et quelques autres, ni franciscains ni oxoniens, tels le Saxon Thierry de Freiberg ou le Silésien Witelo. Leurs expériences à partir de verres taillés, leurs observations concernant les vitraux, leurs travaux sur l’arc-en-ciel, leurs efforts pour définir la nature, la composition et la transmission de la lumière, toujours changeante et capricieuse, sont déjà pleinement modernes. […] 
Le verre médiéval n’est pas seulement lumière, il est aussi matière. Une matière quelque peu mystérieuse et dont les secrets de fabrication n’ont pas tous été dévoilés. D’autant que les verreries se situent au cœur des forêts, lieux retirés et plus ou moins occultes où le verrier trouve tout ce dont il a besoin: du sable, du bois, de l’eau, des plantes dont la calcination apporte la potasse et le calcaire et, pour obtenir les diverses colorations qu’il recherche, des terres riches en oxydes métalliques. Comme le forgeron, le verrier utilise le feu pour transformer la matière et, comme lui, il passe parfois pour une sorte d’alchimiste, voire de sorcier. Concernant la fabrication du verre, le Moyen Âge a hérité des savoirs antiques mais il les a complétés et enrichis. Il a conservé deux types de technique de mise en forme par soufflage (plateau ou manchon); retrouvé et amélioré la production des verres plats (vitraux, puis vitrage); accéléré, sur le continent, la fusion du sable par l’ajout de potasse mais préféré, en Italie, la soude qui permet d’obtenir des verres plus transparents et moins épais. Il a en outre appris à teindre le verre dans différentes nuances et, inversement, à le blanchir en éliminant les éléments colorants contenus dans les cendres végétales. Ce blanchissement par lessivage lui a procuré un verre clair, théoriquement semblable au cristal de roche. 
Sur un plan symbolique, le verre médiéval est en effet souvent comparé au cristal et partage avec lui un grand nombre de vertus, du moins si l’on en croit le discours des lapidaires et des encyclopédies : limpidité, pureté, sagesse, sérénité, clairvoyance. Comme lui, il passe pour dissiper les ténèbres, éloigner les forces du mal, purifier l’esprit et le corps, calmer les sens, rendre chaste et pieux. Et lorsque le verre atteint son plus grand état de transparence, il semble réunir deux contraires : bien qu’il soit matériel, il se comporte comme s’il était immatériel. Il a en effet la propriété de faire disparaître ses contours, de se faire oublier, tout en permettant de voir à travers lui et, dans certaines conditions, de voir sans être vu. Toutes ces particularités le situent aux confins du visible et de l’invisible et expliquent la difficulté longtemps éprouvée par les peintres pour le représenter. [… ] » 

Les origines du vitrail (IVe -XIIe siècle), par Jean-Yves Langlois et Jacques Le Maho 
« Écrire l’histoire des origines du vitrail médiéval n’est pas chose aisée. Aucune œuvre n’étant conservée en place, les seules données disponibles sont celles des textes, rares et souvent peu explicites, et des découvertes archéologiques, trop fragmentaires pour permettre des reconstitutions. Toutefois, l’évolution des méthodes de fouille a permis d’enrichir considérablement le corpus des sites au cours des deux dernières décennies, ouvrant ainsi de nouvelles perspectives de recherche dans les domaines de l’histoire des techniques et de l’iconographie. 
Du dessin préparatoire jusqu’au montage des verrières, la technique du vitrail repose, depuis l’époque romane, sur l’utilisation de plombs, de verres colorés en pleine masse et de peinture sur verre, sur la découpe calculée de ces verres et sur l’assemblage des pièces au moyen de supports intégrés dans la fenêtre comme les vergettes et les barlotières. La question est de savoir depuis quand les artisans maîtrisent cette technique. […] 
Les plus anciens témoins de verre à vitre grugés – retouches à la pince de la découpe initiale – remontent au IVe siècle (Saint-Denis). À la fin du Ve siècle, la preuve du maintien des pièces par du plomb est fournie par les fouilles de Tours. Le profil des plombs présente déjà une forme en H. Jusqu’au VIe siècle, la palette de couleurs est limitée, avec une prédominance de verres translucides (vert, bleu, ambre). Le registre des formes, très sommaire, fait appel à la géométrie. Découpes quadrangulaires, triangulaires et lancéolées sont fréquentes. La petite taille des pièces – quelques centimètres – est remarquable et témoigne de la volonté de procéder à un assemblage raisonné. Le plomb n’est pas seulement destiné à maintenir le verre, il structure également le décor. La composition des décors n’étant pas connue, on a supposé l’existence de verrières fondées uniquement sur le jeu de la lumière traversant des pièces géométriques juxtaposées. Le nom de « vitrail mosaïque » leur est appliqué. Mais il n’est pas exclu que certains de ces décors aient inclus des lettres ou des symboles (verrière de Séry-les-Mézières, Aisne). 
Au VIIe siècle, la diversification des formes et des couleurs s’accélère (Wearmouth et Jarrow, Angleterre, Notre-Dame-de-Bondeville, Seine-Maritime). Marron, vert olive et rouge complètent la gamme des couleurs, tandis que des formes plus complexes font leur apparition. Certaines sont interprétées comme des têtes, des jambes ou des symboles (poisson?). Deux verres insérés dans leur plomb rappellent un œil, avec un disque central marron serti dans un fond bleu. Les dimensions de l’assemblage impliquent la représentation d’un personnage à échelle réelle. L’étude des plombs montre un assemblage à froid, par insertion d’extrémités épointées dans des extrémités ouvertes. Certains plombs présentent des extrémités largement ouvertes, de forme circulaire (15 x 12 mm), qui laissent envisager l’utilisation de vergettes. 
Présent au moins jusqu’au IXe siècle (San Vincenzo al Volturno, Müstair), ce type de décor est fondé sur la « ligne claire ». Grâce aux traits de même épaisseur des plombs et à la gamme peu étendue des couleurs, il met en avant, en simplifiant la lecture, les sujets traversés par la lumière. L’existence de vitraux iconographiques dans les églises du haut Moyen Âge est confirmée par la découverte, à San Vincenzo al Volturno, d’un fragment d’assemblage figuratif daté du IXe siècle. Un Christ nimbé est enchâssé dans une résille de plombs ; les détails – annonçant ou imitant la peinture sur verre – sont rapportés par de fines appliques de plomb. Présents dans les églises, même modestes (Hamage), les vitraux ne sont pas absents des établissements civils. L’exemple le plus prestigieux est sans nul doute celui du palais de l’empereur Charlemagne à Paderborn (IXe siècle). Toutefois, des résidences de moindre rang ont pu, elles aussi, être dotées de vitraux (Serris, Vieux, Pratz).
Les conditions dans lesquelles les premières verrières peintes sont apparues en France sont encore très mal documentées. En l’état actuel des connaissances, les plus anciens témoignages archéologiques ne sont pas antérieurs au IXe ou au Xe siècle (Tours, cathédrale de Rouen, Baume-les-Messieurs). La peinture, ou «grisaille », est appliquée à froid, au moyen d’une couleur vitrifiable qui nécessite une seconde cuisson pour la fixer. À Rouen, un lot trouvé dans un contexte antérieur à la fin du XIe siècle présente des restes de décors figuratifs tracés à la grisaille sur un fond neutre de teinte vert clair (parties de visages ou de vêtements). On y découvre également des fragments d’inscriptions, les unes en capitales romaines, les autres avec des lettres arrondies, dites « onciales » […]. 
En 2006 a été découvert, dans la région rouennaise, un ensemble de quatre cent soixante-treize fragments provenant de la collection de la famille Lepel-Cointet, propriétaire de l’abbaye de Jumièges au XIXe siècle. Ces verres paraissent issus de la technique de soufflage en plateau. Près de la moitié d’entre eux présentent un décor peint. La grisaille est appliquée sur des verres jaunes, bleus, verts ou pourpres, par traits épais, parfois associés à des lavis. On note aussi un recours assez fréquent à la technique de « l’enlevé », consistant à gratter à la pointe un aplat de grisaille pour faire apparaître la couleur du verre sous-jacent. Outre une très grande variété de bordures à décor végétal ou géométrique, la présence de personnages est attestée par quatre têtes d’hommes et par des fragments présentant diverses parties de vêtements. Quelques pièces peuvent provenir d’arcatures décoratives (chapiteaux, colonnes) et d’autres de dais architecturés (pignons, façades percées de fenêtres, clocheton). […] » 

Menu verre de la France du Nord et quelques exemples méridionaux (XIIe - XIIIe siècles) par Nicole Rodrigues 
« Le XIIe siècle est marqué par l’essor de l’art du vitrail, étroitement lié à l’architecture gothique, qui offre une enveloppe lumineuse à l’église. La production de verre plat ou «gros verre » se perfectionne pour mettre en œuvre des verrières colorées dans lesquelles le bleu profond fait son apparition. À la même époque, qu’en est-il du «menu verre » ? Entre le XIe et le milieu du XIIIe siècle, le verre creux occidental est très mal connu, car rarement conservé en raison de son altération extrême. En effet, les fondants potassiques qui entrent dans sa composition le rendent chimiquement instable. 
Dans la France du Nord, les verres proviennent essentiellement de dépotoirs dans lesquels ils ont été jetés et brisés. Sur le site de Saint-Denis, par exemple, plusieurs centaines de tessons sont attribués aux XIe et XIIe siècles, mais seuls deux récipients ont pu être reconstitués et étudiés. Dans ces contextes dits de rejet, la datation de la verrerie est établie à partir de données stratigraphiques (creusement, utilisation et abandon du dépotoir) et d’informations fournies par l’étude des artefacts qui lui sont associés dans les différents niveaux de remplissage. Les céramiques sont considérées comme « l’instrument datant » privilégié qui permet à l’archéologue de proposer des « fourchettes chronologiques » plus ou moins larges. La pratique du curage partiel de ces dépotoirs accroît encore cette zone d’incertitude. 
D’un point de vue technique et décoratif, cette verrerie s’inscrit encore dans une tradition carolingienne au répertoire morphologique peu varié. La forme la plus fréquente est le gobelet (globulaire ou élancé), mais il existe également des bouteilles, des flacons et des fioles. Obtenus à partir d’une seule paraison, ces récipients sont souvent ornés de filets de verre appliqués. Sur les rares exemplaires connus, le même procédé décoratif peut être observé. Un filet, parfois épais, est enroulé autour de la base du col, comme pour délimiter la panse. Celle-ci est ornée d’un autre filet décrivant des ondes irrégulières à partir du fond. L’ensemble crée le motif d’un réseau qui évoque un clissage. Ce même type de décor a été préservé sur un gobelet récemment découvert à Souvigny, dans l’Allier. Le corps du vase est soufflé dans une paraison sans doute potassique, car très altérée, alors que le décor appliqué, parfaitement conservé et de teinte rougeâtre, est de composition sodique. Ce verre daté du XIe -XIIe siècle provient d’un puits comblé au milieu du XIIe siècle. Dans la même gamme décorative, citons des fioles découvertes dans le sud-est de la France et des bouteilles reliquaires du XIIe siècle trouvées en Allemagne, auxquelles s’apparente un récipient attribué à la fin du XIIIe siècle, découvert à Metz. 
Au sud de la Loire, le dépôt funéraire est en vigueur. Ce contexte clos, privé d’air et de lumière, favorise la conservation des verres et permet ainsi d’étoffer le corpus du «menu verre », car les formes provenant d’inhumations ne diffèrent guère de celles liées à la conservation et à la consommation des liquides. […] Une enluminure du manuscrit de la fin du XIe siècle consacré à la vie de sainte Radegonde illustre un passage dans lequel la sainte nourrit les pauvres ; l’un d’eux boit à même une ampoule à long col. Dans une scène de banquet représentée dans la bible de San Pedro de Roda (Catalogne), ce même flacon sert autant à boire qu’à conserver les liquides. Ces ampoules à long col ont également été découvertes en fouille, mais en contexte funéraire, principalement dans la région bordelaise, où elles sont qualifiées d’« orcels », terme régional qui désigne les récipients à eau bénite. Quarante-cinq bouteilles datées du XIIe -XIIIe siècle ont ainsi été découvertes à Bordeaux, aux abords immédiats de la cathédrale Saint-André. Jusqu’à présent, une seule ampoule a pu être datée avec précision en Aquitaine, celle découverte en 1955 dans la sépulture de Raymond de Mareuil, mort en 1160. 
À la fin du XIIe et au début du XIIIe siècle, la coupe à pied tronconique commence à s’imposer, marquant une nette rupture avec les formes héritées de la période Menu verre de la France du Nord et quelques exemples méridionaux 29 carolingienne. Elle est parfois dénommée « calice » en raison de sa morphologie, qui rappelle celle du vase liturgique. Cette appellation fait également référence à des découvertes anciennes, telles que le verre trouvé en 1887 dans une tombe de l’église Saint-Christophe à Liège attribuée à l’évêque Lambert le Bègue, mort en 1187, ou encore la dizaine de verres caliciformes découverts, entre 1887 et 1965, dans le cimetière de Cancabeau à Châteauneuf-de-Gadagne (Vaucluse). […] »

Le verre et les sciences (XIIe - XIIIe siècles) par Geneviève Dumas 
« Dans un certain nombre de secteurs d’activité scientifiques et techniques, le verre devient au Moyen Âge un matériau très apprécié. C’est à cette époque que l’on voit apparaître les verres correcteurs de la vision, en l’occurrence les lunettes. Les médecins ont par ailleurs besoin du verre pour disposer d’un outil essentiel au diagnostic issu de l’examen des urines, l’urinal. En alchimie, ce sont les fioles, les alambics et les cornues de verre qui sont jugés les plus performants. Dans tous ces domaines, ses qualités propres font du verre un matériau indispensable. Il convient de s’interroger sur un tel essor. Est-il le fruit de transferts culturels entre l’Orient et l’Occident par le truchement par exemple, des traductions de l’arabe et du grec vers le latin, et donc tributaire d’une diffusion savante ou scientifique ? Ou bien est-ce le fruit d’une diffusion locale propre aux techniques qui se propagent de lieu en lieu? Je me pencherai pour répondre à ces questions sur deux aspects de l’usage du verre au Moyen Âge : le verre et l’optique d’une part, le verre dans la médecine, la pharmacie et l’alchimie d’autre part. 
L’optique (perspectiva) telle qu’elle se manifeste dans l’Occident médiéval hérite des développements de l’optique grecque, revue et corrigée par les savants arabes. Parmi ces derniers, le plus important est sans doute Ibn al-Haytham, qui avait révélé que la lumière était ambiante et qui, en démontrant le fonctionnement interne de l’œil, avait prouvé son rôle d’instrument d’optique dans la vision. En Europe, ces nouvelles interprétations se répandent et sont reprises, notamment à l’université d’Oxford. […] 
Bien que ces développements de l’optique soient essentiels pour expliquer certaines propriétés des lentilles de verre, ils ne semblent pas, paradoxalement, avoir joué un rôle fondamental dans l’invention des lunettes. Toutefois, ils n’étaient pas non plus uniquement spéculatifs. On connaît l’existence de «pierres de lecture », directement posées sur les manuscrits, et celle, plus tardive, des lunettes, pour lutter contre la presbytie. Ces dernières étaient faites de pierres semi-précieuses, de cristal de roche, surtout de béryl, d’où leur nom de «bericles » ou «bésicles ». Par la suite, les savants d’Oxford ont conduit des expériences sur la réflexion, la flexion et l’analyse des trajectoires de la lumière. Pour toutes ces expériences, les instruments en verre, ballons, prismes, miroirs, ont été d’une grande utilité. Le verre était donc un matériau indispensable à l’élaboration de la pensée sur l’optique. Ces objets disparates et cependant usuels échappent à la prospection archéologique, mais ils ont fait entrer le verre dans le monde de la science, qui depuis n’a jamais su s’en passer. 
Si le verre creux tarde à se démocratiser à la fin du Moyen Âge, ses propriétés le rendent rapidement indispensable à la médecine. L’une de ses qualités les plus remarquables, c’est qu’il laisse passer la lumière. On peut donc regarder à travers. Façonné en bouteille, en vase ou en outre, il permet d’en voir le contenu. Cette faculté était particulièrement prisée lors de l’examen des urines, que l’on effectuait à l’aide d’un vase de verre à large panse, l’urinal. […] 
Les médecins de Paris, de Bologne, de Montpellier adoptent à l’unanimité la science des urines. Le médecin parisien Gilles de Corbeil lui consacre même un poème rimé qui permet de retenir les différents signes. On utilise aussi des « roues des urines », qui présentent toutes les couleurs et les textures possibles du précieux liquide. On leur compare le contenu de l’urinal, ce qui permet de faire un diagnostic. Pour Avicenne, le verre de l’urinal se doit d’être en cristal ou en verre blanc. Il doit par ailleurs être lisse, dénué d’aspérité et parfaitement nettoyé. […]
L’alchimie médiévale se présentait un projet scientifique et technologique qui, préfigurant la chimie moderne, avait permis de mettre au point une multitude d’expériences chimiques et d’instruments. L’alchimie était donc un secteur d’activité scientifique dans lequel le verre avait une importance capitale. Elle lui réservait, en effet, plusieurs applications. Si le verre broyé constituait un ingrédient de choix dans les recettes, l’alchimie avait surtout fait du verre un matériau idéal, insurpassable et indispensable au laboratoire. Le verre était ainsi privilégié dans la fabrication de certains instruments. À la fin du XIIIe siècle (vers 1280), l’alchimiste Paul de Tarente (le Pseudo-Geber), modèle entre tous, avait donné aux futurs praticiens nombre de détails sur la fabrication des ustensiles. Son sixième précepte précisait que l’on devait privilégier les fioles et les vases de verre pour y mettre les substances liquides telles que les eaux et les huiles, soit pour les cuire soit pour les conserver. Car, si l’on prenait du cuivre, il verdirait, et si l’on prenait du fer il rouillerait. Cette capacité du verre à ne pas être altéré par l’air et à demeurer stable était et est toujours l’une de ses qualités les plus recherchées. […] 
Durant tout le Moyen Âge tardif, le verre s’est révélé d’une grande utilité pour la science. La médecine, la pharmacie et l’alchimie en ont fait un usage large et diversifié. Les qualités du verre – sa transparence, sa résistance et sa surface lisse et facilement curable – en ont fait un matériau indispensable. Pour les historiens des sciences que sont Alan MacFarlane et Gerry Martin, la science moderne serait elle aussi inconcevable sans l’apport du verre comme matériau expérimental et scientifique ». 

Verres de prestige. Du Proche-Orient vers l’Italie et d’Italie vers les villes occidentales (fin du XIIIe siècle – XIVe siècle) par Nicole Rodrigues et Sophie Lagabrielle 
« Au Proche-Orient, la mise en œuvre du verre n’a cessé de se perfectionner. Les artisans du monde musulman ont travaillé les effets de couleur, de lustre et de transparence et ont apporté une nouvelle dimension à une technique employée à l’époque romaine, le décor émaillé et doré. […] 
À la fin du XIIe siècle, des centres de production tels que Raqqa, Alep, Damas en Syrie et Le Caire en Égypte ont élaboré des verres de prestige comme des gobelets, des bouteilles et des lampes. Ces verreries, mentionnées dans des collections princières ou des inventaires royaux, ont été conservées dans des trésors d’église, parfois enchâssées dans des montures d’orfèvrerie, tel que le verre dit «de Charlemagne », ou utilisées comme reliquaires. Les verres islamiques servirent de cadeaux diplomatiques et voyagèrent sur de longues distances, certains jusqu’en Chine. Des tessons de ces verres émaillés et dorés ont été découverts en fouille en Angleterre, en Suède, à Prague, à Strasbourg, en Suisse et en Allemagne du Nord, principalement à Lübeck. Ils étoffent la carte de diffusion de ces verreries qui firent sans doute l’objet d’un commerce destiné à une clientèle privilégiée. Un autre groupe de verres incolores émaillés, plus tardifs, comprend essentiellement des gobelets dont la forme rappelle celle des pièces islamiques à base étroite et au fût cylindrique qui s’élève en s’évasant en dessous de la lèvre. […] 
Ces verres ont principalement été découverts dans le domaine d’influence du Saint-Empire romain germanique, dans les îles britanniques et en Scandinavie. Les analyses portant sur des pièces découvertes en Angleterre et en Allemagne indiquent leur grande homogénéité et semblent exclure une composition potassique – avec ou sans plomb – caractéristique du nord des Alpes. De par leur fondant sodique, elles se rattachent à un même lieu de production, la lagune vénitienne. Les archives de Venise mentionnent l’existence d’ateliers produisant des verres émaillés entre 1280 et 1350 et livrent le nom de peintres émailleurs dont «Aldrevandino fiolaro ». Cette production, essentiellement orientée vers l’exportation, aurait pu dépendre d’entrepreneurs italiens installés à Murano et employant des miniaturistes venus du nord des Alpes, exerçant leur art sur divers supports dont le verre. […] 
Produite en Italie et en France du Sud, la verrerie ornée de filets bleus est toujours synonyme de pièces précieuses et fragiles. Elle forme un groupe homogène tant par son procédé décoratif que par sa matière vitreuse de qualité exceptionnelle, totalement incolore. […] 
Dès le XIIIe siècle, cette verrerie est produite par les ateliers de Planier et Rougiers (Var), puis de La Seube (Hérault); Cadrix (Var), plus tardif, la fabrique encore jusqu’à la fin du XIVe siècle. Les formes principales sont les coupes à tige, les gobelets et les coupelles ornés d’un simple liseré bleu, de frises à arabesques ou de motifs géométriques. Une lentille bleue peut marquer le fond des coupelles, récipients hémisphériques dont la base est souvent ornée d’un cordon pincé. Si le marli reste lisse et incolore, un filet bleu peut mettre en valeur la lèvre. Les coupelles sont nombreuses et considérées comme des pièces plutôt décoratives, souvent ornées de rosaces plus ou moins stylisées. Ces verres se distinguent par un décor exceptionnel. Quels en ont été les acquéreurs et les détenteurs ? La question mérite d’être posée. Une première série d’objets comprend des verres à très fin décor de filets bleus, dont plusieurs issus – sans surprise – de sites italiens, qu’ils soient liés à l’élite ecclésiastique (Farfa, Tarquinia…), aristocratique (Palerme…) ou à déterminer (Faenza…). Plus inédit est de relever leur relation avec le contexte juif (Montpellier, Strasbourg, Worms). Si cette connexion juive est exacte, elle apporte un terminus ad quem et permet de placer l’acquisition de certains des verres trouvés dans l’espace germanique avant les pogroms de 1348-1350 que provoque la Peste Verres de prestige. Du Proche-Orient vers l’Italie et d’Italie vers les villes occidentales 33 noire. Mais il existe beaucoup d’autres lieux de découverte, comme Londres ou Ratisbonne, Paris (Louvre) ou Wurtzbourg (Bavière); aussi leur commercialisation semble-t-elle avoir été assez internationale. […] 
Incontestablement, les verres émaillés ont été appréciés par les Italiens eux-mêmes, peut-être par certaines figures de l’Église, des marchands ou banquiers de comptoirs lointains – en résumé, auprès d’une élite qui partage la même communauté de destin et de comportement. Dans le sud de la France, ce sont plus d’une vingtaine d’exemplaires de coupes ou gobelets à décor de filets bleus rapportés, dont environ cinq porteurs d’un décor plus sommaire, qui ont été mis au jour. Pour certains chercheurs, le profil des coupes retrouvées correspond à celui de lampes, mais la présence attestée de gobelets à leurs côtés (Avignon, Arles) oriente plutôt vers un usage de table. Trouvée en petites quantités – mis à part à Avignon et dans les sites d’ateliers –, cette vaisselle présente une cartographie de découvertes étrangement centripète par rapport à Avignon. […] » 

Les émaux translucides: Paris et Sienne Les émaux translucides : Paris et Sienne (fin du XIIIe et XIVe siècle) par Christine Descatoire 
« […] Dans le Paris du XIIIe siècle, devenu le premier centre artistique d’Europe, les orfèvres emploient les émaux cloisonnés sur or, notamment translucides, comme le laissent penser les descriptions d’œuvres disparues telles la croix offerte par Philippe-Auguste au trésor de Saint-Denis en 1205 et la châsse de saint Marcel donnée en 1262 à Notre-Dame de Paris. Cette technique est ravivée avec l’invention des « émaux de plique », à la mode autour de 1300. 
Ornements raffinés et coûteux, objets de commandes royales, princières et de grands prélats, ces « émaux de plique » prennent la forme de plaquettes ou de chatons ornementaux, à décor géométrique (plaques de gants ou de mitre de Jean de Chanlay) ou végétal (plaquettes du musée de Cluny). Sur un fond d’émail translucide vert (parfois bleu) se déploient de petits motifs stylisés (trèfles, cœurs, cercles, quadrilobes), délimités par de fines cloisons et emplis d’émaux opaques ou de « fondant » (émail incolore) laissant voir l’or sous-jacent. L’effet de la lumière sur le fond en or à travers les émaux translucides s’apparente à l’éclat des pierres précieuses. Appliquées sur un support de tissu ou de métal, ces plaquettes émaillées rehaussent vêtements civils et ecclésiastiques (étole impériale de Vienne, mitre d’Amalfi), bijoux (fermail Piet-Lataudrie du Louvre) et pièces d’orfèvrerie religieuse (croix de Robert Guiscard, Sacra Cintola de Pise). […] 
Selon Isabelle Biron, les émaux de plique présentent, à la différence des autres productions verrières (vitres, vaisselle), une extrême variété de verres (sodiques, potassiques, au plomb, silicates alcalins mixtes), parfois sur les mêmes objets (plaquettes de Cluny); sans doute organisés en petits ateliers, les orfèvres semblent avoir réutilisé des verres de leur époque, voire plus anciens, avec une grande diversité des sources d’approvisionnement et des influences du nord ou du sud de l’Europe. 
À l’image de Paris pour les émaux de plique, Sienne a joué un rôle pionnier dans l’invention des émaux translucides sur basse-taille. À la fin du XIIIe siècle, en effet, les orfèvres siennois mettent au point une technique d’émaillage très raffinée, qui, de Toscane, se diffuse rapidement en Italie et, via Avignon et les marchands italiens, à Paris, dans la vallée du Rhin, en Angleterre, en Catalogne. «Sculpture mêlée à la peinture », comme la qualifiera plus tard Vasari, elle consiste à appliquer des émaux translucides sur une plaque d’argent (parfois d’or) préalablement gravée et ciselée en un bas-relief, une «bassetaille » ; s’y ajoutent, surtout dans les premières décennies, de petites cavités champlevées emplies d’émail opaque (rouge, noir). Souvent destinée à des commanditaires prestigieux et fortunés, cette technique a donné naissance à maints objets luxueux. […] 
La nouvelle technique gagne Paris au début du XIVe siècle. Le polyptyque-reliquaire de Philippe V et Jeanne de Bourgogne (cathédrale de Séville), premier témoignage parisien connu, montre qu’elle était déjà bien maîtrisée vers 1316-1322. La palette colorée, restreinte, s’élargit sur les émaux du socle de la Vierge à l’Enfant (vers 1320-1330, musée du Louvre) offerte en 1339 par la reine Jeanne d’Évreux au trésor de Saint-Denis. Autre jalon important, l’aiguière de Copenhague (Nationalmuseet) au poinçon de Paris, créée vers 1320-1330 et proche des enluminures de Jean Pucelle, à laquelle est associé un ensemble d’émaux, dont le délicat feuillet de diptyque de la Nativité (musée de Cluny). Le tableau-reliquaire de la Crucifixion (vers 1350-1360) et celui de Sainte Geneviève (vers 1380-1390), également conservés au musée de Cluny, œuvres remarquables et probablement commandes royales ou princières, appartiennent aux générations suivantes. […] » 

Clientèles traditionnelle et nouvelle pour le verre (XVe siècle) par Sophie Lagabrielle 
« Le lien entre verre et sacré représente l’une des constantes de la période médiévale. Le XVe siècle ne fait pas exception: il continue à pratiquer le dépôt d’objets de verre, au-dessous ou à l’intérieur de leurs autels, dans les niches murales ou les sépultures, avec ou sans ossements saints, enfin, accompagnés ou non de parchemins de consécration. Le prouvent les fioles d’Albi, de Saint-Sigismond de Crémone ou de Sens, les verres à tiges/ calices de Rouen ou de Liège ainsi que, de forme plus nouvelle, les gobelets (Victoria and Albert Museum; église de Choir, Suisse ; musées de Rottenburg ou de Namur; découvertes récentes de La Garde, Isère…). Dans le même temps, les lampes peuvent former de grands lustres en couronne (Ganagobie), éclairer une commanderie des hospitaliers de Saint-Jean de Jérusalem ou bien des bains rituels juifs (Strasbourg), leur aura liturgique reste universelle. 
Comme par le passé, le verre est archéologiquement présent sur les sites castraux et aristocratiques (Créhen, dans les Côtes-d’Armor, Tours, Meaux, Mazerolles-du-Razès en Lauragais) et sur les lieux des communautés confessionnelles (Orléans, Poitiers, Templesur-Lot, La Romieu…). 
Or, chez le roi et les princes, la pratique du verre mérite d’être examinée. D’après les sources des XIVe -XVe siècles, ces derniers peuvent s’approvisionner en «menus verres » directement chez les producteurs, comme auprès de Johannin le « voirrier » de la forêt d’Othe ou de Jean Chauveny, maître des fours d’Argonne. Ils le font en quantités importantes, ici six douzaines, là le double, à des prix bas : seize gobelets pour 24 sous parisis. Mais, amateurs de verres particuliers, «martelés », «grivelés », « jaspés » « vergetés », « tachetés »…, parfois « couverts », argentés ou dorés, ils les acquièrent alors en petit nombre, souvent à la pièce. Bien évidemment, les souverains et leurs proches ne dédaignent pas les verres « ouvrez d’azur », relevés d’argent ou d’or ou peints à l’émail, importés de Damas, d’Alep, d’Alexandrie ou de Palestine (Hébron ou Jaffa), de même qu’ils se laissent séduire par la production vénitienne. […] 
Joinville nous introduit chez Louis IX et nous précise l’usage fait de certains «beaux verres » : « apres ce que le roi fu revenu d’outre-mer, son vin trempait dans un gobellet de verre ». Sans doute le roi possède-t-il un verre en propre. Ainsi, du XIIIe au XVe siècle, le gobelet peut s’apprécier à l’unité et se conserver dans un étui particulier. La famille Musgrave d’Edenhall (Combrie) commande une boîte en cuir afin de protéger le superbe gobelet émaillé rapporté de Syrie ; le roi, le duc de Bourgogne, le duc de Savoie, chacun dispose de son étui à verre. Le verre serait-il considéré comme un objet de collection? Attachées au rituel de banquets arrosés de vin, les confréries sont devenues l’un des meilleurs clients du verre. […] 
En parallèle, le vin, qui « fait un homme bien parler », est consommé à l’auberge. Depuis la fin du XIIIe siècle, le verre est attesté dans les tavernes du Moyen-Orient, il a gagné l’Italie et la Sicile où se sont répandus les gobelets (gottu). En France, la richesse du mobilier de verre (Avignon, Metz) et la toponymie locale accréditent ce lien verre-vin, comme l’attestent à Besançon les fouilles de la rue de Vignier et, à Saint-Denis, celles d’un grand cellier, sans doute associé à un logis et, pourquoi pas, à une taverne, entre les rues du «Grand pichet » et du «Petit Pichet ». Les registres municipaux de Bordeaux le valident. Soucieuse d’assurer le contrôle de la vente du vin au détail, alors aux mains des taverniers et des bourgeois débiteurs, la jurade nous apprend que le vin y est aussi bien servi dans des brocs, des pichets-canes, des pintes que dans des verres, qu’il est interdit de casser les « veires » sous peine d’une amende de 65 sous, et qu’en cas de non-paiement, le contrevenant risque chez eux le pilori ; à Tripoli, c’est une amende. Briser la vaisselle serait considéré comme un geste injurieux, une atteinte à l’honneur. […] 
Clientèles traditionnelle et nouvelle pour le verre 36 Les inventaires du temps relayent la timide introduction du verre chez les professionnels du vin et les vendeurs de luxe (merciers). Dans le Bordelais, l’un des trois détenteurs de « verrier de bois à clairevoyes à tenir les verres » est l’hôtelier Raymond Barravi ; le deuxième est Jacques Gentet, marchand (1509). Au portrait de personnage assis devant une croisée du début du siècle, les artistes commencent à substituer celui d’un homme arborant un verre de vin. L’un des exemples les plus anciens, entouré des maigres restes reliefs d’un repas, d’une nappe blanche, d’un couteau, est l’Homme au verre de vin, peint vers 1460 (Louvre). Anonyme, le portrait se lit comme la représentation idéale du riche bourgeois, alter ego de l’auteur du Mesnagier de Paris. Le verre de vin traduit la distinction sociale du portraituré, un motif très apprécié à la fin du siècle. Un autre parti de représentation naît, celui du savant ou de l’érudit devant un alignement d’une ou plusieurs fioles (ou gobelets), ainsi que l’attestent les portraits des Évangélistes, des Pères de l’Église, des érudits… Objet précieux, le verre est devenu l’apanage d’une élite instruite. […] »

Lunettes et miroirs - De Nuremberg à Venise. Développement et réticences Lunettes et miroirs De Nuremberg à Venise. Développement et réticences (XVe siècle) par Sophie Lagabrielle 
« Les premières lunettes ont été conçues à la fin du XIIIe siècle, mais comme toute innovation, elles n’ont pas supprimé les moyens de correction plus anciens, et les «pierres de béricle » ou pierres à lire ont continué d’être en usage. […] 
Avant la fin du XVe siècle, les lunettes et les grands miroirs convexes ont séduit une large clientèle. Les artistes s’emparent de ce nouveau motif mais, gagnés par les pensées contradictoires des hommes d’Église, ils traitent tantôt avec fascination, tantôt avec méfiance ces curieux objets de modernité. Dès le XIVe siècle, les peintres se sont servis de ces motifs pour distinguer les hommes de savoir des autres. Les dominicains ont été parmi les premiers à accepter de se faire portraiturer avec des lunettes (fresques du couvent de Trévise, vers 1350). Au siècle suivant, tout clerc, moine, ecclésiastique peut en être pourvu (le Chanoine Van der Paerle par Van Eyck ou bien le chanoine représenté sur la façade de la cathédrale de Meaux), tout franciscain (Saint Bernardin de Sienne, Saint Jacques de la Marche, Jacques de Guyse …); bientôt n’importe quel érudit, auteur ou homme d’étude. Les artistes osent en doter les hommes vénérables de la Bible, les Évangélistes, les Apôtres ou saint Paul. Par la présence de lunettes, ils signifient leur respect à ceux «qui ont lu et relu les Écrits saints », aux Pères de l’Église ou aux docteurs. […] 
Les lunettes servent le prestige de leur porteur, elles confirment la richesse, le sérieux ou l’acuité de son regard. Elles permettent de distinguer certaines professions, celles des notaires ou des orfèvres (tableaux de Metsys), des marchands, des apothicaires ou des tenants de l’autorité. […] 
Mais les miroirs qui, deux siècles plus tôt, ont donné leur nom à des encyclopédies conçues comme des modèles de connaissance, brandies il y a cent ans par les hommes en quête de perfection (Pèlerinage de vie humaine de Guillaume de Diguleville), n’en demeurent pas moins soumis à un jugement sévère, justifié par la dualité de leur reflet: autant «mentors » que «menteurs ». 
En écho aux prédicateurs, les artistes s’amusent à doter leurs petites figures de singes de miroir afin d’accuser le caractère ridicule ou dérisoire des adeptes de ces objets. De même que les lunettes, accessoires quasi magiques à leurs yeux, les miroirs effraient. Ils sont susceptibles de révéler ce qui est caché, ils permettent d’accéder à une meilleure connaissance de son propre corps. En un mot, ils représentent de dangereux outils de séduction et deviennent, sous le pinceau des peintres, les meilleurs symboles de la luxure ou de la prostitution. Diabolisés par les moralisateurs, qui n’hésitent pas à les décrire comme de dangereux appâts, les miroirs sont ici associés à Ève, à la femme déchue ou à Oiseuse (Le Roman de la rose), là, à Vénus, à la Grande Prostituée ou à Marie Madeleine, plus loin à la Sirène ou à la sorcière. 
La médiocre efficacité de ces accessoires d’optique joue en leur défaveur. Pour des esprits conservateurs et passéistes, tels que le Florentin Franco Sacchetti (vers 1334-1400), les lunettes sont assimilables à la malhonnêteté des usuriers, à la vulgarité et à l’avidité des gens de «basse extraction». 
Bosch le confirme. Dans son tableau de L’Escamoteur, un personnage muni des lunettes de la ruse et de la dissimulation subtilise sans complexe la bourse de son voisin. De même, pris dans leur sens négatif, les miroirs illustrent les faiblesses et les vices de leur temps. Entre les mains des figures de La Nef des fous de Sébastien Brandt (1494) ou dans celles de Till l’Espiègle, ils incarnent la folie du monde au sens de péché, de dérision, d’illusion. En résumé, ils incarnent la vanité humaine (ex : La Vanité, par Memling), celle qui corrompt la «pureté » ou l’« innocence » du regard. […] » 


Du 20 septembre 2017 au 8 janvier 2018 
Au Musée de Cluny musée national du Moyen Âge 
6, place Paul Painlevé 75005 Paris
Tél.: 01 53 73 78 16
Tous les jours, sauf le mardi, de 9 h 15 à 17 h 45.
Fermé le 25 décembre et le 1er janvier.

Visuels :
Affiche
Coupe de Saint Savin-sur-Gartempe
XIe siècle, France
Poitiers, Musée Sainte-Croix
Collection des musées de Poitiers,
Inv. 2009.0.4.11
© Photo musées de Poitiers/Christian Vignaud
Conception graphique : Eric Gallesi

Corne à boire
VIe siècle
Verre
18 x 32 cm
Bruxelles, Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Belgique,
Inv. SPW 250.20
© Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Belgique, Bruxelles

Hanap dit "Verre de Charlemagne"
Provenant du trésor de l’église de Châteaudun
XIIIe et XIVe siècles
Verre et métal argenté
Chartres, Musée des Beaux-Arts, Inv. 5144 © musée des Beaux-Arts de Chartres

Les joueurs d’échecs
Provenant de l'hôtel de la Bessée,
Villefranche-sur-Saône
XVe siècle
Vitrail, verres colorés et plomb
54 x 54 cm
Paris, musée de Cluny–musée national du Moyen-Âge, Inv. Cl. 23422
© RMN-Grand Palais (musée de Cluny–musée national du Moyen-Âge) / Jean-Gilles Berizzi

Miroir parabolique « des Conseils »
Empire germanique
1500
Verre en bosse
85 x 65 cm
Vevey, Musée historique
© Musée historique de Vevey–Vevey – Suisse

Jérôme Bosch (attribué à), L’Escamoteur,
Pays-Bas
1475 – 1480
Huile sur bois
53,6 x 63,3 cm
Saint-Germain-en-Laye, Musée municipal,
Inv. 872.1.87
© Musée municipal de Saint-Germain-en-Laye / L. Sully-Jaulmes

Coupe à rebords incurvés
Xe siècle
Verre et décor de filet bleu jaune
6,1 x 5,5 cm
Stockholm, Musée d'histoire
Inv. Nr Fid 106819
© The Swedish History Museum, Stockholm / photo Gunnel Jansson

Calice des Augustins
Rouen
fin du XIVe siècle
Verre
17,8 x 10,5 cm
Rouen, Musée des antiquités, Inv. 4778
© Musée-Métropole-Rouen-Normandie / photo Yohann Deslandes

Verre à tige pleine
Provenant du château de la Madeleine à Chevreuse (Yvelines)
XIVe siècle
Verre verdâtre oxydé, décor de 8 côte, Montigny le Bretonneux,
Service archéologique inter-départemental Yvelines / Hauts-de-Seine
21,2 x 13,5 x 13,5 cm
© RMN-Grand Palais / Philippe Fuzeau

Bague
fin du Xe siècle– début du XIe siècle
Émail cloisonné et or
2,2 x 2,15 cm
Paris, musée de Cluny–musée national du Moyen-Âge, Inv. Cl. 23854
© RMN-Grand Palais (musée de Cluny- musée national du Moyen Âge) / Stéphane Maréchalle

Petit vase
Strasbourg
fin du XVe siècle – début du XVIe siècle
Verre
10,3 x 7,3 cm
Strasbourg, Musée d'histoire
Inv. D.11 9961.256.26
© Musées de Strasbourg, M. Bertola

Gobelet à cabochons et filet bleu rapporté
Italie ?
XIIIe siècle
Verre
12,7 x 6,9 cm
Montpellier, Musée languedocien de la Société archéologique, Inv. 988.1.8
© Société archéologique de Montpellier

Lunettes dites de Middleburg
Allemagne ou Pays-Bas
XVe siècle
Os
Middleburg, Fondation du patrimoine de
Zélande, Inv. ZAD 002-3
© Stichting Cultureel Erfgoed Zeeland (SCEZ)

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Les citations sont extraites du dossier de presse.