mercredi 26 avril 2017

« Le génocide des Arméniens de l’Empire ottoman. Stigmatiser, détruire, exclure »


Pour le centième anniversaire du génocide des Arméniens, la Maison du Gardien du Parc Jouvet à Valence présente l’exposition éponyme, associée à un mini-site. Le génocide commis, d’avril 1915 à décembre 1916, à l’égard d’environ 1 200 000 Arméniens. Une exposition intéressante, mais décevante en raison de faits majeurs omis ou minorés, tels les génocides commis à l'égard des Assyriens et des Grecs pontiques par le Comité Union et Progrès (CUP) dans son but d'édifier un Etat-nation turc et les massacres de Juifs vivant en Eretz Israël, alors dans l'Empire Ottoman. Le 24 avril 2017, a été commémoré le 102e anniversaire de ce génocide. Le Président de la République François Hollande a annoncé que les établissements scolaires consacreront chaque année, « une semaine [à] la recherche sur les génocides, les crimes contre l'humanité et les crimes de masse » ; cette semaine débutera symboliquement le 24 avril, date commémorative du génocide arménien. Et ce afin de permettre aux élèves « de réfléchir sur les violences extrêmes, à travers notamment l'exemple du génocide arménien ». The New York Times a révélé que Taner Akcam, historien turc à la Clark University, a découvert parmi des archives détenues par le Patriarche arménien de Jérusalem, un télégramme qui avait été présenté devant des tribunaux militaires ayant condamné des dirigeants turcs responsables de ce génocide, avait été égaré, et qui prouve la préméditation de ce génocide

Arménie 1915. Centenaire du génocide
« Le génocide des Arméniens de l’Empire ottoman. Stigmatiser, détruire, exclure »

À l’occasion du centième anniversaire du génocide des Arméniens, le Mémorial de la Shoah a dédié l’exposition « Le génocide des Arméniens de l’Empire ottoman. Stigmatiser, détruire, exclure » et des manifestationscolloque, projections de documentaires – « à ce meurtre de masse qui préfigure ceux qui se sont produits au cours de ce siècle ». Pourtant ce génocide revêt des spécificités le différenciant par exemple de la Shoah : les Turcs génocidaires ont épargné certains enfants arméniens qui ont été adoptés et islamisés par des familles turques musulmanes.

Cette exposition itinérante a été présentée au Mémorial de la Shoah, le Centre de la mémoire arménienne et la LICRA de Reims, puis à la Maison du Gardien du Parc Jouvet à Valence (3 novembre 2016-16 décembre 2016).

En 1914, la population arménienne de l'Empire ottoman est évaluée entre 1,5 million et 2,5 millions d'âmes. « D’avril 1915 à décembre 1916, environ 1 200 000 Arméniens, citoyens de l’Empire ottoman, sont assassinés sur ordre du Comité Union et Progrès ». L’exposition désigne les Arméniens comme « citoyens » ou « sujets ». Le visiteur peine à distinguer la réalité de la condition des Arméniens qui, comme les Juifs ou les Assyriens, étaient réduits au statut de dhimmis. La « charîa détermine, en fonction des modalités de la conquête, les droits et les devoirs des peuples conquis qui gardent leur religion à condition de payer une capitation mentionnée dans le Coran et donc obligatoire. Le Coran précise que cet impôt dénommé la jizya doit être perçu avec humiliation (Coran, 9, 29). Les éléments caractéristiques de ces infidèles conquis (dhimmis) sont leur infériorité dans tous les domaines par rapport aux musulmans, un statut d’humiliation et d’insécurité obligatoires et leur exploitation économique » (Bat Ye’or). Curieusement, l’exposition ne lie pas la dhimmitude à l’islam, principalement à la charîa et au djihad. Ce qui ne permet pas de comprendre pourquoi « le peuple de l’islam » le rescrit impérial Hatt-i Humayoun (3 février 1856), qui « réaffirme l’égalité de droits », suscite « des « réactions » de la communauté musulmane qui était auparavant la communauté religieuse dominante [et qui] est à présent privée de son droit sacré. Pour le peuple de l’islam, c’est un jour de larmes et de deuil » (Ahmed Djevded Pacha (1822-1895) historien et juriste ottoman).

Ce « génocide fut perpétré pour des raisons à la fois idéologiques et politiques. La Guerre aidant, le projet de turcisation de l’espace anatolien, d’homogénéisation ethnique de l’Asie Mineure, caressé par les chefs du Comité Union et Progrès (CUP), se transforme en entreprise d’extermination des Arméniens. Quels événements ont conduit à la destruction de cette population ? L’exposition propose d’en comprendre les causes et la genèse, fait le récit de son déroulement d’un point de vue tant historique que géographique, et enfin, aborde l’après-génocide ».

Ce génocide a été décrit avec précision et analysé avec pertinence dans Ambassador Morgenthau's Story (1918) de Henry Morgenthau, ambassadeur des Etats-Unis à Constantinople (1913-1916), qui a aussi évoqué celui des Grecs et des Assyriens.

« Accompagnant depuis quelques années la société civile turque quant au processus mémoriel du génocide arménien, le Mémorial de la Shoah met également en exergue à travers cette exposition le déni dont il continue à faire l’objet ».

Quid du génocide commis, au même moment, selon le même modus operandi – déportations, massacres, viols, rapts -, à l’égard des Assyriens vivant dans l’empire Ottoman ? Dénommé Sayfo ou Seyfo (épée), le génocide assyrien ou araméen / chaldéen / syriaque a un lourd bilan : 500 000 à 750 000 Assyriens tués, soit environ 70 % de la population assyrienne en ce début de XXe siècle. La chute du royaume assyrien date de 605 avant l'ère commune. A la fin du XIXe siècle, les Assyriens de l'Empire ottoman sont composés de Nestoriens, Chaldéens, Jacobites et Orthodoxes.


En 1895, Arméniens et Assyriens ont été les cibles de massacres hamidiens - plusieurs centaines de milliers de morts assassinés - organisés par le sultan Abdülhamid II, surnommé "Grand saigneur" ou "Sultan rouge", à fin d'extermination. Ce qui a suscité l'indignation notamment du président américain Cleveland. En Iran, les Assyriens ont été alors victimes de massacres similaires.

Quid du génocide commis à l’égard des Grecs pontiques -  350 000 Grecs originaires du Pont et d’Asie mineure tués - de 1916 à 1923 dans l’Empire ottoman ? Combien de Grecs d'autres régions de cet Empire ont subi les mêmes massacres ?

Quid des exactions - massacres, spoliations, viols - à l'égard des 100 000 Grecs de Phocée, dénommée en turc Eski Foça, et de ses environs, contraints par des Turcs ottomans à l'exil, en juin 1914, avant le déclenchement de la Première Guerre mondiale ? Des crimes dont Félix Sartiaux (1876-1944), polytechnicien, ingénieur et archéologue français alors en Asie mineure, a livré un témoignage poignant :

« J’observe nos agresseurs. […] Ce ne sont ni des émigrés de Macédoine, ni des bandits de profession : c’est la population, d’ordinaire si calme, si paisible et si honnête, dont la tranquillité et la douceur sont proverbiales […]. Ils n’agissent pas de leur propre mouvement ; eux-mêmes nous le disent : « Nous avons reçu des ordres, nous les exécutons, ce n’est d’ailleurs que justice ». Ils pillent, incendient, tuent froidement, sans haine, en quelque sorte avec méthode. À leur tête sont deux individus bien connus dans le pays comme membres actifs du Comité local Union et Progrès. Ils remplissent un programme, qui leur a été tracé au nom des intérêts supérieurs de l’empire et de la religion. Le pillage, les vengeances individuelles, le viol sont leur salaire ».
« Le facteur essentiel de ce mouvement doit être cherché dans l’esprit profondément nationaliste qui anime le gouvernement turc depuis la Révolution de 1908. Dès le début, son programme a été de gouverner en Turc, pour les Turcs seulement au détriment des autres populations ottomanes. M. Victor Bérard a exposé, dans les derniers chapitres de La mort de Stamboul, l’une des formes qu’a prises cette politique panislamique : la concentration, par voie d’immigration, de l’élément musulman dans les régions où il ne possédait pas la prépondérance. Les amputations de la guerre balkanique n’ont fait qu’exaspérer cet esprit et fortifier cette partie du programme […] le problème de la concentration et de l’hégémonie de la race turque sur les côtes d’Asie Mineure n’a paru pouvoir être résolu que par l’extirpation des Grecs ».
« C’est le 12 juin que les amis de l’Allemagne sont venus montrer aux Phocéens, comment elle a entendu accomplir en Turquie son œuvre de civilisation et leur faire apparaître la Culture allemande sous ses véritables traits. Le but poursuivi par l’Allemagne était de vider l’Empire ottoman de tous les éléments qui pouvaient arrêter son expansion ou contrecarrer ses projets. Elle a trouvé un auxiliaire dans le panislamisme des Jeunes-Turcs . Les moyens mis en œuvre sont ceux que nous connaissons : la terrorisation, la déportation en masse, le brigandage et l’assassinat »
En mars 2015, le parlement arménien a condamné, donc reconnu, ces deux génocides.

Quid du génocide des Yézidis de 1915 à 1918 ? En 1914, plus de 750 000 Yézidis vivaient dans l'Empire ottoman. "Dans le Yezdistan, territoire au nord de l'Iraq, des Turcs ont massacré les Yézidis. Sinjar, Sinoun, Gobal, Dgour, Gali Ali Bage, Dhok, Zorava, Karse and Bare, Siba, Tlizer, Tlzafe, Khrbade Kavala, Grzark, Rmbousi, Sharok, Tlkazar, Tlbanta, Kocho, Khotmi, Mosoul, Rndavan, Amadia... Plus de 200 000 Yézidis y ont été assassinés".

Les Yézidis ont aussi été tués par des soldats turcs dans l'Ouest de l'Arménie : région de Van - 100 000 victimes innocentes -, région de Moush - plus de 60 000 victimes -, région d'Erzroum - 7 500 victimes -, région de Kars - 5 000 victimes -, Sourmalu - 10 000 victimes Yézidis… Cette liste n'est pas exhaustive.

Outre les massacres et les déportations, le gouvernement turc a contraint des Yézidis, dont la religion est liée au Soleil, à se convertir à l'islam. L'historien turc Katib Tchelebi estime qu'entre 1915 et 1918 environ 300 000 Yézidis ont été massacrés dans l'empire ottoman. D'autres sources évaluent à 500 000 le nombre de victimes Yézidies de ce génocide commis par des Turcs et Kurdes.

Environ 250 000 Yézidis ont été déportés et ont trouvé un refuge en :
- Iraq, près de Sinjar Mountain : 100 000 ;
- Turquie, dans les régions de Batman et Diarbeqir : 12 000 ;
- Syrie, dans la localité de El-Kamishli : 15 000 ;
- Arménie : 12 500 ;
- Géorgie : 3000.

Des génocides à l'écho douloureux dans une actualité marquée par les crimes commis par les islamistes, notamment l'Etat islamique (ISIS) dans ce Moyen-Orient.

Quid de l'action des dirigeants Ottomans et allemands à l'égard des Juifs vivant en Eretz Israël, ligne de front en 1917 ? Quid de l'action d'Ahmed Djemal Pacha - Ahmet Cemal Paşa en turc -, (1872-1922), maire d'Istanbul, chef militaire ottoman et  membre du triumvirat militaire ayant dirigé l'Empire ottoman pendant la Première Guerre mondiale. Avec Talaat Pacha et Enver Pacha, il est l'un des « Trois pachas ». Pour les historiens, Djemal est un des organisateur du génocide des Arméniens, Assyriens et Grecs Pontiques. Ce qui lui valu le surnom de « Djemal Pacha le Boucher » - en arabe « Al Saffâh » - dans le monde arabe. Quid de l'expulsion en avril 1917 de 9 000 Juifs de Jaffa et de Juifs de la jeune cité sioniste Tel-Aviv. Les Juifs de ces villes ont organisé un Comité de migration dirigé par Meir Dizengoff et Rabbi Menachem Itzhak Kelioner ? Ces Juifs trouvèrent refuge à Jérusalem, Petah Tikva, Kfar Saba, et en Basse Galilée : Zichron Yaacov, Tiberias et Safed. Un grand nombre est mort de faim, de maladies contagieuses lors de l'hiver 1917-1918. Les biens, dont les maisons, de ces Juifs de Jaffa et Tel Aviv ont été confisqués par les autorités ottomanes. Quid du réseau Nili co-fondé en 1916 par Sarah Aaronsohn de Zichron Ya’acov, et son frère Aaron, célèbre agronome. Lors de son voyage par train de Turquie en Eretz Israël en novembre 1915, Sarah Aaronsohn avait vu le génocide des Arméniens. Le réseau Nili a fourni des informations aux Alliés. Dans ses Mémoires, Aaron Aaronsohn a écrit : “L'ordre des Turcs de confisquer nos armes était un mauvais signe. Des mesures similaires avaient été prises avant le massacre des Arméniens, et nous craignions que notre peuple ne subisse le même genre de destin”. Quid de l'action du Col. Kress von Kressenstein, chef de la mission militaire allemande, de Schabiner, vice-consul  allemand à Haifa, du général Erich Georg Anton Sebastian von Falkenhayn (1861-1922) et du général Friedrich Kress von Kressenstein (1870-1948) ainsi que d'Eugenio Pacelli (1876-1958) ? Si les Juifs ont pu échapper au sort des Arméniens, ils le doivent notamment à l'action d'organisations juives en Suisse qui ont alerté le pape Benoit XV. Celui-ci s'en est ouvert auprès d'Eugenio Pacelli, sous-secrétaire d'Etat aux Affaires étrangères, futur nonce apostolique à Munich et futur pape Pie XII. Pacelli a organisé une rencontre entre le Pape Benoit XV et Nahum Sokolow, dirigeant sioniste. C'est le Vatican qui a intercédé auprès de l'Allemagne pour éviter les massacres des Juifs en Eretz Israël. Le 27 novembre 1917, le ministère allemand des Affaires étrangères a envoyé un télégramme diplomatique sur les Juifs d'Eretz Israël à son allié turc. Quant aux généraux allemands von Kressenstein et von Falkenhayn, ils se sont opposés aux mesures ottomanes les plus dures malgré leur antisémitisme, et par crainte des conséquences.

Ainsi, l'Etat d'Israël devrait reconnaître non seulement le génocide des Arméniens, mais que ce génocide commis par les Ottomans visait les groupes ethnico-religieux tels que les chrétiens - orthodoxes, assyriens, etc. -, et le Yichouv constitué des Juifs vivant en Eretz Israël. Et évoquer cette entreprise génocidaire dans ses manuels scolaires.

Pendant la Première Guerre mondiale, Mohamed Amin al-Husseini, futur grand mufti de Jérusalem, a servi comme officier d’artillerie dans l’armée de l’Empire ottoman, allié de l’Empire allemand. Il a été assigné à la 47e Brigade stationnée dans et autour de Izmir, ou Smyrne, port situé sur la mer Egée. En novembre 1916, il a obtenu une permission de trois mois et est retourné à Jérusalem. Que savait Mohamed Amin al-Husseini  du génocide des Arméniens ? Quel a été son éventuel rôle ?

Ces imprécisions, minorations et omissions historiques dans l’exposition s’avèrent d’autant plus surprenantes que le Mémorial de la Shoah est « investi depuis une dizaine d’années dans la sensibilisation du public aux génocides du XXe siècle ». Et d’autant plus graves qu’elles entravent la compréhension de l’Histoire, de cette « épuration ethnico-religieuse » et du projet génocidaire global du Comité Union et Progrès visant l’édification d’un Etat-nation turc, ainsi que du sort des majorités ethnico-religieuses devenues, au fil des massacres dont elles ont été victimes, minoritaires sous domination islamique. Des minorités dont le rôle économique et social s'avère déterminant dans le fonctionnement des empires islamiques. Il serait souhaitable que les historiens dressent des parallèles comparatifs entre les génocides, et entre les "épurations ethnico-religieuses" liées à l'avènement/indépendance des Etats-nations islamiques.

On comprend d’autant moins ces fautes historiques que le Commissariat scientifique de l’exposition est assuré par Claire Mouradian, directrice de recherche, CNRS, Raymond Kévorkian, directeur émérite de recherche, Institut français de géopolitique, université Paris 8, et Yves Ternon, docteur en histoire à l’université Paris 4.

Dédié à l’exposition, un mini-site  réunit des images et des repères historiques en ligne.

Les couvertures du catalogue et du communiqué ne reflètent pas la violence barbare de ce génocide.

Stigmatiser
Selon une légende, les Arméniens ont pour ancêtre Haïk, arrière-arrière-petit-fils de Noé par Japhet. Ils constitueraient « une des tribus thraco-phrygiennes qui, arrivées des Balkans en Asie Mineure vers 1200 avant J.-C., ont conquis l’antique royaume d’Ourartou et imposé leur langue indo-européenne. Leur présence est attestée dès le VIesiècle avant J.-C. par les sources perses et grecques ».

« Échangerais histoire grandiose contre meilleur emplacement géographique » : localisé à un carrefour stratégique entre l’Europe et l’Asie, sur les voies de commerce et d’invasions, ce bastion montagneux a vu se succéder « des phases d’indépendance et de soumission, d’unification et de morcellement, d’âges d’or et de pages sombres ».

« L’adoption précoce du christianisme (IVe siècle), une Église nationale et la création d’un alphabet (Ve siècle) ont forgé une identité forte, qui a survécu même en l’absence d’État. Le dernier, le royaume de Cilicie, disparaît en 1375 ». L’Arménie a été dépecée par les empires ottoman et persan.

À l’aube du XIXe siècle, « environ 3 000 000 d’Arméniens de l’Empire ottoman restent encore fortement implantés dans leur territoire ancestral. En tant que non-musulmans, ils sont soumis au statut discriminatoire de dhimmi, « protégés » comme gens du Livre, mais sujets de seconde zone. S’ils bénéficient d’une relative liberté religieuse et culturelle, ils ne peuvent ni porter des armes ni monter à cheval, ils sont soumis à des impôts spécifiques et, entre autres, à des codes vestimentaires distinctifs appliqués de façon plus ou moins stricte selon les époques et les lieux ».

« Face à l’expansion de la puissance rivale russe dans les Balkans et au Caucase et à la pression internationale, l’Empire ottoman tente d’enrayer son déclin par des réformes institutionnelles, fiscales et militaires. Les premières chartes visant à établir l’égalité des droits de tous les sujets, tel le Hatt-i Humayoun, rescrit impérial » mettant un terme « à la guerre qui oppose l’Empire russe à une coalition formée par la France, l’Angleterre et le royaume de Sardaigne et venue au secours de l’Empire ottoman, dont la souveraineté et l’intégrité vont bénéficier désormais d’une garantie internationale -, sont adoptées à la veille du traité de Paris (30 mars 1856) ».

Les « nouveaux règlements des millet, « nations » ethno-confessionnelles, chrétien et juif garantissent leur autonomie culturelle et religieuse ».

Mais « le coût des réformes paupérise la population rurale, tandis que s’accroissent la pression sur la terre et l’insécurité dans les provinces orientales, du fait des tribus kurdes et de l’arrivée massive de réfugiés musulmans chassés par la conquête russe. Le Congrès de Berlin (13 juin-13 juillet 1878),  en posant la nécessité de réformes pour l’amélioration du sort des Arméniens de l’Empire ottoman, que la Russie vient de battre dans les Balkans et au Caucase, internationalise la Question arménienne qui entre sur la scène internationale comme élément de la Question d’Orient. De 1774 à 1923 se déroule le déclin de l’Empire ottoman qui s’achève par son éclatement, en raison de son mode de gouvernance et de son incapacité à se réformer, et du fait de l’intervention – militaire, économique, culturelle, humanitaire – des puissances européennes en rivalité pour le partage des dépouilles ».

« Hanté par le danger révolutionnaire et la montée des séparatismes des Balkans aux provinces arabes, Abdülhamid II, Sultan de l'Empire ottoman et calife des musulmans, de la déposition de son frère Mourad V le 31 août 1876 à sa propre destitution par les Jeunes-Turcs le 27 avril 1909, suspecte une éventuelle tentation indépendantiste des Arméniens qui aurait l’appui de l’ennemi russe et des puissances européennes. Il suspend la constitution de 1876 à peine promulguée, opte pour un régime policier et une politique panislamiste ».

Institués « sur le modèle des Cosaques, les régiments de cavalerie tribaux hamidiye font régner la terreur. Déçus par les promesses de réformes non appliquées, les Arméniens commencent à s’organiser autour de partis politiques qui prônent l’émancipation sociale et nationale ainsi que l’autodéfense ».

Le sultan « réplique par des massacres de masse : plus de 200 000 morts, des milliers d’orphelins, des conversions forcées, l’exode vers le Caucase russe, la Perse ou les États-Unis. L’opinion publique européenne s’indigne et un large mouvement arménophile mobilise des personnalités issues de tous les courants politiques. Le sultan promet à nouveau des réformes, tout en jetant l’opprobre sur les victimes, relayé par une presse achetée et quelques intellectuels « amis ».

« D’autres Ottomans s’insurgent aussi contre la politique du sultan. Des membres du mouvement jeune-turc, apparu en 1889, se rapprochent des partis arméniens dans l'exil. Tandis que l’Empire continue de se déliter, le rétablissement de la Constitution en juillet 1908 par des officiers de l’armée de Macédoine suscite l’enthousiasme. La population fraternise. L’égalité des droits est réaffirmée. Les non-musulmans entrent au Parlement ».

Mais « dès avril 1909, les massacres d’Adana, attribués aux combats d’arrière-garde des partisans d’Abdülhamid II, créent le doute. L’aile nationaliste la plus radicale des Jeunes-Turcs impose bientôt sa dictature par la terreur. La perte des territoires balkaniques et le flot de nouveaux réfugiés musulmans sanctuarisent l’Anatolie comme ultime espace impérial à préserver. Le Comité Union et Progrès (CUP), créé en 1907, opte pour la turquification de l’espace, des hommes et de l’économie, et pour le panturquisme, alliance des peuples turcophones des Balkans à l’Asie centrale ».

« Au printemps 1914 déjà, les persécutions des Grecs des îles de l'Égée orientale et des zones côtières, et leur déportation vers le centre de l'Anatolie sous le couvert de la sécurité, sont de mauvais augure ».

Détruire
La « Première Guerre mondiale a inauguré de nouvelles pratiques de violence visant les populations civiles, des massacres de masse légitimés au nom d’idéaux supérieurs. La guerre s’est affirmée comme un cadre propice. Le cas emblématique des Arméniens, visant les propres sujets d’un État décrétés « ennemis intérieurs » par l'État dont ils sont les citoyens, a inauguré ».

« Parti unique, contrôlant tous les rouages administratifs et militaires, le Comité Union et Progrès (CUP) entrera en guerre en novembre 1914 aux côtés de l’Allemagne avec la claire conscience qu’il se créait ainsi l’opportunité de réaliser son projet de construction d’un État-nation turc, en éradiquant tous les groupes susceptibles de l'entraver ».

« Dès le 3 août 1914, un décret de mobilisation générale, incluant les Arméniens, avait été promulgué. Le Comité central du CUP décide aussi de la formation d’une organisation spéciale (OS), la Teşkilât-ı Mahsusa, un groupe paramilitaire chargé de la lutte contre les « tumeurs internes ». L’entrée en guerre permet également de légitimer les réquisitions militaires, s’apparentant à un pillage, visant entrepreneurs arméniens et grecs ».

La « terminologie des Unionistes, qualifiant les Arméniens de « tumeurs internes », porte l’empreinte de leur idéologie de darwinisme social, doctrine politique inspirée de la théorie de Darwin sur l’évolution des espèces par la sélection naturelle et appliquée à l’homme et aux relations sociales ».

La « guerre aidant, le projet de turcisation de l’espace anatolien se transforme en entreprise d’extermination des Arméniens, étendue à d’autres communautés de chrétiens d’Orient, dont les syriaques. Le CUP parvient à mobiliser autour de lui les notables de province, les chefs tribaux et les cadres de l’administration et de l’armée, presque tous membres du parti ».

Le « désastre militaire de Sarıkamış sur le front du Caucase face aux Russes, les 2 et 3 janvier 1915, a certainement décidé le Comité central jeune-turc à compenser ces revers cinglants par une politique intérieure encore plus radicale à l’égard des Arméniens, avec l’appui de l’OS ».

« L’offensive ottomane sur le front caucasien s’accompagne déjà de massacres localisés, le long de la frontière avec la Russie et la Perse. La population arménienne d’une vingtaine de villages est massacrée, y compris en Azerbaïdjan persan, où des chefs tribaux kurdes se joignent aux contingents de l’armée ottomane ».

Enver Pacha (1881-1922) « est un des chefs du mouvement jeune-turc et de la révolution constitutionnelle de 1908. Acteur de la radicalisation ultra-nationaliste et dictatoriale du régime, il est ministre de la Guerre de l’Empire ottoman pendant le premier conflit mondial, qu’il choisira de mener aux côtés de l’Allemagne. Sur ordre du ministre de la Guerre Enver Pacha, le 28 février 1915, les dizaines de milliers de conscrits arméniens servant dans la IIIe Armée sont désarmés et versés dans des bataillons de travail ou exécutés. À partir de mai, c’est au tour des hommes de 16 à 60 ans ».

« D’abord télégraphiste à Salonique, Talaat Pacha adhère au mouvement jeune-turc et devient, après la révolution de 1908, ministre des Postes, puis ministre de l’Intérieur et Grand Vizir. Il est l’un des architectes principaux du génocide des Arméniens. Le 24 avril, sur ordre du ministre de l’Intérieur, Talaat Pacha (1874-1921), les élites arméniennes de Constantinople sont arrêtées et éliminées quelques semaines plus tard ».

« L’élimination des Arméniens des six vilayet, subdivision administrative équivalente à une province, orientaux, leur territoire historique, apparaît comme une priorité. Les convois de déportés – femmes, enfants, vieillards – sont méthodiquement supprimés en cours de route. Peu d’entre eux arrivent jusqu’aux « lieux de relégation ». En revanche, un plus grand nombre de ceux d’Anatolie occidentale ou de Thrace, expédiés vers la Syrie de juillet à septembre 1915, souvent par train, parviennent au moins jusqu’en Cilicie ».

« L’ultime étape du processus de destruction a pour cadre les vingt-cinq camps de concentration de Syrie et de Haute-Mésopotamie mis en place à partir d’octobre 1915, et qui accueillent environ 800 000 déportés. D’avril à décembre 1916, quelque 500 000 Arméniens qui y survivent encore sont systématiquement massacrés, en particulier sur les sites de Ras ul-Ayn etDeir es-Zor ».

Au « lendemain de l’armistice de Moudros (30 octobre 1918), on recense quelque 300 000 rescapés, principalement des femmes et des enfants, qui pourront retourner dans leurs foyers ou seront recueillis dans des refuges et des orphelinats gérés par des organisations caritatives arméniennes ou étrangères, dont le Near East Relief américain ».

Le bilan :
« Environ 2 millions d’Arméniens dans l’Empire ottoman en 1914.
Victimes
Environ 1,3 million de morts :
120 000 soldats arméniens mobilisés dans la IIIeArmée (couvrant les six vilayet orientaux), tués par petits groupes, entre janvier et février 1915, ou versés dans des bataillons de travail.
Plusieurs centaines de représentants de l’élite arménienne arrêtés le 24 avril 1915, à Constantinople comme dans les villes de province, internés puis assassinés.
Des dizaines de milliers d’hommes, âgés de 40 à 60 ans, massacrés entre avril et août 1915, principalement dans les six vilayet arméniens.
1 040 782 Arméniens, essentiellement des femmes, des enfants et des vieillards, déportés entre avril et le début de l’automne 1915 en 306 convois.
Près de 400 000 morts dans les camps de concentration d’octobre 1915 à juin 1916.
Près de 300 000 autres internés des camps massacrés entre juillet et novembre 1916.
Rescapés
Environ 700 000 Arméniens ottomans :
Plusieurs dizaines de milliers, en dehors des provinces orientales, à ne pas avoir été déportés (80 000 à Constantinople, 10 000 à Smyrne).
Plusieurs dizaines de milliers à avoir fui vers le Caucase russe.
Des milliers d’artisans et leurs familles convertis et maintenus sur place.
Environ 100 000 rescapés des camps ou des lieux de relégation retrouvés en Syrie, en Mésopotamie, en Palestine, en Jordanie, au Sinaï ».

Exclure
Edité à Constantinople en 1916 « alors que s’achève l’extermination des Arméniens de l’Empire ottoman », Vérité sur le mouvement révolutionnaire et les mesures gouvernementales « pose la première pierre de l’édifice négationniste ».

Avec « la création de la République de Turquie en 1923, les preuves du programme d’extermination administrées lors des Procès par des tribunaux turcs, au lendemain de la guerre, des principaux responsables du génocide des Arméniens, et condamnés à mort par contumace (1919-1920).procès de Constantinople sont effacées, et les rescapés revenus dans leurs foyers à nouveau chassés ».

Le « premier recensement de la Turquie républicaine en 1927 ne comptabilise plus que 65 000 Arméniens. Dans l’histoire officielle de la Turquie, rédigée dans les années 1930, l’Arménie n’est pas mentionnée, comme si les Arméniens n’avaient existé que comme rebelles et traîtres à la patrie. Les assassins de la mémoire prennent le relais des tueurs ».

En 1948, l'apparition du vocable « génocide » - forgé par Raphaël Lemkin en 1943 - « comme infraction du droit pénal international », inspire les revendications des Arméniens, en diaspora et en Union soviétique dont l'Arménie est une des "républiques socialistes soviétiques".

Dès 1965, des associations arméniennes réclament la « reconnaissance du génocide perpétré en 1915-1916. La Turquie met alors en place un négationnisme d’État centré sur la récusation de l’intention criminelle, la réduction du nombre des victimes, voire, dans une forme extrême, le retournement de l’accusation : ce sont les Arméniens qui ont perpétré un génocide des Turcs ! »

« À toute reconnaissance du génocide par un État, un parlement, une ville, le gouvernement turc réplique par des mesures diplomatiques, économiques (et juridiques à l’encontre de ses citoyens) ».

« Tandis que la recherche scientifique conduite par historiens et juristes confirme la réalité d’un génocide, l’obstination à nier cette évidence des gouvernements turcs successifs est de plus en plus dénoncée par une société civile turque consciente que le rétablissement de la vérité historique est un gage de démocratie ».

L’exposition offre les regards contemporains de deux photographes : Pascaline Marre avec sa série de photographies réalisées de 2005 à 2012 Fantômes d’Anatolie, regard sur le génocide Arménien, et Bardig Kouyoumdjian avec ses clichés (1998-2002) réunis dans Deir-es-Zor, sur les traces du génocide arménien de 1915 (avec Christine Simeone).

Reconnaissance par l'Allemagne
Le 24 avril 2016, diverses cérémonies ont marqué, principalement en Arménie, en France, aux Etats-Unis et en Israël, le 101e anniversaire du génocide des Arméniens.

Le 2 juin 2016, la quasi-totalité des députés allemandes ont adopté à main-levée une résolution sur la « commémoration du génocide des Arméniens et autres minorités chrétiennes dans les années 1915 et 1916 ». Et ce, en l'absence de la chancelière Angela Merkel, du vice-chancelier, président du Parti social-démocrate (SPD), Sigmar Gabriel et du ministre des affaires étrangères allemand Frank-Walter Steinmeier.

"Rédigée par Cem Özdemir, coprésident du groupe écologiste au Bundestag – et lui-même d’origine turque –, cette résolution était non seulement portée par les Verts mais aussi par l’Union chrétienne-démocrate (CDU) et le SPD. Lors de la réunion de son groupe parlementaire, mardi 31 mai, Angela Merkel a d’ailleurs approuvé le texte. On peut notamment y lire" que le Bundestag « déplore les actes commis par le gouvernement Jeunes-Turcs de l’époque, qui ont conduit à l’extermination quasi totale des Arméniens ». Le texte déplore également « le rôle déplorable du Reich allemand qui, en tant que principal allié militaire de l’Empire ottoman (…) n’a rien entrepris pour arrêter ce crime contre l’humanité ». « L’Empire allemand porte une part de responsabilité dans ces événements. »

Pendant le débat au Bundestag, "plusieurs intervenants ont tenu à rappeler que « le gouvernement turc actuel n’est pas responsable du génocide ». Dans une tribune publiée dans la Frankfurter Allgemeine Zeitung de jeudi, Volker Kauder, le président du groupe CDU-CSU au Bundestag, explique qu’« aucun reproche » n’est fait au peuple turc, mais que le Bundestag ne fait que « décrire un crime contre l’humanité », reconnu comme tel par les historiens. Il exprime « l’espoir que la Turquie et l’Arménie se réconcilient ». Ce qu’a aussi souhaité Cem Özdemir dans son discours au Bundestag".

« La reconnaissance par l’Allemagne de certaines allégations infondées et déformées constitue une erreur historique », a réagi le porte-parole du gouvernement turc, Numan Kurtulmus, sur son compte Twitter, ajoutant que « pour la Turquie, cette résolution est nulle et non avenue ». La Turquie a rappelé son ambassadeur à Berlin. "Ce vote risque en effet de compliquer encore les relations déjà tendues avec Ankara, notamment sur l’application d’un accord controversé entre l’Union européenne (UE) et la Turquie, porté par Berlin, qui a permis de réduire considérablement l’afflux de migrants en Europe. Le président turc, Recep Tayyip Erdogan, menace de ne pas appliquer ce pacte, faute d’obtenir à ses conditions une exemption de visa Schengen pour ses concitoyens".

L’Arménie a salué « un apport appréciable de l’Allemagne à la reconnaissance et à la condamnation internationale du génocide arménien ».

« La Turquie a réagi (...), et j’espère que nous arriverons dans les jours et les semaines à venir à éviter qu’il y ait des réactions excessives », a déclaré Frank-Walter Steinmeier, en visite en Argentine.

"En juin 1915, l’attaché naval allemand, Hans Humann, écrivait notamment : « En raison de leur complot avec les Russes, les Arméniens sont plus ou moins exterminés. C’est dur mais nécessaire. » Les Arméniens estiment à 1,5 million le nombre de victimes de ce génocide, reconnu par une vingtaine de pays, dont la France. Ce rôle de Berlin dans le génocide – longtemps sous-estimé – explique en partie que l’Allemagne ait tardé à le reconnaître officiellement". Dans une Allemagne où vivent des millions d'habitants turcs ou originaires de Turquie, ces faits sont tabous. "Ainsi, 537 associations turques ont récemment écrit aux députés en leur demandant de ne pas approuver la résolution. Lors de l’ouverture du débat, le président du Bundestag, Norbert Lammert, a fait part de « menaces de mort », « inacceptables », reçues par des députés, notamment issus de l’immigration".

La "troisième raison pour laquelle le texte est sensible est bien sûr la crise des migrants. Depuis octobre 2015, Angela Merkel a mis la Turquie au centre de la stratégie européenne pour tenter d’en limiter l’arrivée dans l’UE. Ces efforts ont abouti à l’accord conclu en mars qui prévoit notamment le renvoi en Turquie des réfugiés se rendant en Grèce. La résolution des Verts aurait initialement dû être débattue en février. C’est sous la pression de la CDU et du SPD que la discussion a été reportée à juin. En contrepartie, la CDU avait assuré aux Verts qu’elle l’approuverait".

Ces "derniers jours, le président Erdogan a téléphoné à Angela Merkel, la mettant en garde contre les conséquences d’un tel vote sur les relations bilatérales. C’est une des raisons pour lesquelles le ministre des affaires étrangères, M. Steinmeier, est très réservé sur le texte".

Cependant, "Berlin semble espérer qu’au-delà de protestations formelles, Ankara ne décidera pas des représailles concrètes contre l’Allemagne. Le pays est trop isolé sur la scène internationale, et son nouveau premier ministre, Binali Yildririm, aurait comme objectif, selon le quotidien turc" Hürriyet, d’avoir « plus d’amis et moins d’ennemis ».

ADDENDUM
Le 2 juin 2016, la quasi-totalité des députés allemandes ont adopté à main-levée une résolution sur la « commémoration du génocide des Arméniens et autres minorités chrétiennes dans les années 1915 et 1916 ». Ce texte reconnait la responsabilité des Jeunes Turcs et de l'Allemagne, alliée de l'Empire allemand dans le génocide des Arméniens en  1915-1916.

L’orchestre symphonique de Dresde "devait se produire à Istanbul (Turquie), le 13 novembre 2016, pour présenter son projet qui prône la réconciliation entre les turcs et les arméniens. Mais la représentation "n’a pas eu lieu.

Le "ministère allemand des Affaires étrangères a annoncé l’annulation d’un concert commémorant le génocide arménien qui devait se tenir en novembre dans son consulat à Istanbul. Le spectacle intitulé Aghet – terme utilisé en arménien pour évoquer le massacre de 1915 – a été créé en 2015 par l’orchestre symphonique de Dresde pour le centenaire du génocide et prône la réconciliation des peuples en mêlant des artistes turcs et arméniens".

"Pour expliquer cette annulation, le ministère des Affaires étrangères allemand a invoqué un problème technique : « Les locaux du consulat général à Istanbul ne sont pas disponibles le 13 novembre ». L’orchestre symphonique de Dresde avait invité le président turc Recep Tayyip Erdogan et le Premier ministre Binali Yıldırım à venir assister à la représentation de ce concert « dédié aux plaies du passé turc et arménien ». Le gouvernement allemand a tenu à se désolidariser de cette démarche en indiquant qu’il n’avait pas participé à l’envoi de ces invitations".

"Dans le passé, la Turquie a fait plusieurs fois part de son opposition à ce projet artistique. Le pays a réclamé que le terme de génocide ne soit pas employé par l’orchestre, et a récemment décidé de se retirer du programme « Europe créative » qui finance ce spectacle".

La "question du génocide est un sujet sensible entre les deux pays. Le 2 juin 2016, l’Allemagne a adopté une résolution reconnaissant le génocide arménien, qui invoquait « le rôle déplorable du Reich allemand qui, en tant que principal allié militaire de l’Empire ottoman (…) n’a rien entrepris pour arrêter ce crime contre l’humanité ». Quelques minutes après ce vote, la Turquie avait qualifiée l’adoption de ce texte « d’erreur historique », et avait décidé de rappeler son ambassadeur à Berlin".

Le 22 avril 2017, The New York Times a révélé que Taner Akcam, historien turc à la Clark University, a découvert parmi des archives détenues par le Patriarche arménien de Jérusalem, un télégramme qui avait été présenté devant des tribunaux militaires ayant condamné des dirigeants turcs responsables de ce génocide, avait été égaré, et qui prouve la préméditation de ce génocide.

Le 24 avril 2017, a été commémoré le 102e anniversaire de ce génocide. Le Président de la République François Hollande a annoncé que les établissements scolaires consacreront chaque année, « une semaine [à] la recherche sur les génocides, les crimes contre l'humanité et les crimes de masse » ; cette semaine débutera symboliquement le 24 avril, date commémorative du génocide arménien. Et ce afin de permettre aux élèves « de réfléchir sur les violences extrêmes, à travers notamment l'exemple du génocide arménien ».

CHRONOLOGIE 

« 1375 Disparition du dernier royaume arménien.
 XVIe-XVIIIe s. L’Arménie est partagée entre les Ottomans et les Persans. Début de la poussée russe au Caucase.
1774 Traité de Kutchuk-Kainardji. Victorieux, les Russes imposent une clause de protection des chrétiens orthodoxes de l’Empire ottoman. Début de la « Question d’Orient ».
1828-1829 Annexion de l’Arménie orientale par les Russes.
1839 Hatt-i Shariff de Gülhane, première charte sur l’égalité des droits dans l’Empire ottoman.
1856 Traité de Paris et Hatt-i Humayoun, seconde charte.
1878 Congrès de Berlin à l’issue d’une nouvelle guerre russo-turque. Annexion par la Russie de Kars, Ardahan et Batoum au Caucase. La Question arménienne entre sur la scène internationale dans le cadre de la Question d’Orient.
1894-1896 Massacres des Arméniens par le sultan Abdülhamid II (plus de 200000 morts).
28 juillet 1908 Révolution constitutionnelle Jeune-Turque. Enthousiasme puis déception des minorités.
1909 Massacres d’Adana.
Eté 1914 Début de la Première Guerre. L’Empire ottoman entre dans le conflit aux côtés des puissances centrales début novembre et proclame le djihad.
novembre 1914-janvier 1915 L’offensive ottomane au Caucase se termine par le désastre de Sarıkamış.
1915-1916 Génocide des Arménien perpétré par le gouvernement jeune-turc (1,3 à 1,5 million de victimes).
Janvier-février 1916 L’offensive russe aboutit à la prise d’Erzerum.
Avril-juillet 1916 Prise par les Russes de Trébizonde, Bayburt et Erzincan.
Août-septembre 1916 Entrée en action de la IIe Armée ottomane, offensive en direction de Malazgirt et contre-offensive russe.
1917 Révolutions russes. Éclatement de l’empire tsariste russe (janvier et octobre).
Février-octobre 1918 Après l’abandon du front par le pouvoir bolchevik, offensive turque contre les nouvelles Républiques indépendantes du Caucase, dont l’Arménie.
28 mai 1918- 2 décembre 1920 Indépendance au Caucase d’une République d’Arménie.
1919-1921 Foyer national arménien en Cilicie sous protection française. Mouvement kémaliste contre les projets franco-britanniques de démembrement de l’Empire ottoman.
10 août 1920 Traité de Sèvres reconnaissant, entre autres, l’indépendance de la République d’Arménie avec des frontières étendues aux vilayet orientaux, et des sanctions contre les responsables des massacres. Alliance des Kémalistes et des Bolcheviks contre les alliés franco-britanniques.
2 décembre 1920 Soviétisation de l’Arménie par l’Armée rouge. Son territoire ne comprend ni le Haut-Karabagh ni le Nakhitchevan rattachés à l’Azerbaïdjan.
1920-1922 Guerre gréco-turque en Anatolie.
22 septembre 1922 Prise et incendie de Smyrne par les troupes kémalistes. Début de l’arrivée des réfugiés grecs et arméniens à Marseille.
24 juillet 1923 Traité de Lausanne annulant celui de Sèvres et créant une République turque réduite aux frontières de l’Anatolie et de la Thrace en Europe et de Constantinople devenue Istanbul. Les Arméniens sont interdits de retour. Une déclaration d’amnistie assure l’impunité aux massacreurs ».

Du 3 novembre 2016 au 16 décembre 2016
la Maison du Gardien du Parc Jouvet à Valence
26000 Valence
Tél. : 04 75 80 13 03

Du 9 janvier au 30 avril 2016
Au Centre de la mémoire arménienne
32 rue du 24 avril 1915. 69150 Décines
Tél. : 04 72 05 13 13

Du 25 janvier au 9 février 2016
A la Licra de Reims
122 bis rue du Barbâtre. 51100 Reims
Tél. : 03 26 85 25 18

Jusqu’au 3 janvier 2016
Au Mémorial de la Shoah 
17, rue Geoffroy-l'Asnier. 75004 Paris
Tél. : +(0)1 42 77 44 72
Entrée libre. Tous les jours sauf le samedi de 10 h à 18 h, et le jeudi jusqu’à 22 h

Visuels 
Affiche
Les rescapées du génocide rencontrées au Liban, 1998-2001
© Bardig-Kouyoumdjian (Deir-es-Zor, sur les traces du génocide arménien de 1915)

L’Assiette au beurre, France, n° 72, 16 août 1902.
Coll. Claire Mouradian

Déclaration du djihad par le Seykh ul-Islam, en présence des dirigeants Jeunes-Turcs. Photographie Constantinople, Empire ottoman, 13 novembre 1914.
© DR, The World's Work, 1918

Ani, église Surp Pergich
© Pascaline Marre, 2014 [Fantômes d'Anatolie, regards sur le génocide arménien]

Villageois kurdes dans le quartier arménien de Van, 1916.
Photographie Aram Vrouyr
© DR, Coll. Musée d'Histoire d'Arménie.

Chromolithographie publicitaire sur les massacres hamidiens de 1894-1896.
Coll. Claire Mouradian.

Chromolithographie publicitaire sur les massacres hamidiens de 1894-1896.
Coll. Claire Mouradian.

L’Assiette au beurre, France, n° 72, 16 août 1902.
Coll. Claire Mouradian

Wagon du Bagdadbahn transférant les déportés arméniens originaires d'Anatolie occidentale vers la Syrie. Ces wagons à bestiaux comportaient deux niveaux, empêchant les déportés de voyager debout.
© DR Historical Institute of German Bunk, Eastern office record, 1704.

Camp de concentration de Meskene, sur la ligne de l'Euphrate.
Photograpphie Armin Wegner.
© DR Coll. des PP Mekhitaristes de Venise.

Convoi de déportés près de Susehri, près de Zara, sur la route de Sivas.
Photographie Viktor Pietschmann,
© DR, Naturhistorischen Museum, Vienne.

Déportés du camp de Abuharar, situé sur la Ligne de l'Euphrate.
Photographie Armin Wegner
© DR, Coll. des PP Mékhitaristes de Venise

Convoi d'Arméniens extraits du Konak Rouge de Mezre sous escorte pour une destination inconnue.
©  DR, Coll. des PP Mékhitaristes de Venise.

Convoi d'Arméniens fuyant vers le Caucase,
 photographiés à quelques kilomètres de Kizilkilise
© DE, Coll. Bibliothèque Nubar

Malatya, cimetière arménien, quartier Kiltepan
© Pascaline Marre, 2014 [Fantômes d'Anatolie, regards sur le génocide arménien]

A lire sur ce blog :
Les citations sont extraites du communiqué de presse et du mini-site. Il a été publié le 3 janvier, puis les 26 avril et 23 novembre 2016.

Amedeo Modigliani (1884-1920)

Peintre, sculpteur, Amedeo Modigliani (1884-1920) est un artiste italien Juif de l’École de Paris. Le 27 avril 2017 à 22 h 45, Histoire diffusera, dans le cadre des Heures chaudes de Montparnasse, Enquête sur la vie, l'oeuvre et le destin de Modigliani, de Jean-Marie Drot (1992). "Au début des années 1960, Jean-Marie Drot avait mené une enquête sur la vie, l'oeuvre et le destin d'Amedeo Modigliani en recueillant les témoignages de nombreuses personnalités et de sa fille, Jeanne Modigliani. En 1981, profitant de l'exposition "Modigliani" au musée d'Art moderne, il réactualise ce portrait en filmant en couleur les toiles et les sculptures de l'artiste, tout en conservant les interviews d'époque en noir et blanc".


« Un enfant des étoiles ». C’est ainsi que Léopold Zborowski, « l’élégant poète et marchand d’origine polonaise, ami de Modigliani », décrit « avec subtilité celui qui incarne encore le mythe de l’artiste maudit à Montparnasse, quand il brille en effet au firmament de l’École de Paris ». (Daniel Marchesseau, conservateur général du Patrimoine, directeur honoraire du Musée de la vie romantique, Paris)

Modigliani et l'Ecole de Paris
En collaboration avec le Centre Pompidou (Paris) et des collections suisses, la Fondation Pierre Gianadda a présenté l'exposition Modigliani et l’École de Paris réunissant une centaine d’œuvres, dont des chefs d’œuvres : les « emblématiques portraits et nus de Modigliani, ainsi que des œuvres des figures principales de l’École de Paris qui furent ses amis et parfois ses inspirateurs », et soulignant la singularité et la variété – influences du cubisme, des « arts primitifs », art africain et art Khmer - de l’œuvre figurative – tableaux, sculptures - de cet artiste italien Juif.

Cette exposition « est centrée sur le développement de l’œuvre d’Amedeo Modigliani (1884-1920) de son arrivée à Paris en 1906 jusqu'à sa mort en 1920. Retraçant la trajectoire de cet artiste majeur, la commissaire de l’exposition, Catherine Grenier, directrice-adjointe du Musée d’art moderne, Centre Pompidou, met son évolution esthétique singulière en vis-à-vis des œuvres des artistes qui lui sont le plus proches ».

 Sa thèse : montrer l’œuvre de Modigliani  comme « la synthèse des deux cultures et des deux univers formels à l’articulation desquels il évolue : d’une part, la tradition du portrait, maintenue vivace par les artistes cosmopolites de l’École de Paris, d’autre part la révolution esthétique du cubisme ».

 L'exposition évoquait aussi l’amitié de Modigliani et de Constantin Brancusi. Le jeune Modigliani « est en effet très vite captivé par le personnage singulier et radical du sculpteur roumain, dont la volonté de vérité et de dépouillement inspirera sa recherche de « la plénitude ».

Une salle entière de l’exposition, était consacrée aux sculptures de ces deux artistes et de leurs amis modernistes, Jacques Lipchitz, Ossip Zadkine  et Henri Laurens ». 


L’exposition faisait dialoguer les œuvres de Modigliani avec celle des autres artistes de l’École de Paris, peintres et sculpteurs, souvent Juifs, venus pour la plupart d’Europe centrale dans cette ville-lumière à la charnière des XIXe et XX siècles, et qui ont contribué au rayonnement artistique de Paris en explorant des voies avant-gardistes, tels Chaïm Soutine, Jules Pascin, Marc Chagall  ou Moïse Kisling, dont les œuvres « véhiculent des esthétiques différentes, marquées par l’expressionnisme et un primitivisme inspiré de leur culture populaire locale ».

Malgré son interdiction par des avant-gardes artistiques, la pratique du portrait – d’amis artistes, de membres de la famille ou de galeristes – demeure importante. Un genre artistique dans lequel Modigliani se spécialise et excelle. Bien que toujours figurative, l’œuvre de Modigliani est influée par le cubisme. Une initiation au cubisme favorisée par la proximité de son premier atelier et du Bateau Lavoir, où se retrouvent les cubistes. Sans adhérer au cubisme, Modigliani s’éloigne de l’influence de Toulouse Lautrec prégnante dans ses premières œuvres parisiennes, et va « engager un processus de schématisation et de stylisation ». 

Il partage aussi leur intérêt pour les « arts primitifs », art africain et art Khmer qu’il découvre au musée ethnographique du Palais du Trocadéro. 

L’indépendance et l’absence d’esprit de chapelle de Modigliani se révèle par la variété de ses amis, rencontrés dans ses ateliers de Montmartre puis de Montparnasse. Suzanne Valadon et son fils, Maurice Utrillo, André Utter, Jules Pascin, Gino Severini, Constantin Brancusi, Amadeo de Souza Cardoso, Max Jacob, Jacques Lipchitz, Ossip Zadkine, Moïse Kisling, Chaïm Soutine, Georges Kars, Marc Chagall, Diego Rivera, André Derain, Ortiz de Zarate, et Pablo Picasso qu’il fréquente surtout après la guerre. 

Modigliani « traverse le moment où les avant-gardes se solidarisent, puis le temps des déchirements et des défections, sans dévier de sa route qui s’apparente à un processus progressif de purification. De plus en plus désincarnés, ses portraits à la schématisation célèbre, avec leurs yeux sans pupilles colorés d’un bleu irréel, deviennent comme des masques se découpant dans un décor de peinture pure, comme les marionnettes d’un théâtre métaphysique ».  

Un « enfant des étoiles »
Amadeo Modigliani naît le 12 juillet 1884, à Livourne, port franc – exempté de droits de douane - toscan situé sur la côte Ligure, à quelques kilomètres au sud de Pise dont un canal le relie. Livourne est hérissé de fortifications militaires édifiées face à la mer, de quatorze églises catholiques datant de la Renaissance et abrite la grande synagogue juive, deuxième en Europe par sa taille et ses trésors. Ville où a grandi Leonetto Cappiello, qui deviendra un maître de l’affiche à Paris. Depuis la fin du XVIe siècle, Livourne, cosmopolite - Arméniens, Grecs, Hollandais, Anglais, Allemands -, bénéficie d’un édit de tolérance réunissant les « lois de constitution livournaise » promulguées par le grand-duc Ferdinand Ier de Médicis en 1593. Cet édit garantit, notamment, et en particulier aux Juifs, la liberté de culte et d’exercice.

Ainsi dès la fin du XVIe siècle, hors ghetto, prend son essor une importante communauté séfarade venue d’Espagne, après en avoir été chassée par le décret d’Alhambra signé sous l’Inquisition par la reine de Castille, Isabelle Ière la Catholique en 1492.

Installée à Livourne sous le nom de « Gorneyim », dite aussi « Gorni » ou « Grana », cette « nation hébreu » compte ainsi parmi ses membres les plus distingués, les familles paternelle, d’Isaac Modigliani et celle, maternelle, d’Isaac Garsin, d’Amedeo Modigliani.

Malgré des difficultés financières dues à des faillites industrielles et commerciales, ces deux familles offrent une éducation aimante et ouverte au quatrième et dernier enfant du ménage Modigliani. A la naissance d’Amedeo, le couple a déjà trois enfants : Emanuele, âgé de douze ans, futur brillant avocat et député socialiste, Margherita, âgée de dix ans, qui enseignera le français et sera la mère adoptive de sa nièce Jeanne Modigliani, puis Umberto, âgé de six ans, futur ingénieur des mines.

Le père, Flaminio Modigliani, originaire d’un village éponyme près de Rome, « effacé et piètre gestionnaire, s’absente souvent du foyer familial pour diriger ses affaires en Sardaigne ». Née à Marseille en 1855, dans une famille d’origine livournaise aux racines tunisiennes et espagnoles, sa jeune épouse, Eugénie Garsin, « appartient à une haute lignée israélite méditerranéenne affiliée, dit la tradition, à la parentèle du philosophe Spinoza ». Polyglotte - français, anglais, italien -, elle transmet à ses enfants son goût de la littérature et de la philosophie.

Amedeo Clemente naît « dans la belle bâtisse à deux étages que les familles Modigliani et Garsin se partagent, 38 Via Roma, l’une des artères principales du centre – ce que rappelle une plaque apposée sur la façade en 1959 ». Rapidement, Eugénie doit élever sa famille seule et faire « l’apprentissage de la gêne ». Elle gagne sa vie en donnant des cours particuliers.

Surnommé « Dédo », Amedeo est « choyé, tant par son grand-père maternel Isaac Garsin qui lui donne le goût de la lecture jusqu’à l’intellectualisme, que par ses oncles et tante. De santé fragile, l’enfant est élevé à la maison jusqu’à l’âge de dix ans dans une tradition judaïque libérale et dans un souci austère de formation à l’étude ».

Il « lit ainsi très tôt Dante, puis Nietzsche mais aussi, dit-on, Baudelaire et les premiers textes du jeune d’Annunzio que sa mère traduit en français. De cette adolescence protégée, il gardera une inclination naturelle pour la poésie et la déclamation ».

Âgé de 14 ans, après une grave fièvre typhoïde, il fait part de sa vocation de peintre à sa mère qui l’encourage.  Ne restent que peu d’œuvres de sa jeunesse, « ses esquisses de 1898 dans l’atelier du paysagiste livournais Guglielmo Micheli à la Villa Baciocchi, comme celles exécutées en 1903 à La Scuola libera di Nudo de l’Accademia di Belle Arti à Florence dirigée par le professeur – également livournais – Giovanni Fattori, avant Venise (Scuola libera di Nudo du Regio Istituto de Belli Arti) où il séjourne trois ans ».

En 1901, âgé de 17 ans, Amado effectue, à l’initiative de sa mère, son premier séjour dans le Mezzogiorno, au Sud de la péninsule italienne. A la suite de l’hémorragie tuberculeuse dont souffre son fils, elle décide de compléter l’éducation visuelle de son fils à Naples, Capri et Amalfi, puis à Rome et à Florence, afin de découvrir les primitifs avant les maîtres du classicisme et de la tradition baroque, l’art étrusque et l’architecture gréco-romaine. Enthousiasmé par ses visites de musées – musées de Rome, Musée archéologique de Naples, Palazzo Pitti et Galleria di Uffizi à Florence – d’églises et de basiliques (Saint-Pierre de Rome), le jeune Amedeo sent sa « vocation souveraine qui le pousse irrésistiblement à peindre, et à peindre dans la joie ». En outre, il est influencé par la fréquentation à Florence « des amis de Fattori, regroupés sous les couleurs des Macchiaioli (« tachistes », terme choisi par dérision). Les échanges à Venise dès 1904 avec son jeune ami et cadet de trois ans, Manuel Ortiz de Zárate – dont il croquera plus tard les traits à Paris – comme ses visites de la Biennale le conduisent également à progresser. La palette vériste en vogue dans le Nord de l’Italie, en opposition au néoclassicisme, au purisme académique tout comme au romantisme du XIXe siècle, l’incite à user d’un traitement contrasté entre les taches de couleurs et le chiaroscuro. Ses premières huiles procèdent d’un impasto chromatiquement puissant ». 

À l’hiver 1906, au rebours du « grand tour » en Italie prisé par les Romantiques, Amedeo Modigliani, âgé de vingt-deux ans, quitte Livourne pour s’installe Paris. Dix ans lui suffisent pour s’imposer au sein de la communauté artistique de Montmartre et Montparnasse.

Modigliani « se souviendra toujours de sa ville natale au glorieux passé, et de l’éducation très libérale reçue de ses parents issus de la meilleure bourgeoisie juive locale. Nourri de ses racines judéo-latines, comme Constantin Brancusi de ses traditions orthodoxes de Transylvanie, il s’affranchit cependant de toute pratique religieuse, comme nombre de ses contemporains à l’orée du nouveau siècle, tout en sublimant l’interdit de la représentation par son génie de l’image ».  Grâce à l’aide financière de sa mère, Modigliani arrive à Paris en hiver 1906, « quelques mois après le scandale de la « cage aux fauves » et l’épanouissement du fauvisme auquel il n’adhère pas ».

À Montmartre, il s’installe près du Bateau-lavoir et fréquente, mais rarement, les peintres Pablo Picasso, André Derain, Maurice Utrillo et le jeune Diego Rivera, les poètes et critiques Max Jacob, Guillaume Apollinaire et André Salmon.

En automne 1907, âgé de 24 ans, il est émerveillé par la première rétrospective posthume du peintre Cézanne au Salon d’automne – avant l’exposition de 1909 chez Bernheim Jeune.

Rencontre amicale décisive : celle avec Paul Alexandre, un jeune médecin de trois ans son aîné qui, de 1907 à 1914, est « son seul vrai confident, son principal acheteur et commanditaire, et son plus fraternel soutien ». Leur « connivence est capitale dans la création du peintre, mais aussi – surtout ? – entre 1910 et 1914 dans l’envol du dessinateur – dont on connaît les très nombreuses études de têtes et de cariatides au trait de contour sur papier – et du sculpteur, puisque Modigliani se destine alors en priorité à cette discipline – il s’y était déjà intéressé trois ans plus tôt à Pietrasanta, près de Carrare, non loin de Livourne ».

C’est « un joyeux et jubilatoire phalanstère que le docteur Paul Alexandre met à la disposition de ses amis artistes au 7 rue du Delta, proche de l’Hôpital Lariboisière et de la Gare du Nord. S’y retrouve un petit groupe d’artistes amis que rejoint bientôt le sculpteur Constantin Brancusi, récemment arrivé à pied de Roumanie, et qui venait de quitter l’atelier de Rodin. Modigliani y trouve à son tour un havre chaleureux, propice au travail comme au débat ».


Parmi « les tableaux de sa jeunesse parisienne, on relève ainsi ses premières effigies masculines, en particulier les diverses commandes de la famille de son ami Paul Alexandre brossées dès 1909 : d’abord le père, Jean-Baptiste, puis Paul dont il exécute trois portraits (deux autres suivront en 1911-1912), et enfin le frère, Jean, qui s’occupe alors du « Delta » avant de mourir de tuberculose en juin 1913. Jean et Modigliani étaient suffisamment liés pour qu’il dédicace cette même année 1909 « à Jean Alexandre » la peinture La Mendiante exécutée pendant l’été à Livourne ». 

Les premières œuvres de Modigliani portent l’empreinte d’Henri de Toulouse-Lautrec et de son ami de la Butte, Théophile Alexandre Steinlen. Bien qu’il ait découvert Les Demoiselles d’Avignon dans l’atelier de Picasso, rue Ravignan, Modigliani demeure à distance du cubisme. De même, il se distingue des « futuristes italiens à Paris qui exaltent le monde moderne, les machines et la vitesse, à travers le manifeste publié par l’écrivain Marinetti (Le Figaro, 20 février 1909), et dont font partie les peintres Balla, Carrà, Russolo et Severini, et le sculpteur Boccioni ».

Par l’intermédiaire de Brancusi, rencontré en 1909 au « Delta », Modigliani s’installe dans un atelier mitoyen au rez-de-chaussée du 14 cité Falguière, derrière Montparnasse, et s’initie à la pierre.

En sculpture, les maitres de Modigliani sont l’Italien Medardo Rosso et Auguste Rodin qui vient de s’installer dans l’hôtel Biron.

« Rodin et Rosso, qui ont expérimenté le plâtre et la terre, l’argile et la cire, sont suivis par Matisse et Picasso, qui à leur tour s’essaient au modelage – contrairement à Modigliani qui reprend, sous la férule de Brancusi, la taille directe, exigeante technique de tradition latine ». Il « existe une différence sensible dans les approches physique et esthétique entre la ronde-bosse, d’une part, qui façonne un matériau à modeler, plâtre ou terre, et l’outil, d’autre part, qui dégage et fait apparaître un sujet à partir d’un bloc de bois ou de grès, traverse de chemin de fer ou pierre d’Euville.

Entre 1910 et 1914, Modigliani se consacre principalement à cette discipline exigeante et rude pour qui n’a pas été formé en apprentissage ». Demeurent vingt-cinq rondes-bosses de sa main, essentiellement des têtes. « Nourrie de culture méditerranéenne, la statuaire de Modigliani (de 1910 à 1913 environ) offre une plastique originale participant tout à la fois de l’ellipse chère à Brancusi comme du synthétisme des arts premiers, mais aussi de l’art des Cyclades, des effigies égyptiennes admirées au Louvre et de la mystérieuse déesse ibère, La Dame d’Elche, entrée au Louvre en 1897 ».


 Après la vogue du japonisme à la fin du XIXe siècle, l’avant-garde découvre au tournant du siècle l’art primitif, et se nourrit d’« art nègre » provenant d’Afrique comme d’Océanie ».  A 25 ans, Modigliani « s’en imprègne chez ses camarades Derain, Vlaminck, Picasso, Braque, mais aussi à travers la collection de sculptures baoulé réunie par Paul Alexandre. Il visite le Musée ethnographique du Trocadéro – futur Musée de l’homme – et le Musée Guimet sur la colline de Chaillot, et se lie aux sculpteurs Jacques Lipchitz et Henri Laurens, également passionnés de fétiches, qu’il fera bientôt poser devant son chevalet ».

Fragilisé par les maladies dans son enfance, Modigliani consomme alcool et drogue. « C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles il abandonne la taille directe de la pierre qu’il pratique avec difficulté dans un certain isolement, sans le soutien de praticiens confirmés. La pénibilité du travail, la poussière minérale qui encombre les poumons, l’indifférence de la critique lorsqu’il présente Têtes, ensemble décoratif au Salon d’automne en 1912, ainsi que la misère grandissante conduisent Modigliani à retourner à la peinture, qui sera désormais son medium et son (modeste) gagne-pain durant toute la période de la guerre ».

1er août 1914, la guerre contre l’Allemagne est déclarée. Modigliani est réformé par l’État français pour raisons de santé. Il demeure à Paris, alors que Paul Alexandre est mobilisé en première ligne dès le 3 août. Les Montparnos « instaurent une atmosphère créative et libertaire ». Modigliani crée des portraits de ses amis à l’huile et au crayon, rarement à l’encre. A Montparnasse, les artistes se rencontrent parfois à la cantine ouverte par la peintre russe Marie Vassilieff près de son atelier, avenue du Maine.  »

Participant de sa misère matérielle et de sa détresse morale, Modigliani continue d’abuser de l’alcool – l’absinthe, « la fée verte », n’est prohibée en France qu’en 1915 – et de paradis artificiels, puisqu’il prend depuis longtemps du haschich avec Paul Alexandre et de l’opium avec André Salmon – qui publie en 1910 son recueil de poésies Le Calumet.

Cela ne l’empêche cependant pas de brosser avec fermeté, selon une facture légère et enlevée, quelques trois cents portraits à l’huile en moins de cinq ans. Il choisit ses modèles aussi bien pour leur intensité personnelle et les complicités intellectuelles, artistiques et religieuses qu’il noue avec eux, que pour le charme de leur mise, la modestie d’une servante ou la franchise du regard chez un fils de concierge.

Ainsi a-t-il laissé une galerie unique, passionnante et bouleversante de toute une communauté marginale d’artistes de toutes origines et toutes appartenances : d’Amérique du Sud, le Mexicain Diego Rivera et le Chilien Manuel Ortiz de Zárate ; d’Espagne, Pablo Picasso, Juan Gris et Celso Lagar ; de Lituanie, Chaïm Soutine ; de Pologne, Moïse Kisling avec sa femme Renée, Simon Mondzain, Pierre-André Baranowski, Henri Hayden et sa femme Odette ; de Russie, Marie Vassilieff, Oscar Miestschaninoff et Léon Bakst ; de Lituanie, Jacques Lipchitz ; de Biélorussie, Léon Indenbaum, Ossip Zadkine et Pinchus Krémègne ; de Finlande, Léopold Survage… Tous ses camarades figurent ainsi dans le corpus de ses peintures et dessins, hormis Chagall, qui reste bloqué en Russie de juillet 1914 à 1922 ».

En 1916, Modigliani « retrouve avec émotion le poète d’origine suisse Blaise Cendrars. Engagé dans l’armée française comme volontaire étranger, celui-ci vient de perdre au combat son bras droit – sa main d’écrivain – qui est amputé au-dessus du coude. Son portrait, ascétique, est poignant. Cendrars écrira d’une main gauche encore malhabile les vers de la plaquette de la seule exposition personnelle de Modigliani qui s’est tenue de son vivant ».

Parmi « les trente-deux toiles présentées à la galerie Berthe Weill en 1917, plusieurs nus sont saisis par la police le jour de l’inauguration pour atteinte à la pudeur. Mais les vers ne purent être interdits : Max Jacob, réformé depuis 1897, vient également à Montparnasse. Modigliani en laisse en 1916 deux admirables portraits, alors que le poète prépare l’édition à compte d’auteur de son recueil Le Cornet à dés (1917) qui lui vaudra la notoriété. Juif de naissance, Max Jacob, profondément troublé par une première apparition de l’image du Christ en octobre 1909 sur le mur de sa chambre près du Bateau-lavoir, est gagné par une foi chrétienne fulgurante après une deuxième apparition dans un cinéma en décembre 1914. Il reçoit le baptême catholique en la petite chapelle de la congrégation Notre-Dame de Sion, sise rue Notre-Dame des Champs, en plein cœur de Montparnasse, le 18 février 1915, avec Picasso pour témoin. Modigliani, dont la culture juive est intacte et les liens d’amitié étroits avec nombre d’artistes amis juifs, ashkénazes pour beaucoup, est sensibilisé au plus haut point par le poète tant admiré au charisme prenant, devant l’expression de son cœur soudain mis à nu ».

La même année, « traverse en météore ce cercle parisien bohème, amené par Max Jacob, le jeune et brillantissime Jean Cocteau, causeur infatigable et dandy élégant. Entre deux permissions, Modigliani, comme Kisling, en brosse un important et séduisant portrait après de nombreux croquis ». 

Modigliani « travaille beaucoup, en particulier à la demande du très jeune Paul Guillaume, que lui a présenté Max Jacob, et qui est son défenseur le plus actif et marchand exclusif de 1914 à 1916. Celui qu’il surnomme « Novo Pilota - Stella Maris » dans l’un des quatre portraits peints qu’il laisse du jeune marchand, alors que ce dernier n’a pas même vingt-cinq ans. Paul Guillaume, étonnamment précoce, doit sa réputation, alors naissante, à sa clairvoyance et à son flair, et impose auprès de collectionneurs choisis maints peintres du début du siècle. De Matisse à Picasso, de Soutine à Derain, de Chirico à Marie Laurencin, il sait promouvoir leurs talents pendant et après la Grande Guerre.

Si Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard ou Daniel-Henry Kahnweiler – que Modigliani ne fréquente jamais directement – sont aujourd’hui bien connus grâce à leurs souvenirs et entretiens, Paul Guillaume, disparu brutalement à quarante-deux ans en 1934, n’a guère laissé de documents de ses initiatives. Mais la collection offerte au Louvre par sa veuve, Mme Domenica Walter Guillaume témoigne de son extraordinaire sens de la qualité et de son amitié indéfectible. Le peintre trouve en celui qui est par ailleurs un des premiers à imposer l’art africain, un soutien rare et une stabilité financière salvatrice ».

Léopold Zborowski, « poète en exil arrivé en 1910, prend le relais fin 1916 et devient son marchand comme il sera celui de Foujita et de Soutine. Sa femme Hanka et la très jeune Paulette Jourdain posent naturellement, comme lui, à plusieurs reprises dans l’atelier de Modigliani qu’il a mis à la disposition du peintre, rue Joseph Bara, au cœur de Montparnasse, derrière le restaurant La Closerie des Lilas. C’est Zborowski, à l’élégance racée, qui organise sa première exposition personnelle chez Berthe Weill, rue Taitbout, dans le quartier des galeries ».

Charmant, fougueux, Amedeo Modigliani « connaît en une quinzaine années de nombreuses et tumultueuses passions, souvent déréglées par l’alcool », et évoquées dans La Vie passionnée de Modigliani d’André Salmon, ami du peintre de ses débuts jusqu’à sa disparition, et la biographie Modigliani sans légende, écrite par sa fille Jeanne Modigliani.

Inspiratrices, muses et consolatrices, trois femmes ont « compté pour Modigliani, ce génie séducteur, magnétique et fragile : la journaliste et poétesse anglaise Beatrice Hastings de cinq ans son aînée, dont il fait de nombreux tableaux et dessins et avec qui il a, entre 1914 et 1916, une liaison orageuse ; Lunia Czekowska, sans doute sa grande amie de cœur pendant la guerre, et enfin Jeanne Hébuterne, qu’il rencontre en 1917 par l’entremise de son amie, sculpteur d’origine ukrainienne, Chana Orloff. La jeune fille, alors âgée de dix-neuf ans – Modigliani en a trente-trois –, étudie la peinture à l’académie Colarossi. Ils s’installent rapidement ensemble rue de la Grande Chaumière, dans un logement prêté par Zborowski. Jeanne, éperdument amoureuse, au talent prometteur, à la douceur angoissée, apporte à son aimé une paix relative ». Le couple a une fille, Giovanna, appelée aussi Jeanne, née le 29 novembre 1918 à Nice.

De chacune de ses égéries, il laisse de nombreux portraits comme de leurs proches Hanka ou Paulette Jourdain. Les grands nus, sensuels et chauds selon la tradition classique, évocatrice mais réservée, semblent quant à eux avoir été brossés d’après des modèles de Montparnasse qu’il connaissait naturellement intimement – parmi lesquelles Elvira ou la belle Gaby – mais non d’après ses compagnes Beatrice et Jeanne. Son dernier nu couché, particulièrement âpre et moderne, sans doute inachevé, transcende, par la puissance du pinceau, la volupté toute italianisante des précédents ».

Dès mars 1918, en raison de « sa mauvaise hygiène de vie, des privations dues à la guerre et des bombardements sur Paris, son état de santé s’aggrave. Zborowski, tenant également compte de l’imminente deuxième maternité de Jeanne, envoie le couple sur la Côte d’Azur entre Nice et Cagnes où la famille Hébuterne aurait eu une maison. Le littoral comme l’arrière-pays montagneux et la belle lumière méditerranéenne rappellent au peintre la Riviera de son enfance. Il s’en inspire pour quatre petits paysages, les seuls de toute sa carrière, qui évoquent sa province natale, la Toscane voisine ».  »

Autour de la Promenade des Anglais, le couple retrouve Foujita et sa femme Fernande, Chaïm Soutine, Léopold Survage et sa compagne Germaine Meyer, Anders Osterlind et sa femme Rachel. Osterlind, paysagiste français d’origine suédoise, connait depuis son enfance l’illustre et vieillissant Renoir qui, comme ses parents, habite Cagnes. C’est grâce à lui que Modigliani est reçu dans son vaste domaine des « Collettes » et d’y voir à l’atelier du maître deux de ses derniers nus. Mais aucun dialogue ne fut possible entre eux. Curieusement les deux peintres devaient disparaître à quelques semaines d’intervalle, Renoir dans sa soixante-dix-neuvième année le 3 décembre 1919, Modigliani six semaines plus tard à l’âge de trente-cinq ans ».

A Paris, Modigliani achève en janvier 1920, « à la veille de sa mort, sa dernière toile – son seul et unique autoportrait. L’artiste, pressentant sa disparition imminente, voulait laisser pour l’éternité une image de lui qui soit unique, élégante, secrète, intemporelle, comme l’ultime salut d’un héros romantique moderne ».

Le 24 janvier 1920, souffrant d’une méningite tuberculeuse, il est amené en urgence à l’Hôpital de la Charité, rue des Saints-Pères à Saint-Germain-des-Prés – détruit en 1935, l’immeuble est remplacé par la nouvelle Faculté de médecine -, où il décède le soir même.

Enceinte de huit mois, Jeanne Hébuterne se suicide le lendemain en se défenestrant de l’appartement de ses parents, à quatre heures du matin.

 Amedeo Modigliani est enterré le 27 janvier au cimetière du Père-Lachaise à Paris, en présence de ses amis. Depuis 1930, la dépouille de Jeanne Hébuterne est inhumée à ses côtés.
Fille de l’artiste, Jeanne Modigliani (1918-1984) a donné à Christian Parisot, les archives de Modigliani  et le droit d’autoriser les reproductions d’œuvres de ce peintre et sculpteur. M. Parisot a alors fondé l’Institut légal des archives de Modigliani à Rome, et a organisé des expositions dans des musées nationaux, etc. Et ce, « malgré des controverses  » qu’il a suscitées.
Dès 2002, Hébuterne, petit-neveu de Jeanne Hébuterne, a accusé M. Parisot d’avoir créé de faux dessins de cette artiste. En 2008, un tribunal a condamné M. Parisot à une amende et à deux ans de prison, mais la Cour d’appel l’a relaxé.
En 2010, la police italienne a confisqué des œuvres lors d’un spectacle sur Modigliani. Il s’avéra que 22 de ces œuvres étaient des faux Modigliani. Après une enquête de deux ans, la police a reproché à M. Parisot d’avoir reçu des biens contrefaits et de les avoir faussement authentifiés. M. Parisot a clamé qu’il « était toujours clair que ces œuvres étaient des reproductions ».
En janvier 2014, un tribunal italien a rejeté les demandes de Laure Nechtschein Modigliani, petite-fille de Modigliani née en 1951, visant à récupérer ces archives, car il estimait que sa mère les avait légalement confiées à M. Parisot, qui, par son catalogue raisonné, avait renforcé le patrimoine de l’artiste.
Le 6 février 2014, Christian Parisot a comparu devant un tribunal romain pour avoir authentifié en toute connaissance de cause 22 œuvres faussement attribuées à Modigliani.

Le « théâtre métaphysique de l’art »
« Frais émoulu de l’École des beaux-arts de Venise, Modigliani arrive à Paris à un moment crucial. L’année 1906, date à laquelle le jeune artiste italien s’installe dans le quartier de Montmartre, correspond en effet à une période de transformation radicale de la scène et des enjeux artistiques. Le Salon d’automne, cette même année, révèle au public les expérimentations des artistes fauves, dont la liberté et la vigueur font scandale. L’année suivante, dans le secret de son atelier, l’artiste espagnol Pablo Picasso, installé à Paris depuis 1900, achève Les Demoiselles d’Avignon, qui crée un séisme inégalé dans l’histoire de l’art. L’exposition rétrospective posthume de l’œuvre de Paul Cézanne lors du Salon d’automne de 1907 fait sensation parmi les artistes, qui découvrent par ailleurs avec fascination les masques africains et la richesse plastique de l’art traditionnel non occidental ». (Catherine Grenier, commissaire de l’exposition )

Parallèlement aux innovations techniques, à la découverte de civilisations lointaines, les « ateliers partagés et les « cités d’artistes » se développent à Paris créent des réseaux d’amitié et encouragent les confrontations et les échanges ».

« L’ordonnancement rétrospectif des mouvements artistiques de cette époque fait souvent oublier le caractère hétérogène et anarchique ainsi que l’esprit d’émulation qui règnent alors dans les ateliers. Ce qu’on désigne plus tard par le terme générique d’« École de Paris » est en fait une communauté composite où des artistes espagnols, italiens, portugais, russes, roumains, bulgares, allemands, anglais, américains, mexicains, brésiliens, japonais, etc., s’amalgament aux artistes et aux courants artistiques français, dont ils vont modifier profondément le panorama comme le mode de vie ». Modigliani s’installe dans son premier atelier parisien rue Caulaincourt, près du Bateau-lavoir, un « ensemble d’ateliers où les adeptes du cubisme sont réunis autour de Picasso et Juan Gris ». Il est reçu par Manuel Ortiz de Zárate, rencontré en 1902 en Italie. Il multiplie les rencontres avec des artistes dans les cafés de Montmartre et à l’académie Colarossi où il travaille d’après modèle.

En 1908, par l’intermédiaire du Dr Paul Alexandre, son premier mécène, il rencontre en particulier Henri Le Fauconnier, Maurice Drouard et surtout Constantin Brancusi.

Dans ses peintures comme dans ses dessins, Modigliani « opère une hybridation qui n’est sans rappeler celle pratiquée par son ami le peintre bulgare Jules Pascin, qui a fait sa signature d’un expressionnisme adouci et adapté à la description des scènes et personnages de la vie parisienne. Comme lui, Modigliani s’intéresse à l’univers du spectacle et fréquente les théâtres – l’un de ses rares autoportraits le montre sous les traits d’un Pierrot costumé. Mais il puise surtout son inspiration dans le monde et les amitiés qui l’entourent, et dans une revisitation de l’histoire de l’art. La simplicité et la pureté qui caractérisent son travail sont en fait le produit d’une synthèse, qu’il pousse petit à petit à son stade ultime. C’est ce qu’il appelle « atteindre la plénitude », résultat auquel il n’accède pour chaque œuvre qu’au prix d’une multitude d’étapes préparatoires, dont attestent les centaines de dessins qu’il a réalisées, alors que sa production picturale est beaucoup plus limitée ».

Bien que fréquentant des artistes aux styles très divers - Ortiz de Zárate, Suzanne Valadon et son fils, Maurice Utrillo, André Utter, Pascin, Severini, Brancusi, Amadeo de Souza-Cardoso, Jacques Lipchitz, Ossip Zadkine, Moïse Kisling, Chaïm Soutine, Georges Kars, Marc Chagall, Diego Rivera et André Derain -, Modigliani demeure inclassable. Gino Severini se souvient de son refus en 1910 de signer le manifeste des peintres futuristes, malgré ses relations avec les artistes italiens à Paris. Malgré l’aura de Picasso, qu’il fréquente surtout après la Première Guerre mondiale, Modigliani ne rejoint pas les rangs des cubistes.

Modigliani rencontre ces artistes à Montmartre puis à Montparnasse, où il s’installe en 1909, dans la très animée cité Falguière, et ensuite à la Ruche, ainsi que dans les cafés et cabarets qu’il fréquente assidûment. Parmi les poètes, Max Jacob, Blaise Cendrars et Jean Cocteau font partie de son entourage proche.

Modigliani « traverse le moment où les avant-gardes se solidarisent, puis le temps des déchirements et des défections, sans dévier de sa route, qui, malgré des évolutions stylistiques successives, est d’une linéarité quasi absolue ».

Si la carrière brève de Modigliani révèle des évolutions majeures, elle évolue selon « un processus progressif de purification. Après la guerre, les traces de l’expressionnisme et du symbolisme présentes dans ses premières œuvres s’effacent progressivement, pour laisser place à une planéité et à une schématisation du motif qui devient sa marque personnelle, le très célèbre « style Modigliani ». « Art de composition et de synthèse, qui se double d’une autoanalyse et d’un processus de purification : ainsi pourrait-on qualifier la démarche et l’originalité de Modigliani » qui façonne son style à partir d’éléments hétérogènes.

« Kisling, Soutine, Kars et Chagall prolongent dans une plastique actualisée une tradition du portrait qui n’est pas liée à l’exigence de la commande – les mécènes sont très rares –, mais plutôt à la dimension familiale et communautaire au sein de laquelle se développe leur création artistique. Autoportraits, portraits des membres de la famille, des amis, d’autres artistes ou portraits de groupes caractérisent la production de ces artistes, qui adaptent cette iconographie aux différents crédo modernes auxquels ils se rattachent. C’est ce trait qui a engagé certains critiques à évoquer la proximité artistique de Modigliani avec les artistes juifs de l’École de Paris qui, à la Ruche, forment une communauté très vivante. Si stylistiquement Modigliani est très éloigné de ces artistes, le choix de ses sujets et l’adoption quasi exclusive d’un modèle de portrait hiératique l’en rapprochent.

Ses premiers tableaux exposés, La Juive (1908) ou La Mendiante (1910), mais aussi Le Joueur de violoncelle (1909) et le Portrait de Drouard (1910), sont une adaptation du style de Toulouse-Lautrec aux registres du quotidien et de l’intimité. Traversés de cézannisme, tant dans la gamme des couleurs que dans la construction des volumes, ces tableaux se centrent sur la figure. À la différence de nombre de ses amis, comme Utrillo qui en fait un thème exclusif, le paysage n’a pratiquement aucune place dans son œuvre, qu’il soit naturel, urbain ou domestique. Tout au long de sa carrière, le portrait reste son sujet de prédilection, ce qui fait de lui un exceptionnel mémorialiste de la communauté artistique de son temps.

 Aucun autre peintre de son époque n’a en effet portraituré un nombre aussi important d’artistes : Brancusi, Soutine, Kars, Kisling, Pinchus Kremegne, Celso Lagar, Gris, Lipchitz, Cocteau, Oscar Miestchaninoff, Léopold Survage, Picasso, Rivera, entre beaucoup d’autres, passent par son atelier ». Cependant, « à la différence des peintres de l’École de Paris, les tableaux de Modigliani ne restituent rien du contexte ou de l’ambiance environnants. Ses personnages sont autonomes et révèlent très peu de leur temps et de leur environnement, si ce n’est par des détails vestimentaires ou de coiffure. Plus sa facture évolue, plus ces détails tendent à se simplifier, voire à s’effacer, afin que toute l’attention se concentre sur la figure et le fait pictural ».

En 1909, Modigliani rencontre le sculpteur roumain Brancusi dont il visite l’atelier.

Il « a créé très peu de sculptures dans l’ensemble de sa carrière, mais celles-ci figurent parmi ses œuvres les plus abouties. Ortiz de Zarate rapporte que, dès leur rencontre, Modigliani aspire à travailler la pierre. Mais ce n’est qu’à partir de ses échanges avec Brancusi, qui l’invite à venir travailler dans son atelier, que l’artiste se confronte véritablement à la discipline et aux exigences plastiques de la sculpture. Adoptant le principe de la taille directe, ses sculptures de pierre à la figuration très schématisée forment une synthèse entre la puissance brute qu’il a appréciée dans les objets d’art africain et le raffinement dont il trouve l’exemple dans la statuaire archaïque comme dans les sculptures khmères qu’il admire au musée du Trocadéro. Ce mélange de rudesse primitive et de sophistication extrême caractérise l’œuvre de Brancusi, qui allie de même la volonté d’un art sauvage à une large érudition ».

L’œuvre sculptée de Modigliani ne dépasse pas trente pièces, mais l’exercice de cette discipline joue un rôle déterminant dans l’art de cet artiste et l’affirmation de son style : « l’affirmation d’un impératif de vérité, en corrélation avec une volonté de simplicité ». Le « modelage est une « perversion », seule vaut la taille directe, qui ne ment pas. La dimension architectonique, également primordiale, trouve des développements multiples dans ses très nombreux dessins de cariatides réalisés avant la guerre, ainsi que dans l’ensemble de peintures qu’il crée de 1916 à sa mort en 1920. L’allongement vertical et les déformations qu’il fait subir à la figure, l’amplification du cou qui devient semblable à un tronc, le ciselage des arrêtes du nez et de la bouche, sont autant des caractéristiques qui rappellent la plastique de ses sculptures, à peine dégagées du fût de la pierre ».

Lipchitz se souvient : « La première fois que nous nous sommes rencontrés c’est quand Max Jacob m’a présenté Modigliani et que ce dernier m’a invité dans son atelier de la cité Falguière. Il exécutait à ce moment-là une sculpture, et bien évidemment ce qu’il faisait m’intéressait au plus haut point. Lorsque je suis allé le voir dans son atelier – c’était au printemps ou en été – il travaillait dehors. Quelques têtes de pierre – cinq peut-être – étaient à même le sol sur le ciment de la cour devant son atelier. Il procédait à des finitions, allant de l’une à l’autre. Je le vois encore comme si c’était aujourd’hui, penché sur les têtes tout en m’expliquant qu’il les avait toutes conçues comme un seul ensemble. Je crois que ces têtes ont été exposées un peu plus tard cette même année au Salon d’automne, disposées par palier, un peu comme des tuyaux d’orgue pour émettre cette musique spéciale qu’il souhaitait. »

Ce geste sculptural épuré, le peintre l’applique dès la fin de l’année 1909 à la peinture. « S’il partage la pratique du genre du portrait avec ses amis de l’École de Paris, le traitement plastique qu’il réserve à la figure convoque tout à la fois les apports du modernisme et son intérêt pour l’art ancien : ainsi se superposent et se croisent dans ses figures le schématisme de la sculpture, la relation complexe du plan et du volume que le cubisme a introduite et le rappel de la peinture primitive italienne et l’intérêt pour les arts primitifs. La synthèse des formes rejoint la synthèse des cultures. Les figures deviennent de plus en plus atemporelles, privées de psychologie, apatrides et, dans ses dernières œuvres, abstraites. Les quelques nus qu’il réalise sont marqués des mêmes caractéristiques : peu sensuels parce que désincarnés, laissant le moins de développement possible aux volumes et aux détails du corps, un corps réifié qui occupe intégralement l’espace comme une surface découpée ».

En 1916, des photographies montrent Modigliani avec Picasso et d’autres amis de ce dernier, dont Ortiz de Zarate. En 1915, il peint un portrait de Picasso, ainsi qu’un portrait de Rivera, un ami commun. Les cubistes sont divisés, marqués par le « scandale Rivera ». Certains, dont Pierre Reverdyn reprochent à Rivera d’avoir peint des portraits. Rivera gifle Reverdy, et le poète décrit le peintre comme un traitre et un lâche. Picasso « réhabilite lui aussi le portrait et la peinture figurative ».

« Acclamé après sa mort comme un génie par les foules, émues par sa destinée tragique mais aussi par ses œuvres, dont le succès ne se dément pas, il a été longtemps boudé par la critique et l’institution. Jugé trop populaire et pas assez radical dans ses choix plastiques, il fait l’objet de peu d’études et ne se trouve distingué que comme le peintre le plus connu de l’École de Paris. Pourtant, il est l’un des seuls artistes à avoir vraiment tenté d’opérer la synthèse entre le monde cosmopolite et multiculturel de l’École de Paris et les avancées les plus déterminantes de l’art des avant-gardes. Le bagage intellectuel avec lequel il arrive à Paris – il est notamment lecteur de Friedrich Nietzsche et de Gabriele d’Annunzio – s’est frotté aux réalités d’une communauté à la fois bouillonnante de vitalité et minée par les incertitudes de l’exil et de la précarité ». Paul Alexandre racontait que Modigliani aime les acteurs qu’il surnommait des « marionnettes » – l’une de ses œuvres représente une marionnette actionnée par des fils.

Modigliani-Brancusi
Les relations entre ces deux artistes « s’inscrivent dans le climat artistique qu’Apollinaire décrit comme une « longue révolte contre la routine académique pour poursuivre à la face de l’univers la logique des grandes traditions ».

Par l’entremise du Dr Paul Alexandre, Modigliani, qui veut s’initier à la pratique de la taille directe en sculpture, rencontre vers 1908 Brancusi. Brancusi, qui « jusqu’à cette date ne pratiquait que la sculpture par modelage, commence alors à façonner des petites têtes taillées directement dans la pierre, l’une d’entre elles figurant dans une photographie dédicacée à Paul Alexandre. C’est aussi à cette époque que le sculpteur amorce une remise en question des critères académiques de Salon, fondés sur la représentation réaliste du corps humain. Ainsi, dans sa première œuvre de commande importante en 1907, un groupe funéraire destiné à la ville de Buzau en Roumanie, sur lequel il travaille plus de trois ans par modelage, nous pouvons discerner dans la figure principale, intitulée La Prière, des formes très simplifiées, presque géométriques. Lorsqu’il l’expose en Roumanie en 1910, il présente également deux autres sculptures, taillées directement dans la pierre : La Sagesse de la terre et son premier Baiser (Craiova), qui trouvent aussitôt des acquéreurs roumains, sensibles à ce travail et au message qu’il communique ». (Alexandra Parigoris, chercheur invité, School of Fine Art and History of Art, Université de Leeds)

Modigliani a vraisemblablement assisté à leur réalisation à Paris, car il vit depuis 1909 dans un studio rue Falguière, que Brancusi lui avait déniché. « L’esquisse du portrait de Brancusi, au revers du Violoncelliste (1909) – exposée au Salon des indépendants de 1910 – atteste du fait qu’ils se fréquentent à l’époque ». 

Le second Baiser de Brancusi, « une stèle funéraire qu’il érige en 1911 au cimetière de Montparnasse sur la tombe d’une jeune femme qui s’était donné la mort, nous fournit une clef. Cette œuvre marque un vrai tournant dans sa carrière, qu’il citera toujours comme son « chemin de Damas ». Les deux corps enlacés, dressés comme une colonne s’élançant vers le ciel, font référence à la tradition secrète du Zohar, que Papus (Gérard Encausse) avait rendu accessible à travers ses études sur la Kabbale à la fin du XIXe siècle. L’union sexuelle est un symbole d’essence mystique et abstraite de la forme primordiale de la création divine, force rayonnante et créatrice par excellence. Ainsi, « l’accouplement » en plein cimetière acquiert par sa situation une signification beaucoup plus mystique et transcendantale. Cette idée est également présente dans la théosophie d’Édouard Schuré (Les Grands Initiés, 1899), chez Dante et, de façon peut-être moins explicite, dans toute la littérature symboliste, que Modigliani connaît bien ».

Brancusi, « son aîné de huit ans, armé d’une solide formation académique de sculpteur, vient d’un milieu modeste de paysans roumains. Paul Alexandre se souvient de lui s’exprimant dans un français hésitant, « peu cultivé dans le sens “intellectuel” du terme mais doté d’une âme sensible et religieuse » Modigliani, issu quant à lui d’une famille intellectuelle d’origine juive séfarade, arrive à Paris en ayant beaucoup plus lu que peint. La lecture de Nietzsche, dans sa jeunesse, encourage sa croyance dans sa destinée d’artiste. À Paris, il côtoie Max Jacob et s’intéresse comme d’autres artistes et intellectuels aux sciences occultes, ce qui explique probablement l’intérêt qu’il porte à l’art égyptien, que l’on considère alors comme emblématique d’un art dont le message, caché dans des hiéroglyphes mystérieux, n’est accessible qu’aux initiés ».

La seconde sculpture de Modigliani dans l’exposition « appartient au groupe des Têtes sculptées aux visages minces et aux cous allongés qu’il expose d’abord en 1911 dans l’atelier du peintre portugais Amadeo de Souza-Cardoso, également ami de Brancusi, puis en 1912 au Salon d’automne dans la salle dédiée au cubisme. Les nombreux dessins préparatoires qui subsistent montrent que Modigliani est influencé par l’art africain aussi, bien que l’expression définitive de ses Têtes s’inspire de l’art égyptien. Le titre, Tête, ensemble décoratif, que Modigliani inscrit dans le catalogue, est révélateur: le terme « décoratif », pourrait être ici compris dans le sens symboliste d’un art subjectif, dans lequel la forme n’est que le signe dont se revêt l’idée. Il est aussi tentant d’établir, dans la réflexion de Modigliani, un rapprochement avec l’aspect mystérieux des temples égyptiens. Par un heureux hasard, les Têtes sont regroupées sous l’immense tableau abstrait de František Kupka, Amorpha, fugue à deux couleurs (1912), à proximité de toiles qu’Apollinaire qualifie d’« orphiques ». Il est fort possible que ce soit Modigliani qui transmette ces idées à Brancusi, qui crée durant cette période son premier oiseau, Maïastra (1910-1912), dont la forme s’inspire de l’art égyptien. Le thème de l’oiseau d’or, tiré du folklore roumain, évoque l’illumination révélatrice ».

Le sculpteur américain Jacob Epstein les rencontrent début 1912, « peu après l’installation au cimetière du Père-Lachaise de son tombeau d’Oscar Wilde (1911), qui partage également une thématique occulte. Par l’entremise d’Epstein, Modigliani vend une de ses Têtes (1912, Tate Modern) au peintre anglais Augustus John. Dans un article paru en 1914 dans la revue anglaise d’avant-garde Blast, Henri Gaudier-Brzeska inclut Brancusi et Modigliani dans liste des « moderns », les artistes qui luttent pour l’art moderne ».

 Pour des raisons de santé, Modigliani doit renoncer à la sculpture. Les arts khmer et indien du Musée Guimet inspirent Brancusi, Souza-Cardoso et Modigliani. On « retrouve dans les têtes définies de manière assez générique des portraits de Modigliani les volumes simples de sa sculpture, qu’il traduits en aplats dans sa peinture. Ces visages, dépourvus de ressemblance physique avec un modèle précis, sont souvent comparés à des masques. Cette même approche caractérise le portrait de Mlle Pogany par Brancusi. Le buste présenté dans l’exposition, Mlle Pogany III, datant de 1930 – bien après la mort de Modigliani en 1920 –, représente l’étape finale de la série. Les yeux en amande de la première version ont disparu, et seuls quelques éléments évoquent encore un visage : la découpe en forme de « v », qui tranche sur l’arrondi de la tête, se lit comme une arcade sourcilière, et la chevelure en cascade qui confère au buste un aspect lunaire ».

Dernier exemple des rapports entre Brancusi et Modigliani : les « esquisses des courbes voluptueuses de la série des Cariatides (1914-1915) de Modigliani et la silhouette de la Princesse X (1916) de Brancusi, qui provoque un scandale lors de son exposition au Salon des indépendants de 192022. Tous deux font preuve dans ces œuvres d’un intérêt pour la sculpture indienne en haut-relief dont les volumes sensuels se retrouvent notamment dans les courbes du buste de Brancusi ». Pour beaucoup, c’est un phallus, mais le sculpteur « explique qu’il s’agissait à l’origine d’un buste en marbre assez naturaliste, affiné au cours d’un long travail… La simplification du buste à quelques signes n’a fait qu’accroître la charge érotique de la statuaire indienne étudiée dans les musées ».

Une relation Brancusi-Modigliani significative et bénéfique pour les deux artistes.

Hommages
Le 6 février 2014, Christian Parisot, président de l’Institut légal des archives de Modigliani à Rome, a comparu devant un tribunal romain pour avoir authentifié en toute connaissance de cause 22 œuvres faussement attribuées à Modigliani.

Histoire et le MAHJ ont rendu hommage à Modigliani les 14 et 15 juin 2014.

Le 23 mars 2015, Arte diffusa Les authentiques fausses têtes de Modigliani, documentaire de Giovanni Donfrancesco : "Été 1984 à Livourne, ville natale d'Amedeo Modigliani. Sous l'impulsion de Vera Burdé, conservatrice du musée de la ville, la mairie décide de draguer le fond du canal. Elle espère découvrir des sculptures de Modigliani, qui les y aurait jetées soixante-quinze ans plus tôt, vexé, dit la légende, par les remarques désobligeantes de ses amis. Les pelleteuses sont installées et les Livournais, mi-fascinés, mi-goguenards, observent les ouvriers à l'œuvre. On repêche un pot de peinture ("C'est le pot de peinture de Modigliani !" s'écrient les badauds), un vélo, une mobylette ("C'est la mobylette de Modigliani !"), quelques revolvers mais pas de sculpture. Les recherches infructueuses se prolongeant, trois étudiants décident de façonner leur propre tête, avant de la jeter, la nuit tombée, dans le canal. Dès le lendemain, leur œuvre émerge des eaux, immédiatement saluée par les critiques et les historiens de l'art comme une découverte exceptionnelle. Mais une deuxième tête, puis une troisième, sont repêchées. La ville et le monde de l'art entrent en ébullition…Vingt-cinq ans après, Giovanni Donfrancesco ressuscite cette épopée burlesque grâce aux images filmées alors et au récit de ses principaux protagonistes. Un régal".

Le 9 novembre 2015, à New York, lors de la vente The Artist's Muse: A Curated  Evening SaleNu couché (Reclining Nude), toile majeure (1917-1918) d’Amedeo Modigliani évaluée à 100 millions de dollars, a été adjugée par Christie's pour 170,405 millions de dollars hors frais (158,5 millions d’euros) et hors commission de 12% perçue par la maison de vente aux enchères, soit un total de 179,4 millions de dollars. Vendu par une famille italienne résidant en Suisse et descendante de Gianni Mattioli, Nu couché n'avait jamais présenté aux enchères. Ce montant constitue un record pour Modigliani, et le deuxième prix le plus élevé jamais versé  pour une œuvre d’art mise aux enchères. Le précédent record pour un Modigliani concernait une sculpture vendue en novembre dernier pour 70,7 millions de dollars.

Huile sur toile, Nu couché est l'un des nus de Modigliani dans sa période parisienne, et un tableau peint pour Leopold Zborowski. Exposées alors par la galeriste parisienne Berthe Weill (1865-1951), "ces œuvres avaient fait scandale, au point que la police avait ordonné leur retrait".

"Au cours des dernières années, nous avons créé des relations très signifiantes avec des collectionneurs en Chine, et nous sommes ravis de confirmer que le Long Museum a acheté notre premier lot de la soirée, Nu couché de Modigliani", a expliqué Jussi Pylkkänen, président général de Christie’s après avoir dirigé cette vente aux enchères animée. Situé à Shanghaï, le Long Museum a été fondé par Liu Yiqian et son épouse Wang Wei. Mmilliardaire chinois né en 1963, président de la société d’investissement Sunline, Liu Yiqian est "très actif sur le marché de l’art".

L’œil intérieur
"En collaboration avec la Réunion des musées nationaux (RMN), le LaM (Lille Métropole Musée d'art moderne, d'art contemporain et d'art brut) a présenté au printemps 2016 une rétrospective exceptionnelle consacrée à l’œuvre d’Amedeo Modigliani et intitulée Amedeo Modigliani. L'Oeil intérieur".

Cette exposition s'intéresse à "trois aspects d’une carrière tout à la fois brève et féconde : le dialogue que le jeune artiste italien, de formation classique, a entretenu avec la sculpture antique et extra-occidentale, sa pratique du portrait et la relation singulière qui lie l’œuvre de Modigliani au collectionneur Roger Dutilleul : entre 1918 et 1946, ce dernier fit l’acquisition d’une trentaine de tableaux et de très nombreux dessins de l’artiste, toutes périodes confondues, ce qui fait de lui, avec Jonas Netter, l’un des plus importants collectionneurs de l’œuvre du peintre".

"Peintre et sculpteur italien, Modigliani connut une carrière tout à la fois brève et féconde. Le musée conserve l’une des plus belles collections publiques françaises du célèbre artiste de Montparnasse : pas moins de 6 peintures, 8 dessins et une rare sculpture en marbre réunis par Roger Dutilleul et Jean Masurel, fondateurs de la collection d’art moderne du LaM. Collectionneur passionné, Roger Dutilleul croise la route de Modigliani en 1918, moins de deux ans avant la mort prématurée de l’artiste. Autour de cette rencontre, le LaM orchestre une exposition événement qui réunira ce fonds exceptionnel et de nombreux prêts inédits. Une centaine de peintures et dessins de l’artiste est présentée, aux côtés d’œuvres de Constantin Brancusi, Pablo Picasso, Jacques Lipchitz, Chaïm Soutine, Moïse Kisling, Henri Laurens, André Derain…"

L’exposition "propose une traversée de l’œuvre d’Amedeo Modigliani en explorant trois aspects d’une carrière tout à la fois brève et féconde. En premier lieu, l’exposition mettra en lumière le dialogue que le jeune artiste italien, de formation classique, a entretenu avec la sculpture antique et extra-occidentale. Autre dimension centrale de son œuvre, sa pratique du portrait occupera une place prépondérante dans le parcours. Seront mis en exergue les portraits qu’il fit de ses amis, pour la plupart acteurs eux aussi de l’avant-garde parisienne. Enfin, l’exposition sera l’occasion de mieux comprendre la relation singulière qui lie l’œuvre de Modigliani au collectionneur Roger Dutilleul : entre 1918 et 1946, ce dernier fit l’acquisition d’une trentaine de tableaux et de très nombreux dessins de l’artiste, toutes périodes confondues, ce qui fait de lui, avec Jonas Netter, l’un des plus importants collectionneurs de l’œuvre du peintre".

Aux sources de la sculpture
"Après avoir suivi l’enseignement de plusieurs écoles d’art à Florence et Venise, Amedeo Modigliani
quitte l’Italie pour Paris en 1906. Il y fait la connaissance de Guillaume Apollinaire, Pablo Picasso, André Derain et Diego Rivera. À la fin de l’année 1907, il rencontre le Docteur Paul Alexandre, qui devient son mécène et lui ouvre les portes de sa colonie d’artistes. Encouragé par sa rencontre avec Constantin Brancusi vers 1908, Modigliani se concentre sur la sculpture. Visiteur assidu des musées du Louvre et du Trocadéro, il regarde avec attention les reliefs de l’Égypte antique, les statuettes de la Grèce archaïque, les masques de Côte d’Ivoire et les fragments du temple d’Angkor. Le patient travail d’analyse et d’absorption qu’il opère alors – allonger ou aplatir la figure, moduler les traits du visage, jouer sur le déhanchement ou les ornements – se révèle à travers ses études en séries. Pour rendre compte de ce long travail d’élaboration, l’exposition réunit un ensemble significatif de sculptures et d’études de têtes et cariatides, motifs qui occupent presque exclusivement Modigliani de 1910 et 1914. Ces œuvres prennent place auprès d’une Tête de femme sculptée – seule version en marbre connue à ce jour – acquise par Jean Masurel".

Portraitiste de l’avant-garde
L’état de santé de Modigliani, ainsi que des soucis financiers, l’obligent à renoncer à la sculpture en 1914 ; il se consacre alors exclusivement au dessin et à la peinture.

Les années de guerre lui permettent de se rapprocher des autres artistes d’avant-garde restés à Paris, en particulier ceux du cercle de Picasso".

"L’un d’entre eux, l’écrivain Max Jacob, le présente au marchand Paul Guillaume en 1915".

Le "portrait reprend alors la première place dans son travail. Croquant sans relâche, Modigliani utilise la physionomie des artistes qui l’entourent pour mettre au point un vocabulaire du portrait radicalement nouveau. Bien que parfaitement reconnaissables, les visages s’unifient en masques symétriques où, souvent, l’un des yeux apparaît sans pupille. Il parvient à combiner avec maîtrise la véracité du portrait – exécuté de mémoire – et un style tout à fait personnel".

"Cette période constructive fut particulièrement prisée de Roger Dutilleul : les portraits de Moïse Kisling, Viking Eggeling et Jacques Lipchitz font partie de la collection du LaM. Ils donnent un aperçu d’un ensemble qui comprenait aussi ceux d’Henri Laurens et Léopold Survage. Au-delà des relations amicales, ces portraits révèlent parfois des échanges artistiques dont témoigne une sélection d’oeuvres réalisées par les peintres et sculpteurs qui furent aussi les modèles de Modigliani.

Les dernières années
"Dès 1916, le poète d’origine polonaise et courtier amateur Léopold Zborowski met toute son énergie à faire connaître l’oeuvre de Modigliani".

"Après une série de nus, exposés à la galerie Berthe Weill en décembre 1917, Modigliani, dont la santé décline, réside dans le sud de la France du printemps 1918 au printemps 1919. Il y poursuit son travail de portraitiste et perfectionne le style qui fera son succès : le cadre s’élargit, la palette s’éclaircit sous l’influence de Cézanne, la matière s’allège, toute contenue dans une ligne qui serpente, tandis que la composition s’unifie dans une peinture apaisée".

"Pendant ces quelques années, Lunia Czechowska, amie du peintre, Hanka Zborowska, épouse de son marchand, et sa célèbre compagne Jeanne Hébuterne, la mère de sa fille, sont ses modèles privilégiés. C’est au début de cette période que Dutilleul fait la connaissance de Modigliani, par l’intermédiaire de Zborowski. L’amateur éclairé devient l’un de ses principaux acheteurs, réunissant plusieurs nus et portraits de la période niçoise, avant de constituer une collection plus exhaustive dans les années qui suivent. Il devient aussi l’un de ses modèles en 1919, lorsqu’il prend la pose pour un portrait qui appartient aujourd’hui à une collection privée américaine et que le LaM présente à nouveau dans ses salles".


Enquête sur la vie, l'oeuvre et le destin de...   de Jean-Marie Drot
France 2, 55 minutes 
Sur Histoire le 14 juin 2014
Le 15 juin 2014, aMAHJ 
 "Au début des années 1960, Jean-Marie Drot avait mené une enquête sur la vie, l'oeuvre et le destin d'Amedeo Modigliani en recueillant les témoignages de nombreuses personnalités et de sa fille, Jeanne Modigliani. En 1981, profitant de l'exposition "Modigliani" au musée d'Art moderne, il réactualise ce portrait en filmant en couleur les toiles et les sculptures de l'artiste, tout en conservant les interviews d'époque en noir et blanc".

Du 27 février au 5 juin 2016
Au LaM
1 allée du Musée. 59650 Villeneuve d’Ascq
Tél. : +33 (0)3 20 19 68 68 / 51
Du mardi au vendredi de 11 h à 18 h, le samedi de 10 h à 21 h et le dimanche de 10 h à 18 h.

 Jusqu’au 24 novembre 2013
Rue du Forum 59 1920 Martigny, Suisse
Tel : + 41 27 722 39 78
Tous les jours de 10 h à 19 h 

Visuels :
Affiche
Amedeo Modigliani
Nu couché, les bras derrière la tête
1916
Huile sur toile
65 x 87 cm
Fondation Collection E.G. Bührle, Zurich

André Derain
Portrait d Alice Derain
1920-1921
Huile sur toile
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© 2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, Dist. RMN /

Marc Chagall
Le Couple ou la Sainte Famille
1909
Huile sur toile de lin
91 x 103 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Amedeo Modigliani
Gaston Modot
1918
Huile sur toile marouflée sur bois
92,7 x 53,6 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Moïse Kisling
Femme au châle polonais
1928
Huile sur toile
100 x 72,5 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Amedeo Modigliani
Maternité
1919
Huile sur toile
130 x 81 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Maurice Utrillo
Le Lapin agile
1910
Huile sur toile
50 x 6&,5 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© 2013, ProLitteris, Zurich / Succession Utrillo / Centre
Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMAN-Grand Palais / Betrand Prévost

Pascin
La belle anglaise (titre attribué : Hermine David en rouge)
1916
Huile sur toile
72 x 60
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, Dist. RMN /

Suzanne Valadon
Utrillo sa grand-mère et un chien
1910
Huile sur carton
70 x 50 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Suzanne Valadon
Madame Kars
1922
Huile sur toile
73,5 x 54 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Henri Matisse
Tête blanche et rose
1914
Huile sur toile 75 x 47 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Succession H. Matisse. / 2013, ProLitteris Zurich / Collection
Centre Pompidou, dist. RMN /

Fernand Léger
Le pot à tisane
1918
Huile sur toile
61 x 50 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN

Juan Gris
Nature morte au livre
1913
Huile sur toile
46 x 30 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne © Collection Centre Pompidou, dist. RMN

Pablo Picasso
Femme assise dans un fauteuil
1910
Huile sur toile
100 x 73 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Succession Picasso - Gestion droits d'auteur. / Collection Centre Pompidou, Dist. RMN /

Chaïm Soutine
Portrait du sculpteur Oscar Mietschaninoff
1923-1924
Huile sur toile
83 x 65 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© 2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Raoul Dufy
La dame en rose
1908
Huile sur toile
81 x 65 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Amedeo Modigliani
Nu debout (Elvire)
1918
Huile sur toile
Kunstmuseum Berne, Schenkung Walter und Gertrud Hadorn
© Kunstmuseum Berne

Amedeo Modigliani
Nu couché, les bras derrière la tête
1916
Huile sur toile
65 x 87 cm
Fondation Collection E.G. Bührle, Zurich

Amedeo Modigliani
Jeanne Hébuterne assise
1918
Huile sur toile
Collection Merzbacher

Jacques Lipchitz
Masque mortuaire de Modigliani
1920
Bronze patine verte
23 x 14 x 12 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Estate of Jacques Lipchitz, New York. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Amedeo Modigliani
Tête de femme
1912
Pierre
58 x 12 x 16 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais /
Philippe Migeat

Amedeo Modigliani
Cariatide
1913-1914
60 x 54 cm
Huile et crayon de couleur sur carton
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne © Collection Centre Pompidou, dist. RMN

Amedeo Modigliani
Tête de femme (au chignon)
Grès
57.2 x 21.9 x 23.5 cm
Collection Merzbacher

Constantin Brancusi
Mle Pogany III
1933
Bronze patiné, pierre (calcaire)
44,5 x 19 x 27 cms
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Constantin Brancusi
Princesse X
1915-1916
Plâtre
61,5 x 28 x 25 cm
Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne
©2013, ProLitteris Zurich. / Collection Centre Pompidou, dist. RMN /

Catalogue
Amedeo Modigliani
Nu debout (Elvire)
1918
Huile sur toile
Kunstmuseum Berne, Schenkung Walter und Gertrud Hadorn
© Kunstmuseum Berne

Affiche
Amedeo Modigliani
Femme assise à la robe bleue,
1918-1919.
Moderna Museet, Stockholm.
Donation d’Oscar Stern, 1951.
Photo : Moderna Museet, Stockholm

Amedeo Modigliani
Portrait de Roger Dutilleul,
juin 1919.
Huile sur toile 100,4 x 64,7 cm.
Collection particulière, États Unis.
Photo : Sotheby’s / Art Digital Studio

Amedeo Modigliani
Tête de femme,
1913.
Marbre, 50,8 x 15,5 x 23,5 cm.
Dépôt du Centre Pompidou -
Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris, au LaM, Villeneuve d’Ascq.
Photo : Philip Bernard.

Amedeo Modigliani
Portrait de l’artiste en costume de Pierrot,
1915.
Huile sur carton, 43 x 27 cm.
Copenhague, National Gallery
of Denmark.
Photo : SMK Photo

Amedeo Modigliani
Garçon en culotte courte,
vers 1918.
Huile sur toile, 99,69 x 64,77 cm.
Dallas Museum of Art, don de
la Leland Fikes Foundation, Inc.
Photo : courtesy Dallas Museum of Art

A lire sur ce blog :
Articles in English

Les citations proviennent du dossier de presse, de Catherine Grenier et de Alexandra Parigoris.
Cet article a été publié les 24 novembre 2013, 11 février et 14 juin 2014, 22 mars et 10 novembre 2015.