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lundi 9 novembre 2026

Walther Rauff (1906-1984)

Walther Rauff (1906-1984) était un officier SS, proche de Reinhard Heydrich et criminel de guerre nazi, co-responsable des camions à gaz - chambres à gaz mobile (Gaswagen) ayant exterminé des centaines de milliers de juifs -, actif dans la persécution des juifs en Tunisie (novembre 1942-mai 1943). Arrêté par les Alliés, il s'échappe et fuit au Proche-Orient, puis en Amérique latine. Recherché par l'Allemagne, il décède, sans être extradé ou jugé, dans le Chili dirigé par le Président Augusto Pinochet. Arte diffusera le 10 novembre 2026 à 20 h 55 « Criminel nazi cherche employeur. La cavale de Walther Rauff », série documentaire de Jean-Christophe Klotz. 

« Descendants de nazis. L’héritage infernal » de Marie-Pierre Raimbault et Michael Grynszpan 

Walther Rauff (1906-1984) était un criminel nazi et un officier de la SS, ayant obtenu le grade de Standartenführer en juin 1944, proche de Reinhard Heydrich au Sicherheitsdienst (SD) puis au Reichssicherheitshauptamt (RSHA).

En 1924, Walther Rauff débute sa carrière militaire comme cadet dans la Reichsmarine. Là, il se lie d'amitié avec Reinhard Heydrich. 

En mai 1937, il adhère au parti nazi, et en avril 1938 rejoint la SS et intègre à Berlin le SD ou Sicherheitsdienst (« der Sicherheitsdienst des Reichsführers SS » , « service de la sécurité du Reichsführer-SS »),

Durant la Deuxième Guerre mondiale, il dirige, en 1940 et 1941, une flottille de dragueurs de mines dans la Manche. A l'automne 1941, sur ordre d'Heydrich, il crée des camions à gaz sur le modèle de ceux expérimentés par le NKVD soviétique dans les années 1930 : en septembre 1941, il informe Friedrich Pradel le chef (referat) du bureau technique des véhicules motorisés au SD (AMT II D3 du Reichssicherheitshauptamt ou Office principal de la sécurité du Reich, RSHA ou RSHA) du projet d'Heydrich de transformer des camions pour tuer des Russes en URSS. Il veut savoir si une technique permet d'amener les gaz d'échappement d'un véhicule dans la remorque fermée hermétiquement. Après avoir parlé avec le chef-mécanicien Harry Wentritt, Pradel donne une réponse affirmative. Rauff commande donc la transformation de camions de l'armée en camions à gaz dans le garage de Wentritt. "Après la guerre, il a dit : « En ce qui concerne l'extermination des Juifs en Russie, je sais qu'on a utilisé des camions à gaz [...], pour moi ce qui comptait était le choc moral ressenti par les tireurs lors des exécutions par armes à feu. Cet obstacle psychologique disparaissait avec les camions à gaz ». Dans une note du 5 juin 1942, il annonce que, depuis décembre 1941, 97 000 personnes ont été gazées dans trois camions à gaz à Chelmno".

Le 20 juillet 1942, il arrive à Tunis, alors protectorat français, avec l'« Einsatzgruppe Ägypten », un Einsatzkommando dont le but était d'en finir avec les Juifs d'Égypte, de Palestine mandataire et du Moyen-Orient. Son unité est liée à la « Panzerarmee Afrika » d'Erwin Rommel. Délégué général du SD en Tunisie et chef de la Gestapo de Tunis. En novembre 1942 Rauff songe à édifier un camp de concentration à Sfax. Il arrête des Juifs, envoyés dans un camp à Cheylus, au sud de Tunis. La Tunisie étant loin des camps nazis d'extermination sur le continent européen, il réclame à la communauté juive une rançon d'une demi-tonne d'or ou sa contrepartie en devises, en alléguant que les Juifs sont responsables des raids aériens sur Tunis. Le 21 novembre 1942, Rauff écrit aux dirigeants nazis restés à Berlin : ''Les accompagnateurs arabes que nous avons pris avec nous (sur la route de l'aéroport vers la ville), Benjaamaa et Yaafrani, ont été libérés dès que nous sommes arrivés en ville, ils ont alors reçu l'instruction de […] nous informer de l'atmosphère générale dans le pays et de penser à nous transmettre les adresses de Juifs, dont les maisons et les véhicules sont susceptibles de correspondre à nos besoins…

En 2015, Reuters a publié des extraits du journal de Rauff :
"Une nouvelle découverte dans le journal intime de Walter Rauff, le colonel nazi à qui l'on attribue la conception de la « chambre à gaz mobile », éclaire la conquête nazie de la Tunisie qui dura du 17 novembre 1942 jusqu'en 1943.
Cet officier SS de haut rang était l'un des trois représentants allemands qui gouvernaient la Tunisie à cette époque. Dans son journal, Rauff décrit les différents plans envisagés par la SS concernant les Juifs, notamment celui de les utiliser comme boucliers humains contre les forces alliées
Le journal de Rauff est un recueil de rapports et de notes quotidiennes qu'il envoyait de Tunisie au quartier général de la Gestapo en Allemagne, dans lesquels il décrivait ce qui se passait autour de lui.
Au fil des ans, le journal a été conservé dans les archives londoniennes, puis récemment transféré dans un centre de documentation pour les Juifs d'Afrique du Nord, et a maintenant été traduit en hébreu.
« Aujourd'hui, l'ordre de Kesselring est arrivé de recruter des Juifs pour la construction des fortifications. Lors d'une réunion avec le commandant par intérim, nous nous sommes mis d'accord sur la manière d'exécuter cet ordre », a-t-il écrit
Entre-temps, 3 000 Juifs seront recrutés par les forces opérationnelles. Leur arrivée sur les chantiers et leur supervision seront assurées par la Wehrmacht (forces allemandes). À cette fin, j’ai mis en place un comité de Juifs chargé de veiller au bon déroulement de cette opération.
« Les premiers ouvriers seront prêts à travailler le 7 décembre au matin. J'ai donné l'ordre de marquer d'une étoile jaune tous les Juifs qui rejoignent les rangs des travailleurs. Le financement, la nourriture et le sommeil seront assurés par les Juifs eux-mêmes, sans aucune pression sur les autorités allemandes. J'ai annoncé que si les commandes ne sont pas exécutées, il faut s'attendre à de sévères représailles », écrivait Rauff.
En décembre 1942, les officiers supérieurs allemands se réunirent pour une réunion cruciale. L'objet de cette réunion était le projet d'ordonnance concernant le personnel juif destiné à l'armée allemande dans 24 camps de travail forcé répartis à travers le pays. Des milliers de jeunes Juifs furent envoyés dans ces camps.
Entre-temps, les forces américaines avaient débarqué au Maroc et en Algérie dans le cadre de l'« Opération Torch » et avaient commencé à progresser depuis l'Algérie vers la frontière entre la Tunisie et l'Algérie.
Afin d'éviter que les forces germano-italiennes ne se retrouvent piégées lors de leur retraite de Libye, les Allemands décidèrent de déployer d'importantes troupes en Tunisie pour créer un obstacle entre les troupes américaines qui avançaient d'est en ouest. C'est ainsi que la Tunisie tomba aux mains des Allemands.
La Tunisie fut le seul pays musulman à subir une occupation allemande directe. Durant les six mois de la conquête, le pays fut ravagé par la guerre sur deux fronts, au sud et au nord. Les bombardements incessants eurent des conséquences dramatiques pour la population tunisienne.
À la tête de l'occupation tunisienne se trouvait Rauff, qui commandait l'ensemble de la Gestapo et des groupes de déploiement.
« Rauff n'agissait pas en fonction de ses sentiments et ne faisait confiance à personne », explique le Dr Haim Saadoun, qui a étudié et traduit le journal de Rauff.
 « Il tente de devenir la figure centrale qui détermine la politique allemande en Tunisie, et il le fait de manière stratégique et organisée, partant du principe que l'Allemagne remportera la bataille en Tunisie et, ce faisant, sauvera l'ensemble du front nord-africain pour les Allemands et les Italiens. »
 « C’est un rationaliste, organisé et extrêmement avisé. Il ne se précipite pas pour mettre ses plans à exécution. Il prend le temps d’apprendre et de construire la politique allemande ainsi que sa place dans la hiérarchie du pays. »
 Le 25 novembre 1942, Rauff exprima son inquiétude quant au fait que les Juifs et les Français conspiraient contre les forces nazies.
« L’atmosphère en ville est plus hostile qu’auparavant. Français et Juifs parlent ouvertement et affirment que les forces ennemies s’empareront bientôt de la ville. L’ambiance est joyeuse et pleine d’espoir chez les Juifs et les Français, contrairement aux Arabes, très stressés et déprimés. La situation militaire, naturellement, éclipse complètement la situation politique. »
Neuf jours plus tard, Rauff envoya un autre rapport dans lequel il s'opposait au plan de Rudolf Rahn, diplomate allemand en poste en Tunisie. Rahn demandait que les Juifs servent de bouclier humain contre les forces alliées qui devaient atteindre le pays.
 « Aujourd'hui, Rahn a évoqué avec le général la possibilité de déporter 70 000 Juifs vers l'ouest, en direction des forces ennemies. Je l'ai fortement mis en garde contre la mise en œuvre immédiate de cette mesure, car une telle initiative serait vouée à l'échec à tous égards. »
« J’ai proposé qu’en attendant, les Juifs soient marqués. La décision n’a pas encore été prise, car il semble que le moment ne soit pas venu pour de telles mesures et qu’elles provoqueraient des troubles que les forces allemandes ne pourraient maîtriser », écrivit-il. Deux jours plus tard, il fut décidé d’envoyer les Juifs dans des camps de travail forcé.
Juif tunisien, Clément Hori a également écrit dans son journal au sujet du recrutement des Juifs de Tunisie pour les camps de travail et décrit la réunion du comité de recrutement au cours de laquelle Rauff a exigé que la communauté juive prenne en charge le coût de l'équipement, de la nourriture et des salaires des travailleurs juifs.
 « Le montant prescrit est de 20 millions par mois, et les Juifs fortunés étaient tenus de s'unir pour collecter cette somme afin de satisfaire les besoins immédiats. Il semble que leur demande ait été formulée et satisfaite », écrivit Hori dans son journal.
Rauf écrit dans son journal le 12 décembre : « Conformément à l’ordre du commandant suprême, l’interdiction des appareils radio pour les Juifs entre en vigueur aujourd’hui, à l’exception des radios des Juifs italiens. Cette opération se déroule sans accroc, avec le soutien et l’aide de la police française. Les appareils confisqués sont mis à la disposition des forces allemandes. »
 La confiscation des radios avait un double objectif, explique le Dr Haïm Saadoun, qui a traduit ce journal de Rauff. « Le premier était d'empêcher les Juifs d'être informés de ce qui se passait en Europe, et le second était de permettre aux Allemands de rester au courant de la situation sur le front nord-africain, grâce à la couverture de la BBC. »
 Dans son journal, Rauff décrit la population arabe et sa collaboration avec les nazis : « Dans les régions frontalières, l’atmosphère est semblable à celle de Tunis : la communauté française présume que les forces ennemies arriveront bientôt et s’y attend ; la communauté arabe est amicale envers les Allemands et disposée à les aider. »
« Les Arabes qui nous accompagnaient de l'aéroport à la ville furent immédiatement relâchés à notre arrivée. On leur demanda de reprendre leurs habitudes, de se familiariser avec les lieux et de nous communiquer les adresses des Juifs dont les maisons et les voitures pourraient nous convenir. Le recrutement de Juifs pour travailler eut un impact positif sur l'atmosphère du quartier arabe. »
La coopération des Arabes ne suffit pas à sauver les Allemands, qui furent finalement vaincus par les forces alliées. Fin mars 1942, Rauff envoya ses derniers rapports au commandant de la Gestapo en Allemagne, juste avant de s'enfuir en Tunisie avec les autres hauts responsables.
Les demandes d'extradition présentées par la République fédérale d'Allemagne en 1963 à la demande du Centre Simon Wiesenthal ont été rejetées par le Chili. La Cour suprême chilienne a refusé d'extrader Rauff au motif que le droit chilien s'appliquait aux crimes dont il était accusé et que le délai de prescription était expiré."

La débâcle de l'Afrika Korps de Rommel durant la bataille d'El Alamein en novembre 1942 empêche ce nazi d'appliquer son projet. 

Au printemps 1943, Martin Bormann le nomme à Rome pour six mois. En septembre 1943, Walther Rauff est envoyé à Bolzano pour contacter Wilhelm Harster, chef du SD en Italie, qui le nomme chef de la police de sûreté (SD) en Italie du nord. Il est actif en septembre « dans une unité SS opérant dans la région Gênes-Milan-Turin ». 

Rauff est responsable de la fourniture en équipements et munitions des Einsatzgruppen, du développement des Gaswagen et de la persécution de communistes, de Roms et de Juifs - environ 250 000 morts Juifs seront assassinés principalement dans ces camions à gaz. 

En 1945, les Alliés arrêtent en Italie Walther Rauff qui réussit s'échapper en 1946. Il se cache et survit en effectuant divers métiers. Avec l'aide de l'évêque catholique autrichien Alois Hudal dirigeant le collège pontifical Santa Maria Dell'Anima et dissimulant d'anciens nazis, Rauff va, à la demande de ses anciens contacts orientaux, organiser la fuite de cadres nazis vers la Syrie. Ces réseaux bénéficiaient de l'appui de la commission pontificale d'assistance aux réfugiés, dirigée par Baldelli, dont Hudal (antisémite et pro-nazi notoire) dirigeait un sous-comité.

En juillet 1948, durant la guerre israélo-arabe, il est recruté par les services secrets israéliens qui le chargent d'aller en Égypte tuer des personnages clés. Quelques mois plus tard, en Syrie, Rauff, qui y avait amené son épouse et ses deux fils, devient le conseiller du président Housni al-Zaïm. Il fuit Damas après un coup d'Etat mettant fin au pouvoir dudit président.

Rauff se rend en Équateur avec le soutien de Bicchierai, secrétaire de l'archevêque de Milan, puis le Chili.

Entre 1958 et 1962, il collabore avec les Services de renseignements de l'Allemagne de l'Ouest.

Dans les années 1980, avec Alois Brunner, et le Dr. Josef Mengele, Walther Rauff est un des nazis activement recherchés, notamment par Beate Klarsfeld qui s'était rendue au Chili en février 1984. Sous la dictature d'Augusto Pinochet, Rauff contribue à la répression des opposants politiques, coopérant à l'élaboration de camps de concentration, notamment celui de l'île Dawson. Le Chili refuse son extradition.

Il décède le 14 mai 1984. Des nazis effectuent le salut hitlérien à son enterrement.

« Criminel nazi cherche employeur. La cavale de Walther Rauff »
Arte diffusera le 10 novembre 2026 à 20 h 55 « Criminel nazi cherche employeur. La cavale de Walther Rauff », série documentaire de Jean-Christophe Klotz. 

« De 1942 à sa fin paisible en 1984, dans le Chili de Pinochet, une captivante enquête à travers le monde et les archives sur les traces de l'ex-officier SS Rauff, meurtrier de masse sciemment protégé par les services secrets occidentaux. »

« Il est un des principaux cerveaux de la Shoah et pourtant, il ne sera jamais condamné. De sa fuite en 1946 à sa mort paisible en 1984, Walther Rauff loue ses services aux puissants du monde entier : missionné à Cuba par les services secrets allemands, conseiller de Pinochet, il échappe toujours à la justice. Archives et témoignages retracent sa cavale. »

« De 1942 à sa fin paisible en 1984, dans le Chili de Pinochet, une captivante enquête à travers le monde et les archives sur les traces de l'ex-officier SS Rauff, meurtrier de masse sciemment protégé par les services secrets occidentaux. » Arte ne mentionne pas la Shoah.

« Jean-Christophe Klotz, qui a consacré de mémorables documentaires à l'ombre portée de la Shoah, reconstitue minutieusement le stupéfiant itinéraire de Walther Rauff, recueillant archives et témoignages, à la rencontre de ceux qui le connaissent de près – historiens et juristes, mais aussi anciennes victimes »

. « Comment celui que le tribunal de Nuremberg aurait au moins condamné à la détention à perpétuité a-t-il pu si aisément jouir d'une totale impunité ? S'appuyant, entre autres pièces à conviction, sur des documents peu à peu déclassifiés, cette captivante enquête historique fourmille de personnages et de péripéties sans que l'on s'y perde. »

« Elle repose notamment sur un enregistrement réalisé en 1979 au Chili par le journaliste allemand (et espion) Gerd Heidemann, avec la complicité du vieux nazi Karl Wolff : au crépuscule de leur vie, ce dernier recueille les confidences aussi nostalgiques que complaisantes d'un Walther Rauff très prolixe… »

« En dévoilant la liste impressionnante des "services" avides de recruter ce criminel de masse, le film jette une lumière crue sur le cynisme des États, en particulier sur la géométrie très variable des valeurs démocratiques de l'Occident. »

« Naviguant avec maestria dans des eaux internationales plus que troubles, des méandres de l'espionnage à ceux de la realpolitik, il éclaire un pan méconnu de quarante ans de guerre froide. »

« De 1942 à 1945, le haut-gradé SS Walther Rauff a été un rouage important et zélé de la "solution finale", d'abord sur le front de l'Est, en imaginant de recourir à des camions à gaz pour exterminer des dizaines de milliers d'"ennemis du Reich".

« Dès l'après-guerre et jusqu'à sa mort, en 1984, lorsque, conseiller occulte du pouvoir en matière de répression, il s'éteint paisiblement dans le Chili de Pinochet, Rauff va pourtant voyager à travers le monde au vu et au su de divers services secrets, notamment occidentaux. Sans rien ignorer de ses états de service, ces derniers n'hésiteront pas à le recruter pour lutter contre l'URSS et le communisme, nouveaux ennemis de la guerre froide. D'abord actif au sein de filières romaines d’exfiltration de nazis, en lien avec le Vatican et les États-Unis, il va aussi travailler successivement pour la Syrie, l’Allemagne de l’Ouest, les Britanniques… et Israël. »

« Cette première partie détaille l'itinéraire sanglant de Walther Rauff du front de l'Est au commandement nazi d'occupation en Italie en passant par la Tunisie – où son plan pour déporter la communauté juive dans les camps européens échoue de peu en raison du débarquement des Alliés en Afrique du Nord. » Un aspect qui aurait mérité un développement plus long.

« Il montre comment, à la faveur d'un accord secret conclu dès février 1945 dans le Tessin entre le supérieur de Rauff, Karl Wolff, et un jeune officier du renseignement américain, le futur chef de la CIA John Foster Dulles, s'esquisse la collaboration entre les deux camps. » 

« S'ouvre ainsi en 1946 la deuxième carrière de Walther Rauff, désormais marchand de renseignements au service du plus offrant. »

« En 1948, en pleine guerre israélo-arabe, alors responsable de la sécurité au sein du gouvernement militaire syrien, il est sollicité par un agent du Mossad, qui s'abstient de toute question embarrassante sur son passé. »

Le film évoque trop brièvement le grand nombre d'anciens nazis au Moyen-Orient dans les années d'après-guerre.

« L'année suivante, un coup d'État à Damas le contraint à partir avec sa famille pour l'Équateur, sur un continent latino-américain qu'il sait hospitalier pour les nazis en cavale… »
 
« Du camp de détention pour opposants construit sur l'île Dawson aux atrocités de la Colonia Dignidad, dirigée par d'autres anciens nazis, ce second volet met en lumière le rôle de Rauff et de ses pairs dans l'archipel répressif de la junte au Chili. »

« En Équateur, Rauff fait la connaissance d'un jeune officier chilien, Augusto Pinochet, qu'il retrouvera quelques années plus tard au Chili. »

« Les dossiers de la CIA et des services secrets extérieurs ouest-allemands, le BND (Bundesnachrichtendienst), restituent avec précision son itinéraire. »

« Recruté par ces derniers, Rauff parvient ainsi à voyager en Allemagne malgré une enquête en cours sur sa participation aux crimes nazis. Protégé par une magistrature allemande pleine d'ex-dignitaires hitlériens, il bénéficie aussi de l'indifférence d'Interpol : l'organisation, elle-même dirigée par des policiers français ayant servi le régime de Vichy, allègue que les "crimes politiques" ne la concernent pas. » La dénazification a été réduite en Allemagne d'après-guerre et dans certaines organisations mondiales. 

« L'encombrant passé de Rauff, alors installé au Chili, resurgit lors du retentissant procès Eichmann, en 1961, poussant Bonn à réclamer son extradition par crainte de voir soulevées des questions gênantes. Contraintes de l'arrêter, les autorités chiliennes s'arrangent pour faire tant traîner la procédure que la loi les oblige à le libérer. En 1973, après le coup d'État de Pinochet, celui qui dirige désormais une conserverie dans la région de Punta Arenas devient le conseiller occulte de Manuel Contreras, chef de la police secrète du dictateur. »

« Du camp de détention pour opposants construit sur l'île Dawson aux atrocités de la Colonia Dignidad, dirigée par d'autres anciens nazis, ce second volet met en lumière le rôle de Rauff et de ses pairs dans l'archipel répressif de la junte. »

« Après d'ultimes rebondissements, dont une tentative avortée d'exécution par le Mossad, Walther Rauff décède dans son lit d'une crise cardiaque, en 1984, à Santiago du Chili. »

« À ses funérailles, ses derniers soutiens saluent sa disparition au cri de "Heil Hitler". 

« Un peu plus de quarante ans après, fin 2025, le député d'extrême droite José Antonio Kast, admirateur assumé de Pinochet et fils d'un Allemand émigré ayant appartenu au parti nazi, est élu à la présidence du Chili avec plus de 58 % des voix. »


France, 2026
Coproduction : ARTE France, Zadig Productions
Sur Arte 
1ère partie  (47mn) : le 10 novembre 2026 à 20 h 55
2e partie  (54mn) : le 10 novembre 2026 à 21 h 45
Sur arte.tv du 03/11/2026 au 09/12/2026
Visuels : © Zadig Productions


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mardi 27 octobre 2026

« L’Ange de la Révolte. Satan dans les arts au XIXe siècle »

Le Musée Thomas Henry à Cherbourg-en-Cotentin propose l’exposition « L’Ange de la Révolte. Satan dans les arts au XIXe siècle ».  Une invitation « à redécouvrir la figure du diable, affranchie de son rôle de simple incarnation du mal, pour devenir un symbole de révolte, de liberté et de modernité. À travers une sélection d’œuvres – peintures, sculptures, arts graphiques et livres illustrés – l’exposition propose la première étude monographique de grande ampleur consacrée à la figure de Satan dans les arts européens du XIXe siècle. » 
 
La fabrique des saintes images. Rome-Paris, 1580-1660
Cranach et son temps 

« Tout à coup il se vit pousser d’horribles ailes ; 
Il  se vit devenir monstre, et  que l’ange en lui 
mourait, et  le rebelle en sentit quelque ennui. 
Il   laissa son épaule, autrefois lumineuse, 
Frémir au froid hideux de l’aile membraneuse, 
Et croisant ses deux bras, et relevant son front, 
Ce bandit, comme s’il grandissait sous l’ affront, 
Seul dans ces profondeurs que la ruine encombre,
Regarda fixement la caverne de l’ombre. » 
Victor  Hugo,  La  Fin  de  Satan

« Après l’exposition d’intérêt national Prédictions. Les artistes face à l’avenir (2024), le musée Thomas Henry poursuit son exploration des imaginaires surnaturels avec une exposition inédite consacrée à l’une des métamorphoses les plus spectaculaires du XIXe siècle : l’invention de Satan en anti-héros romantique. »

« Figure fascinante et ambivalente, Satan n’a cessé d’inspirer artistes, écrivains et penseurs tout au long du XIXe siècle. Héritier d’une tradition iconographique pluriséculaire, le diable quitte progressivement les marges de l’imaginaire religieux pour s’imposer comme un véritable protagoniste de la modernité artistique. À l’heure où l’Europe connaît de profonds bouleversements politiques, sociaux et spirituels, la figure de l’ange déchu devient le miroir des interrogations et des aspirations d’une époque en quête de sens et de liberté. »

« L’exposition « L’Ange de la Révolte » invite à explorer la métamorphose de Satan, de monstre terrifiant à anti-héros romantique, symbole de la révolte individuelle et de la transgression des normes établies. À travers une sélection d’œuvres majeures, le parcours met en lumière la richesse des interprétations artistiques et littéraires du mythe satanique, depuis les premières représentations médiévales jusqu’aux visions tourmentées des artistes symbolistes. »

« En croisant les regards de la peinture, de la sculpture, et de la littérature, cette exposition propose une lecture renouvelée de la figure du diable : tour à tour tentateur, rebelle, mélancolique ou incarnation des angoisses modernes, Satan s’impose comme un reflet des tensions et des aspirations qui traversent le XIXe siècle. Il devient, sous le pinceau et la plume des créateurs, le porte-voix d’une humanité en quête d’absolu, de liberté et de sens. »

« Longtemps représenté comme une créature terrifiante destinée à édifier et effrayer le fidèle, Satan connaît, à la fin du XVIIIe siècle, une profonde métamorphose. Sous l’influence des bouleversements philosophiques, scientifiques et politiques des Lumières, le surnaturel se détache progressivement des croyances religieuses pour investir le champ du mythe, de la littérature et de l’art.» 

« Inspirés par le Paradis perdu de John Milton, puis par Goethe, Victor Hugo ou Charles Baudelaire, les artistes romantiques et symbolistes s’attachent à la figure de Satan : un diable solitaire, méditatif et sublime, incarnation de la chute, de la mélancolie moderne et de la rébellion contre les dogmes établis. »

« Figure majeure de l’imaginaire romantique, Satan devient au XIXe siècle le symbole de la transgression, de la liberté individuelle et de la contestation de toutes les formes d’autorité – politique, religieuse ou morale. À l’heure des révolutions et des mutations sociales, les artistes projettent dans ce personnage les tensions de la modernité et l’image même de l’artiste révolté. »

« De la sculpture mélancolique de Jean-Jacques Feuchère à l’ange déchu chez Alexandre Cabanel, en passant par les visions provocantes et subversives de Félicien Rops, l’exposition met en lumière la richesse et l’ambiguïté d’un mythe réinventé, oscillant entre grandeur tragique, quête de sens et introspection.»

« Organisée en quatre sections, l’exposition présente : 
- un éclairage introductif sur l’iconographie du diable du Moyen Âge à la fin du XVIIIe siècle, 
- l’émergence romantique de l’ange déchu, 
- Satan comme figure de la révolte politique et sociale, 
- son intériorisation symboliste à la fin du siècle, où le démon devient métaphore des angoisses et des désirs enfouis de l’homme moderne.»

Une exposition de référence 
« S’appuyant sur une bibliographie récente et une approche croisant histoire de l’art, littérature et histoire des idées, L’Ange de la Révolte. Satan dans les arts au XIXe siècle révèle comment le diable, libéré de sa fonction religieuse, s’impose comme l’un des grands mythes fondateurs de la modernité artistique.»

Le commissariat est assuré par Louise Hallet, conservateur en chef, directrice des musées et du patrimoine Cherbourg-en-Cotentin, et Paul Guermond, attaché de conservation des musées de Cherbourg-en-Cotentin.

Sous la direction de Louise Hallet et Paul Guermond, avec les contributions d’Adeline Arénas, Maria Aivalioti, Julie Brunel, Magali Briat-Philippe, Véronique Carpiaux, Amélie de Chaisemartin, Gilles Soubigou, Suzanne Dumoulin, le catalogue de l’exposition L’Ange de la révolte. Satan dans les arts au XIXe siècle. est copublié par les éditions Invenit et le musée Thomas Henry. 

Parcours de l’exposition 

« Si le sujet a été partiellement évoqué dans plusieurs expositions récentes - L’ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst (musée d’Orsay, 2013), Inferno (Scuderie del Quirinale, Rome, 2021) ou Mondes souterrains : 20 000 lieues sous la terre (Louvre-Lens, 2024) - il n’avait encore jamais fait l’objet d’une étude monographique d’ensemble, articulant de manière systématique sources littéraires, contextes intellectuels et mutations iconographiques sur une période longue. » 

« Le parcours propose ainsi une traversée de l’art européen des années 1780 au début du XXe siècle, en montrant comment le diable, longtemps figure théologique codifiée et destinée à édifier le fidèle, devient progressivement un personnage fictionnel, puis un symbole culturel : tantôt tentateur mondain, tantôt ange déchu d’une beauté sublime, tantôt incarnation de la révolte politique ou de la mélancolie moderne, jusqu’à s’intérioriser en « démon intérieur » au tournant fin-de-siècle. » 

Prologue — Du diable théologique au diable iconographique (VIe – XVIIIe siècle) 
« Le parcours s’ouvre par un précis visuel permettant d’identifier les attributs et scénarios majeurs de la figure diabolique avant le XIXe siècle. L’objectif est d’offrir au visiteur des repères immédiats : les sources chrétiennes, qui donnent au diable un rôle central comme Tentateur et Ennemi du Christ, et comme acteur eschatologique de l’Apocalypse ; 
- la naissance des premières images (dès le VIe siècle), nourries de l’imaginaire apocalyptique et d’emprunts au dieu Pan (cornes, sabots), dans une fonction clairement didactique et terrifiante ; 
- la multiplication des représentations à partir du XIIIe siècle, où le diable peut apparaître comme un souverain infernal, miroir des préoccupations occidentales liées à la souveraineté et au pouvoir ; 
- enfin, la fixation de grands thèmes iconographiques (Chute des anges rebelles, Jugement dernier, saint Michel terrassant le dragon, Tentation du Christ), tandis qu’une lente humanisation du personnage s’amorce dès la Renaissance, en parallèle de sa sécularisation. » 

« Ce prologue est essentiel : il mesure l’écart entre un Satan traditionnel, souvent animalisé et entouré d’une foule de damnés, et la rupture spectaculaire opérée à la fin du XVIIIe siècle, lorsque Satan devient un sujet autonome, isolé, psychologisé, bientôt fascinant. » 

La bascule des Lumières : du dogme au mythe, du diable au symbole (fin XVIIIe siècle) 
« La première section met en lumière la métamorphose décisive qui s’opère à la fin du XVIIIe siècle. Sous l’effet des Lumières, mouvements philosophiques, scientifiques et théologiques, le surnaturel recule : la croyance au merveilleux décline et l’existence du diable devient plus incertaine dans l’imaginaire collectif. » 

« C’est précisément dans ce moment de retrait du sacré que Satan change de nature : selon la formule de l’historien Robert Muchembled (Histoire du diable, 2000), il « quitte le terrain des pratiques sociales pour se réfugier dans le monde des mythes et des symboles ». Libéré de sa fonction religieuse, le diable devient un motif littéraire et artistique, disponible pour exprimer les tensions modernes : orgueil, chute, désir, doutes, fascination pour l’interdit. » 

« Au coeur de cette bascule, l’exposition isole une figure appelée à dominer le siècle : Satan en ange déchu, banni du Paradis pour sa désobéissance, tel que la tradition l’a notamment nourri d’Isaïe (14, 12-15). Cette image, qui associe grandeur, tragédie et perte, ouvre la voie à la construction d’un Satan anti-héroïque plutôt que monstrueux. » 

I — Le Tentateur gothique : frisson, interdits et invention de Méphistophélès (fin XVIIIe – années 1830) 
« La première section explore une voie majeure de la modernité satanique : celle du roman noir anglais, puis de sa réception française. À la fin du XVIIIe siècle, la littérature gothique s’empare du thème du diable, notamment avec Le Moine (1796) de Matthew Gregory Lewis, et installe durablement l’idée d’un Satan à la beauté perverse, séduisante autant qu’inquiétante. Ces récits alimentent un goût nouveau pour le fantastique, le trouble et l’interdit, bientôt relayé par une sociabilité mondaine du frisson. » 

« Mais le tournant déterminant, en France, est la réception de Goethe : la traduction de Faust par Albert Stapfer (1823) engendre un premier corpus ample et structuré d’images du diable humanisé, sous les traits de Méphistophélès. L’exposition suit la façon dont la figure s’incarne dans l’imaginaire visuel romantique, particulièrement à travers : les lithographies d’Eugène Delacroix (1826–1828), chef-d'œuvre de l’illustration moderne ; les peintures d’Ary Scheffer et d’autres variations contemporaines sur le mythe faustien. » 

« Méphistophélès s’y fixe en dandy romantique : front proéminent, barbe en pointe, silhouette nerveuse, regard acéré. Le parcours montre aussi comment ce type physique déborde le champ des beaux-arts : la presse et la caricature s’en emparent, représentant volontiers les Romantiques sous des traits méphistophéliques. » 

« Satan devient alors un miroir de l’artiste moderne, « maudit », spleenétique, en marge des normes. » 

II — L’Ange déchu : Milton, le sublime et la beauté du mal (fin XVIIIe – milieu XIXe siècle) 
« En parallèle du tentateur mondain, le parcours déploie un second grand modèle, né plus tôt dans le monde britannique : Satan tel que Milton le réinvente dans Le Paradis Perdu (1667). Le poème, redécouvert à la fin du XVIIIe siècle, donne au diable une voix et une épaisseur inédites : orgueilleux et rebelle, mais aussi magnifique, audacieux et tragique. » 

« Cette section met en avant le rôle des artistes qui illustrent Milton et forgent une iconographie nouvelle : William Blake, James Barry, John Martin, puis, plus tard, Gustave Doré. Le parcours insiste sur la manière dont l’image de Satan s’articule à deux cadres esthétiques majeurs : 
- la théorie du sublime d’Edmund Burke (1757), où la terreur devient source d’intensité esthétique ; 
- l’idéal de beauté classique (Winckelmann), qui nourrit la représentation d’un corps héroïque, musclé, désirable, mais traversé par une tension intérieure (crispation, gestes retenus, violence contenue). » 

« Une scène cristallise particulièrement cette réinvention : Satan en Enfer ralliant les anges rebelles. Le diable y perd ses attributs bestiaux ; il s’isole, devient personnage central, héroïsé, et incarne déjà une figure de l’homme (et de l’artiste) moderne : énergique, révolté, mélancolique. » 

III — L’esprit de révolte : Satan politique, mélancolie moderne et utopies (1830–1890)
« La troisième grande séquence du parcours montre comment, en France, l’anti-héros miltonien acquiert une centralité politique. Nourrie par la traduction du Paradis Perdu par Chateaubriand (1836), mais surtout par l’histoire nationale (Révolution de 1789, cycles insurrectionnels, affrontements contre les tyrannies en Europe à partir de 1830), la révolte de Satan contre un Dieu autocrate devient un puissant réservoir d’images pour penser la contestation des autorités, des dogmes et de la morale bourgeoise. »

« Le visiteur rencontre ici un Satan qui incarne :
- la revendication des libertés individuelles ;
- la critique des contraintes sociales ;
- une mélancolie moderne faite d’élan brisé, de grandeur déchue, d’échec et de solitude. »

« L’exposition met notamment en avant le bronze de Jean-Jacques Feuchère (1833) : Satan recroquevillé sous de vastes ailes de chauve-souris, dans une posture de Mélancolie (menton appuyé sur la main), où la musculature contractée traduit une violence intérieure. Cette image marque une étape clé : Satan devient une figure existentielle et psychologique autant que symbolique. »

« Le parcours montre ensuite la fixation durable du type iconographique de Satan dominateur et tourmenté par Gustave Doré (édition illustrée du Paradis Perdu, 1866), et fait dialoguer ces images avec l’idéal baudelairien d’une beauté virile associée au mal : « le plus parfait type de Beauté virile est Satan, à la manière de Milton » (Fusées, 1867). Dans cette logique, la beauté cesse d’être exclusivement un attribut divin : elle devient un attribut du Diable. »

« Point culminant de cette section : Victor Hugo et La Fin de Satan (commencé à Jersey pendant l’exil, publié en 1886). Le Satan hugolien, promis à une forme de rédemption, s’insère dans l’utopie du Printemps des peuples et de 1848 : la révolte devient promesse de liberté et de salut collectif. Le texte inspire des images majeures (Jean-Paul Laurens, Georges Rochegrosse, puis Émile Bernard), qui donnent au démon romantique une dimension tragique et visionnaire. »

IV — Fin de siècle : le « démon intérieur », l’occulte et la tentation sans figure (années 1880 – début XXe siècle) 
« La dernière section explore une transformation décisive : à mesure que la société se sécularise, Satan ne disparaît pas immédiatement, il se déplace. Une part des élites intellectuelles et artistiques, confrontée à un vide spirituel, se tourne vers le mystère, l’hermétisme, l’irrationnel. La mode de l’ésotérisme (Stanislas de Guaita, Édouard Schuré, Papus) irrigue les milieux littéraires (Barbey d’Aurevilly, Huysmans, Mallarmé) et nourrit une iconographie démoniaque renouvelée. »

« Dans cette phase, le diable n’est plus seulement une entité autonome : il devient la métaphore des angoisses de la modernité, l’accès à des connaissances cachées, mais surtout le signe d’une intériorisation du mal. Le parcours met en évidence l’écho de ces thèmes avec les premiers intérêts pour l’inconscient et l’émergence de la psychanalyse à la fin du XIXe siècle. » 

« L’exposition s’incarne alors fortement dans le symbolisme belge, en particulier chez Félicien Rops (et, plus ponctuellement, James Ensor). Avec Les Sataniques (1882–1883), Rops déploie une imagerie de la messe noire et de la possession. Dans cette oeuvre, Satan est intimement lié au désir, à la sexualité et au sacrilège, dans une volonté explicite de provocation antibourgeoise et anticléricale, et dans une équation frappante entre beauté et mal. » 

« Le parcours s’achève sur une idée clé : lorsque le diable s’intériorise, il peut devenir invisible. L’exemple de Tentation dans le désert (1898) de Briton Rivière est, à cet égard, emblématique : le diable n’y est plus représenté ; seule demeure la lutte intérieure, signe que la tentation n’est plus une force extérieure, mais une part de l’homme lui-même. » 

Épilogue — Un miroir de l’artiste et des libertés modernes 
« En filigrane, tout le parcours souligne un paradoxe structurant : si le grand public reste souvent attaché à une image traditionnelle du diable, Satan devient au XIXe siècle, pour de nombreux artistes et écrivains, le lieu privilégié où se concentrent désirs de liberté, refus des contraintes, critique des croyances conservatrices, et réflexion sur le rôle de l’art dans la société. En se détachant des récits strictement religieux et en investissant la peinture de genre, l’illustration littéraire et les arts graphiques, le diable devient une figure extraordinairement plastique : non plus seulement le monstre à repousser, mais l’anti-héros à contempler, parfois à admirer et, souvent, une projection de l’artiste moderne, rebelle et inquiet. »

Six questions aux commissaires de l’exposition

Louise Hallet (LH), conservateur en chef, Directrice des musées et du patrimoine Cherbourg-en-Cotentin

Paul Guermond (PG), attaché de conservation des musées de Cherbourg-en-Cotentin

« 1. Qu’est-ce qui vous a donné envie de consacrer une exposition à la figure de Satan dans les arts au XIXe siècle ?
LH — Le projet est parti d’un double constat : d’une part, nos collections du XIXe siècle, très ancrées dans une tradition « beaux-arts » et dans l’iconographie narrative, se prêtent particulièrement à ce type de sujet ; d’autre part, une oeuvre du musée a été un véritable déclencheur.
Nous conservons en effet un petit bronze romantique de Jean-Jacques Feuchère, inspiré du Paradis perdu, qui représente un Satan beau, pensif, presque mélancolique. Cette figure de « diable méditatif » suscite beaucoup de réactions et de questions chez les visiteurs, notamment les plus jeunes, parce qu’elle fait écho à des imaginaires contemporains et, surtout, parce qu’elle renverse l’attente : pourquoi le diable n’est-il pas monstrueux ? Comment en vient-on à le représenter comme une figure séduisante ?
Ce questionnement a servi de point de départ à l’exposition, en mettant en lumière un moment charnière du XIXe siècle : le passage d’un Satan conçu pour effrayer et moraliser à une figure complexe, attirante, parfois même fascinante. Enfin, nos recherches ont confirmé un manque : aucune grande exposition n’avait encore réellement abordé ce thème de façon monographique, ce qui a conforté l’intérêt et la nécessité du projet. 

2. Selon vous, quelles sont les oeuvres incontournables ou vos coups de coeur parmi celles présentées dans l’exposition et pourquoi ? 
LH — Parmi les oeuvres incontournables, L’Ange déchu d’Alexandre Cabanel occupe une place centrale. Réalisé à l’origine comme un exercice académique destiné à démontrer la virtuosité de l’artiste, notamment dans le rendu de l’anatomie, le tableau dépasse largement la démonstration technique : Cabanel y donne un souffle nouveau à l’exercice en choisissant le sujet puissant de Satan après la Chute, inspiré du Paradis perdu de Milton. 
On y voit un ange encore doté de ses ailes, mais désormais précipité au sol, exclu du monde divin. Le corps est beau, mais traversé de tensions : l’effort, la douleur et la révolte s’expriment dans la posture, comme si la chair rendait visibles les tourments de l’âme. Le visage, en partie dissimulé dans le bras, ajoute une dimension de souffrance contenue, presque intime, tandis qu’au second plan les anges restés au ciel rappellent la séparation irréversible entre l’ordre divin et celui du déchu. 
Par son grand format, son intensité dramatique et cette ambivalence entre séduction et punition, l’oeuvre marque durablement le regard. 
Enfin, c’est aussi une image qui a acquis une véritable fortune contemporaine : devenue une icône du musée Fabre, elle circule beaucoup sur les réseaux sociaux et inspire même des tatouages. Cette résonance actuelle dit quelque chose de très fort : la figure du Satan beau, mélancolique et fascinant continue de nourrir nos imaginaires, et c’est précisément l’un des fils rouges de l’exposition. 
PG— On peut aussi citer Benoît Hermogaste Molin (musée des Beaux-Arts de Chambéry), oeuvre rare et marquante par son sujet : Judas aux enfers, embrassé en retour par le diable. L’intérêt tient au décalage entre une figure démoniaque encore « traditionnelle » (cornes, griffes) et la dimension psychologique de la scène : le regard absent, presque méditatif, suggère une culpabilité intériorisée, comme si le démon était aussi en Judas. Une peinture qui montre combien, au XIXe siècle, la figure du diable devient plastique, complexe et profondément moderne.

3. Comment avez-vous sélectionné les oeuvres exposées et quelles ont été les principaux défis rencontrés lors de la pré¬paration de cette exposition ? 
LH - PG — La sélection des oeuvres s’est construite à partir d’un important travail de recherche bibliographique sur la figure de Satan au XIXe siècle, qui a rapidement fait émerger un parcours chronologique et thématique assez net : des remises en cause religieuses héritées des Lumières à l’essor du diable comme personnage littéraire (d’abord en Angleterre puis en France), puis au Satan « rebelle » du romantisme, avant une fin de siècle marquée par la provocation, l’érotisation et, enfin, l’intériorisation du mal, jusqu’à la quasi-disparition du diable au profit d’une lecture psychologique. 
À partir de cette trame, nous avons identifié des oeuvres conservées dans des musées français et étrangers, en veillant à donner une place centrale à la littérature et à l’illustration (Milton, Faust, Hugo), puisque cette mutation iconographique passe d’abord par le texte et l’image imprimée, et pas uniquement par la peinture de chevalet. 
Les principaux défis ont été : 
• Rendre “visible” l’illustration, souvent en petits formats : le choix a été de s’appuyer sur des ensembles majeurs (comme les illustrations de Faust par Delacroix) et de rythmer le parcours par des oeuvres monumentales pour créer des respirations et des ruptures d’accrochage. 
• Les contraintes de conservation des arts graphiques : l’exposition durant plus de quatre mois, il a fallu organiser un roulement d’estampes et de dessins (autres tirages, oeuvres proches), pour respecter les durées d’exposition à la lumière. 
• Les prêts internationaux, notamment pour les illustrateurs anglais du Paradis perdu (Blake, Füssli), majoritairement conservés au Royaume-Uni, avec des enjeux logistiques et de négociation plus lourds. 
• La diversité des techniques : intégrer aux côtés des beaux-arts des pièces d’arts décoratifs (reliure, objets, etc.) afin de montrer à quel point le motif satanique circule dans tout le champ artistique du XIXe siècle. 

4. En quoi la figure de Satan telle qu’elle est représentée au XIXe siècle, fait elle écho à des questionnements contemporains ? Et quelle résonance y a-t-il entre ces représentations de Satan au XIXe siècle et l’engouement contemporain pour cette figure ?
LH — Au XIXe siècle, Satan fait écho à des questionnements très contemporains parce qu’il cesse progressivement d’être un simple « repoussoir » religieux : il devient une figure ambivalente, à la fois rebelle, séduisante et troublante. L’exposition montre notamment comment, au fil du siècle, on passe d’un diable clairement identifiable à une forme de démon intériorisé : le mal n’est plus seulement une force extérieure, il devient psychologique, lié au désir, à la culpabilité, à la transgression. 
Cette évolution explique qu’aujourd’hui encore, on s’intéresse moins à « Satan-personnage » qu’à une esthétique du mal et à ce qu’elle révèle de nous.
Cette filiation est perceptible jusque dans l’art contemporain : l’exposition La Beauté du diable (FRAC Franche-Comté, Besançon, 2022–2023) a bien montré que la référence au diable subsiste, même si elle est souvent moins littérale qu’au XIXe siècle. Le démon apparaît alors davantage comme un symbole culturel, une manière d’interroger l’attrait du sombre, la tentation, le « fruit défendu » dans un contexte de déchristianisation, où la figure du diable a perdu une part de sa fonction strictement doctrinale.
La pop culture prolonge aussi cette fascination, par exemple dans certains imaginaires visuels du métal (pochettes d’albums, iconographies inspirées de modèles du XIXe siècle), qui réactivent une figure tantôt athlétique et héroïsée, tantôt plus monstrueuse, preuve que ces images restent opérantes et immédiatement lisibles.
PG — Enfin, ces représentations résonnent avec des débats actuels sur le corps et les genres. D’un côté, le Satan du XIXe siècle est souvent un corps masculin idéalisé, puissant, en tension, ce qui fait écho à des réflexions portées par des manifestations comme Masculin/Masculin au musée d’Orsay (2013), autour de la fabrique des modèles de virilité et de leurs ambiguïtés. De l’autre, la fin du siècle développe aussi un versant où le diabolique se déplace vers la femme fatale (notamment chez Félicien Rops), associant transgression, érotisme et danger : une autre forme de « satanisation » qui continue d’ alimenter nos imaginaires contemporains.

5. L’exposition met en lumière la diversité des approches artistiques autour du mythe satanique. Y a-t-il une oeuvre ou un artiste qui selon vous reflète particulièrement bien cette diversité ? 
LH — Il est difficile de désigner un seul artiste qui résumerait toute la diversité des approches, mais Félicien Rops est sans doute celui qui explore le plus intensément le thème satanique dans l’exposition. Artiste symboliste belge de la fin du XIXe siècle, il s’empare du diable à un moment où la société moderne, rationnelle et urbanisée relègue le sacré : les symbolistes réintroduisent alors le rêve, l’idéal et l’occulte. 
Chez Rops, Satan devient une figure sulfureuse et érotisée, intimement liée à la luxure. Sa série Les Sataniques (1888), avec ses scènes de messe noire et de possession, associe provocation antibourgeoise, sensualité et précision anatomique. Il incarne ainsi un fil conducteur de l’exposition : au XIXe siècle, la beauté glisse du côté du divin vers celui du diable. Enfin, son travail se distingue par son jeu constant avec les références à l’histoire de l’art, qu’il détourne pour nourrir une iconographie profondément moderne. 

6. Que souhaitez-vous que les visiteurs retiennent ou ressentent en parcourant l'exposition ? 
LH — Je souhaiterais d’abord que les visiteurs éprouvent un véritable plaisir esthétique, grâce à la richesse et à la variété des oeuvres présentées (peintures de grand format, arts décoratifs, illustrations). 
J’aimerais aussi qu’ils retiennent que Satan devient, au XIXe siècle, un personnage de fiction et de littérature beaucoup plus complexe qu’un simple symbole de terreur. Les artistes y projettent des valeurs profondément humaines : le doute, la révolte, la chute, l’échec qui le rendent paradoxalement proche et ambivalent. 
Enfin, l’exposition vise à faire sentir l’extraordinaire plasticité de son iconographie : loin du seul diable cornu et animalisé, la figure se métamorphose en ange déchu d’une grande beauté, en tentateur lié à la sensualité, ou même en double de l’artiste (jusqu’à la caricature). Cette diversité montre combien le mythe satanique devient, au XIXe siècle, un terrain d’expérimentation et de renouvellement artistique. » 

Prêteurs de l’exposition

« Grâce à une dynamique de prêts exceptionnelle, le musée Thomas Henry a réuni pour cette exposition un ensemble d’oeuvres issu de grandes collections françaises et étrangères, témoignant de l’ampleur et de la diversité des partenariats mobilisés. 

Amiens, musée de Picardie 
Anvers, The Phoebus Foundation 
Bordeaux, musée des Beaux-Arts 
Bourg-en-Bresse, musée du monastère royal de Brou 
Carpentras, Inguimbertine 
Chambéry, musée des Beaux-Arts 
Gand, musée des Beaux- Arts 
Gouda Museum 
Gravelines, musée de l’Estampe originale 
Compton, Watts Gallery 
Langres, musée d’art et d’histoire 
Le Mans, musée de Tessé 
Londres, Guildhall Art Gallery 
Londres, Royal Academy of Arts 
Lyon, musée des Beaux- Arts 
Maisons de Victor Hugo / Paris-Guernesey 
Montpellier, musée Fabre 
Namur, musée Félicien Rops 
Etat belge, collection de la Fédération Wallonie- Bruxelles 
Paris, Centre national des Arts Plastiques 
Paris, musée d’Orsay 
Paris, musée du Louvre (départements : Arts graphiques, Objets d’art, Peintures, Sculptures) 
Paris, musée Gustave Moreau 
Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la ville de Paris 
Poitiers, musée Sainte- Croix 
Rouen, musée des Beaux- Arts 
Rouen, musée Flaubert et d’histoire de la médecine 
Saint-Quentin, musée des Beaux-arts Antoine Lécuyer 
Strasbourg, Cabinet des dessins et des estampes 
Strasbourg, MAMCS (Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg) 
Toulouse, musée des Augustins »

Le musée Thomas Henry

Une collection européenne exceptionnelle, de la Renaissance au XIXe siècle 
« En poussant la porte du musée Thomas Henry, vous serez surpris de découvrir une exceptionnelle collection d’art européen, qui s’étend sur plus de cinq siècles, de la Renaissance au XIXe siècle. Fra Angelico, Filippino Lippi, Jacob Jordaens, Nicolas Poussin, Jean-Siméon Chardin, Jacques-Louis David, Jean-François Millet, Paul Signac… autant de grands maîtres qui escortent le visiteur dans une promenade singulière à travers l’art européen. Plus de 300 oeuvres d’art sont présentées au public, à travers un parcours de 1.250 m2. » 

Thomas Henry (1766-1836), à l’origine du musée 
« Le musée doit son remarquable ensemble de peintures et de sculptures à un homme, Thomas Henry (1766-1836). Né à Cherbourg, Thomas Henry fut l’un des plus grands marchands d’art parisien du début du XIXe siècle. Entre 1831 et 1835, il donne 164 peintures et sculptures à sa ville natale, afin d’y « allumer le flambeau des arts ». Cette donation constitue le fonds premier du musée. »

Jean-François Millet : une collection de référence 
« Le musée conserve également la deuxième collection publique d’oeuvres de Jean-François Millet en France, après le musée d’Orsay. En effet, Jean-François Millet est né en 1814 à une vingtaine de kilomètres de Cherbourg, et a connu sa première formation artistique en arpentant les salles du musée Thomas Henry. La collection regroupe des oeuvres de jeunesse et notamment un bel ensemble de portraits, où le jeune Millet représente ses proches. »

Une programmation d’expositions temporaires riche, et une Biennale de bande dessinée 
« Le musée Thomas Henry propose une programmation annuelle d’expositions temporaires dynamique et variée : archéologie, beaux-arts, et organise depuis 2002 la Biennale du 9e art, exposition monographique consacrée à un grand nom de la bande dessinée, et conçue avec lui (Enki Bilal, Schuiten et Peeters, Moebius, Jacques Tardi, Nicolas de Crécy, etc.). » 

Cherbourg-en-Cotentin : ville aux multiples facettes 

« Avec une population de 80 000 habitants, Cherbourg-en-Cotentin se positionne comme la quatrième ville la plus peuplée de Normandie. Nichée le long des côtes de la Manche, au coeur de la plus grande rade artificielle d'Europe, elle s’étend sur plus de 15 kilomètres de littoral. Son emplacement privilégié constitue un atout majeur, tant pour le tourisme, avec ses plages et l’accueil de nombreux navires de croisière, que pour le commerce et l’activité économique, soutenus par la pêche et ses industries navales renommées. Côté terre, la ville n’est pas en reste : parcs, jardins et sentiers de randonnée offrent des paysages remarquables aux visiteurs. Son climat océanique tempéré, doux mais humide et venté, a favorisé l’acclimatation de nombreuses essences exotiques introduites par les marins au fil des siècles, dont les palmiers devenus emblématiques de la ville. Forte d’un riche patrimoine et d’une histoire remarquable, Cherbourg-en-Cotentin possède de nombreux monuments emblématiques, parmi lesquels son célèbre théâtre à l’Italienne et sa gare transatlantique, élue monument préféré des Français en 2022, aujourd’hui siège de la Cité de la Mer. 
Autant de raisons de prolonger son séjour après l’exposition, seul, en couple, en famille ou entre amis et de prendre le temps de découvrir Cherbourg-en- Cotentin… 
Une destination tournée vers la mer 
Port transmanche historique accueillant près de 600 000 passagers par an et principal point d’accès maritime français vers l’Irlande, Cherbourg-en- Cotentin abrite également la plus grande marina de la façade Manche : Port Chantereyne. Inauguré en 1975, ce port de plaisance a connu un développement majeur, s’affirmant aujourd’hui comme l’une des places incontournables du nautisme en France, le plus grand port de plaisance de la Manche et l’un des principaux ports d’escale au niveau national. Protégé par la plus vaste rade artificielle d’Europe et idéalement situé au carrefour de la mer du Nord et de l’océan Atlantique, Port Chantereyne accueille régulièrement de grandes courses internationales à la voile, telles que la Rolex Fastnet Race ou la Drheam-Cup / Grand Prix de France de course au large. Cette dernière, épreuve qualificative pour la Route du Rhum – Destination Guadeloupe, célébrera ses 10 ans à Cherbourg-en- Cotentin du 9 au 12 juillet. Le village officiel, installé à la Plage Verte, proposera quatre jours d’animations gratuites à terre et sur l’eau, avant le départ de la course le 12 juillet en direction de Lorient.
Une cité au coeur de la culture
Vous l’aurez compris, la culture tient une place centrale à Cherbourg-en-Cotentin. Troisième pôle culturel de Normandie, la ville dispose d’équipements d’envergure allant de la scène nationale, Le Trident, sans oublier le pôle national des arts du cirque, La Brèche et le Point du Jour, centre d’art consacré à la photographie. Le musée Thomas Henry, troisième musée des beaux-arts de la région, n’est pas le seul lieu phare de la vie culturelle locale. Chaque été, le domaine des Ravalet, classé Monument Historique depuis 1996, accueille également une exposition dans son château Renaissance. 
Pour l’été 2026, ce sont les collections du Musée International des Arts Modestes (MIAM) de Sète qui seront mises en avant dans le cadre d’une collaboration inédite. Ses collections rassemblent aussi bien des oeuvres d’artistes internationaux que des milliers d’objets manufacturés ou artisanaux, emblématiques des arts modestes. Figurines, peintures amateures, objets populaires ou imageries du quotidien composent cet univers foisonnant, en perpétuelle réinvention. Rendez-vous du 6 juin au 20 septembre 2026 pour découvrir cette exposition jubilatoire qui célèbre toutes les formes d’art d’aujourd’hui, au profit des publics les plus larges. Cette exposition coïncidera avec la sortie du catalogue dédié aux collections du MIAM. 

Un parcours extraordinaire 
La mer, la botanique, la culture et l’histoire constituent les fondements de l’identité de Cherbourg-en- Cotentin. Pour les mettre en valeur, la Ville vous propose, à travers son « Parcours extraordinaire », de découvrir le centre-ville sous un angle inédit. Conçu comme une balade d’environ deux heures, ce circuit patrimonial relie le centre historique aux espaces maritimes. Guidés par un marquage au sol en forme de petits triangles, les visiteurs pourront s’arrêter devant des totems informatifs, qui dévoilent à la fois les lieux emblématiques et des recoins plus secrets de la ville. Des contenus enrichis – QR codes, résumés en anglais, modules adaptés aux enfants – permettent d’approfondir et de personnaliser l’expérience de visite. 

Un territoire où ville et nature s’harmonisent 
La ville a une vraie tradition botanique qui remonte au XIXe siècle et dispose aujourd’hui d’un patrimoine végétal remarquable : 505 hectares d’espaces verts, près de 36 000 arbres dont plus de 1 000 palmiers, 300 hectares d’espaces naturels... Parmi les sites emblématiques, on compte le parc de la Roche Fauconnière (6,5 hectares, 
2 500 espèces), ainsi que les parcs labellisés « Jardin remarquable » : le parc Emmanuel Liais avec ses mythiques serres rénovées accueillant 421 espèces tropicales, et le parc des Ravalet s’étendant sur 20 hectares. 
Ce dernier est également devenu un rendez-vous incontournable pour les passionnés de jardins et de nature grâce à l’événement « Presqu’île en fleurs ». L’édition 2026 se déroulera les 9 et 10 mai dans ce cadre prestigieux, riche de végétaux venus des cinq continents, qui se transformera, le temps de la manifestation, en une véritable pépinière à ciel ouvert. Plus de quarante pépiniéristes, accompagnés de nombreuses associations partenaires, y présenteront des plantes rares et proposeront animations et expositions, offrant aux visiteurs une expérience à la fois conviviale et enrichissante. » 


Du 26 juin au 8 novembre 2026
Esplanade de la laïcité 
50100 Cherbourg-Octeville 
Tél. : 02 33 23 39 30 
Du mardi au vendredi de 10h à 12h30 et de 14h à 18h 
Samedi et dimanche de 13h à 18h
Sauf les jours fériés. 
Visuels 
Photos des sallez
© Ville de Cherbourg-en-Cotentin

Antoine RIVALZ,
Saint Michel terrassant les anges rebelles,
vers 1727
Huile sur toile - Inv. 2009 2 1
Mairie de Toulouse, musée des Augustins,
© Daniel Martin

Eugène DELACROIX
Méphistophélès dans les airs (Delteil 58)
1827, 54,7 x 36,2 cm
Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris
GDUT1821
CC0 Paris Musées / Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris

Gustave DORE
Milton’s Paradise Lost
Bourg-en-Bresse, musée du monastère royal de Brou

Jean-Jacques FEUCHERE,
Satan,
1833, Bronze, H. 34 cm ; l.13 cm ; P. 19 cm
Cherbourg-en-Cotentin,
Musée Thomas Henry
©D.Sohier

Alexandre CABANEL,
L’ange déchu,
1847, Huile sur toile, 120,5 x 196,5 cm
Musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole,
© Fréderic Jaulmes
Reproduction interdite sans autorisation

Félicien Rops,
Le Sacrifice. Série Les Sataniques,
1882, héliogravure retouchée au vernis mou et à la roulette sur papier, 24,1 x 16,4 cm.
Musée Félicien Rops, Province de Namur,
inv. PER E0786.1.P.


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