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mercredi 16 août 2017

La fabrique des saintes images. Rome-Paris, 1580-1660


Le Louvre présenta l’exposition éponyme. Après la crise religieuse alimentée notamment par les critiques de Martin Luther (1483-1546), l’Eglise catholique se réforme au XVIe siècle, en particulier lors du Concile de Trente (1545-1563) ainsi que par sa réflexion sur des saintes images produites par deux écoles : celles de Rome et de Paris, aux styles différents. L’exposition « questionne le sens de l’amour chrétien des images ». Cette iconographie chrétienne a influencé photographes et cameramen, notamment pour diffamer l’Etat d’Israël par assimilation de l’enfant palestinien au Christ. Article republié en ce jour d'Assomption.


Le « grand mouvement de réforme qui secoua l’Église tout au long du XVIe siècle apporta avec lui, après une violente remise en cause, une profonde réflexion sur ce que devaient être les images sacrées ».

Réunissant « 85 œuvres (dessins et gravures, peintures, objets d’art, sculptures), La fabrique des saintes images se propose d’évoquer la complexité des enjeux qui furent, pour l’art religieux, au cœur du processus créateur des plus grands peintres, sculpteurs et architectes du XVIIe siècle : Le Caravage, Annibale Carracci, Guido Reni, Gianlorenzo Bernini et Pietro da Cortona à Rome ; Simon Vouet, Eustache Le Sueur, Philippe de Champaigne ou les frères Le Nain à Paris ».

Iconographie religieuse
 La « crise religieuse du XVIe siècle vit la réédition de l’antique combat contre les images, opposant les catholiques, favorables aux images notamment lors de la  vingt-cinquième et l’ultime session du concile de Trente en décembre 1563, aux protestants, qui leur étaient hostiles ».

« Âprement mené par les penseurs les plus radicaux de la Réforme, il se traduisit par la réapparition en Europe dès les années 1520 d’un iconoclasme véhément, qui allait donner toute sa mesure en France et aux Pays-Bas dans le cours des années 1560 et qui allait devenir, dans le cours des guerres civiles de la seconde partie du siècle, l’un des symboles de l’adhésion à la cause protestante. L’Église catholique s’attacha donc très tôt à la défense des images ».

Après les « bouleversements de la crise religieuse et à la stabilisation des positions respectives des Catholiques et des Réformés, l'Église de Rome avait en effet entrepris sa propre réforme, dont le concile de Trente (1545-1563) fut l'entreprise la plus spectaculaire. Il réaffirma, entre autres, la possibilité, la légitimité et l'utilité des saintes images, profondément et brutalement attaquées par les Protestants ».

Commanditaires et artistes entamèrent une réflexion « pour fabriquer de nouvelles images qui soient recevables : comment créer ces images et quel rôle revient à l’artiste dans ce processus ? S’il est admis que le Christ ou la Vierge Marie sont représentables puisqu’incarnés, comment leur donner des traits alors qu’on ne connait pas leur visage ? Les artistes peuvent-ils inventer de toutes pièces ces images et en faire des images valides pour le croyant ? »
« L’exaltation du Saint Sacrement est l’un des traits de la Réforme catholique et de son iconographie. C’est alors qu’à l’antique représentation de la Cène, centrée sur le moment où Jésus annonce la trahison de Judas, se substitue la Cène eucharistique, où le Christprêtre consacre le pain et le vin et donne la communion aux disciples ».

« Dans les années 1580, après une brève période de réaction, l’art religieux se reconstruisit en Italie sur la base d’une recherche dévote de pureté et de vérité. Mais ce fut également l’aube d’une renaissance inattendue, prélude à une floraison incomparable, dont la présente exposition montrera, en consonance avec le parcours de « Poussin et Dieu », deux pôles opposés et profondément liés : Rome, épicentre de ce mouvement d’iconophilie triomphale, et Paris, où la cohabitation des Catholiques et Protestants après la pacification apportée par l’Édit de Nantes, donna naissance à une expression artistique plus retenue, sans théâtralité, mais tout aussi riche ».

Cette exposition montre, « en consonance avec le parcours de Poussin et Dieu, deux pôles rivaux et étroitement liés : l’iconophilie triomphante de la Rome pontificale et l’expression, retenue et secrète, qu’en a donnée l’École française. Manière de questionner, une fois encore, le sens de l’invincible amour chrétien des images – amour dont la source est un Dieu possédant au plus intime de son essence et en sa manifestation, comme l’écrivit l’apôtre Paul, la nature d’Image ».

L’exposition « questionne, une fois encore, le sens de l’amour chrétien des images. Dieu, dans le christianisme, ayant pris corps et visage d’homme, s’est prêté à l’image : telle est la raison par laquelle l’Église a toujours justifié la présence et la vénération des saintes images. De manière plus profonde encore, le Dieu du christianisme possède en lui-même la nature d’image ».

L’exposition s’articule autour de quatre sections thématiques soulignant les enjeux majeurs soulevés par la production des saintes images au XVIIe siècle. Elle débute par « un des arguments majeurs de l’Église catholique pour justifier, après la grande crise iconoclaste qui ébranla le monde byzantin aux VIIIe et IXe siècles, l’existence et la légitimité des images (si Jésus a laissé aux hommes des empreintes de son visage et de son corps, c’est bien que Dieu approuve les images) » (achéiropoiètes, images « non faites de main d’homme »). Puis, elle aborde « deux réalités différentes et complémentaires : la Rome pontificale triomphante à l’heure des grands jubilés de 1600, 1625 et 1650, et Paris, miroir d’une France profondément marquée par la déchirure des guerres de religion et dont l’Église cherche une voie autonome de celle de la papauté ». Elle s’achève par la section dédiée « à l’Eucharistie et au Saint Sacrement, dont le culte prend une dimension nouvelle au XVIIe siècle et qui est interrogé ici dans sa dimension de signe et d’image ultime ».

La gloire des images. Rome, 1580 – 1660
« De 1580 jusqu’au XVIIIe siècle, Rome fut un perpétuel chantier. Le premier moment de cette extraordinaire transformation – jusqu’en 1610, autour du grand Jubilé de 1600 – est traditionnellement compris sous le signe de la Contre-Réforme. De même que l’architecture, la représentation religieuse se veut conforme à l’esprit du concile de Trente. La convenance consiste alors dans la recherche de la vérité plutôt que dans celle de la beauté ».

Cette « phase transitoire, marquée par le rejet des séductions du contour et de la couleur, propose un art de la narration didactique, de la clarté spatiale, s’attachant à des formes abrégées ou délibérément archaïques, puis bientôt plus proches du naturel. La dureté de ce rapport à la vérité dans l’élément de l’histoire religieuse et dans celui de la nature se retrouve ainsi, au moment où s’annonce le nouveau siècle, à l’origine des deux grandes expériences artistiques, parentes et divergentes à la fois, d’Annibale Carracci et du Caravage : la nature repensée dans sa nécessité, son universalité idéale, et cette même nature contemplée dans l’éternelle contingence des corps singuliers ».

« Rien, dans le décret du concile sur les images, ne laissait prévoir que du travail de cette première génération, bientôt fécondé par le retour de la force, des couleurs et de la sensibilité, naîtrait, autour de 1630, un art plus triomphal que jamais, renouant avec les puissances et les sortilèges de l’image, et voué à la glorification perpétuelle d’un Dieu manifeste ».

L’école française. Paris, 1627-1660
La « société française entretient à l’égard de l’Italie, dans les domaines religieux, politique, intellectuel, artistique et littéraire, un rapport à la fois d’affinité profonde, d’autonomie proclamée et de rivalité essentielle ». 

En » matière ecclésiale et spirituelle, notamment, la France est gallicane, c’est-à-dire opposée à l’influence ultramontaine (qui défend la primauté, spirituelle et juridictionnelle, du pape sur le pouvoir politique). Mais la France est également sortie profondément divisée d’un demi-siècle de guerres civiles, et le catholicisme français se devait de composer avec l’esprit de la minorité réformée. Ces circonstances, ainsi que la force de sa tradition propre, expliquent le fait que la prodigieuse floraison mystique et littéraire qui suit la pacification du royaume par l’Édit de Nantes se soit accompagnée, dans l’ordre des images, d’une iconophilie assez discrète ».

Les « positions les plus nettement favorables à la culture de l’image, celles des jésuites (pour lesquels Simon Vouet réalisa le grand retable de la Présentation au Temple au maître-autel de l’église Saint-Louis, à Paris), ou celles du Carmel réformé, ne représentent que l’une des composantes de l’iconophilie de l’École française ». 

L’image « demeure, certes, l’une des marques par excellence de l’appartenance à la foi catholique – le jansénisme lui-même ne le remettra pas en cause – mais elle obéit, chez des artistes tels que La Hyre, Le Sueur ou Philippe de Champaigne, à un principe de distance, de discrétion, d’immobilité, de mesure et de silence, au regard de la grandeur infinie de Dieu ».

Pietà
L’iconographie chrétienne de la Madone tenant dans ses bras le Christ mort a influencé ceux qui fabriquent des images : photographes, cameramen, etc. Cette image résonne dans l’inconscient d’Européens, même déchristianisés.

Consciemment ou non, des photographes ou reporters déclinent cette image. Ainsi, le 23 septembre 1997, Hocine Zaourar, photographe algérien pour l’AFP (Agence France Presse), a saisi  à l'hôpital de Zmirli une Algérienne pleurant ses proches, victimes civiles du terrorisme des Groupes islamiques armés (GIA) à Bentalha, près d’Alger. Primée par le World Press Photo 1998, cette photographie, qui « a fait la « Une de 750 journaux  », a été intitulée « La Pietà de Benthala », « La Madone de Benthala »…

Le World Press Photo 2012 a été décerné au photographe espagnol Samuel Aranda, auteur d’une photo  prise le 15 octobre 2011, dans une mosquée yéménite, et cadrée autour d’une musulmane, revêtue du nikab, serrant à Sanaa un homme blessé lors d’une manifestation contre le régime du président Ali Abdallah Saleh. Une « Piétà islamique ».

Pallywood emprunte lui aussi souvent à cette iconographie chrétienne. L’image de « Mohamed al-Dura » filmée par le cameraman palestinien Talal Abu Rahma est la palestinisation et la transposition de la mère au père de la Pietà. Dès 2003, le journaliste James Fallow a qualifié l’image de « Mohamed al-Dura » de « Pietà du monde arabe ».

Cette image ne vise pas seulement l’empathie des téléspectateurs par la diffusion de blood libel, mais s’inscrit dans la théologie de la libération palestinienne : « C’est par le truchement du « Jésus palestinien » coupé de la Bible hébraïque, que s’opère le processus d’islamisation du christianisme » (Bat Ye’or).
  
      
 Jusqu’au 29 juin 2015
Hall Napoléon
75058 Paris - France
Tél. : + 33 (0)1 40 20 53 17
Tous les jours de 9 h à 18 h sauf le mardi

Visuels
Affiche
Guido Reni, Le Christ au roseau, dit aussi Ecce Homo,
vers 1640. Huile sur toile. H. 60 cm ; l. 45 cm. Paris,
musée du Louvre. Inv. 528 © RMN Grand Palais (musée du Louvre)/Stéphane Maréchalle

Simon Vouet, L’Extase de la Madeleine. Pierre noire,
réhauts de blanc. H. 32,3 cm ; l. 23,5 cm. Paris, musée du
Louvre. Inv. 33310 © Musée du Louvre, dist. RMN Grand Palais / Suzanne Nagy

François Knaeps, Ostensoir.
Argent doré. H. 84 cm ; l. 33 cm.
Liège, Grand Curtius. © Ville de Liège Grand Curtius

Laurent de La Hyre, La Déploration devant un hôpital.
Pierre noire, lavis gris, rehauts de blanc. H. 36,6 cm ;
l. 29,3 cm. Paris, musée du Louvre. Inv. 27487 © RMN 
Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage

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Les citations proviennent du dossier de presse. Cet article a été publié le 27 juin 2015.

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