Pour le centenaire de l’arrivée du sculpteur américain Alexander Calder (1898-1976), dont la mère était juive d'origine roumaine, en France en 1926 ainsi que les cinquante ans de sa disparition, la Fondation Louis Vuitton propose la rétrospective « Calder. Rêver en équilibre ». Soit « un demi-siècle de création, de la fin des années 1920 et les premières représentations du “Cirque Calder” qui captivent les avant-gardes parisiennes, à ses sculptures monumentales qui redéfinissent l’idée d’art public dans les années 1960 et 1970. À la Fondation, flottant dans l’architecture des espaces dessinés par Frank Gehry, ses mobiles transforment l’exposition en chorégraphie. » 
« Dans la continuité des expositions monographiques consacrées à des figures majeures de l’art des XXe et XXIe siècles – tels que Jean-Michel Basquiat, Joan Mitchell, Charlotte Perriand, Mark Rothko, David Hockney, Gerhard Richter – la Fondation Louis Vuitton consacre la totalité de ses espaces aux travaux de Calder et pour la première fois la pelouse attenante. Ce faisant, c’est également un dialogue entre les volumes, les plans et les mouvements de Calder et ceux de l’architecture de Frank Gehry que l’exposition initie. »
« La visite de l’atelier de Mondrian par Calder en 1930, où il fut profondément impressionné par l’environnement spatial et coloré du lieu, marque le tournant abstrait de son oeuvre, d’abord par la peinture, puis par la sculpture. Marcel Duchamp proposa le nom de « Mobiles » pour les compositions abstraites et cinétiques que présentent l’artiste en 1932 à la Galerie Vignon à Paris. D’abord entraînés mécaniquement, puis mus par quelques bruissements d’air, ces mobiles empruntent alors « leur vie à la vie vague de l’atmosphère » comme l’écrit Jean-Paul Sartre en 1946. Quant aux « stabiles », Arp proposa ce terme en réponse à la terminologie de Duchamp pour désigner les objets statiques de Calder au début des années 1930. »
« Si Calder repart aux Etats-Unis en 1933, il réalise un aller-retour avec l’Europe marqué par sa participation au Pavillon de la République Espagnole en 1937 avec Miró et Picasso. Il revient ensuite en France, dès la fin de la guerre et installe un atelier dans le hameau de Saché, dans la vallée de la Loire, en 1953. C’est un pied dans chaque pays qu’il développe son oeuvre, renouvelant jusqu’à son décès en 1976 l’idée même de la sculpture. Par le mouvement bien sûr, mais également par l’invention d’un vocabulaire qu’il déploie à toutes les échelles, allant de fins assemblages de métal s’animant au moindre souffle à des constructions monumentales, il crée des sculptures non objectives qui coexistaient en parallèle avec la nature. Comme le notent Dieter Buchhart et Anna Karina Hofbauer, commissaires invités de l’exposition, « La démarche novatrice de Calder a élargi les dimensions de la sculpture pour y inclure le temps comme une quatrième dimension essentielle ».
Durant la Deuxième Guerre mondiale, le couple Calder a accueilli des réfugiés européens, dont le réfugié juif roumain Saul Steinberg, qui deviendra le célèbre dessinateur du New Yorker.
Le commissariat est assuré par Suzanne Pagé, directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton, commissaire générale, Dieter Buchhart et Anna Karina Hofbauer, commissaires invités, assistés de Valentin Neuroth et Claire Deuticke, Olivier Michelon, commissaire associé, assisté de Léna Lévy.
Cette exposition a été rendue possible grâce à un partenariat avec la Calder Foundation et le Whitney Museum of American Art.
Parcours de l’exposition
Introduction
« Dans les premières galeries (1, 2, 3), une large place est d’abord donnée à la présentation exceptionnelle du Cirque Calder (1929-1931). Ce spectacle, aujourd’hui qualifiable de performance, porte en germe les accomplissements futurs. Viennent ensuite les « dessins dans l’espace ». Ces sculptures sans masse, signées par celui que l’on nomme alors le « Roi du fil de fer » figurent personnages et portraits. Puis, en 1930, Calder acte son passage à l’abstraction et surtout sa quête d’une « possibilité neuve de beauté » permise par le mouvement, synonyme de l’exploration d’une quatrième dimension : le temps ».
« En 1931, Marcel Duchamp suggère le terme de « mobiles » pour nommer ses sculptures. D’abord actionnées manuellement ou mécaniquement, elles s’animent ensuite au gré d’un simple souffle. Calder échappe aux catégories. Ayant décidé de travailler dans « l’abstrait » après avoir visité l’atelier de Piet Mondiran, ce proche de Joan Miró, Fernand Léger et Jean Arp est aussi exposé par les surréalistes. »
« Reparti aux États-Unis en 1933, Calder poursuit le développement de nouvelles formes, mobiles ou fixes, sans limites de matériaux. Sa rétrospective au MoMA en 1943 l’assoit comme un des maîtres de l’art moderne. En 1946, à l’occasion du retour de Calder en France après la Seconde-Guerre mondiale, Jean-Paul Sartre qualifie ses sculptures « d’êtres étranges, à mi-chemin entre la matière et la vie » (galerie 4). »
« À partir de 1953, Calder travaille entre ses ateliers de Roxbury (Connecticut, USA) et de Saché (Indre-et-Loire, France). L’accrochage dans les deux derniers niveaux de la Fondation embrasse les différentes échelles son oeuvre - portables (les bijoux, galerie 6) comme monumentales (galerie 10) et toujours hors norme : des Gongs qui peuvent tinter (galerie 5), des Constellations (galerie 7) qui grimpent aux murs, des Critters fantasmagoriques (galerie 11) et des mobiles suspendus, oeuvres d’un « sculpteur de vent » (galerie 9). »
« Accueillie dans un bâtiment porté par le dynamisme de ses formes, l’exposition « Calder. Rêver en équilibre » rend hommage à Calder comme à l’architecte de la Fondation Louis Vuitton, Frank Gehry (1929-2025). »
Galerie 1
Les années de formation
« Je n’ai pas été élevé, j’ai été encadré » s’amusait Alexander Calder au sujet de son enfance. Né en 1898 d’un peintre sculpteur et d’une mère peintre, petit-fils de sculpteur, Calder évolue depuis sa naissance dans un environnement artistique où sa créativité et son habileté manuelle sont favorisées. Continuant la tradition familiale, il opte pour la voie artistique et s’inscrit à l’Art Students League à New York en 1923 où pendant deux années, il se forme à la peinture, le dessin et la gravure. La métropole et son rythme le fascinent. Une de ses premières réalisations artistiques est l’illustration de reportages pour un journal populaire sur les événements sportifs et le cirque Ringling Bros. and Barnum & Bailey. Le monde du cirque devient un thème récurrent dans son travail. En 1926, peu après la publication d’Animal Sketching, un manuel de dessin animalier, il part pour Paris. »
Le Cirque Calder
« [Son] cirque était une irruption naturelle dans une situation particulière de la vie que nous appelons le cirque » disait le sculpteur Isamu Noguchi qui a ponctuellement remonté la manivelle du phonographe dont la musique accompagnait les représentations du Cirque Calder. »
« Dès son arrivée à Paris en 1926, Calder s’est attelé à la fabrication d’un cirque miniature, il l’enrichira de nouveaux numéros jusqu’en 1931. Selon lui « il y a environ 20 numéros, avec un entracte, et des cacahuètes, et la musique exotique du gramophone, dirigé par ma femme, qui est un superbe chef d’orchestre et avec les bruits d’un tambour, des cymbales, un tuyau en carton pour faire rugir le lion ».
« Les témoignages photographiés et filmés en montrent davantage. L’inventaire du Whitney Museum, qui conserve la plupart des éléments, dénombre 69 figures et animaux, 8 mécanismes et environ 90 accessoires (tissus, tapis, lampes…), ainsi que des pièces servant à son entretien, des instruments de musique, des disques, des accessoires de bruitage et cinq valises pour le transport. Ces objets ne sont que les traces de la performance originale, tout comme les films réalisés des décennies plus tard. »
« Le Cirque Calder est l’une des premières occurrences de la performance en tant qu’art. Chaque présentation mettait en scène une série unique d’interactions entre Calder, ses accessoires et le public. Les échecs comme les succès de ses numéros, les instants de suspense, tout comptait. Le Cirque « ne prend sa vie que sous la main même puissante et caressante d’Alexandre Calder, et seulement si le contact est établi – vraiment – entre lui et vous » écrivit en 1929 le chroniqueur de spectacle Legrand-Chabrier. »
« À la croisée entre la sculpture et le théâtre, en amont de ce qu’on appellera plus tard le happening ou la performance, écho des cabarets Dada et contemporain des numéros de music-hall de Montparnasse, le Cirque Calder n’entre dans aucune catégorie. À partir de 1930, ce spectacle désormais au centre des attentions de l’avant-garde ravit notamment Fernand Léger, Le Corbusier, Marcel Duchamp, Joan Miró, Théo Van Doesburg, Jean Hélion, Piet Mondrian… Conjuguant effet d’échelle, inventivité formelle et technique, interaction, mouvement, il est la matrice d’une oeuvre à venir. »
Le roi du fil de fer
« Au milieu des années 1920, simultanément au Cirque, Calder réalise des sculptures en fil de fer, donnant alors une unité inédite à son oeuvre. Son utilisation de ce matériau pour omettre la masse de la sculpture est inédite dans les années 1920 et la critique a du mal à classer ces objets comme artistiques. Le premier de ce qu’il nomme ses « dessins en lignes tridimensionnels » représente la danseuse Joséphine Baker. Connu à Montparnasse comme « The King of Wire » (le roi du fil de fer), il multiplie les figures allant de celles d’acrobates et de sportifs à des portraits d’une ressemblance frappante. Au-delà de sa dextérité manuelle et de la perspicacité de son observation, cette technique propulse sa ligne dans l’espace, faisant du dessin une technique aux dimensions multiples. Souple et léger, son matériau lui permet d’accueillir les mouvements accidentels au sein de sa sculpture. « Bien que leur taille actuelle soit réduite, je pense qu’ils peuvent être agrandis à n’importe quelle échelle », déclare Calder en 1929. »Galerie 2
Non figuratif
« En octobre 1930, Calder visite l’appartement parisien de Piet Mondrian. Il est profondément marqué par la « simplicité et l’exactitude » de l’atelier du pionnier de l’abstraction : les meubles peints en noir et blanc, le mur recouvert de rectangles de carton colorés destinés à expérimenter des compositions. « Cette seule visite me fit ressentir le choc – ce choc qui, pour moi, a tout enclenché » dira Calder plus tard. « Bien qu’ayant entendu le mot “moderne” auparavant, le terme “abstrait” n’évoquait en moi ni connaissance ni sensation ». Décidé à « peindre et travailler dans l’abstrait » il réalise, durant les deux semaines qui suivent, une série de peintures vierges de toute référence figurative. Très vite, sa recherche revient vers la sculpture. En 1931, il dévoile ses nouvelles oeuvres lors de l’exposition à la galerie Percier intitulée « Alexandre Calder : Volumes – Vecteurs – Densités / Dessins – Portraits ». Seul l’usage du fil de fer, véritable trait dans l’espace, les relie à ses travaux précédents. Nulle trace de figure n’y persiste. À l’image de Croisière exposée ici, ses sculptures sont « plastiques pures » comme l’écrit Fernand Léger. Moins d’une année plus tard, l’exposition « Calder : ses mobiles » à la galerie Vignon, organisée par Marcel Duchamp - qui avait suggéré le terme à Calder pour ses objets cinétiques, met en avant des sculptures intégrant le mouvement. »
1933 – Un tournant dans l’art et l’histoire
« En 1933, l’arrivée d’Hitler au pouvoir en Allemagne et un vent d’inquiétude en Europe participent au départ de Calder et de son épouse Louisa pour les États-Unis. En mai 1933, la dernière exposition monographique de Calder à Paris avant son départ (à la galerie Pierre Colle) révèle les nouvelles directions présentes dans son oeuvre abstraite : usage de matières brutes, utilisation d’éléments naturels, objets trouvés, intégration du hasard, du son et place donnée au spectateur. Certaines de ses oeuvres reflètent une sensibilité qui sera plus tard qualifiée de biomorphique, perceptible chez plusieurs de ses contemporains, qu’ils soient à la recherche d’un renouvellement du vocabulaire géométrique ou qu’ils se rapprochent de la nébuleuse surréaliste. »
Galerie 4
1934-1937 : Roxbury & New York
« À son retour aux États-Unis en 1933, Calder s’établit dans une ferme du XVIIIe siècle à Roxbury (Connecticut) qui deviendra sa résidence principale. Vivre et créer en plein air encourage de nouvelles orientations dans son travail : il s’expose aux caprices de la nature avec des sculptures extérieures et travaille à différentes échelles. »
« En 1937, de retour à Paris pour six mois, il participe au Pavillon de la République espagnole lors de l’Exposition universelle. Sa Fontaine de mercure, exposée à côté du Guernica de Picasso marque aussi sa volonté d’intervenir dans l’espace public. Ce succès sera suivi par plusieurs projets pour la New York World Fair de 1939, qui ne verront le jour, sous d’autres formes, que plusieurs décennies plus tard. Reconnu comme l’un des pionniers de l’avant-garde internationale il ne cesse de réenvisager les acquis de son oeuvre, dépassant les genres de la peinture et la sculpture dans une exploration des interactions entre deuxième et troisième dimensions. Tout en en soulignant une quatrième – temps et mouvement – il donne libre cours à son talent de coloriste. »
Entre la matière et la vie
« À partir de la fin des années 1930, Calder continue à explorer l’abstraction. Toutefois, après leur achèvement, il nomme nombre de ses sculptures postérieurement en se basant sur des associations formelles, parmi lesquelles Yucca et Peacock. Ces oeuvres ne reproduisent pas les apparences naturelles; elles y font allusion après avoir été créées. Les formes organiques sont abstraites, fragmentées et réassemblées, invitant ainsi à les percevoir plutôt qu’à le reconnaître. Dans l’univers de Calder, rien n’est figé. »
Galerie 5
Poissons
« Dans les années 1940 et 1950, Le poisson devient le motif d’une douzaine de mobiles suspendus de Calder. Il utilise leur forme schématique comme des structures au sein desquelles des éclats de verre, des morceaux de céramique, des goulots de bouteilles, des éléments d’engrenage, des boutons et d’autres matériaux de récupération sont disposés et suspendus. Entre figuration et abstraction, Calder ne décrit pas les poissons mais suggère leur mouvement, leur rythme ; les effets de la lumière sur les matériaux rappellent ceux des écailles et l’aspect éthéré des vitraux. Comme tous les mobiles, les poissons, mosaïques aériennes, évoluent dans le temps et l’espace, leur mouvement lent les fait flotter dans des courants d’air transformés en milieu aquatique. Comme l’écrivait Sartre : Calder n’a rien « voulu imiter – parce qu’il n’a rien voulu, sinon créer des gammes et des accords de mouvements inconnus – ils sont à la fois des inventions lyriques, des combinaisons techniques, presque mathématiques et, à la fois, le symbole sensible de la Nature ».
Gongs & Towers
« En 1952, Calder obtient le Grand Prix de Sculpture de la Biennale de Venise. La même année, il présente à la galerie Curt Valentin de New York, une exposition intitulée « Alexander Calder : Gongs and Towers ». Les premiers sont des mobiles dotés d’éléments percussifs : leur mouvement entraîne le choc de petits maillets sur des disques, souvent en laiton. »
« Ainsi, dans Red Disc and Gong I de 1940, le retentissement du gong ne peut être fixé dans une séquence temporelle donnée mais dépend des circonstances spatiales, des courants d’air et du mouvement du public. Les attentes et les émotions des spectateurs, ainsi que la sollicitation de leur ouïe sont ainsi définis par de multiples paramètres. »
« Les Towers surprennent quant à elles par leurs structures fixées en haut des murs. Ce sont des constructions architecturales en fil de fer qui s’articulent selon un axe diagonal. À l’intérieur se logent de petits mobiles et d’autres objets, certains déjà utilisés des décennies auparavant. À partir des murs, les Towers s’étendent dans l’espace avec à la fois fragilité et conviction. »
Galerie 6
Bronzes
« Au printemps 1944, l’architecte Wallace K. Harrison suggère à Calder de réaliser de grandes oeuvres extérieures en béton pour un projet architectural. « Il a apparemment oublié sa suggestion immédiatement, mais pas moi et j’ai commencé à travailler le plâtre. J’ai finalement créé des objets mobiles et les ai fait couler en bronze», se souviendra Calder. Il n’avait pas utilisé le bronze depuis 1930. »
« Les traces du modelage sont très visibles, loin du rendu des mobiles et des stabiles pour lesquels il était alors connu. En novembre 1944, la Buchholz Gallery / Curt Valentin à New York consacrera sa première exposition à Calder en montrant ces formes modelées en plâtre et en bronze. Même dans leurs formes réduites, ces maquettes pour un projet monumental démontrent un immense dynamisme et une grande légèreté, malgré le médium imposant du bronze. Certaines, faites de plusieurs parties, conservent une dimension cinétique grâce à des articulations qui leur permettent d’être mises en mouvement. »
Sculptures portables
« Calder fabrique ses premiers bijoux en 1906 pour les poupées de sa soeur, Peggy, en ramassant « des bouts de fil de cuivre de bonne qualité [trouvés] dans la rue, abandonnés par des hommes raccordant des câbles électriques ». À partir de la fin des années 1920, il crée des pièces en travaillant le fil de laiton avec des pinces, souvent en y intégrant des éclats de verre ou de céramique en guise de pierres précieuses. Dans les décennies suivantes, il emploie de l’argent et parfois de l’or pour façonner ces objets. Entre « art portatif » et « bijoux importables », pour reprendre les expressions de l’historien de l’art Mark Rosenthal, les bijoux de Calder sont souvent réalisés à partir de matériaux de récupération et sont uniques. Ils témoignent de son habileté à explorer l’essence de sa pratique dans des formats plus réduits. Formes géométriques ou expressions d’énergies de la nature, elles s’inspirent également des arts océaniens, précolombiens ou africains. Ces bracelets, boucles d’oreilles, boucles de ceintures, broches, bagues, colliers, tiares et couronnes permettent aussi de retracer les relations nouées par l’artiste avec ses proches. Il réalise de nombreux bijoux pour sa femme, Louisa, mais aussi pour Charlotte Perriand et Jeanne Bunuel, exposés ici, et d’autres personnalités parmi lesquelles Peggy Guggenheim, Bella Chagall, Teeny Matisse Duchamp, Elisa Breton. »
Galerie 7
Constellations
« Les Constellations de Calder, faites de bois sculpté et de fil de fer, ont été réalisés à Roxbury en 1942-1943, alors que la tôle d’aluminium était rare en raison des restrictions de guerre. Leur origine vient d’une sculpture de 1929, The Crowd, faite de bois d’ébène, utilisé par l’artiste dans un processus de recyclage extrême: il l’a sciée en deux et brisée en morceaux à la hache allant jusqu’à révéler son grain ondulé. Différentes essences ont ensuite été employées – noyer, chêne et palissandre – qu’il coupait, ciselait et étalait devant lui. Pour lui, le résultat « suggérait une sorte de gaz nucléaires cosmiques – que je n’essaierai pas d’expliquer. J’étais intéressé par la composition extrêmement délicate et ouverte. » Marcel Duchamp et James Johnson Sweeney ont proposé le terme de « constellation » pour ces oeuvres présentées pour la première fois en 1943 à la Pierre Matisse Gallery de New York. Certaines Constellations sont fixes, d’autres sont cinétiques, et beaucoup ont été conçues pour être accrochées en hauteur sur le mur. Le résultat est la transformation de l’espace d’exposition en un environnement. »
Galerie 9
Sculpteur de vent
« Sculpteur de vent, forgeron lunaire », les expressions employées par la critique d’art Gabrielle Buffet en 1946 à propos de Calder saisissent la poésie, l’ambition et la nature sublime de son oeuvre. »
« La même année, le philosophe Jean-Paul Sartre qualifie les mobiles de « petite fête locale, un objet défini par son mouvement et qui n’existe pas en dehors de lui, une fleur qui se fane dès qu’elle s’arrête, un jeu pur de mouvement comme il y a de purs jeux de lumière ». Il poursuit, « Ils se nourrissent de l’air, ils respirent, ils empruntent leur vie à la vie vague de l’atmosphère ». Le mobile suspendu – dont quelques-uns des plus beaux exemples réalisés entre 1941 et 1961 sont rassemblés ici – est la forme emblématique de l’oeuvre de Calder, celle par laquelle il a bouleversé les attendus de la sculpture. Au centre de la galerie, la maquette intermédiaire de La Grande vitesse – stabile dont la version finale est installée depuis 1969 à Grand Rapids aux États-Unis – semble, elle, accélérer les turbulences environnantes. »
Galerie 10
Monumental
« Le sens de l’échelle de Calder est aligné sur l’immensité du cosmos – ses forces énergétiques, ses dynamiques. Par conséquent, les dimensions de ses oeuvres sont infinies. Comme l’historienne de l’art Elizabeth Hutton Turner l’observe, les sculptures de Calder ne sont, en principe, ni « limitées ni restreintes dans leur capacité à être agrandies ou réduites ». Cette liberté est profondément enracinée dans la biographie de Calder : né dans une famille de sculpteurs connus pour leurs commandes publiques, il a acquis dès son plus jeune âge les moyens techniques et conceptuels nécessaires à la réalisation d’oeuvres monumentales. »
« À partir du milieu des années 1930, Calder commence à exécuter des oeuvres extérieures de grande taille et, dans les dernières décennies de sa vie, elles atteignent des dimensions colossales. Celles-ci n’occupent pas simplement l’espace, elles l’articulent. Comme l’écrit le romancier James Jones : «[Calder] veut croire aussi bien en un non-espace qu’en un espace. Pour cette raison, ses stabiles (et ses mobiles aussi) sont capables de remplir un espace donné sans l’occuper ». Les sculptures de Calder créent un champ de force où la gravité, le geste et le vide interagissent. Les spectateurs rencontrent physiquement ces oeuvres, prenant ainsi conscience des courants d’air, des sons et de leurs propres mouvements. »
Galerie 11
Crags & Critters
« Calder n’a jamais cessé d’explorer de nouvelles directions pour son oeuvre. En 1974, seulement deux ans avant son décès, il retourne à la figuration avec ses Critters. Le critique d’art brésilien Mário Pedrosa les qualifie de « tournant ». Les Critters (créatures) « semblent toujours prêts à se transformer, comme si, à tout moment, d’autres membres pouvaient encore émerger de leur torse, qui semble être le site tumultueux de leur procréation » écrit-il. Calder les présente simultanément avec ses Crags, des panneaux de métal noir dont les contours escarpés rappellent les rochers de lettrés chinois. Sur ceux-ci, des structures mobiles, faites de fil de fer et de tôle, peintes en blanc ou de couleurs vives, sont posées en équilibre. »
Miroir vert
Alexander Calder, Black Flag, 1974
Feuille de métal, boulons et peinture
Calder Foundation, New York.
« Dans les années 1970, Calder vit et travaille durant de longues périodes en France, sa patrie d’adoption, où il est très apprécié. En 1974, il est nommé Commandeur de la Légion d’honneur et reçoit le Grand Prix national des arts et des lettres. Devenu un virtuose incontesté des sculptures monumentales, il travaille aussi bien avec des fonderies industrielles à Tours (France) qu’à Roxbury (USA), et réalise des commandes publiques et privées dans le monde entier. Black Flag illustre sa maîtrise des matériaux industriels et son engagement dans une recherche constante de formes dynamiques et d’interaction spatiale. Cette oeuvre témoigne également de son processus de travail, intuitif et direct « si une plaque paraît fragile j’y ajoute une nervure, et si la jonction entre les deux plaques n’est pas rigide, j’insère un gousset entre elles... La façon de les construire diffère pour chaque pièce ; j’invente les appuis au fur et à mesure, en fonction de la forme de l’objet.» Comme nombre de ses oeuvres monumentales des années 1960 et 1970, Black Flag met à profit du métal peint et des formes géométriques audacieuses pour affirmer une présence puissante dans des environnements architecturaux et extérieurs. »
Alexander Calder, Five Swords, 1976
Feuille de métal, boulons et peinture
Calder Foundation, New York.
« Les premiers essais de grandes sculptures pour l’extérieur de Calder remontent à l’été 1934. Ces mobiles sur pied, installés sur sa propriété de Roxbury, étaient de taille modeste et relativement fragiles, se pliant même sous l’effet de vents violents ; ils témoignaient toutefois de son ambition de travailler à l’échelle monumentale. Une étape décisive est franchie en 1937 avec Devil Fish, son premier grand stabile entièrement réalisé en tôle et assemblé à l’aide de boulons, qui établit les principes structurels qui allaient sous-tendre ses sculptures publiques ultérieures. »
« Créée au cours de la dernière année de vie de l’artiste, Five Swords représente l’aboutissement de son long engagement dans l’abstraction à grande échelle. Composée de plaques d’acier aux formes énergiques et incurvées, la sculpture affirme avec force sa présence dans l’espace, son pouvoir expressif se dévoilant à travers le mouvement et les changements de points de vue. De taille monumentale, elle invite en effet les spectateurs à en faire le tour pour découvrir ses contours changeants et sa dynamique spatiale. Étape essentielle dans le processus de travail de Calder, une maquette de Five Swords réalisée en 1976 montre de quelle façon il développait et affinait ses compositions monumentales à partir d’études à plus petite échelle. »
Chronologie sélective
(à partir de la chronologie exhaustive de la Calder Foundation)
« 1898
1915
Calder étudie au Stevens Institute of Technology à Hoboken, dans le New Jersey, et obtient son diplôme en génie mécanique en 1919.
1922
Il trouve un emploi dans un camp de bûcherons à Independence, dans l’État de Washington. Inspiré par les paysages, il écrit à sa mère pour lui demander de lui envoyer de la peinture et des pinceaux.
1923-1925
Calder s’inscrit à l’Art Students League de New York, où il suit des cours de dessin, de gravure et de peinture ; parmi ses professeurs figurent John Sloan, George Luks et Boardman Robinson. Au printemps 1924, il illustre des événements sportifs et des scènes urbaines pour la National Police Gazette, prenant pour sujet le cirque Ringling Bros. and Barnum & Bailey.
1926
Au printemps, Calder réalise sa première sculpture en bois, Very Flat Cat, à partir d’un poteau de clôture en chêne, et sa première sculpture en fil de fer, un cadran solaire en forme de coq. Animal Sketching, un manuel de dessin écrit par Calder et contenant 141 reproductions de dessins au pinceau, est publié par Bridgman Publishers à New York.
Arrivé à Paris le 24 juillet, Calder s’inscrit à des cours de dessin à l’académie de la Grande Chaumière et installe un atelier au 22, rue Daguerre. Il commence à créer le Cirque Calder.
Les personnages miniatures qui le composent sont fabriqués à partir de fil de fer, de tissu, de cuir, de caoutchouc, de liège et autres matériaux. Au cours des cinq années suivantes, il continue de développer cette oeuvre-spectacle qui finira par remplir cinq grandes valises. Il la présentera à plusieurs reprises des deux côtés de l’Atlantique et attirera l’attention de l’avant-garde internationale.
Calder crée ses premières sculptures en fil de fer, Josephine Baker I et Struttin’ His Stuff.
1927
Le critique de cirque Legrand-Chabrier écrit ses premiers articles sur le Cirque Calder.
Après avoir exposé au Salon des humoristes à la galerie de la Boétie (6 mars-1er mai) et dans les galeries Jacques Seligmann & Company (en août), Calder retourne aux États-Unis en septembre, où il conçoit des prototypes pour une série d’animaux en contreplaqué appelés Action Toys.
La première exposition personnelle de Calder à New York, « Wire Sculpture by Alexander Calder», se tient à la Weyhe Gallery (20 février-3 mars). Le mois suivant, ACME Film Company produit Sculptor Discards Clay to Ply His Art in Wire, un film sur les sculptures en fil métallique qui comprend des images de Calder en train de créer un portrait en fil de fer d’Elizabeth « Babe » Hawes, journaliste et jeune créatrice de mode.
De retour à Paris en novembre, il loue un atelier au 7, rue Cels. Fréquentant assidûment le café du Dôme, il rencontre Jules Pascin En décembre, il visite l’atelier de Joan Miró à Montmartre.
1929
Calder expose Romulus and Remus et Spring au Salon de la Société des artistes indépendants, à Paris (18 janvier-28 février).
Sa première exposition personnelle d’objets en bois et en fil de fer a lieu à la galerie Billiet-Pierre Vorms, à Paris (25 janvier-7 février), et sa première exposition personnelle de sculptures sur bois est présentée à la Weyhe Gallery, à New York (4-23 février). Calder se rend également à Berlin à l’occasion d’une exposition personnelle de sculptures à la galerie Neumann-Nierendorf (1er-15 avril).
En mai, Pathé Cinéma produit un court métrage sur Calder au travail dans son atelier de la rue Cels; il y apparaît en train de modeler un portrait en fil de fer de Kiki de Montparnasse. Une sculpture en fil de fer est exposée au Salon des Tuileries, à Paris.
1930
Deux oeuvres de Calder sont exposées au Salon de la Société des artistes indépendants, à Paris (17 janvier-2 mars).
Sur les conseils de Frederick Kiesler, Calder invite Le Corbusier, Karl Einstein, Fernand Léger, Piet Mondrian et Theo Van Doesburg à une présentation du Cirque Calder le 14 octobre. Peu après, Kiesler présente Calder au compositeur Edgard Varèse.
Calder visite l’atelier de Mondrian au 26, rue du Départ. Il est profondément impressionné par l’environnement de l’atelier. Ce « choc » marque son passage à l’abstraction. Au cours des deux semaines suivantes, il produit toute une série de tableaux abstraits.
1931
Le 17 janvier, Calder épouse Louisa James à Concord, dans le Massachusetts. Ils s’embarquent pour l’Europe et s’installent dans l’atelier de Calder, au 7, villa Brune.
Les oeuvres abstraites de Calder sont présentées pour la première fois dans le cadre de l’exposition « Alexandre Calder : Volumes–Vecteurs–Densités / Dessins–Portraits », à la galerie Percier, à Paris (27 avril-9 mai). Fernand Léger rédige l’introduction du catalogue.
Calder accepte l’invitation à rejoindre le groupe Abs-traction-Création quelques mois après sa création ; il participera aux principales publications et expositions du groupe en 1932 et 1933. Parmi ses membres figurent Pietr Mondrian, Jean Arp, Robert Delaunay, Jean Hélion et Anton Pevsner.
Marcel Duchamp découvre les dernières oeuvres mécanisées de l’artiste ; il les qualifie de « mobiles ».
1932
Des dessins et d’autres oeuvres sont exposés respectivement à la galerie Vignon (15-28 janvier) et au Parc des expositions (15 janvier-1er février).
Les mobiles de Calder font leur apparition dans l’exposition « Calder : ses mobiles » à la galerie Vignon (12-29 février). En regard du terme «mobile» utilisé par Duchamp, Arp propose le nom de « stabile » pour les oeuvres statiques exposées chez Percier.
En septembre, Calder et Louisa voyagent en Espagne ; ils visitent Barcelone et la ferme de Miró.
1933
L’exposition « Présentation des oeuvres récentes de Calder » à la galerie Pierre Colle, à Paris (16-18 mai), comprend Requin et Baleine et Small Sphere and Heavy Sphere.
Arp, Calder, Miró, Pevsner, Hélion, et Seligmann : exposition à la Galerie Pierre, Paris
Le 6 juillet, les Calder quittent leur maison pari-sienne et retournent à New York à bord du SS Manhattan, accompagnés d’Hélion. En septembre, ils achètent une ferme du XVIIIe siècle à Roxbury, dans le Connecticut, et Calder transforme la glacière attenante en atelier.
1934
L’exposition « Mobiles by Alexander Calder » est présentée à la Pierre Matisse Gallery, à New York (6-28 avril) ; James Johnson Sweeney, que Calder a rencontré en Europe, rédige la préface du catalogue.
Calder exposera à la galerie Matisse durant les neuf années suivantes.
Au cours de l’été, Calder crée ses premiers mobiles en plein air sur sa propriété de Roxbury et développe ses « panneaux » et ses « cadres », composés de formes abstraites mobiles placées devant des panneaux de contreplaqué colorés, ou à l’intérieur de cadres en forme de boîte.
1935
Le 20 avril naît Sandra Calder Davidson, la première fille des Calder.
Au cours de l’été, Calder construit des décors mobiles pour la danse Panorama de Martha Graham. L’hiver suivant, il collabore à nouveau avec elle en créant un groupe de six mobiles pour sa danse Horizons.
1936
Le 15 février, le drame symphonique Socrate d’Erik Satie, avec des décors mobiles de Calder, est présenté au Wadsworth Atheneum dans le cadre du
premier festival de musique de Hartford.
L’exposition « Cubism and Abstract Art » (2 mars-19 avril), étape historique pour Alfred H. Barr, Jr., au Museum of Modern Art de New York (MoMA), comprend trois oeuvres de Calder. Neuf mois plus tard, Calder est représenté par deux oeuvres dans l’exposition « Fantastic Art, Dada, Surrealism » (7 décembre 1936-17 janvier 1937) au MoMA.
Calder participe à deux expositions surréalistes en Europe : « Exposition surréaliste d’objets » à la galerie Charles Ratton, à Paris (22-29 mai), et «International Surrealist Exhibition » de Roland Penrose à la New Burlington Galleries, Londres (11 juin-4 juillet).
1937
Les premiers stabiles à grande échelle de Calder, Devil Fish et Big Bird, agrandis à partir de maquettes, sont présentés dans le cadre de l’exposition « Calder: Stabiles & Mobiles » à la Pierre Matisse Gallery, New York (23 février-13 mars).
En avril, les Calder reviennent à Paris. L’architecte Josep Lluís Sert commande à l’artiste Mercury Fountain pour le pavillon espagnol de l’Exposition universelle de Paris, où est également exposé Guernica de Picasso. Miró peint sur place The Reaper (Catalan Peasant in Revolt). Le pavillon ouvre ses portes le 12 juillet.
1938
Les Calder retournent aux États-Unis où l’artiste commence la construction d’un grand atelier sur les bases d’une ancienne étable à Roxbury.
1939
Le MoMA commande Lobster Trap and Fish Tail, un mobile destiné à l’escalier principal du nouveau bâtiment du musée situé sur la 53e Rue Ouest.
Calder est invité à réaliser des sculptures pour un habitat africain conçu par Oscar Nitzschke pour le zoo du Bronx. L’habitat ne verra jamais le jour, mais Calder crée cinq maquettes, dont Sphere Pierced by Cylinders et Four Leaves and Three Petals.
Au printemps, Calder est chargé par Wallace K. Harrison et André Fouilhoux, architectes du pavillon Consolidated Edison à l’Exposition universelle de New York de 1939, de concevoir un « ballet aquatique » pour la fontaine du bâtiment. Des jets d’eau sont installés autour du pavillon, mais le ballet ne verra jamais le jour.
Le 25 mai, naissance de Mary Calder Rower, la deuxième fille du couple.
1940
La Pierre Matisse Gallery, à New York, présente «Calder » (14 mai-1er juin) ; la Willard Gallery, à New York, expose « Calder Jewelry » (3-25 décembre).
1941
En novembre, Yves Tanguy et Kay Sage louent une maison près de Woodbury, dans le Connecticut, et deviennent des amis proches. Rose et André Masson vivent à proximité, à New Preston. De nombreux autres artistes exilés et amis de ses années parisiennes, parmi lesquels André Breton, se réunissent chez les Calder pendant la guerre.
1942
Des sculptures de Calder et des peintures de Miró sont exposées au Vassar College, à Poughkeepsie, dans l’État de New York (7-28 mars).
Le Coordinating Council of French Relief Societies parraine l’exposition « First Papers of Surrealism » au Whitelaw Reid Mansion, à New York, organisée par Breton et Duchamp. Elle comprend The Spider de Calder (14 octobre-7 novembre).
Le 20 octobre, lors de l’inauguration de sa galerie Art of This Century à New York, Peggy Guggenheim porte une boucle d’oreille de Tanguy et une autre de Calder, représenté dans l’exposition par Arc of Petals.
Calder commence à travailler sur une nouvelle forme ouverte de sculpture faite de bois sculpté et de fil de fer. Sweeney et Duchamp proposent de donner à ces oeuvres le nom de « constellations ».
1943
Le Museum of Modern Art, à New York, présente «Alexander Calder: Sculptures and Constructions» (29 septembre 1943-16 janvier 1944), exposition organisée par James Johnson Sweeney, avec Duchamp comme conseiller. L’exposition est prolongée en raison de son succès public.
1944
L’exposition « The Imagery of Chess: A Group Exhibition of Paintings, Sculpture, Newly Designed Chessmen, Music, and Miscellany » est présentée à la Julien Levy Gallery, New York (12 décembre 1944-31 janvier 1945). Calder expose deux jeux d’échecs à côté d’oeuvres de Duchamp, d’Ernst et de Tanguy, entre autres.
1945
Le 7 janvier, le père de Calder, Alexander Stirling Calder, décède.
En avril, Masson emmène l’auteur et philosophe Jean-Paul Sartre rendre visite à Calder à Roxbury. L’année suivante, Sartre rend à nouveau visite à Calder, cette fois dans son atelier new-yorkais. Calder lui offre le mobile Peacock.
Au cours de l’été, sur une suggestion de Duchamp, Calder envoie des oeuvres à Paris via le nouveau système de courrier aérien international pour sa première exposition d’après-guerre dans cette ville, à la galerie Louis Carré. Ce sont notamment de petits objets fabriqués à partir d’autres objets, mais aussi d’oeuvres pliables plus grandes, conçues par Calder pour être expédiées en plusieurs parties et réassemblées à leur arrivée.
1946
L’exposition « Alexander Calder : Mobiles, Stabiles, Constellations » se tient à la galerie Louis Carré, à Paris (25 octobre-16 novembre). Henri Matisse y assiste. Outre des photographies de Herbert Matter, le catalogue comprend l’essai de Sartre, « Les Mobiles de Calder », et le texte « Alexander Calder » de Sweeney.
Le MoMA présente les bijoux de Calder dans une grande exposition collective, « Modern Jewelry Design » (18 septembre-17 novembre).
1947
Calder présente Explosive Object dans le cadre de l’« Exposition de peintures et sculptures contemporaines» (27 juin - 30 septembre) au palais des Papes, à Avignon.
Breton et Duchamp organisent une « Exposition internationale du surréalisme » pour la galerie Maeght, à Paris (7 juillet-30 septembre). Calder y expose un mobile et réalise une lithographie pour le catalogue.
Le film de Hans Richter, Dreams That Money Can Buy, en production depuis 1945, sort enfin. Deux séquences sont réalisées avec la collaboration de Calder : « Ballet », le cinquième rêve, et « Circus», le sixième rêve. Au cours des deux décennies suivantes, Calder collabore à deux autres films avec Richter : 8×8: A Chess Sonata in 8 Movements (1957) et Alexander Calder: From the Circus to the Moon (1963).
1948
En septembre, Calder et Louisa se rendent au Brésil à l’occasion d’expositions personnelles au Ministerio da Educação e Saúde, à Rio de Janeiro (septembre), et au Museu de Arte, à São Paulo (octobre-novembre).
1949
Calder construit son mobile le plus ambitieux à ce jour, International Mobile, pour la troisième exposition internationale de sculpture au Philadelphia Museum of Art, en collaboration avec la Fairmount Park Art Association (15 mai-11 septembre).
1950
La galerie Maeght, à Paris, présente « Calder : Mobiles & Stabiles » (30 juin-27 juillet). Encouragé par Christian Zervos (éditeur des Cahiers d’art) à exposer dans cette galerie, Calder illustre également le catalogue et l’affiche de l’exposition. Le Musée national d’art moderne, à Paris, achète Le 31 Janvier.
1951
Après deux ans de production, Works of Calder est présenté en avant-première le 24 janvier au MoMA. Réalisé par Matter, le film est produit et commenté par Burgess Meredith, sur une musique de John Cage.
1952
La Curt Valentin Gallery, à New York, présente « Alexander Calder : Gongs and Towers » (15 janvier-10 février). Avec Sweeney, Léger contribue à la rédaction du catalogue.
En avril, Calder conçoit les décors et les costumes de Nucléa, pièce écrite par Henri Pichette et jouée par le Théâtre national populaire. Agnès Varda photographie la production.
Calder représente les États-Unis à la XXVIe Biennale de Venise (14-19 juin) et remporte le Grand Prix de sculpture. L’architecte Carlos Raúl Villanueva lui commande la conception d’un plafond acoustique pour l’Aula Magna, l’auditorium de l’Universidad Central de Venezuela.
1953
Pendant l’été, les Calder s’installent à Aix-en-Provence. Dans une forge, Calder crée son premier ensemble d’oeuvres en plein air à grande échelle et se concentre parallèlement sur des peintures à la gouache. En août, Calder rend visite pour la première fois à son futur gendre Jean Davidson à Saché (Indre-et-Loire).
En novembre, il lui rend à nouveau visite et découvre son moulin rénové. Il accepte d’échanger trois mobiles contre « François Ier », surnom d’une maison délabrée en pierre du XVIIe siècle, construite à flanc de falaise sur la propriété de Jean. Au cours des deux décennies suivantes, Calder y construit un grand atelier et une maison.
Début de la production du Grand Cirque Calder 1927 (1955) de Jean Painlevé, le premier film consacré au Cirque Calder.
1954
En janvier, Calder et Louisa rendent visite à leur ami Henri Seyrig au Liban, où Calder réalise un mobile commandé par Middle East Airlines. Ils résident chez les Seyrig pendant un mois et visitent la Syrie et la Jordanie.
1955
Invités par Gira Sarabhai, architecte et designer, à visiter l’Inde en échange d’oeuvres d’art, Calder et Louisa arrivent à Bombay le 12 janvier. Ils se rendent en train chez Gira Sarabhai à Ahmedabad, où Calder crée onze sculptures et quelques bijoux en or.
1956
Calder achève sa fontaine Water Ballet pour le General Motors Technical Center, à Warren, dans le Michigan, un complexe architectural conçu par Eero Saarinen.
1957
,125, un mobile monumental commandé par les autorités portuaires de New York, est installé dans le terminal des arrivées internationales de l’aéroport John F. Kennedy.
1958
À la fin de l’été, Calder assiste à l’installation de Spirale, un mobile monumental commandé pour la maison de l’Unesco à Paris. La partie supérieure du mobile est réalisée par Calder à la Segré’s Iron Works dans le Connecticut, et la base (le stabile) est réalisée en collaboration avec Jean Prouvé en France.
1960
Nanette Lederer Calder, la mère de Calder, décède le 12 mars.
1961
Le cinéaste Carlos Vilardebó réalise Le Cirque Calder, commenté par Calder en personne.
1962
Invité par Giovanni Carandente en mars, Calder accepte de réaliser une sculpture pour le Festival de Spolète, en Italie. Teodelapio, une sculpture monumentale, est achevée en août.
La Tate Gallery de Londres présente la rétrospective « Alexander Calder : Sculpture – Mobiles » (4 juillet-12 août) ; Sweeney rédige l’introduction du catalogue.
1964
Le Solomon R. Guggenheim Museum, à New York, présente « Alexander Calder: A Retrospective Exhibition » (6 novembre 1964-31 janvier 1965) Une autre version de l’exposition est montée au Musée national d’art moderne, à Paris (8 juillet-15 octobre 1965).
Calder achève le mobile monumental Chef d’orchestre pour Calder Piece d’Earle Brown. Le mobile fonctionne à la fois comme un « chef d’orchestre », déterminant la séquence et la vitesse de la musique, et comme l’un des instruments sur lesquels les éléments sont frappés ou joués.
1967
En mai, Trois disques I, un stabile monumental en acier inoxydable non peint, commandé par l’International Nickel Company, est présenté à l’Exposition internationale et universelle de 1967 (Expo 67) au Canada.
1968
Calder est nommé officier de la Légion d’honneur. Le 11 mars, Work in Progress, un ballet sans danseurs de Calder, est présenté par le Teatro dell’Opera de Rome.
Au cours de l’hiver, Calder se rend à Mexico pour voir son stabile monumental El Sol Rojo, commandé par l’architecte Mathias Goeritz pour les Jeux olympiques d’été à Mexico. Haut de plus de 25 mètres, ce stabile est le plus haut à ce jour.
1969
Calder assiste à l’inauguration de La Grande vitesse, sculpture monumentale commandée par la ville de Grand Rapids, dans le Michigan, et la première financée par le programme d’art public du National Endowment for the Arts (NEA).
1973
Calder fait don de Mercury Fountain à la Fundació Joan Miró, à Barcelone, dont le bâtiment a été conçu par Sert.
Le 22 octobre, Calder se rend au nouvel aéroport de Dallas-Fort Worth pour voir le jet DC-8-62 Flying Colors qu’il a peint pour le compte de Braniff International Airways. Deux ans plus tard, Braniff lui commande la peinture d’un deuxième jet, Flying Colors of the United States (1975), en l’honneur du bicentenaire des États-Unis.
1974
Le 24 juin, Calder est nommé citoyen d’honneur de la commune par le maire de Saché. En juillet, il fait don de la sculpture monumentale Totem-Saché, qui est installée sur la place principale du village.
1975
En avril, les Calder se rendent en Israël pour discuter d’un projet de sculpture monumentale avec le maire de Jérusalem, Teddy Kollek. Jerusalem Stabile I est achevé en 1976.
1976
Miró invite Calder à l’inauguration de la Fundació Joan Miró, à Barcelone. Il accepte de faire don du grand stabile Quatre ailes en échange d’un tableau.
Le Whitney Museum of American Art de New York présente « Calder’s Universe » (14 octobre 1976-6 février 1977), une grande rétrospective. L’exposition circulera dans quinze villes des États-Unis et du Japon.
Le président Gerald Ford décerne la Médaille de la liberté à Calder, qui la refuse, demandant l’amnistie pour les objecteurs de conscience. Lorsque Ford la lui décerne à nouveau à titre posthume, Louisa Calder refuse d’assister à la cérémonie.
Le 11 novembre, Calder meurt à New York. »
Entretien
Alexander S. C. Rower, Président de la Calder Foundation, petit-fils de l’artiste, et Jordana Mendelson, historienne de l’art, auteure, conservatrice et professeure à New York University
Calder Foundation, New York • 24 juillet 2025
(Extrait du catalogue de l’exposition)
« [Calder] a créé sa propre mythologie, et si celle-ci appartient en partie à un monde interplanétaire, elle appartient aussi à ceux d’entre nous qui ont les pieds bien ancrés sur cette terre malheureusement bureaucratique. Calder est un esprit libre, libre. »
Nancy Cunard, « Arts Parallel: A Note on Calder, Léger and Vilato », Jazz Forum, no 4 (avril 1947), p. 15.
« Jordana Mendelson : Commençons par l’arrivée de Calder à Paris pour son exposition en 2026. Ensuite, nous reviendrons sur son arrivée réelle dans cette même ville en 1926. Si l’on considère que Calder est un « disrupteur », que verrons-nous, d’après vous, dans l’espace de Frank Gehry ?
Alexander S. C. Rower : En utilisant le mot « disrupteur », vous faites preuve d’une compréhension fondamentale de ce que mon grand-père essayait de projeter. Vous avez passé du temps à vous imprégner de Calder. Ce n’était pas un perturbateur vulgaire, grossier et agressif. C’était un disrupteur subliminal. Il vous séduisait par le sublime, puis proposait des alternatives à notre système social – ou à d’autres systèmes, à de nombreux autres systèmes. Je suis heureux que vous ayez utilisé ce terme, car quand je m’occupe d’une exposition dans un musée, j’aime en perturber le processus en amenant à réfléchir sur la nature essentielle de l’oeuvre de Calder et à ce qu’il a essayé d’activer.
JM : J’imagine que vous jouez sur le placement des oeuvres ?
ASCR : Chaque installation prend du temps. Au début, certains objets ne trouvent pas leur place, ils ne perturbent pas. C’est le cas par exemple des Constellations. Si vous en accrochez une à la mauvaise hauteur, elle perd tout intérêt ; ce ne sont alors que des morceaux de bois sculpté. C’est l’angle des objets qui dicte la hauteur à laquelle il faut accrocher chacun d’eux. C’est seulement ainsi qu’une Constellation trouve sa dynamique.
JM : Quand on pense à la sensibilité de Calder aux matériaux et aux espaces, on comprend qu’une oeuvre prend son sens en fonction de la manière dont elle est accrochée ou posée, certes, mais aussi dont on se projette dans cet espace. On le voit chez les artistes et les penseurs qui ont écrit sur Calder – comme Nancy Cunard ou Jean-Paul Sartre –, dans la façon dont ils nous ont transmis cette expérience qu’il nous revient d’individualiser. Calder doit permettre à de multiples personnes de s’identifier à ses créations, sous peine de les appauvrir. On ne « dérange » pas si on ne dérange qu’une seule personne. Il faut que la disruption soit perçue par un grand nombre et de différentes manières. Et au sujet de ce que vous dites de l’installation, vous êtes un spectateur informé, mais il faut également penser au public qui se déplace dans cet espace et qui va interagir avec l’oeuvre.
ASCR : Nous éprouvons tous des sensations différentes, qui doivent rester totalement ouvertes à diverses interprétations.
JM : Suffisamment ambiguës, suffisamment ouvertes, pour que différentes personnes puissent les ressentir de différentes manières.
ASCR : Un autre aspect de notre programme – et de notre responsabilité – est de n’imposer aucune interprétation. C’est pourquoi nous n’attachons pas tellement d’importance aux titres, qui, chez Calder, ne permettent pas d’accéder au sens. C’est le cas pour beaucoup d’autres artistes. Chez Duchamp, au contraire, le titre peut être l’oeuvre.
JM : Je ne sais pas si vous souhaitez établir une distinction entre les artistes textuels et ceux qui ne le sont pas, mais j’ai toujours vu en Duchamp un artiste très axé sur le texte. C’est le fils d’un notaire, d’un bureaucrate, d’un fonctionnaire. Pour lui, le texte, le papier et l’administration sont importants. Si on se trompe dans les décimales ou dans certaines lettres, on peut changer le sens du tout au tout. Ce n’est pas le cas pour Calder, qui doit sa force à ce qu’il ne dit pas.
ASCR : Oui, il est dans l’espace entre les deux. Sinon, comment expliquer que Duchamp élimine fondamentalement l’art rétinien, alors que Calder est perçu comme un artiste rétinien ?
JM : Duchamp élimine-t-il vraiment l’art rétinien ?
ASCR : Il le rejette à chaque occasion ! Je reprends simplement sa terminologie ; je parle du pur plaisir de la rétine, et non du plaisir du cerveau ou du coeur. Ce n’est qu’une jolie forme, une jolie couleur, une jolie danse. Mais Duchamp a compris que Calder était un disrupteur, un artiste radical. Au premier abord, les mobiles sont attrayants, ils séduisent, mais quand ils fonctionnent, d’une certaine façon, ils perturbent la nomenclature en vigueur.
JM : J’ai beaucoup pensé à d’autres disrupteurs, par exemple Joan Miró, qui comprenait ce que faisait Calder, car tous deux étaient perçus à tort comme ludiques ou naïfs, mais c’est une erreur ! Qu’est-ce que ça veut dire qu’une oeuvre soit agréable ou jolie ? Est-ce un camouflage ? un subterfuge? C’est le jeu comme outil, comme moyen d’entrer en contact, de s’engager, de créer des liens.
ASCR : Il n’y a pas d’innocence. Le jeu consiste à se libérer des contraintes systémiques. Quand j’étais enfant, « jeu » [play] était un gros mot, utilisé de manière anti-intellectuelle pour qualifier Calder, pour dire qu’il n’était qu’un joueur, un « playboy », disait-on. Les historiens de l’art ne savaient pas comment le classer. Il était à peine mentionné dans les cours d’histoire de l’art, car il ne faisait que « jouer ». Bien sûr, de nombreux artistes ont dû bousculer les conventions ou les désapprendre pour apprendre à s’ouvrir, à « jouer ». Un jour, un professeur de l’université de Virginie m’a ouvert les yeux en suggérant que le jeu était synonyme d’innovation. Quand un enfant construit une tour avec des cubes en bois et que la tour s’effondre, la fois suivante il la construira de manière plus efficace. Il la fera plus haute, et elle s’effondrera à nouveau, et ainsi de suite. À chaque fois, il innove.
JM : C’est le jeu comme mode d’instruction, et sous une forme active. Si le jeu est simplement passif et unidimensionnel, il ne mobilise pas nos sens. On ne bouge pas son corps. On n’apprend pas.
ASCR : Effectivement, la pratique artistique de Calder passait beaucoup par le corps. Si nous voulons parler de jeu, il faut revenir à ce qu’était l’humour dans l’art, en tant que genre artistique, art majeur vs art mineur, comme l’opéra, comme La Bohème.
JM : Dans les années 1920 et 1930, de nombreux artistes ont pris l’humour très au sérieux. Beaucoup étaient également critiques d’art sous un pseudonyme, ou créaient, sous un autre pseudonyme, des dessins humoristiques pour des revues satiriques, souvent pour se moquer des activités sérieuses auxquelles eux-mêmes se livraient.
ASCR : C’est ce qu’on appelle une vie riche ! Persévérer malgré les conflits.
JM : Oui, une vie vraiment riche. Et ces artistes et écrivains comprenaient que les langages évoluent différemment selon les registres : il existe un langage critique artistique, un langage pictural, un langage humoristique. Et la plupart des artistes ont pris l’humour tellement au sérieux qu’ils ont ensuite été persécutés pour avoir choisi des politiques pour cibles de leur satire. Le décor et la décoration étaient également des instruments puissants, comme on le voit quand Calder se rend dans l’atelier de Mondrian en 1930 et découvre un intérieur transformé. Beaucoup d’artistes ont réfléchi à la manière de transformer des espaces intérieurs en espaces artistiques, en espaces créatifs. Il est arrivé un moment aussi où la publicité est devenue une entreprise très sérieuse. La recherche en psychologie appliquée – notamment sur les réactions des spectateurs – a donné lieu à des discussions très sérieuses sur les oeuvres capables de sauver des vies. Je ne parle pas de Calder, mais d’artistes qui ont travaillé dans le domaine de la photographie et du graphisme.
ASCR : À qui pensez-vous ?
JM : À Josep Renau, par exemple, et à certains artistes du pavillon espagnol à l’Exposition universelle de Paris en 1937. Mercury Fountain de Calder dialoguait avec Guernica de Picasso, et à la sortie du pavillon des affichistes abordaient sérieusement la question de la publicité, leur idée étant que s’ils parviennent à contrôler la réaction des spectateurs, ils pourront les inciter à soutenir leur cause politique, ce qui pourrait changer le cours de la guerre.
Calder était connu de ces artistes, et lui-même les connaissait bien, mais ils travaillaient dans des registres très différents. Quand on pense à Calder dans ces espaces – ce qui nous ramène à la façon dont il a été perçu par des écrivains comme Cunard et Sartre –, on peut le considérer comme « 100 % américain », mais on sait aussi qu’il est respecté et admiré par des artistes « 100 % français1». Et lorsqu’il s’est rendu en Espagne, il a suscité une réaction très similaire : « Ce type n’est pas comme nous, mais bon sang, ce qu’il fait est fantastique. »
ASCR : Le texte de Fernand Léger que vous citez est extraordinaire, et il reste difficilement compréhensible. Il pose la question de « Comme on se rencontre ? ». Comment concilier le fait que deux artistes séparés à 100 % soient en résonance l’un avec l’autre ? Il n’utilise pas le mot « résonance », mais c’est l’impression que je retire du texte. Et c’est fascinant, car alors – en dehors de tout contexte politique – nous avons un Calder en surplomb, si l’on peut dire. Il n’est pas empirique, mais il attend l’avènement d’un autre monde, plus subtil.
JM : Il veut un autre monde.
ASCR : Il le veut mais il sait aussi que le monde doit évoluer vers une unité. Dans son oeuvre, il n’impose pas sa personnalité ou ses obsessions ni sa condition d’être mortel. Il recherche l’unité, l’harmonie de quelque chose d’universel, commun à tous les êtres humains. Ce n’est pas la nature, sauf dans la mesure où les humains font partie de la nature. Mais dans son travail, il propose un lieu, une sorte de royaume éthéré où nous sommes tous animés.
JM : Ce qui est fascinant chez Calder, c’est que bon nombre des artistes avec lesquels il dialogue ont des façons très différentes d’imaginer comment leur oeuvre pourrait transformer la réalité politique ou la manière de réagir aux politiques dévastatrices qui les affectent. Cunard aborde la question quand elle dit que les artistes, leurs oeuvres et les mondes dans lesquels ils vivent « s’appartiennent mutuellement », dans une sorte d’interdépendance dynamique qui alimente la collaboration et la créativité2 Je pense à André Masson. À quoi ressemblait leur conversation ? À quoi ressemblait leur amitié ? En quoi leur travail était-il différent ? Et je pense aussi aux dommages que la guerre a fait subir à Masson et qu’il a transformés en une oeuvre visible et tangible dans sa substance physique. Je pense enfin aux artistes avec lesquels Calder a entretenu une conversation, comme Ben Shahn ou Arshile Gorky, qui ont vécu différemment la guerre et la politique. Comment Calder a-t-il créé ou maintenu cette vision – utopique, belle – face aux conversations qu’il a eues avec des amis artistes qui ont apporté d’autres idées, un cynisme ou un optimisme ? Comment maintenir cette idée dans une conversation avec des personnes que l’on trouve dures, brutales, difficiles, que l’on ne veut pas voir ? Quand je regarde les dessins automatiques de Masson, ou ses peintures sur sable, ça me saute littéralement aux yeux. Quand Miró parle d’asphalte, ce n’est pas l’asphalte qui recouvre les plaques d’acier de Mercury Fountain de Calder ; c’est l’asphalte qui couvre un toit, qui est granuleux.
ASCR : C’est caustique.
JM : Mais Calder le transforme, ce n’est pas repoussant. Cunard attire également l’attention sur cette transformation des matériaux quand elle écrit : « Si l’on considérait le fer comme impersonnel, sans grande chaleur dans sa nature, sans coeur ni sexe, voyez ce que Calder en a fait… Ce métal devient très vivant et personnel quand il passe entre ses mains. Les petits objets, les petits “abstraits” qui ne bougent pas, m’ont fait penser à des poèmes où les rimes se trouvent ici et là au milieu des vers, ou à de fausses rimes comme shade et pale, hymn et win (si cela permet de clarifier ce que j’essaie de dire). Calder sort assurément gagnant avec ses hymnes en fer3. »
ASCR : Il n’est pas cynique. D’une certaine manière, c’est un mystère pour moi, Calder se débarrasse simplement de toute cette misère, et c’est en partie pour cela que la misère n’apparaît pas dans son oeuvre. C’est pour cela aussi que les intellectuels, par la suite, ont déprécié une oeuvre qui, à première vue, ne semblait pas avoir la gravité de celle de Francis Bacon. Je trouve cela très bizarre. J’ai vu Masson et Calder ensemble : ils n’ont pas échangé un mot, ils n’avaient pas besoin de parler. Ils étaient ensemble dans un autre monde. Masson, qui ne parlait pas anglais, affichait une expression perplexe, avec des yeux pétillants. Il dégageait une forme d’énergie !
JM : Une forme d’émerveillement…
ASCR : « Émerveillement » est le mot juste ! En ce qui concerne mon grand-père, toute son énergie allait ailleurs. Elle n’était pas à l’extérieur de son corps ; elle était stockée, puis utilisée et – j’emploie ce mot avec soin – canalisée. Quand je le regardais travailler, j’avais l’impression qu’une force divine le traversait. Il ne parlait pas et ne donnait pas de coups de marteau comme un mécanicien, ni comme un « bricoleur », pour employer un mot trompeur. Il n’avait pas besoin de se concentrer : la créativité coulait simplement à travers lui. Les gens pensent souvent que Calder travaillait le métal à la façon d’un forgeron, mais ce n’était pas le cas.
JM : Il tenait l’outil, mais l’utilisait d’une façon très différente. Sur les photos, on voit votre grand-père tenant un outil dans son atelier, entouré de matériaux qui semblent nécessiter l’intervention d’un forgeron, ce qui est très différent de la description que vous donnez.
ASCR : Oui, très différent. Avez-vous déjà vu quelqu’un qui sourit en voyant un appareil photo, et qui reprend son expression normale dès que l’appareil disparaît ? Calder était un peu comme ça. Mais quelques personnes – comme Herbert Matter et Ugo Mulas – ont réussi à le photographier tel qu’il était naturellement au travail.
JM : Je pense que vous et moi aimons les mots de Sartre parce qu’ils transmettent cette expérience.
ASCR : Ce qui me gêne le plus, c’est que le texte de Jean-Paul Sartre, qui date de 1946, reste le meilleur jamais écrit sur Calder. Jamais, probablement même à jamais. Et je déplore qu’il n’y ait pas eu d’autres textes, plus remarquables encore, qui permettraient de comprendre en profondeur ce que faisait Calder.
JM : Sartre a côtoyé votre grand-père.
ASCR : Oui, et, d’une certaine manière, il le comprenait parfaitement. Il a cette façon d’écrire sur la nature tout en affirmant que Calder n’est pas la nature.
JM : Quand Sartre écrit « je ne connais pas d’art moins menteur que le sien », il saisit plutôt bien ce que vous voulez dire : une sorte de communication directe. Et puis, à propos des mobiles, il écrit: «ils sont voilà tout ; ce sont des absolus4».
ASCR : Dans le texte de Sartre, tout est remarquablement synergique. Masson a amené l’écrivain à l’atelier de Calder au printemps 1945, et vers la même époque Duchamp a commencé à organiser la première exposition Calder dans le Paris d’après-guerre, à la galerie Louis Carré. Le système international de courrier aérien était tout nouveau, ce qui a incité Duchamp à faire la proposition audacieuse d’envoyer à Carré, par la poste, divers petits objets, comme un précurseur du mail art ! Finalement, frustré par les limitations imposées à la taille des colis, mon grand-père a eu l’idée ingénieuse de créer des oeuvres plus grandes mais pliables, qui pouvaient donc être envoyées démontées et réassemblées à leur arrivée, comme Lily of Force (1945). C’est Calder qui a eu l’idée d’inviter Sartre à se joindre au projet et à écrire pour le catalogue, ce qui en dit long sur sa perspicacité à cette époque…
JM : Aucun autre écrivain peut-être n’était capable d’écrire ainsi sur Calder, car Sartre est un écrivain et un penseur très particulier. N’avez-vous pas l’impression qu’une grande partie de ce qu’il dit concerne non pas les oeuvres mais le fait d’être avec quelqu’un ? C’est-à-dire d’être une personne qui côtoie une autre personne de son temps à ce moment-là. C’est peut-être une mauvaise analogie, mais je pensais à « L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » de Walter Benjamin. Je ne veux pas utiliser à tort et à travers le mot « aura », mais…
ASCR : Il n’y a aucune raison d’être timide face au mystère !
JM : Benjamin écrit sur le fait de voir un arbre en personne – de ressentir le vent, le soleil – et de voir une oeuvre d’art en personne. Il établit une analogie entre la contemplation d’une oeuvre et l’expérience de la nature, et il décrit une réponse émotionnelle et sensorielle : « Suivre du regard, un après-midi d’été, la ligne d’une chaîne de montagnes à l’horizon ou une branche qui jette son ombre sur lui, c’est pour l’homme qui repose, respirer l’aura de ces montagnes ou de cette branche5». Et il y a quelque chose qui est reproduit en de multiples exemplaires et qui est diffusé massivement. Beaucoup de gens peuvent alors la voir, ce qui a une fonction pédagogique : nous voulons une société démocratique où les choses peuvent être vues et partagées, pas seulement par l’élite ou par les personnes qui y ont accès. Or ce que l’on trouve dans l’aura, c’est cette expérience du vent, du soleil, du mouvement des feuilles, de l’oeuvre d’art que l’on voit dans l’espace et que l’on ne peut voir que là.
ASCR : Et quand on y retourne le lendemain, on vit une expérience totalement différente.
JM : Totalement différente. Et même si l’on essaie de communiquer l’expérience, ça ne remplace pas la présence. Que signifie marcher dans la campagne avec votre grand-père, être dans l’atelier avec votre grand-père, être en silence à côté d’un artiste ? Pas seulement votre grand-père ! Simplement être dans un espace avec un artiste en train de créer : on apprend, on voit ce que le langage n’exprime pas et que l’on essaie ensuite de dire avec des mots. On vit alors des expériences uniques, authentiques. Mais il faudrait trouver un artiste qui écrive en parallèle, qui n’écrive pas sur Calder, mais qui crée quelque chose comme Calder à travers le langage.
ASCR : Il y a quelques années, j’ai lu un bon article, signé Andrew Berardini, qui parlait de la notion de non-espace chez Calder. Il y était question d’une « géométrie de l’aura », mais aussi d’un « portail cosmique », d’un « fossé entre les mondes6 ».
JM : C’est un bel article. Berardini s’y exprime, tout comme Sartre s’est exprimé quand il a écrit «Un mobile : une petite fête locale7 ». La beauté des mots est évidente, même en traduction. Et la traduction est un concept utile, car face à une oeuvre de Calder, on cherche à la traduire en quelque chose qui n’est pas ce que l’on voit.
ASCR : Il faut effectivement passer par un autre médium, car vivre cette expérience en un instant précis – comme l’arbre, le vent et le soleil – est tellement particulier. Pour le traduire, il faut dépasser le domaine du visible.
JM : Il faut également travailler à partir de sa mémoire, et même si l’on écrit en étant sur place, il y a une pause, une distance. Je pense que l’idée aurait enthousiasmé votre grand-père, cette idée que l’oeuvre serve de catalyseur pour amener une personne dans un autre espace de réflexion.
ASCR : Il ne pensait pas à cela, ce n’était pas un stratège. Il avait simplement envie de créer, ce qui est particulièrement évident dans ses premières années à Paris. Arrivé sans le sou en 1926, il a dû accepter des commandes d’illustrations pour gagner un maigre revenu. Puis sont venues les expériences avec le cirque et sa technique de sculpture sur fil métallique, qui constitue l’innovation des « dessins dans l’espace », comme les ont appelés les critiques. Plus tard, l’impossibilité de jouer le Cirque Calder (1926-1931) l’a amené à faire payer ses spectacles trois soirs de suite afin de réunir les fonds nécessaires pour payer le loyer de son atelier.
JM : Pensez-vous que son cirque ait été l’un de ces catalyseurs, un exemple de tentative d’amener d’autres personnes dans cet espace pour partager l’expérience avec lui ?
ASCR : Absolument. Calder pensait que l’art devait être démocratique, et cette notion, qui lui est venue à Paris, l’a accompagné tout au long de sa vie. À la fin, il nous a laissé des projets curieux, comme la peinture des avions Braniff (Flying Colors [1973], Flying Colors of the United States [1975]) et d’une voiture de course (Calder BMW Art Car [1975]), qui ont bousculé notre torpeur quotidienne.
Les voir dans notre vie quotidienne a créé une distorsion dans la structure de nos routines monotones et contraignantes. Il est difficile aujourd’hui d’imaginer ce qu’était cette expérience dans les années 1970. Cirque Calder marque le début de cette lignée.
JM : L’avion Braniff est une curiosité, car qui le voit ? C’est une tache de couleur floue dans le ciel.
ASCR : Tout le monde le voit ! Des milliers de personnes à l’aéroport le voient chaque fois qu’il décolle ou atterrit.
JM : L’aéroport est un environnement très particulier.
ASCR : Mais imaginez que vous soyez hors contexte, en dehors de tout cadre muséologique, et que vous ne sachiez même pas que cet avion existe. Vous le voyez atterrir. On dirait un ovni ! Il ne ressemble à rien d’autre. C’est là tout le génie de Calder. Mais je tiens à établir une distinction entre l’intention de Braniff et celle de mon grand-père. Je me souviens, quand j’étais jeune, avoir discuté avec l’un des cadres de Braniff : il m’a expliqué que quand les avions allaient en Argentine ils rapportaient du cuir, acheté moins cher que le tissu, qui était ensuite utilisé et promu par la compagnie comme un produit de luxe ! [Rires] Leur campagne promotionnelle était extraordinaire: voyages à petit budget, élégance, uniformes Emilio Pucci, sièges en cuir, Calder, le grand artiste… tout y était. Or, Calder n’avait rien à voir avec tout cela. Il pensait simplement que l’avion allait égayer notre journée, ne serait-ce que durant quelques secondes.
JM : C’est utopique, mais c’est aussi magnifique dans son accessibilité. C’est utopique d’imaginer que cela peut nous transformer, et, comme vous le disiez, il faut en chercher l’origine dans l’espace de son cirque. Quand, en 1932, le critique d’art catalan Sebastián Gasch écrit sur le cirque de votre grand-père dans le magazine illustré barcelonais Mirador, il est fasciné par les objets, mais quand il évoque le cirque dans les années 1940, il n’y voit pas un jeu, mais un champ de bataille. Dans son introduction à El circo y sus figuras [Le cirque et ses figures], il dit : « Le cirque est essentiellement un spectacle dans lequel prédomine la lutte (la lucha) de l’homme contre la matière, pour la dominer et la transformer en beauté.8 » Pour des écrivains comme Gasch, le cirque était une expérience existentielle difficile, pénible et transformatrice.
ASCR : C’est ainsi qu’il commence son livre ? [Rires]
JM : Oui, c’est ainsi que ça commence ! Un livre qu’il écrit alors qu’il vit sous une dictature – et Gasch vivait mal sous la dictature. Une grande partie de ce qu’il a écrit est une sorte de recyclage de ses travaux des années 1930 – sur le cirque de votre grand-père, sur Miró. Mais ce passage m’a particulièrement frappé parce qu’il y est question du sérieux du jeu et du sérieux du cirque. Or, quand on voit les photos de votre grand-père sur le sol, on pourrait penser à tort à un jeu enfantin. Mais quand vous regardiez ça, aviez-vous l’impression qu’il avait une certaine maîtrise sur l’espace ou sur la matière ?
ASCR : C’est ce qui me pose problème. Malheureusement, le meilleur document sur le Cirque est le film de Carlos Vilardebó, tourné en 1961, où Calder se rapproche déjà de la fin de sa vie. C’est une déformation de ce qu’il définissait dans les années 1920, ou de ce que Gasch exprime de manière extraordinaire et magnifique dans ce premier paragraphe : Quelle est la nature de l’expédition de Calder ? Que propose-t-il ? Aujourd’hui, les figures du Cirque Calder nous apparaissent comme des oeuvres d’art, alors qu’en réalité l’art est uniquement dans le spectacle. Les objets ne sont que des outils au service de la performance, de l’expérience. Nous pouvons nous émerveiller devant les objets faits à la main, mais en aucun cas ils ne nous conduisent à l’émerveillement.
JM : Quand Calder a présenté son cirque à Barcelone et à Madrid, en 1932-1933, l’Espagne était en pleine mutation. C’était l’effondrement de la monarchie et la naissance de la IIe République, une période très intense sur le double plan social et politique. Il présentait son cirque à l’élite de la ville, qui n’était pas totalement favorable à la transformation sociale.
ASCR : La nuit précédente, il s’était produit devant les ouvriers agricoles de Montroig ! Et il avait été bien mieux accueilli. [Rires]
JM : Exactement. Il est alors dans la masia de Miró, une masia non conventionnelle, car il s’y rend pour pratiquer son art, mais, surtout, ça reste une ferme en activité. Le public qui se rend sur invitation aux événements de l’ADLAN9 et à ceux de Barcelone est certes hétéroclite, mais il appartient surtout à la classe supérieure. Miró aussi a organisé des expositions sur invitation, qui se sont poursuivies ensuite à Paris. Ce sont deux environnements importants, et je soupçonne que si Miró a encouragé Calder à monter son cirque à Barcelone, c’était en partie pour apporter dans la ville l’énergie de Montroig. Le fait d’introduire ce type d’oeuvre dans un lieu accessible uniquement sur invitation répondait à une idée stratégique. Les ouvriers agricoles vont le voir dans un autre esprit, probablement avec plus de joie, car eux aussi sont confrontés chaque jour aux éléments, à la nature, à la matière.
ASCR : Ils voient les choses directement, ils n’essaient pas d’interpréter ce que pense l’artiste, ce qui est l’un des problèmes quand on expose Calder dans le monde. Comme je le disais tout à l’heure, il faut écarter toute idée préconçue et donner aux choses un accès sans entrave. Voici une chaise, voici une sculpture, asseyez-vous cinq minutes – ou plus –, et voyez ce qui se passe. Legrand-Chabrier avait compris cette immédiateté en 1929 lorsqu’il décrivait l’« expression concentrée d’un individualisme secret et sauvage » du Cirque Calder : « Il ne prend sa vie que sous la main même puissante et caressante d’Alexandre Calder, et seulement si le contact est établi – vraiment – entre lui et vous10 ». Avez-vous d’autres informations qui nous aideraient à comprendre ce que représentait le cirque en son temps ?
JM : Pour des commentateurs comme Ramón Gómez de la Serna à Madrid, ou Gasch à Barcelone, les arts populaires – dont le cirque est l’une des formes – étaient très importants car ils offraient une vision sans fard et sans filtre de ce que les gestes, le langage et l’humour peuvent nous apporter. Comment créer un accès direct à la veine populaire, littéralement, en s’y plongeant directement ? Une grande partie de cette veine était sale, scandaleuse, politique et irrévérencieuse, et c’est vers ces mêmes cercles, sous des formes différentes, que se tournaient les anarchistes. Les prostituées aussi fréquentaient le cirque, tout comme l’élite. Ils se mêlaient dans ces espaces sans distinction de classe. Le cirque était l’un de ces espaces mélangés, mais il y avait une différence de perception entre les personnes qui regardaient et celles qui se produisaient. Pour les artistes du cirque qui étaient entraînés comme des acrobates de haut niveau, c’était un espace chargé d’histoire et de culture. Dans les années 1920 et 1930, le public avait accès au spectacle dans différents contextes, non seulement sous des chapiteaux, mais aussi dans la poussière ou le sable des villes. Je me demande s’il y a un peu de cette idée dans le fait que votre grand-père a emballé son cirque dans des valises et l’a emporté sur les routes pour se produire partout où il le pouvait.
ASCR : Il a effectivement adopté ce mode de vie circassien et l’itinérance.
JM : Mais alors, pour revenir à ce concept de disrupteur du début, que fait un artiste itinérant quand il perturbe son environnement ? Quand Calder arrive en Espagne dans les années 1930, à une époque complexe faite tout à la fois de divertissements populaires, de plaisir, de politique et de réformes. Un passé d’attentats anarchistes et de manifestations rencontre toute cette créativité et alimente un désir de changements profonds. Dans ce contexte, son travail est apprécié. Il est le seul artiste américain– et même le seul artiste étranger – invité au Pavillon espagnol de l’Exposition universelle de 1937, où il a présenté une oeuvre contre le fascisme et un monument aux aspirations de ce que la culture pouvait accomplir. Il a été convié, et il a accepté l’invitation en sachant pertinemment, je pense, ce qu’avaient représenté les années 1930. On sentait qu’un changement était possible. Le fait que Calder a été le seul étranger invité était une forme sérieuse de reconnaissance.
ASCR : Calderón de la Fuente : c’est le surnom que lui a donné un journaliste américain à l’époque11. [Rires] Et Léger a dit : « Autrefois, vous étiez le roi du fil de fer, maintenant vous êtes le père Mercure12.» Il est remarquable de voir à quelle vitesse il est passé de cet « autrefois » des portraits en fil de fer à cette époque nouvelle – en 1931 – où il était devenu un pionnier de la sculpture non figurative, puis à celle où il a créé des monuments ambitieux comme Mercury Fountain. Paris a vraiment créé les conditions de sa longue carrière en le plongeant dans toute une sphère d’influences – Duchamp, Picabia, Schwitters, Arp, Kandinsky – et en lui conférant une certaine autorité ou notoriété. Quand il rentre en Amérique en juillet 1933, il a dépassé l’effet de choc provoqué par l’atelier de Mondrian, et synthétisé dans son vocabulaire personnel et dans sa méthodologie intuitive certains aspects de la communication de ces artistes.
JM : Je pensais à un auteur comme Miguel Caballero, qui travaille sur la monumentalité – les monuments et l’avant-garde dans les années 1930 – et à ce que cela signifie aujourd’hui de démanteler ou d’ériger des monuments. En matière de monuments publics, les intentions de Calder offrent toujours une alternative à leur utilisation figurative et commémorative, et elles proposent des idées sur la manière dont l’ambiguïté et l’emplacement créent des espaces de dialogue pour la collectivité. Dans une oeuvre comme La Grande vitesse (1969), par exemple, que signifiait cet environnement pour lui ?
ASCR : Pour moi, les sculptures monumentales, et en particulier les stabiles, s’inscrivent dans une sorte de lignée. Calder a réalisé ses premières sculptures en plein air – c’était pendant l’hiver 1936-1937 – à partir d’une maquette, imitant en cela le mode de travail de son père et de son grand-père. Si l’on remonte plus avant, on trouve la tour de Babel – qui a peut-être même réellement existé sous une forme allégorique –, puis la tour Eiffel. Pour moi, la tour Eiffel a quelque chose d’incroyable parce qu’elle est construite en acier riveté. Mais que signifie cette forme phallique qui domine le paysage ? Elle nous dit que Paris occupe une place primordiale. Nous sommes le centre de l’univers. Elle a une grande importance sociopolitique, mais elle n’a pas vraiment de sens.
JM : Sinon le sens que lui donnent les gens en étant là.
ASCR : C’est comme un poing levé en l’air ! Mais j’essaie de définir une certaine priorité dans ce que fait Calder, dont les sculptures en plein air étaient de plus en plus grandes. À mesure qu’il connaissait le succès, il créait des oeuvres de plus en plus ambitieuses, et il avait suffisamment d’argent pour payer les techniciens qui les construisaient. Bien sûr, une oeuvre comme La Grande vitesse, qui est tardive dans sa carrière, est une commande. Mais l’un de ses principes fondamentaux, depuis le Cirque jusqu’aux avions Braniff et aux voitures de course BMW, était que l’art est pour tout le monde. Il était vraiment enthousiaste à l’idée de créer des sculptures monumentales pour des lieux publics, et il ne demandait même pas beaucoup d’argent pour le faire. Il estimait sincèrement que l’engagement direct auprès d’un large public est un puissant vecteur de changement.
JM : Là aussi, il existe une lignée dans les théories sur la vitesse et l’abstraction, ou dans les manifestes futuristes. Calder observe la transformation qu’opèrent la vitesse, l’échelle ou la distance sur la forme et la couleur, mais il n’est pas à l’intérieur du véhicule ou de l’avion.
ASCR : Il est en avance sur un système en pleine évolution.
JM : Il existe tellement de possibilités, à commencer par la fonction très basique de l’art, capable d’interpeller n’importe qui à n’importe quel moment. Sinon, pourquoi faire de l’art ? Imaginez un enfant à l’aéroport qui regarde par la fenêtre et voit Flying Colors. Cette vision peut éveiller son intérêt pour les voyages ou susciter en lui une forme d’émerveillement. D’un côté, nous voulons voir en Calder un disrupteur, un artiste qui a su retrouver la dimension sérieuse du jeu ou du cirque ; d’un autre côté, et dans le même temps, il a ouvert une fenêtre sur l’émerveillement et la fascination, qui sont les formes les plus pures de l’engagement artistique.
ASCR : Calder a su découvrir de nouveaux gestes tout au long de sa vie. Si l’on s’arrête sur certaines de ses oeuvres phares, on trouve Socrate (1936), une performance scénique de formes, ou Chef d’orchestre (1964), un spectacle qui émet des vibrations. Attendez, cela pourrait être de la sculpture, cela pourrait être de l’art, cela pourrait être de la musique ? Les avions – il y a eu trois versions – et la BMW Art Car n’ont été que d’autres étapes sur cette voie, toutes activées par le public conformément à la suggestion de Duchamp selon laquelle le spectateur est à 50 % le créateur de l’art. Une collaboration en vrai.
JM : Je pense aussi à l’ouverture d’esprit, c’est-à-dire au fait d’être prêt à saisir une occasion de réaliser une chose avec ou sans critères prédéfinis. Si une chose n’a jamais été faite, on ne sait pas ce qu’elle va donner.
ASCR : Il était prêt à échouer.
JM : Je le pense aussi, l’échec d’une chance. Mais là encore, pourquoi pas ? »
1 Fernand Léger, Alexandre Calder : Volumes — Vecteurs — Densités / Dessins — Portraits, cat. exp., Paris, Galerie Percier, 1931, n. p.
2 « Le parallélisme est patent en France, mais ce sentiment d’appartenance mutuelle des arts est de plus en plus répandu dans le monde », écrit N. Cunard, « Arts Parallel: A Note on Calder, Léger and Vilato », art. cité, p. 15.
3 Ibid.
4 Jean-Paul Sartre, « Les Mobiles de Calder », in Alexander Calder : Mobiles, Stabiles, Constellations, Paris, Galerie Louis Carré, 1946.
5 Walter Benjamin, « L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (dernière version de 1939), traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, revu par Rainer Rochlitz, in OEuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 269-316, ici p. 278.
6 Andrew Berardini, « The Cosmic Mathematics of Alexander Calder », in Calder: Nonspace, cat. exp., Los Angeles, Hauser & Wirth, 2019, p. 16.
7 J.-P. Sartre, Mobiles, Stabiles, Constellations, op. cit.
8 « El circo es, esencialmente, un espectáculo en el que predomina la lucha del hombre contra la materia para dominarla y transmutarla en belleza »,
Sebastián Gasch, El circo y sus figuras, Barcelone, Editorial Barna, 1947, p. 25.
9 ADLAN, Amics de l’Art Nou (Amis de l’Art Nouveau), est un groupe créé à Barcelone en 1932 pour organiser et promouvoir des événements et des
expositions en lien avec l’art moderne et le spectacle. Pour plus d’informations sur ADLAN et l’implication de Calder dans le groupe, voir :
Muriel Gómez-Pradas, « Calder en Barcelona y Madrid: Joan Miró como mediador artístico », Archivo Español De Arte, 92 (368), 2019, p. 397-410,
https://doi.org/10.3989/aearte.2019.25.
10 Legrand-Chabrier, « Alexandre Calder et son cirque automate », La Volonté, 19 mai 1929, p. 5.
11 Alexander Calder, Calder: An Autobiography with Pictures, éd. Jean Davidson, New York, Pantheon Books, 1966, p. 162.
12 Ibid., p. 159.
Avant-propos
(Extrait du catalogue de l’exposition)
« L’oeuvre de Calder occupe une place particulière dans l’histoire de l’art du XXe siècle. Elle appartient aux avant-gardes les plus radicales, tout en étant éminemment attirante et très vite familière. Ses sculptures sont abstraites, elles n’imitent pas la nature, elles agissent comme la nature. Elles poussent, elles bougent, possèdent leur propre rythme. Je pense à Lily of Force (1945), un des chefs-d’oeuvre de la collection de la Fondation Louis Vuitton. Son titre et ses formes évoquent un nénuphar. Mais elle est davantage : c’est une créature d’acier et de couleurs dont la croissance semble attachée à un soleil imaginaire. Comment la décrire ? « Vagues poissons arqués fleurs surmarines », instinctivement ce sont les vers d’Apollinaire dans « Le Voyageur » (1913) qui viennent à l’esprit.
Né en 1898, Alexander Calder, quand il était enfant, a été modèle pour une mère peintre et un père sculpteur, lui-même fils de sculpteur. « Je n’ai pas été élevé, j’ai été encadré », s’amusait-il à dire. Jeune adulte, il fait des études d’ingénieur, exerce quelques métiers, puis prolonge avec passion sa généalogie artistique. Après deux ans à l’Art Students League de New York, en 1926, il part pour Paris, la capitale internationale des arts, où ses parents ont vécu avant sa naissance. Un siècle plus tard, en cette année 2026, la Fondation Louis Vuitton a voulu célébrer le centenaire de l’arrivée d’Alexander Calder en France, parce que Calder n’a jamais été aussi contemporain, aussi futuriste. Il crée une oeuvre à part où la vie s’envole et où le rêve dessine ses dialogues avec l’espace, avec le temps. Il est un artiste qui me fascine et m’enchante. Tout au long de la construction des espaces de la Fondation Louis Vuitton imaginés par Frank Gehry, avec Jean-Paul Claverie, mon conseiller, nous avons si souvent évoqué le rêve que serait d’y placer des sculptures de Calder, l’un des artistes évoqués par Suzanne Pagé dans sa réflexion sur les lignes artistiques de la future Fondation, et de dialoguer avec elles. Nous y serons ce printemps avec une exposition grandiose et poétique de ses oeuvres.
En 1926, dans ces années folles où il débarque en France, Calder découvre les énergies de la modernité qui traversent la ville de Montparnasse à Montmartre. Fernand Léger, Hans Arp, Jean Hélion, Joan Miró, Piet Mondrian lui ouvrent leurs ateliers – autant d’artistes que nous avons conviés à cet anniversaire. Dans ce bouillonnement, la piste du Cirque dressé par Calder dans son atelier de la rue Daguerre est au centre des attentions. En surplomb de son barnum miniature, il est à la fois Monsieur Loyal, régisseur, marionnettiste, bruiteur et surtout artiste. Son spectacle émerveille et bouleverse les conventions. « Il faut que ça bouge, » écrit-il. Dans la quête « d’une possibilité neuve de beauté », il invente déjà autre chose. Marcel Duchamp, un autre voyageur, lui offre un mot bilingue, « Mobile », pour nommer ses nouvelles oeuvres d’un genre inédit.
Un premier temps motorisés, ses mobiles s’éveillent ensuite au moindre souffle et se mettent en mouvement. « Ils se nourrissent de l’air, ils respirent, ils empruntent leur vie à la vie vague de l’atmosphère », écrira Jean-Paul Sartre en 1946.
De retour aux États-Unis en 1933, Calder traverse la guerre entouré d’artistes exilés. Dès 1945, il revient à Paris et y expose de nouveau en 1946. À partir du milieu des années 1950, ses allers et retours ne cesseront plus. Tout comme Ellsworth Kelly – dont il a été un proche – et Joan Mitchell, à qui nous avons consacré d’importantes rétrospectives, Calder est l’une des grandes figures transatlantiques de l’histoire de l’art du XXe siècle. Il partage son temps entre ses ateliers de Roxbury, dans le Connecticut, Saché, en Touraine, et le monde.
Cette exposition n’aurait pas pu advenir sans la complicité nouée avec la Calder Foundation et son président, Alexander S. C. Rower, à qui j’exprime ma gratitude, et mon admiration pour son engagement dans la diffusion intellectuelle et sensible de l’oeuvre de son grand-père. Les nombreux échanges de Alexander S. C. Rower avec Jean-Paul Claverie comme avec Suzanne Pagé, directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton et les commissaires invités, Dieter Buchhart et Anna Karina Hofbauer, sont à l’origine de cette exposition grandiose. En France comme à l’étranger, de nombreuses institutions nous ont accordé des prêts majeurs. Je les remercie et me félicite en particulier de notre collaboration avec le Whitney Museum, qui fait revenir le Cirque Calder en Europe de manière tout à fait exceptionnelle. Notre complicité avec le Centre Pompidou permet aussi que notre exposition participe à une véritable année Calder en France, à la Fondation, puis en Région Centre-Val de Loire et à Metz. Une fois encore nous sommes redevables de la confiance accordée par des collectionneurs privés de premier ordre. La connaissance intime de l’oeuvre de Calder par Suzanne Pagé a été cruciale. Elle a accompagné nos commissaires invités Dieter Buchhart et Anna Karina Hofbauer, associés à Olivier Michelon, conservateur à la Fondation. Je les complimente pour cette présentation. La réalisation du projet a été permise par les équipes de Sophie Durrleman, directrice déléguée de la Fondation. Leur professionnalisme a été indispensable pour concrétiser cette monographie d’une envergure inédite.
Pour la première fois en effet, le parcours de l’exposition se poursuit à l’extérieur, sur les pelouses, avec la présentation de deux oeuvres stabiles monumentales, Black Flag et Five Swords, immenses sculptures placées en dialogue avec le bâtiment de Frank Gehry. « Rien de tout ça fixe»: la phrase prononcée par Calder en 1932 résonne en ce printemps comme un mot d’ordre à tout un public prêt à s’enchanter à la découverte du plus français des artistes américains ! »
Bernard Arnault
Président de la Fondation Louis Vuitton
Préface
(Extrait du catalogue de l’exposition)
« L’art de Calder est la sublimation d’un arbre dans le vent1 »
Marcel Duchamp
« On dit « Calder » et en chacun l’enfant sourit, l’espace s’anime, tout vit.
Très tôt après l’arrivée de l’artiste à Paris en 1926, ses représentations du Cirque performées en direct le rendent célèbre et fascinent les cercles avant-gardistes de Montparnasse par la vérité et l’esprit de ses figurines articulées en fil de fer, où son don d’observation et son humour jubilatoire le disputent à la savante maîtrise de l’ingénieur. Ce traitement si personnel de toutes les gravités sera encore là dans ses mobiles, où l’équilibre des contraires opère dans un jeu aussi aléatoire que contrôlé et toujours onirique. Calder reste aujourd’hui l’un des sculpteurs les plus populaires au monde où ont essaimé ses stabiles et stabiles-mobiles monumentaux – de Paris à New York, Chicago et Los Angeles, de Séoul à Jérusalem, Barcelone, Rotterdam…
Ôtant à la commande publique toute solennité, ses sculptures, pour la plupart désormais arrimées au sol, ont partout le pouvoir d’enchanter le lieu où elles se posent et d’y impulser la vie. Repères dans un îlot urbain, elles activent l’espace immédiat en connexion intime avec la terre, le vent, le soleil, la pluie et les forces naturelles.
Issu d’une famille d’artistes, avec une mère peintre, un grand-père et un père sculpteurs dans la pure tradition académique, Calder quant à lui suivra d’abord une formation d’ingénieur mécanique, affranchissant d’emblée l’enfant bricoleur et inventif qu’il était de toute soumission aux canons statuaires. Il optera pour le vide et l’élan contre la masse et la pesanteur. Génie du rien, mécanicien du rebut, recycleur de l’ordinaire, Calder sera le maître du mouvement pour dire d’abord la vie, déclinant dans toutes les échelles des formes inspirées des règnes animal et végétal, captant la vibration du monde, au diapason.
Dès le hall de la Fondation, Rouge triomphant, mobile de 1963, synthétise les caractéristiques identitaires de son oeuvre : évocation végétale, jeu avec l’air, la lumière, l’ombre et l’espace, instabilité latente et légèreté de matériaux instaurant une chorégraphie où chaque élément joue de sa liberté, tandis que l’unique pétale rouge ascensionnel serait le maître de ballet.
L’exposition s’ouvre au rez-de-bassin sur un Calder – après ses années de formation artistique à l’Art Students League de New York – peintre de la ville et observateur amusé de la rue, de ses chantiers et de ses événements sportifs tels qu’il les publiait dans la National Police Gazette. C’est de la même vivacité dont témoignent alors ses dessins d’animaux saisis d’un trait elliptique et empathique.
L’irrésistible Dog (1926-1931), avec sa tête en pince à linge, nous introduit dans l’univers du Cirque, tandis qu’un tronçon de manche à balai, du liège, du cuir, du velours, de la ficelle et un tube de caoutchouc harnachent Horse and Rider (1926-1931).
D’emblée mythique par sa magie universelle et intemporelle où précision et justesse se combinent à une vraie drôlerie, le Cirque, commencé en 1926, est au coeur de la première salle. Une vingtaine de scénettes réunissant personnages, animaux, accessoires et dispositifs divers entourent la grande maquette désormais, conservée au Whitney Museum of American Art. Fils de fer, carton, bouchons de liège, boutons, strass, cure-pipes et capsules de bouteilles sont transmués par ce qui est plus qu’un génial bricolage, un agencement de matériaux précisément choisis pour leur langage propre, leur couleur et leur pouvoir d’évocation. Ainsi, dans une nouvelle série animalière, le bois dit-il la placidité de la vache et l’impassibilité du lion au repos. Et c’est à l’élasticité et au ressort du fil de fer jouant du vide que le King of Wire recourt, pour traduire l’élan des acrobates, équilibristes et sportifs, ou les trépidations érotiques de la danse du ventre de Joséphine Baker. Ailleurs, sur un mode expressif, le portrait de Fernand Léger joue de l’ombre, si vrai avec sa moustache, ses sourcils et son couvre-chef.
La visite de l’atelier de Mondrian, ses peintures et surtout l’agencement de l’espace qu’elles commandent seront décisifs dans le tournant de Calder vers l’abstraction. En témoigne ici un ensemble de compositions non objectives dont certaines seront montrées à la galerie Percier en 1931, avec une introduction de Fernand Léger, tandis qu’à la galerie Vignon, l’année suivante, il exposera ses Mobiles ainsi baptisés par Marcel Duchamp. D’abord équipés d’un moteur, ils allaient acquérir leur totale autonomie dans le balancement des rythmes et des équilibres comme autant de « propositions méticuleusement calculées pour faire naître du moindre courant d’air un éventail de mouvements qui s’unissent ou se croisent, chacun jouant sa partie2 » – ainsi de Double Arc and Sphere (1932). Plus loin, Small Sphere and Heavy Sphere (1932/1933) intègre divers objets tels que bouteilles et gong, ouvrant alors à de nouvelles configurations et associations.
Le retour de Calder à New York en 1933 coïncide avec une évolution vers un style plus organique, sur le mode de ses contemporains Arp et Miró, dont les oeuvres biomorphiques sont exposées ici dans la même salle, à côté des siennes.
Au rez-de-chaussée, la Galerie 4, introduite par des tableaux-reliefs, témoigne de recherches autour de ce qui sera un chef-d’oeuvre, Mercury Fountain, dont est présentée ici une maquette, commandée pour le Pavillon espagnol de l’Exposition internationale de 1937 à Paris.
Elle voisinait avec le Guernica de Picasso et Le Faucheur de Miró, autant d’oeuvres qui disent l’engagement de ces artistes. Savamment calculée par Calder, la circulation du mercure – matériau insolite précisément choisi alors pour sa charge militante – s’opère à travers trois plateaux sur un rythme permettant au spectateur de « le regarder s’écouler » ; le goudron, outre son rôle anticorrosif, jouant aussi pour sa couleur contrastée avec l’argenté du mercure.
Sont rassemblées ensuite, sous l’intitulé « Entre la matière et la vie », les oeuvres abstraites des années 1930-1950, dont les mouvements et les formes participeraient du monde végétal et animal : Four Leaves and Three Petals (1939), Eucalyptus (1940), Bougainvillier (1947).
Peacock (1941) sera donné par Calder à Sartre, « un oiseau de paradis aux ailes de fer; il suffit d’un peu d’air chaud qui le frôle en s’échappant par la fenêtre : l’oiseau se défripe en cliquetant, il se dresse, il fait la roue, il balance sa tête huppée, il roule et tangue et puis, tout à coup… il vire lentement sur lui-même tout éployé3 ».
Au niveau suivant, tout en dansant, Devil Fish (1937) – dont les boulons mis en valeur tirent d’une contrainte structurelle un parti sensible et esthétique qu’on retrouvera dans les stabiles – sert d’ancrage à l’ensemble des Fish. Ces mobiles en forme de poissons intègrent en guise d’écailles de la verroterie colorée mêlée d’éclats de miroir et de porcelaine. Plus loin sont réunis les Gong, aléatoirement sonores, et les Tower, graciles échafaudages posés au sol ou fixés au mur, séries commencées à New York respectivement dès le début des années 1940 et des années 1950. Lily of Force (1945) se distingue ici comme la quintessence d’une fleur librement déployée, jouant d’effets de contrepoids sans la moindre pesanteur, ses couleurs accentuant sa grâce comme si elle dansait pour l’espace.
À côté de petits bronzes, ce sont les bijoux qui occupent la Galerie 6. Sculptures portables accompagnant le mouvement du corps, elles sont en laiton, cuivre, acier, or et argent, incluant parfois des éléments en verre. Ce sont des broches, des colliers, des boucles d’oreilles, des bagues, des boucles de ceinture, surtout destinés à des proches, notamment à son épouse Louisa, comme autant de talismans sentimentaux.
Témoignages de la sympathie suscitée par l’artiste, une sélection de trente-quatre portraits de Calder, réalisés par de grands photographes – Man Ray, André Kertész, Irving Penn, Agnès Varda, Marc Vaux, Arnold Newman, Hans Namuth, Ugo Mulas, Henri Cartier- Bresson… –, le montrent à différents âges en portrait ou encore, avec Herbert Matter, au milieu d’oeuvres comme vivantes et participant de la même vie que leur créateur.
Les Constellations occupent la Galerie 7. Exposées par Pierre Matisse à New York en 1943, elles sont pour la plupart en bois peint, formées d’assemblages d’éléments colorés, tantôt géométriques tantôt organiques et reliés en réseau. Posées, suspendues, ou accrochées au mur, elles qualifient et créent un monde fait d’une multiplicité de petits cosmos.
Le dernier niveau rassemble, hors chronologie, des mobiles grand format – Black Clouds (v. 1939), Red Maze III (1954), Quatre Systèmes rouges (1960)… aux potentialités libérées dans un espace complètement ouvert, tandis que La Grande vitesse (1:5 maquette intermédiaire, 1969) joue un rôle stabilisateur. Il introduit aux sculptures monumentales pour l’extérieur auxquelles Calder allait prioritairement se consacrer.
Ce sont ensuite les Critters (1974), diablotins ludiques qui surgissent parmi un ensemble de gouaches et encres sur papier dont les couleurs vives renvoient au joyeux dynamisme des dernières sculptures, Crag (1974) et Frange (1976).
Des stabiles monumentaux occupent la « Cathédrale ». La finesse des points d’appui au sol de Sabot est accentuée dans le stabile-mobile noir et orange Southern Cross (1963), l’un et l’autre évoquant des silhouettes animales comme saisies dans un élan suspendu. Si la fabrication des stabiles est devenue industrielle, la visibilité soulignée sur un mode artisanal des rivets, boulons et nervures manifeste là encore l’essentielle présence de l’homme Calder, impulsant vie à ses sculptures. « Réel, suggéré4 » ou latent c’est bien le mouvement qui fait la magie particulière des oeuvres de Calder, vecteurs des forces naturelles pour dire la vie, encore et encore, à chacun et au monde.
En écho, l’architecture tout en élan de Frank Gehry offre ici un dispositif idéal d’accueil aux oeuvres de Calder, et cela dès le hall où, libre et allègre, Rouge triomphant instaure un duo avec les stabiles Black Flag et Five Swords, dont l’installation dans le jardin, utilisé pour la première fois, s’est imposée.
Comme partout ailleurs désormais, la présentation d’une exposition Calder relève d’un désir contradictoire imposant d’être fidèle à l’esprit d’une oeuvre dont le mouvement est le principe tout en mettant en place un dispositif nécessairement contraint. Ainsi, à l’origine, la présentation du Cirque était-elle une véritable performance toujours réinventée, commentée en direct par l’artiste et même sonorisée sous la supervision de Louisa. Ici ces quelque cent soixante figurines, animaux et accessoires doivent être protégés tout en préservant la vivacité des représentations d’origine.
Dans cette perspective, plusieurs propositions visuelles et sonores sont diffusées le document de Carlos Vilardebó (1961) et le film réalisé spécialement pour l’exposition par Vic Brooks.
Pour les mobiles, on peut encore rêver à l’exposition du MoMA de l’automne 1943, réalisée par le directeur et ami de l’artiste James Johnson Sweeney, où l’incitation Please Touch avait un effet participatif hilarant sur un public conquis, comme le montre un document de l’époque réunissant Chagall, Martha Graham, Marianne Moore, Herbert Matter et Calder lui-même.
Aujourd’hui la présentation de ces oeuvres exige une forme de réactivation.
Confrontée à ce problème, pour la rétrospective du musée d’Art moderne de Paris en 1996, j’avais requis la collaboration d’un artiste et demandé au sculpteur Stanislav Kolíbal, alors en résidence dans l’ancien atelier de Calder à Saché, de proposer un positionnement individualisé pour chaque oeuvre, ce qui en soi constituait une interprétation-création par un artiste complice.
Ici, c’est Alexander S. C. Rower, engageant sa responsabilité et sa parfaite intimité avec les oeuvres qui a assuré avec ses collaborateurs cette nouvelle interprétation des mobiles et stabiles, leur orientation, leur placement dans l’espace, leur éclairage et même leur voisinage.
Dès l’origine de la Fondation, les espaces créés par Frank Gehry appelaient la présentation d’oeuvres de Calder. D’emblée Bernard Arnault, président de la Fondation, a encouragé le projet d’une large célébration que son conseiller Jean-Paul Claverie, en lien avec Alexander S. C. Rower, a soutenu avec enthousiasme.
Toute mon amicale gratitude s’adresse en tout premier lieu à Alexander S. C. Rower, président de la Calder Foundation, pour son indéfectible implication dans cette exposition dont il a suivi toutes les étapes ; il en est aussi le principal prêteur.
Au sein de son équipe, je remercie Lily Lyons, Beryl Gilothwest, Susan Braeuer Dam et Kaitlyn Kramer pour leur indispensable concours.
En dialogue constant avec lui, ce sont les commissaires invités, Dieter Buchhart et Anna Karina Hofbauer, qui ont assumé avec la compétence qu’on leur connaît le travail essentiel de sélection des oeuvres et conçu l’ensemble du parcours dans ses différentes séquences, en lien étroit avec Olivier Michelon, conservateur à la Fondation. Ils ont été assistés, d’une part, par Valentin Neuroth et Claire Lea Deuticke, d’autre part, par Léna Lévy.
L’architecte Jean-François Bodin, familier de l’oeuvre de l’artiste, et Hélène Roncerel ont imaginé un dispositif sécurisé et l’organisation globale d’espaces diversifiés en fonction de l’échelle des oeuvres – dense et dans la proximité au rez-de-bassin, s’ouvrant ensuite progressivement sur les volumes décloisonnés du dernier niveau. Exceptionnel est ici le prêt du Cirque, grâce à la compréhension et à la générosité du Whitney Museum of American Art. Nous savons particulièrement gré à son directeur Scott Rothkopf, à la conservatrice en chef Kim Conaty ainsi qu’à leurs équipes qui ont suivi l’installation du Cirque dans l’espace.
Nous tenons à dire notre reconnaissance aux autres prêteurs institutionnels et privés mentionnés ci-après, et particulièrement, au Centre Pompidou, au président Laurent Le Bon et à Xavier Rey, directeur du musée, au MoMA à Christophe Chérix, The David Rockefeller director, à Ann Temkin, Chief Curator of Painting and Sculpture, ainsi qu’à la Shirley Family Calder Collection et à la Collection Nahmad.
Le catalogue a été conçu par les commissaires, Dieter Buchhart et Anna Karina Hofbauer. Il réunit les contributions de Chus Martínez, Jordana Mendelson, Olivier Michelon, Arnauld Pierre, Alexander S. C. Rower et Elizabeth Hutton Turner ; qu’ils reçoivent ici notre vive reconnaissance.
Cette exposition a largement mobilisé l’ensemble des collaborateurs de la Fondation, auxquels s’adressent nos chaleureux remerciements pour leur incessante et totale implication : Sophie Durrleman, directrice déléguée, Vincent Villepelet, directeur administratif et financier, Élodie Berthelot, directrice de la production culturelle, Marine Martineau, responsable de la régie des oeuvres, ainsi qu’à Raphaël Chamak, directeur des éditions, Marie-Pierre Lami-Edwards, directrice juridique, Julie Gravier, responsable de la médiation culturelle, Sébastien Bizet, directeur de la communication, et à leurs collaborateurs. »
Suzanne Pagé
Directrice artistique de la Fondation Louis Vuitton
1 Marcel Duchamp, catalogue de la « Société Anonyme », 1950, repris dans l’anthologie du catalogue du musée d’Art moderne de Paris, 1996, p. 170.
2 Gabrielle Buffet-Picabia, Cahiers d’art, no 20-21, 1945-1946, p. 324- 333. Extraits repris dans le catalogue du MAM Paris, op. cit., p. 167-168.
3 Jean-Paul Sartre, « Les Mobiles de Calder », in cat. exp. Galerie Louis Carré, Paris, 1946, p. 9-19. Extraits repris dans le catalogue Calder du MAM Paris, op. cit., p 169.
4 Calder dans « What Abstraction Means to Me », entretien avec Katharine Kuh, catalogue du MAMP, op. cit., p. 172.
L’exposition en chiffres
• 135 sculptures
• 20 peintures
• 38 oeuvres sur papier
• 51 objets (bijoux)
• 34 photographies
• 4 installations (films présentés en Galerie 3)
• 35 artistes présentés dont des oeuvres de Jean Arp, Jean Hélion, Barbara Hepworth, Wassily Kandinsky, Pablo Picasso, Paul Klee, Fernand Léger, Joan Miró et de Piet Mondrian; et des photographies de Jean-Marie Bottequin, Pierre Boulat, Henri Cartier-Bresson, Andreas Feininger, Herbert Gehr, Ewald Hoinkis, Hans Richter, Lore Hammerschmid, Hugo P. Herdeg, André Kertész, Herbert Matter, Ugo Mulas, Hans Namuth, Arnold Newman, Gordon Parks, Irving Penn, Man Ray, Eric Schaal, Sacha Stone, Agnès Varda, Marc Vaux, DeWitt Ward, Weegee, Herb Weitman, Garry Winogrand. »
Institutions et collections particulières partenaires
La Fondation Louis Vuitton remercie chaleureusement tous les prêteurs qui rendent cette exposition possible.
Institutions
Calder Foundation, New York
Arp Museum Bahnhof Rolandseck
Art Institute of Chicago
University of California Berkeley
Centre Pompidou, Paris
Cincinnati Art Museum
Fondation Beyeler, Basel/Riehen
Frances Lehman Loeb Art Center
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso
Hessisches Landesmuseum Darmstadt
Instituto de Arquietos do Brasil, São Paulo
Honolulu Museum of Art
Kröller-Müller Museum, Otterlo
Louisiana Museum of Art, Humlebæk
Moderna Museet, Stockholm
Collections particulières et galeries
Collection Nahmad
Collection Adrien Maeght, Saint-Paul de Vence
Collection Kenneth C. Griffin
Shirley Family Calder Collection, Promised Gift to the Seattle Art Museum
MoMA, New York
Musée de l’Armée, Paris
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
Museu d’Art Contemporani, Barcelona
Museum Ludwig, Cologne
National Gallery of Art Washington D.C.
Peggy Guggenheim Collection, Venise
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Sprengel Museum, Hanovre
Tate, Londres
The Broad, Los Angeles
The Metropolitan Museum of Art, New York
The Minneapolis Institute of Arts
Whitney Museum of American Art, New York
8, avenue du Mahatma Gandhi, Bois de Boulogne, 75116 Paris
Tél. : + 33 (0)1 40 69 96 00
Tous les jours de 10h à 20h (jusqu’à 21h le vendredi)
Fermeture le mardi
Navette de la Fondation : départ toutes les 20 minutes de la place Charles-de-Gaulle - Etoile, 44 avenue de Friedland 75008 Paris (Service réservé aux personnes munies d’un billet Fondation et d’un titre de transport - billet aller-retour de 2€ en vente sur www.fondationlouisvuitton.fr ou à bord)
Visuels :
Affiche
Alexander Calder, Black Widow, 1948. Feuille de métal, fil de fer et peinture, 325,1 x 251,5 cm. Instituto de Arquitetos do Brasil – Departamento de São Paulo. Dépôt de l’artiste, 1948. © 2026 Calder Foundation, New York / ADAGP Paris.
Alexander Calder,
Josephine Baker IV, c. 1928
Fil de fer
100,5 x 84 x 21 cm
Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris
Don de l’artiste, 1966
© 2026 Calder Foundation, New York /ADAGP, Paris
Photo : Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist.
GrandPalaisRmn / Georges Meguerditchian
Alexander Calder,
Bougainvillier, 1947
Feuille de métal, fil de fer, tige, plomb et peinture
198,1 x 208,3 x 137,3 cm
Shirley Family Calder
Collection, promised Gift to the Seattle Art Museum
© 2026 Calder Foundation, New York / ADAGP, Paris
Photo courtesy of Calder Foundation, New York / Art Resource, New York
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Les citations sur le film proviennent du dossier de presse.
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