Citations

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mercredi 10 février 2021

D’Alésia à Rome, l’aventure archéologique de Napoléon III

Le Musée d’Archéologie nationale, Domaine national de Saint-Germain-en-Laye propose l’exposition « D’Alésia à Rome, l’aventure archéologique de Napoléon III ». Admirateur du "conquérant romain" Jules César, l'empereur Napoléon III initie un programme de fouilles archéologiques à visées politiques et scientifiques. Sur les rives méditerranéennes, « en Grèce, en Italie et en Orient, archéologues, historiens, photographes et cartographes constituent une « archéologie de l'image ». Un oubli historique majeur : Eretz Israël ou Terre Sainte où se trouve le Tombeau des Rois, à Jérusalem.


 « Dans le courant du XIXe siècle, l’archéologie se retrouve au cœur de nouveaux enjeux tant politiques que scientifiques. D’une part, les États européens concourent pour s’approprier la connaissance des cultures disparues et construire leur identité nationale. D’autre part, s’ouvrent de véritables chantiers de fouille qui mobilisent des techniques nouvelles et des outils novateurs. Cartographie, dessins et photographie sont convoqués pour restituer le réel, attester la provenance authentique des objets et dresser un panorama qui se veut objectif et scientifique, avec pour enjeu supplémentaire une diffusion des fouilles et de leurs produits auprès des publics ».

« Emblématiques de ce double mouvement, les fouilles archéologiques entreprises à l’instigation de Napoléon III adoptent une démarche bien différente de celles menées par les « antiquaires » du siècle précédent. Très liées à la personne de l’empereur, elles constituent un véritable programme archéologique à l’échelle de l’Europe et du bassin méditerranéen, en Grèce, en Italie ou en Orient. »

« L’impulsion est donnée depuis la France par la rédaction de l’Histoire de Jules César. Napoléon III entend marcher sur les traces du conquérant romain et la Commission de Topographie des Gaules, ou CTG, est officiellement investie le 17 juillet 1858. Elle entreprend, ou subventionne, jusqu’en 1879 des travaux nombreux pour identifier les sites archéologiques sur le terrain. Sous la direction de Félicien Caignart de Saulcy (1807-1880), la CTG tisse un vaste réseau de correspondants présents dans tous les départements, en s’appuyant sur les sociétés savantes. Militaires, archivistes, enseignants, hommes d’Église et autres notables, sont ainsi mobilisés pour collecter informations et objets, et les envoyer au ministère de l’Instruction publique selon une méthodologie clairement établie. »

« Peu de temps après, en 1861, Napoléon III acquiert les Jardins Farnèse sur la colline du Palatin à Rome : symboliquement, il devient propriétaire de ce que l’on nomme durant le Risorgimento « les Palais des Césars » et engage les fouilles archéologiques que conduit Pietro Rosa (1810-1891). En France comme en Italie, relevés, photographies, rapports, estampages sont les témoins (aujourd’hui dispersés) d’une activité intense qui jette les bases d’une archéologie scientifique. »

« L’exposition a pour objectif de retracer l’histoire de collections aujourd’hui dispersée dans des institutions de natures diverses (bibliothèques, musées, fonds privés et écoles d’art). En réunissant ce corpus, elle espère retracer le déroulement des fouilles que Napoléon III entreprend dans les pas des Césars, tout en proposant une nouvelle approche qui questionne le rôle de la photographie et des méthodes d’enregistrement dans ce programme archéologique. Il s’agira d’identifier les différents acteurs (archéologues, historiens, photographes, cartographes, Napoléon III), émetteurs et récepteurs de cette archéologie de l’image, qui ont indéniablement participé à la politique culturelle pratiquée durant cette période de recherches en France et en Italie. »

« Les archives conservées en France qui se rapportent aux fouilles menées par la CTG et celles des Jardins Farnèse sous Napoléon III restent à ce jour inconnues du grand public. Et pour cause, aucune rétrospective n’a permis de mettre en lumière cette aventure archéologique. En plus de voir des albums déposés au nom de l’empereur dans diverses institutions nationales, des photographies grand format présentées à l’Institut de France et des albums touristiques vendus in situ, le visiteur pourra découvrir des objets issus des fouilles d’Alise-Sainte-Reine et des Jardins Farnèse, conservés au musée d’Archéologie nationale ou au musée du Louvre, ainsi que les toiles exécutées par le peintre Joseph-Fortuné-Séraphin Layraud, le seul artiste-peintre français identifié à avoir assisté au dégagement de la maison de Livie (1869), et les relevés d’Arthur Dussert. »

« L’exposition comprend une centaine de numéros (des photographies, des plans, des statues, des dessins, des pièces d’armement, des moulages et moules, des maquettes et des réductions). »

« Elle comporte également deux copies romaines d’oeuvres grecques, et de deux têtes romaines découvertes durant les fouilles des Jardins Farnèse (don de Napoléon III au Louvre), et d’un moulage exécuté à la demande de Rosa. Le parcours comprend aussi quatre toiles de la série du peintre Layraud sur les fouilles de la maison de Livie (1869), et deux autres toiles que le peintre consacre à la Domus Tiberiana. Un appareil photographique et des plaques de verre d’époque Second Empire permet au visiteur d’avoir un aperçu des outils utilisés par les opérateurs pour reproduire les fouilles. Des gravures à l’eau forte et dessins permettent aux visiteurs d’avoir un aperçu des Jardins Farnèse avant les fouilles. L’exposition comporte également des ouvrages anciens, notamment les tomes I et II, richement reliés, de l’Histoire de Jules donné au musée d’Archéologie nationale par Napoléon III à l’occasion de l’inauguration du musée le 12 mai 1867. »

Un oubli historique majeur : Eretz Israël ou Terre Sainte où se trouve le Tombeau des Rois, à Jérusalem. 
En fait, « les rois qui y reposent sont des Kurdes juifs." Pourtant, des rumeurs invraisemblables circulent au long des siècles sur ce lieu. Dans divers articles publiés par le réputé JCPA-Le CAPERichard Rossin a relaté l'histoire de ce lieu :
"En 1851, Félicien de Saulcy, ancien artilleur et ami de Napoléon III, explore un site vénéré depuis des siècles par les Juifs alors sous le joug terrible de la dhimmitude instituée par le calife Omar (638)...
De Saulcy, convaincu par un guide local auto proclamé à la recherche de six sous, croit avoir localisé le tombeau des rois bibliques de Judée (Q’bour-el-Molouk signifie tombeau des rois). Sans se poser plus de question, il copie la fresque du linteau de l’entrée et la présente à l’académie des Belles Lettres : quolibets, une fresque typiquement gréco-romaine ne peut orner la sépulture de rois bibliques…
Animé de sa conviction, sans tenir compte ni des avis de Chateaubriand qui en 1806 ne s’en était pas laissé conter par son guide, ni de l’identification du site par E. Robinson comme la sépulture d’Hélène d’Adiabène, la reine kurde convertie au judaïsme du temps du roi Hérode, il reprend ses fouilles en 1863. Il a obtenu des autorisations de Constantinople. Comment refuser quoique ce soit à l’allié qui vous a sauvé pendant la guerre de Crimée ? Rapidement, les Juifs hiérosolymitains s’inquiètent. De Saulcy pense les rassurer en affirmant que les restes humains trouvés sont carbonisés donc romains… Mais, il trouve sur un sarcophage l’inscription en hébreu Tsada Malkhat. Il l’ouvre, les ossements tombent en poussière à l’exception d’un fémur. Pour ne pas avoir de difficultés, il fait recouvrir l’inscription d’argile et l’expose aux Juifs et au Pacha appelé en arbitrage mais un rabbin gratte un peu de l’ongle, reconnait la lettre dalet et s’indigne. Le pacha, S.E Kourchid, donne malgré tout raison au Français…
Les Juifs sont têtus, c’est bien connu. Le grand-rabbin de Jérusalem, Shmuel Salantz, en appelle aux philanthropes juifs, une délégation se rend à Constantinople. Le site est fermé et l’envoyé califal, arrivé à Jaffa pour récupérer les objets du pillage, voit le navire de de Saulcy prendre la mer. Salantz demande au grand rabbin de France, Lazare Isidor, d’exiger du gouvernement français la fin des profanations et le rapatriement des ossements. Lazare Isidor propose aux philanthropes français d’acquérir le site pour le protéger définitivement. Il est tenu en grande estime, il avait été l’artisan, aidé par Adolphe Crémieux, de l’abolition par la Cour de cassation en 1846 du serment More judaïco, dernière mesure vexatoire judiciaire à l’encontre des Juifs de France.
Là, apparait Berthe Amélie Bertrand ; née Levy mais convertie très jeune au catholicisme après la mort de son père que l’ostracisme antijuif avait exilé en Grande Bretagne. Elle conserve un attachement au judaïsme dont elle avait été arrachée. Petite cousine des banquiers Emile et Isaac Pereire, elle est aussi l’épouse d’Alexandre Bertrand, archéologue fondateur du Musée des antiquités nationales à Saint Germain en Laye (1867). Alexandre Bertrand connait bien Félicien de Saulcy. Madame Bertrand répond à l’appel du grand-rabbin et se porte acquéreur du site.
Elle se tourne vers Salvatore Patrimonio, consul de France à Jérusalem, qui achète pour elle le terrain du tombeau pour 30.000 francs. En 1874, elle fait don de son acquisition au Consistoire Central de France : Je, soussignée Bertha Amélie Bertrand, déclare qu’en faisant l’acquisition des terrains sur lesquels se trouve le tombeau dit « Tombeau des rois », à Jérusalem, je n’ai d’autre but que la conservation de cet antique et vénérable monument… c’est en souvenir de mes ancêtres que je veux préserver de toute profanation le Tombeau des rois…"
Un différend devenu un litige actuel entre la France et l'Etat d'Israël concerne ce lieu.

Dans l'exposition, « certaines vues sont projetées sur écran, en une sorte de diaporama ; des objets seront projetés en 3D. »

« La présentation des albums photographiques, des ouvrages anciens, et de l’appareil photographique sont sous vitrine. Une borne numérique est proposée au visiteur de manière à lui permettre de découvrir l’ensemble des photographies conservées dans les albums. »

« Cette exposition est organisée par la Réunion des musées nationaux - Grand Palais et le Musée d’Archéologie nationale. »

Son commissaire général  est  Daniel Roger, conservateur en chef, adjoint au directeur, responsable de la politique scientifique et des collections au musée d’Archéologie nationale - domaine national de Saint-Germain-en-Laye ; ses commissaires scientifiques sont Corinne Jouys-Barbelin, conservatrice du patrimoine, responsable du service des ressources documentaires au musée d’Archéologie nationale - domaine national de Saint-Germain-en-Laye, et Anissa Yelles, docteure en archéologie, post-doctorante du Labex CAP (INHA/Ecole nationale des chartes).

« L’exposition propose des dispositifs numériques :
- Deux tables tactiles avec application interactive vous permettront de découvrir l’organisation de la Salle de la conquête ou salle d’Alesia en 1886 et de vous placer dans le rôle d’un photographe sur le site d’Alésia lors des premières fouilles. Vous aurez ainsi accès à de nombreuses ressources.
- Trois cartels numériques avec feuilletoir de manuscrits dont l’édition originale des tomes 1 et 2 de l'Histoire de Jules César offert par son auteur Napoléon III au musée, ainsi que l’album des fouilles d’Alise-Sainte-Reine regroupant l'ensemble des documents produits entre 1861 et 1862.
- Une projection très grand format du déroulé du décor de la colonne Trajane, réalisé à partir des prises de vue sur plaques de verre du photographe Gueuvin, en 1862, des 414 panneaux des moulages faits à Rome sur autorisation du pape Pie IX. Vous découvrirez ainsi une présentation inédite des campagnes menées par l’empereur Trajan en pays Dace, actuelle Roumanie, qu'il est impossible d'admirer sur le monument à Rome.
- L’application « les enquêtes d’Anne Mésia » de Furet Company, vous invite à travers un parcours de visite numérique ponctué de mystères et d’énigmes à résoudre, à partir en famille à la découverte de l’histoire et du patrimoine du musée d’Archéologie nationale. Votre intuition et votre sens de l’observation vous seront utiles dans cette aventure ! Parviendrez-vous à restituer tous les souvenirs et à percer le secret qui plane sur le musée ?
- Un Livre d’or numérique (GuestViews) : l’exposition propose un livre d’or numérique qui vous permet de nous laisser votre avis tant sur l’expérience de visite que sur l’accueil ou encore la façon dont vous avez découvert le musée. Les données recueillies sont particulièrement utiles dans la réflexion en cours sur l’évolution de l’établissement. »

« Les dispositifs présentés in situ, dans l’exposition se poursuivent en ligne via les différents canaux de diffusion numérique du musée. Le modèle 3D de la Salle De la Conquête sur la compte Sketchfab du musée (@archeonationale), sur le site internet du musée et sur les réseaux sociaux. »


D’Alésia à Rome…
« Fasciné par la figure de l’Imperator romain qu’il perçoit comme un homme providentiel, réformateur et conquérant habile, Napoléon III (1808-1873) s’engage dans la rédaction de l’Histoire de Jules César à la fin des années 1850. Au travers des deux tomes de l’ouvrage publiés en 1865 et 1866, il s’agit pour lui d’apporter les preuves tangibles du génie d’un César parvenu au pouvoir dans une République romaine secouée par les guerres civiles et, par-là, de justifier l’instauration du « césarisme démocratique » à la française. »
« Pour mener à bien ce projet d’envergure, Napoléon III s’entoure de collaborateurs de renom dans le domaine de l’histoire romaine, des sciences de l’Antiquité et du génie militaire. Alfred Maury, Prosper Mérimée, Auguste Verchère de Reffye, Félicien de Saulcy, Eugène Stoffel, Léon Renier ou Wilhelm Fröhner rencontrent régulièrement l’empereur dans son Cabinet des Tuileries. »
« Napoléon III n’entend pas s’appuyer sur les seules sources littéraires. Après une étude minutieuse des textes antiques, une recherche toponymique et topographique, l’empereur veut étayer les récits de César par des recherches sur le terrain. De 1861 jusqu’à la chute du Second Empire en 1870, les fouilles et prospections s’enchaînent pour retrouver les sites décrits dans les Commentaires sur la guerre des Gaules et les Commentaires sur la Guerre civile. S’ajoutent les fouilles menées par Pietro Rosa dans les jardins Farnèse sur le Palatin, en quête de la Roma quadrata, le berceau des césars. »
« En s’appuyant sur le monde savant et en mobilisant militaires, préfets, diplomates, architectes et pensionnaires de l’Académie de France à Rome, le dessein de l’empereur va dépasser l’enjeu politique initial. Portés par les innovations techniques, les archéologues recourent à la cartographie, au dessin et à la photographie pour restituer le réel, attester la provenance authentique des objets et dresser un état des lieux qui se veut objectif et méthodique. Cet enregistrement minutieux des données contribue à la formation d’une archéologie scientifique. »
« Plus encore, une diffusion rapide des fouilles et de leurs produits auprès des publics s’impose comme un défi supplémentaire. Albums photographiques, gravures, moulages et musées célèbrent alors l’aventure archéologique de Napoléon III, d’Alésia à Rome. »

« Les fouilles nationales et les missions à l’étranger
César ou la recherche d’un modèle
Arrivé au pouvoir par un coup d’État, en manque de légitimité et de crédibilité, Napoléon III se voit pourtant comme un homme providentiel appelé à laisser sa marque dans l’histoire, comme les grands hommes du passé. César, sur qui avait déjà écrit Napoléon Ier, lui sert de modèle pour développer ses conceptions politiques, que l’on résume sous le terme de Césarisme. Par ailleurs, l’intégration de la Gaule dans l’empire romain, vue comme un progrès de la civilisation, sert à modéliser l’action de la France dans ses colonies. Napoléon III se livre donc à une relecture des entreprises de César, dont les textes sont malheureusement difficiles à comprendre, car il n’est pas possible, en 1860, de dresser une carte de la Gaule à l’époque du général romain. »
« Cette cartographie est donc la mission fixée d’abord à la Commission de Topographie des Gaules, puis aux archéologues qui recherche les lieux de la conquête romaine. Ces hommes sont souvent choisis parmi les militaires, rompus à la lecture des cartes, aux levés de terrain, à l’interprétation topographique. »
« Au début des années 1860, on repère les sites d’Alésia, Gergovie, Uxellodunum (le Puy d’Issolud), puis de Bibracte (le Mont Beuvray). »
« La rencontre d’un homme et d’une époque »
« L’entreprise coloniale, les nouveaux moyens de voyager qui raccourcissent les distances et la recherche d’alliances politiques ou de débouchés économiques réunissent les conditions pour le lancement d’expéditions à but scientifique en direction de sites archéologiques : comparables aux grandes explorations de la Renaissance, ces missions cherchent à dresser la carte de mondes disparus.
Napoléon III est à l’origine de missions en Roumaine, en Turquie, en Macédoine, en Grèce, en Égypte, en Mésopotamie. Ces explorations, soutenues par des institutions savantes, sont parfois financées sur la cassette personnelle de l’empereur. Napoléon III est à ce jour le seul dirigeant français à avoir fait de l’archéologie une affaire d’État. »

« À la recherche de Jules César, conquérant des Gaules :
la Commission de Topographie des Gaules (CTG) et la question d’Alésia »
« La Commission est créée le 17 juillet 1858 sous l’impulsion de Napoléon III. Félicien de Saulcy, numismate et ancien directeur du musée de l’Artillerie, la préside, entouré d’une équipe pluridisciplinaire de savants reconnus comme Alfred Maury, Casimir Creuly, Lucien Blondel ou Alexandre Bertrand. La CTG a pour mission d’analyser et de cartographier les informations envoyées au ministère de l’Instruction publique par les recteurs, les archivistes, les préfets et les sociétés savantes mobilisés par la collecte des données nécessaires à la rédaction de l’Histoire de Jules César. »
« La Commission s’engage tout d’abord aux côtés de l’empereur pour retracer les mouvements de l’armée romaine, et implique ses membres dans des prospections et des fouilles sur l’ensemble du territoire afin de localiser les sites des campagnes de César dans les Gaules. »
« En 1855, l’architecte Alphonse Delacroix propose de placer Alésia à Alaise, au sud de Besançon. Bientôt, de nombreuses autres communes se portent candidates pour incarner le site emblématique. La France savante est en ébullition. Deux camps se forment, et partisans d’Alise et d’Alaise s’affrontent par articles interposés. »
« La CTG se doit de prendre position. Vite convaincue par la topographie d’Alise-Sainte-Reine, elle engage, à partir d’avril 1861 et sur ordre de Napoléon III, des fouilles rigoureuses sous la conduite de Saulcy, de Bertrand et de Creuly. Elle parvient en 17 mois à repérer avec précision les fossés du siège de César. En septembre 1862, la CTG laisse la place à Eugène Stoffel, officier d’ordonnance de l’empereur, qui mène jusqu’en 1865 le chantier tambour battant. Pour Napoléon III, les fossés, l’emplacement des camps, les armes et surtout les monnaies apportent les preuves de l’identification d’Alésia. »
« La CTG, se concentre ensuite sur le recensement et l’enregistrement des vestiges « celtiques » à l’aide de formulaires envoyés à ses correspondants dans les départements. Elle rédige le Dictionnaire archéologique de la Gaule, multiplie les cartes de géographie historique avec le concours du Dépôt de la Guerre et participe à la création du concept de préhistoire, avant de disparaître en 1879. »

Cartographie, relevés et dessins
« À Alise, comme à Gergovie, au Puy d’Issolud ou au Palatin, des plans et relevés de fouille sont soigneusement et rigoureusement produits. Cependant, les cartes et relevés des militaires et agentsvoyers réalisés pour les sites de la guerre des Gaules se distinguent des plans traditionnels et élévations produits par les architectes en charge des fouilles des Jardins Farnèse : la cartographie dressée par les levers de terrain avec triangulation permet d’embrasser les vastes zones de combat et de souligner les reliefs mentionnés par Jules César dans ses Commentaires. Les dessins des paysages ou ceux plus techniques des relevés réalisés par les militaires et par les agents-voyers complètent les cartes avec précision. Cette utilisation de la cartographie est souvent couplée avec les travaux du Dépôt de la Guerre chargé de produire la Carte de France, ou Carte d’État-major. Ces opérations favorisent un enregistrement scientifique des données archéologiques, comme le montre le cas exemplaire des fouilles menées par la Commission de Topographie des Gaules à Alise-Sainte-Reine. »
« Sur le Palatin, Pietro Rosa dresse, avec le pensionnaire de l’Académie de France à Rome Arthur Dutert, maints relevés des jardins Farnèse. Malheureusement, n’en restent que quelques croquis dans ses notes de fouilles. Mais, grâce à John Henry Parker, il nous est aujourd’hui possible de reconstituer en grande partie la méthode d’exploration de Rosa et l’évolution du chantier. Ce libraire et éditeur anglais féru d’histoire romaine est co-fondateur de la British and American Archeological Society of Rome puis devient conservateur de l’Ashmolean Museum d’Oxford. Entre 1864 et 1877, il publie un vaste reportage photographique consacré au patrimoine historique et archéologique italien. Il s’associe au dessinateur Filippo Cicconetti pour dresser des coupes qui sont ensuite photographiées. L’attention portée aux vues stratigraphiques, aux relevés et aux techniques de construction annonce la photographie archéologique moderne. »

Les fouilles du Palatin
À la recherche des palais des Césars
« Sur la colline prestigieuse où Rome fut fondée, ont résidé les grandes familles de la République romaine, puis les empereurs successifs. En 1550, le cardinal Alessandro Farnèse en transforme une partie en jardins et y prélève des sculptures qui alimentent sa collection d’antiques. En 1861, l’épigraphiste Léon Renier, envoyé à Rome pour négocier l’achat de la collection Campana, acquiert les jardins Farnèse, soit la quasi-totalité du Palatin, pour le compte de Napoléon III. Achetés sur les fonds propres de l’empereur, ces terrains, jusqu’alors détenus par le roi des Deux-Siciles, deviennent propriété privée de Napoléon III. »
« Celui-ci s’empresse de confier des fouilles à l’italien Pietro Rosa, qui se poursuivent jusqu’en 1870.
Rosa est architecte et ne cherche pas d’oeuvres d’art : il veut comprendre comment les empereurs ont occupé le site, dégager les palais qu’ils ont construits et les rendre visitables. Entre 1861 et 1867, Rosa fouille la pente dominant le Circus Maximus et celle qui donne vers le Forum, cherchant à circonscrire la Rome primitive, ses murailles et ses portes. Dès 1863, il s’intéresse à la Domus Tiberiana, puis au temple d’Apollon. Mais sa grande découverte reste la Maison de Livie, femme du premier empereur Auguste, qui intervient en 1869. »
L’Antiquité rêvée en couleurs
« Pour la première fois à Rome, on découvre en parfait état un grand décor peint à la fresque, composé d’architectures en trompe l’œil et de tableaux mythologiques. Afin d’immortaliser ces peintures de la Domus Tiberiana et de la maison de Livie, puis de les faire connaître, intervient un pensionnaire de l’Académie de France à Rome, le peintre Fortuné Layraud. Sur la base de photographies prises préalablement, Layraud reproduit fidèlement la fresque, restituant sur toile les dommages et lacunes subis par la couche picturale. La peinture n’est ici qu’un moyen de suppléer à l’incapacité de la photographie à rendre compte des couleurs. »

La technique photographique dans la seconde moitié du XIXe siècle
« Sous le Second Empire, la technique photographique est loin d’avoir atteint sa pleine maturité. Nombre d’inventions visent à améliorer le rendu de l’image, ainsi que l’ergonomie et le poids du matériel. »
L’emploi du collodion humide sur plaque de verre
« En 1851, le procédé du négatif sur plaque de verre au collodion, promu par Scott Archer, est salué pour la qualité de son rendu au grain très fin, avec une large gamme de gris et une belle clarté des blancs. »
« Appliquée sur le verre, la couche de cellulose renfermant des sels d’argent est d’une sensibilité plus élevée que l’albumine utilisée auparavant. Elle permet de recourir à des plaques de grands formats pour des tirages de grande taille, elle abaisse le temps de pose et, enfin, elle autorise des tirages multiples. »
« Cependant, le collodion présente un défaut majeur : le photographe doit exposer et développer la plaque de verre avant que le collodion ne sèche. Il doit donc être posé sur la plaque in situ devant le sujet à photographier et dans l’obscurité, ce qui exige l’emploi d’un laboratoire portatif encombrant chargé de produits chimiques à la manipulation délicate. »
Un matériel volumineux
« Tout photographe devant exécuter des prises de vue en extérieur doit se doter, en plus du laboratoire, d’un appareil photographique, d’un pied sur lequel le poser, de plaques de verre, de châssis dans lesquels les insérer, d’une chambre noire portative, de l’eau pour le lavage et le rinçage des clichés. Le pied, de préférence à trois branches et à coulisse, permet d’installer l’appareil quel que soit le terrain et d’adapter sa hauteur. Lorsqu’il s’agit d’obtenir de larges panoramas, il est parfois nécessaire d’utiliser un pied avec échelle pour monter à plus de 3 mètres de haut. »
« En ce milieu du XIXe siècle, la multiplication des missions scientifiques et archéologiques rend nécessaire la production d’appareils de plus en plus légers et l’usage d’un matériel moins embarrassant. C’est ainsi que Gustave Anthoni annonce en 1861 son invention de la chambre portative à collodion humide qui consiste à exécuter au jour les préparations du collodion humide dans une boite close faisant partie de la chambre noire qui intègre également une cuvette avec l’agent révélateur. »

Le suivi photographique des fouilles des jardins Farnèse
« Ayant recours à la photographie dans sa quête des Palais des Césars, Rosa s’inscrit dans une approche nouvelle du terrain, de plus en plus pratiquée après 1850 : il place, dès le début du programme de fouille, la preuve visuelle au cœur de sa recherche et confronte les sources littéraires antiques aux vestiges. Il démontre par l’image, parfois naïvement et de façon erronée, leur identification. La photographie prouve l’efficacité des travaux et garde trace des découvertes. Elle est confiée à Pietro Dovizielli, photographe romain de renom, dont la production se compose surtout de vues d’ensemble qui reproduisent chaque secteur du site. Le photographe cède à la tentation du pittoresque, opposant ruines et nature, offrant une composition de la scène archéologique. Il produit également plusieurs portraits des terrassiers et documente les collections de l’Antiquarium. Les images, d’abord destinées à informer l’empereur de l’avancée des travaux, servent aussi aux présentations orales devant l’Académie des inscriptions et belles lettres. »
« Des tirages sont assemblés et Napoléon III les fait déposer auprès des institutions françaises les plus influentes, tels les deux albums photographiques remis en 1869 par Léon Renier à la bibliothèque de l’École normale supérieure. »
« L’ouverture au public des jardins Farnèse, ordonnée par l’empereur, facilite considérablement l’accès des fouilles aux autres photographes tout en entretenant le commerce de la photographie de ruines. Ludovico Tuminello, les frères Alinari, James Anderson, Robert McPherson ou encore Alphonse Bernoud exercent de façon ponctuelle ou régulière leur activité, et fournissent en images les touristes de passage. »
« Ce réseau d’images, impulsé par Napoléon III en personne, laisse entrevoir une stratégie de communication. »
« Il s’agit d’illustrer l’évolution positive du projet romain auprès de la communauté savante, artistique et militaire, et de rendre compte de l’ampleur de la tâche accomplie par la France dans la cité des Césars. »

L’Antiquarium du Palatin
« Les découvertes archéologiques les plus remarquables issues des fouilles des jardins Farnèse sont exposées par Pietro Rosa dans le premier musée du Palatin, situé au rez-de-chaussée d’une construction des princes Farnèse, la Torretta, logement du gardien des fouilles, situé à l’intérieur de la Domus Tiberiana et donnant sur le Forum. Inauguré en mars 1863, l’Antiquarium est constitué d’un seul vaste espace, qui nous est connu grâce à des clichés pris par le photographe Pietro Dovizielli, qui documentent essentiellement les statues. Le visiteur peut aussi voir dans l’Antiquarium une collection d’échantillons prélevés dans les matériaux de construction du Palatin : albâtre, porphyre, granit, cipolin jaune, nero antico, rosso antico… réunie dans la volonté de constituer une base de référence, qui correspond bien à l’esprit scientifique du temps. »
« L’Antiquarium expose aussi des vitrines de terres cuites, d’objets en verre, d’os et d’ivoires et quelques fragments de bronze. La disposition des statues trahit la survivance d’un type traditionnel de présentation des collections, comme on en voit dans les palais aristocratiques, esthétisante et essentiellement décorative. En revanche, la présence de ces vitrines d’objets sans noblesse correspond aux prémices des musées archéologiques, où le matériel mis au jour – à l’exception ici de quelques pièces expédiées en France – est exposé sur les lieux mêmes de sa découverte. »
« Le succès est au rendez-vous. Rosa compte trente mille visiteurs par mois sur le site, qui viennent voir les ruines, les fragments d’architecture ou de sculpture issus des fouilles, que Rosa expose en plein air, fixés sur des sortes de candélabres en maçonnerie dressés à l’emplacement de leur découverte, et l’Antiquarium. Ce dernier est dépourvu de tout panneau ou de toute notice, à la différence du site, que Rosa ponctue de pancartes explicatives agrémentées de citations latines. »
« L’existence du musée du Palatin, voulu par Napoléon III, est brève : successeur de Rosa, Rodolfo Lanciani le démolit en 1882 afin de poursuivre les fouilles. Transférées au Musée national, les oeuvres ont été par la suite, pour la plupart, réinstallées dans le nouvel Antiquarium actuellement ouvert sur le Palatin. »

Un musée pour César
La création du Musée gallo-romain
« Le Musée gallo-romain, aujourd’hui musée d’Archéologie nationale, est fondé le 8 mars 1862 par décret impérial. Il répond à la passion de Napoléon III pour l’archéologie, aux demandes des savants, et au besoin de conserver les nombreux objets et documents rassemblés par la Commission de Topographie des Gaules. »
« Le personnel affecté au musée est lié à l’identification d’Alésia avec Alise : le premier directeur auquel succède Alexandre Bertrand en 1866 est Claude Rossignol, archiviste en Côte-d’Or. Il est assisté par Philibert Beaune, autre Bourguignon. Le noyau des collections se forme rapidement, en grande partie par les dons de l’empereur. Les pièces d’armement trouvées à Alise affluent au musée dès 1864 après leur restauration dans les ateliers de Meudon dirigés par Auguste Verchère de Reffye. »
« Le 12 mai 1867, Napoléon III inaugure le musée et offre à sa bibliothèque les deux tomes de l’Histoire de Jules César richement reliés. Le chantier de restauration du château est si lourd que seules les sept premières salles sont achevées. Elles couvrent la Préhistoire, l’âge du Bronze et les âges du Fer, en faisant la part belle à l’histoire naturelle et à l’épigraphie. La Salle de César ou Salle de la conquête, ou encore Salle d’Alésia, tant attendue par l’empereur, n’existe pas encore. »
La salle de la Conquête, ou Salle d’Alésia en 1869
« Bien que provisoire, la muséographie de la Salle d’Alésia est déjà démonstrative et didactique. L’art militaire romain en est le coeur ; des moulages tirés de la colonne Trajane fournissent les exemples de costumes et d’armes. Les maquettes en plâtre peint des appareils de siège d’Avaricum, Alésia, Uxellodunum et du pont sur le Rhin côtoient les modèles réduits des catapultes et les reconstitutions de pilums. Au centre, l’immense plan d’Alise-Sainte-Reine restitue la topographie des lieux à partir des relevés de l’État-major et des vues photographiques. Il est accompagné des monnaies et des armes trouvées dans les fossés. »
« Le matériel archéologique découvert lors des fouilles impériales et de nombreux moulages sont présentés autour de la salle. »
« La salle définitive, la salle XIII au 1er étage du château, n’ouvre qu’en 1879. »

La diffusion des fouilles par le moulage
« L’importance donnée aux fouilles impulsées par Napoléon III en France et en Italie nécessite une diffusion rapide auprès de la communauté scientifique. En complément des articles publiés, des albums de photographies et, moins accessibles, des documents de la Commission de Topographie des Gaules conservés au Musée gallo-romain, des moulages sont réalisés sur une sélection d’objets découverts. À cette époque, le marché d’édition des tirages (ou épreuves) en plâtre, produits à partir de moules réalisés sur les oeuvres originales, est en pleine expansion. Les musées et les particuliers sont friands de ces copies qui leur permettent d’étudier et de présenter des objets en trois dimensions, la forme et l’aspect de surface étant conservés. »
« Un atelier de moulage au musée gallo-romain Tandis que l’atelier de moulages des musées nationaux et celui de l’École des Beaux-arts de Paris produisent depuis longtemps déjà des copies des sculptures conservées au Louvre et dans les grands musées européens, l’essor de l’archéologie nationale motive la création d’un atelier spécialisé dans la reproduction d’objets archéologiques. Créé en 1864 et installé rue de Sèvres à Paris, il déménage en 1866 à Saint-Germain-en-Laye. Il est placé sous la direction d’Abel Maître, qui travaille déjà pour Auguste Verchère de Reffye. Dès les premières années, il propose à la vente de nombreuses reproductions d’armes, dont plus d’une centaine d’après les objets mis au jour dans les fouilles d’Alise-Sainte-Reine menées par la Commission de Topographie des Gaules. »
« Les moules à pièces, dits à bon creux, permettent de faire plusieurs épreuves en plâtre, qui sont souvent peintes avec une grande attention à l’aide de gomme laque et de pigments de couleur. Les armes d’Alise-Sainte-Reine sont très demandées. Les tirages en plâtre exécutés dans l’atelier servent de cadeaux diplomatiques, de monnaies d’échange ou à répondre aux nombreuses commandes, et se retrouvent ainsi dans toute l’Europe. »

EXTRAITS DU CATALOGUE DE L’EXPOSITION

Introduction
« L’émergence d’une discipline scientifique
par Corinne Jouys Barbelin, Daniel Roger et Anissa Yelles
Au cours du XIXe siècle, l’archéologie est au coeur de nouveaux enjeux tant politiques que scientifiques.
D’une part, les États européens concourent pour s’approprier la connaissance des cultures disparues et construire leur identité nationale. D’autre part, s’ouvrent des chantiers de fouilles qui mobilisent des techniques nouvelles et des outils novateurs. Dessin, cartographie et photographie sont convoqués pour restituer le réel, attester la provenance authentique des objets et dresser un panorama qui se veut objectif et scientifique, avec pour enjeu supplémentaire une diffusion rapide des fouilles et du matériel archéologique auprès des publics.
Emblématiques de ce double mouvement, les fouilles entreprises à l’instigation de Napoléon III constituent un véritable programme archéologique à l’échelle de l’Europe, du Bassin méditerranéen et de l’Orient.
L’impulsion est donnée par la rédaction de l’Histoire de Jules César lancée à la fin des années 1850. Napoléon III entend marcher sur les traces de l’Imperator romain, perçu comme un homme providentiel, réformateur, conquérant et tacticien habile. Au travers des deux tomes de l’ouvrage publiés en 1865 et 1866, il s’agit d’apporter les preuves tangibles du génie d’un César, parvenu au pouvoir dans une République romaine secouée par les guerres civiles, et, par là, de justifier pour l’empereur des Français l’instauration d’un « césarisme démocratique ». Ce projet éminemment politique, en s’appuyant sur le monde savant et en mobilisant militaires, préfets, diplomates, architectes et pensionnaires de l’Académie de France à Rome, va dépasser son enjeu premier et, porté par les fruits des réformes administratives des règnes précédents et par des innovations techniques telles que la photographie, assurer les bases d’une archéologie qui commence à se constituer en discipline.
Pour bénéficier de l’assistance nécessaire à la réalisation de son projet, l’empereur s’entoure de collaborateurs renommés dans les domaines de l’histoire romaine, des sciences de l’Antiquité et du génie militaire : avant tout l’historien Alfred Maury, mais aussi Victor Duruy et Prosper Mérimée, les militaires Auguste Verchère de Reffye, Félicien de Saulcy, Antoine-Lucien Blondel et Eugène Stoffel, l’épigraphiste Léon Renier et le conservateur-adjoint au Louvre Wilhelm Fröhner.
Napoléon III n’entend pas s’appuyer, contrairement à la tradition, sur les seules sources littéraires.
Après une étude minutieuse des textes antiques, une recherche croisée toponymique et topographique, l’empereur s’efforce de corroborer les récits de César, Cicéron, Suétone, Plutarque ou Dion Cassius par des recherches sur le terrain. De 1861 jusqu’à la chute de l’Empire en 1870, les fouilles s’enchaînent pour retrouver les sites décrits dans les Commentaires sur la guerre des Gaules et les Commentaires sur la guerre civile de César, auxquelles s’ajoutent les fouilles menées par Pietro Rosa sur le Palatin. En 1861 encore, Léon Heuzey et Honoré Daumet se rendent en Macédoine et en Thessalie pour retrouver les vestiges des opérations militaires de Cn. Domitius Calvinus jusqu’à la bataille de Pharsale ; Georges Perrot est envoyé en mission sur les traces de l’armée césarienne engagée dans la bataille contre Pharnace ; le duc de Bellune explore la presqu’île de Peniche de Cima au Portugal, en quête de la campagne de César en Lusitanie ; le commandant Lambert est chargé d’étudier la guerre d’Alexandrie ; en Turquie, sur le site de l’antique Ancyre, le pensionnaire architecte Edmond Guillaume et l’archéologue Georges Perrot effectuent le relevé des Res Gestae d’Auguste conservées sur les murs du temple de Rome et d’Auguste. En 1865, c’est l’architecte Auguste Daux qui est envoyé en Afrique du Nord pour retrouver les traces de la bataille de Thapsus. À ces recherches sur le terrain, s’ajoute une analyse systématique de l’iconographie de la colonne Trajane, comme source d’information sur l’armement romain ; le moulage de son décor sculpté, effectué à la demande de Napoléon III, est envoyé à Paris pour une exposition au palais de l’Industrie, puis photographié.
L’une des forces du projet impérial réside dans la création de la Commission de Topographie
des Gaules (CTG) en juillet 1858. Celle-ci entreprend ou subventionne des fouilles et prospections sur le territoire national pour localiser les traces de la guerre des Gaules et mettre fin à la querelle sur l’emplacement d’Alésia. La fouille d’Alise-Sainte-Reine (1861-1865) est la première étape de cette enquête archéologique de l’empereur. Bientôt viennent celles de Gergovie (1861-1862), de Mauchamp (1861), du Puy d’Issolud (1865-1875) et du mont Beuvray (1864-1875). Sous la présidence de Saulcy, la CTG tisse un vaste réseau de correspondants présents dans tous les départements, en s’appuyant sur les sociétés savantes pour collecter informations et objets, dresser des cartes de géographie historique et rédiger le Dictionnaire archéologique de la Gaule selon une méthodologie clairement établie.
Peu après le début des fouilles d’Alise, Napoléon III acquiert les jardins Farnèse sur la colline du Palatin. Renier, envoyé à Rome au nom de l’empereur pour faire l’acquisition de la collection Campana, en profite pour négocier la propriété de François II de Bourbon, roi des Deux-Siciles. Symboliquement, l’empereur devient propriétaire de ce que l’on nomme durant le Risorgimento « les Palais des Césars ».
Napoléon III désigne l’architecte Pietro Rosa comme chef des opérations. Aidé du pensionnaire Arthur Dutert pour les relevés, il engage un chantier archéologique de neuf ans. Commencées le 4 novembre 1861, les fouilles des jardins Farnèse constituent le premier chantier d’envergure organisé à Rome au xixe siècle et sont à l’origine de découvertes significatives, dont la riche documentation iconographique est le meilleur témoignage avec le matériel archéologique mis au jour. Rosa, déjà auteur d’une carte topographique de la campagne autour de Rome, poursuit ses recherches pour la reconstitution physique et historique de cette cité. En dégageant les palais impériaux et en précisant les limites de la Roma Quadrata, il entreprend, malgré quelques erreurs d’identification, une relecture complète de la colline du Palatin.
À Alise comme à Gergovie, au Puy d’Issolud – localisation probable du siège d’Uxellodunum – et sur le Palatin, des plans et relevés de fouille sont soigneusement et rigoureusement produits. Cependant, se distinguent des élévations et plans traditionnels produits par les architectes travaillant sur les jardins Farnèse ceux des militaires et agents-voyers dressés pour les sites supposés des sièges menés par César en Gaule : la cartographie établie par triangulation sur le terrain permet d’embrasser les vastes zones de combat et de souligner les reliefs mentionnés par César dans ses Commentaires. Les dessins des paysages par ces mêmes militaires très impliqués6 et par les agents-voyers complètent les cartes avec précision.
À Rome, les dessins produits dans le cadre des fouilles des jardins Farnèse nous sont en partie connus grâce aux travaux de John Henry Parker dont l’ambition est de créer l’une des plus importantes collections de photographies d’architecture et d’archéologie en Italie, et particulièrement pour Rome et Naples. Ce libraire et éditeur anglais, féru d’histoire romaine et proche de Rosa, missionne divers photographes pour effectuer un reportage entre 1864 et 1870, connu aujourd’hui par des épreuves d’époque réunies en albums. Il immortalise les fouilles de Rosa dès la seconde phase du chantier, alors que les travaux sont déjà bien avancés. Parker s’associe également au dessinateur Filippo Cicconetti pour la réalisation de dessins stratigraphiques, qui sont par la suite photographiés. Le projet de Parker s’inscrit dans un contexte de modernisation des pratiques d’excavation, où la photographie est rapidement perçue comme indispensable pour enregistrer ce qui est amené à disparaître après déblaiement. L’attention particulière portée aux vues stratigraphiques et aux techniques de construction laisse entrevoir les prémices d’une photographie archéologique moderne.
À ces photographies de Parker, il faut ajouter celles du photographe officiel, Pietro Dovizielli. Ce dernier, chargé du suivi photographique du chantier archéologique, compose un corpus qui restitue les campagnes de fouille année après année en fournissant un panorama complet de l’évolution des secteurs selon leur niveau de dégagement. En plus de la photographie, la peinture participe à la documentation des fresques découvertes dans la Domus Tiberiana et dans la Maison de Livie. Le peintre pensionnaire de l’Académie de France à Rome, Fortuné Layraud, réalise une série de cinq toiles qui reproduisent grandeur nature les fresques mises au jour sur les murs de ces constructions.
Les photographies exécutées lors des fouilles sur le territoire national sont bien moins nombreuses et, pour celles qui nous sont parvenues, prennent majoritairement la forme de paysages. Pour certaines d’entre elles, les photographes ont réussi l’exploit de reproduire de vastes panoramas en réunissant jusqu’à cinq vues. Que ce soit à Alise-Sainte-Reine ou à Gergovie, ces images sont avant tout prises dans l’intention d’illustrer les paysages décrits par César, et par là même, de prouver la véracité des Commentaires. Les photographies associées au mémoire d’Étienne Castagné sur le murus gallicus découvert à Murcens, non loin du Puy d’Issolud dans le Lot, sont les seules connues à ce jour qui montrent un état des fouilles et du matériel archéologique avant 1870.
La diffusion des fouilles menées sur le territoire de la guerre des Gaules, comme celles du Palatin, est rapide et exemplaire. Elle intervient avant même que ne paraissent les deux tomes de l’Histoire de Jules César et prend les formes les plus variées. L’édition locaux remporte un vif succès auprès des touristes pour qui la visite des fouilles est autorisée sur ordre de Napoléon III depuis 1862.
Si les photographies sont plus rares pour les fouilles menées en France et ne connaissent pas cette diffusion si caractéristique à Rome, en revanche les moulages des armes retrouvées à Alise essaiment dans les collections particulières et musées de l’ensemble de l’Europe à partir de 1864. Quant aux cartes dressées avec les informations collectées auprès des correspondants de la CTG, elles sont imprimées et rejoignent universités et autres institutions savantes.
Enfin, une dernière forme de diffusion, portée personnellement par Napoléon III, s’impose peu après le début des fouilles : le musée. L’Antiquarium du Palatin, abondamment photographié par Dovizielli, renferme la collection particulière du souverain constituée au fur et à mesure des découvertes de Rosa.
Il est inauguré en 1863, mais disparaît en 1882. Nous restent comme témoins de ce temps et de ce lieu les quelques dons successifs de l’empereur au musée du Louvre : l’Éros Farnèse-Steinhäuser dans un premier temps, puis le Satyre au repos et les deux portraits féminins d’époque flavienne. Le Musée galloromain, créé en 1862 et ouvert en 1867, devenu musée d’Archéologie nationale, présente aujourd’hui au public une muséographie bien différente de celle du Second Empire. Si le musée du Palatin est conçu comme un musée de site, que complètent les nombreux artefacts présentés in situ en plein air, le musée de Saint-Germain se veut démonstratif et scientifique. Il couvre les périodes de la Préhistoire aux Mérovingiens avec pour point d’orgue la salle dévolue à César. À Saint-Germain, cartes de la CTG, maquettes des sites d’Abel Maître et reconstitutions des armes de jet de Verchère de Reffye apportent les explications et les preuves de la conquête des Gaules et inaugurent l’expérimentation archéologique.
L’aventure archéologique de Napoléon III s’achève brutalement en septembre 1870. Pour autant, en France comme en Italie, en Grèce, en Afrique du Nord ou en territoire ottoman, relevés, dessins, photographies, rapports et estampages restent les témoins d’une activité intense qui a jeté les bases d’une archéologie scientifique par l’enregistrement rigoureux – pour l’époque – des données de fouilles.
L’exposition « D’Alésia à Rome. L’aventure archéologique de Napoléon III » vise à illustrer cette période charnière durant laquelle s’est forgée, en France, la discipline archéologique sous les auspices d’un projet politique. En évoquant les fouilles emblématiques d’Alésia et du Palatin, pour lesquels les témoignages conservés dans les collections nationales sont aussi abondants que peu connus du public français, l’exposition offre un regard renouvelé, non dénué d’émotion, sur la documentation de ces fouilles, leur produit et leur diffusion.

Napoléon III et la fabrique de la nation
par Hilaire Multon
Fruit du coup d’État du 2 décembre 1851, véritable péché originel aux yeux de ses opposants, le régime impérial est souvent défini par son caractère plébiscitaire, l’appel au peuple et l’autorité formant les matrices d’une culture politique objet de nombreux travaux des historiens du politique. On lit également chez les opposants au Second Empire le mot de « césarisme », traduction du rejet d’un pouvoir autoritaire ayant confisqué à son avantage les avancées démocratiques du suffrage universel octroyé en 1848. Il convient de prendre au mot le culte voué par l’empereur des Français à César. Sa passion pour le général romain parti à la conquête des Gaules est incontestable : elle procède autant de son passé d’ancien carbonaro que de l’héritage napoléonien. La préface de l’Histoire de Jules César en témoigne : « Ce qui précède montre assez le but que je me propose en écrivant cette histoire. Ce but est de prouver que, lorsque la Providence suscite des hommes tels que César, Charlemagne, Napoléon, c’est pour tracer aux peuples la voie qu’ils doivent suivre, marquer du sceau de leur génie une ère nouvelle, et accomplir en quelques années le travail de plusieurs siècles. Heureux les peuples qui les comprennent et les suivent ! Malheur à ceux qui les méconnaissent et les combattent ! » À partir de mars-avril 1860, Napoléon III lance par ailleurs une série d’entreprises visant à documenter ce moment de l’histoire romaine, à travers des missions, des fouilles, des expérimentations à grande échelle, des correspondances avec des savants étrangers. Hortense Cornu, sa filleule, lui sert alors d’intermédiaire pour entrer en relation avec l’Europe des archéologues et des philologues. Les inventaires des dossiers de l’empereur retrouvés aux Tuileries, qui sont remis au liquidateur de la Liste civile le 3 juillet 1873 et par la suite donnés au colonel Stoffel, en attestent.
Les fouilles sur le sol français prennent alors une importance considérable. Dans cette série commencée à partir de 1861, on se doit de citer celles entreprises à Alise (1861-1865), à Gergovie (1861-1862), au Puy d’Issolud (1865-1868), sans oublier celles du site de Vendeuil-Caply (Oise) en 1863, effectuées par un détachement de soldats. Et ce sont les militaires dont Napoléon III a su s’entourer qui dirigent ces chantiers de fouilles. Avec la parution des deux volumes de l’Histoire de Jules César, en 1865 et 1866, la part prise par les travaux de l’empereur dans les recherches archéologiques diminue, notamment pour des raisons politiques. Il n’en continue pas moins de suivre et de financer les fouilles de la forêt de Compiègne et surtout celle des jardins Farnèse, sur le Palatin – dont il faut rappeler qu’ils ont été acquis par l’empereur le 26 juillet 1861 –, sous la direction de Pietro Rosa. Sur les traces de son aïeul, l’Italie est le terrain d’expression de l’aspiration française à éclairer les nations dans la continuité des guerres révolutionnaires puis napoléoniennes, mais aussi le lieu d’expression de « la plus grande France ».

Peinture et archéologie : Fortuné Layraud, peintre de la Maison de Livie
par Emmanuel Schwartz
Lors du dégagement de la Maison de Livie, en 1869, l’architecte Pietro Rosa fit copier ses peintures murales par un pensionnaire de la Villa Médicis, Fortuné Layraud. Rosa cite en termes imprécis – qui semblent confondre leurs prénoms – des assistants de Layraud dans la Maison de Livie, dont Emmanuel Brune (« Emilio Brunne »), ancien pensionnaire, polytechnicien reconverti à l’architecture1. Sur d’autres sites, Rosa engagea des architectes, les frères Dutert : l’aîné, Arthur, consacra son « Envoi de Rome » posthume de 1868 au palais des Césars sur le mont Palatin ; pensionnaire à son tour à partir de 1870, Ferdinand Dutert travailla aux fouilles du Palatin sous les ordres de Rosa, étudia les temples des Dioscures et de la Concorde.
Les « tableaux » de la Maison de Livie, peints à fresque, répondaient bien aux intérêts d’un peintre.
Layraud avait déjà exécuté un tel travail dans la Maison de Tibère ; ce berger autodidacte n’avait pu suivre d’autres études classiques que les cours de Léon Heuzey à l’École des beaux-arts et de Carlo Ludovico Visconti à la Villa Médicis. La direction de la Villa accorda à Layraud une prolongation pour mener à terme ses copies et son dernier envoi officiel, mais ne se préoccupa guère de ces « propriétés personnelles de l’Empereur », confiées à la messagerie impériale.
Leur destin se joua à Paris. Les peintures – une vue générale et cinq scènes – approuvées par Rosa, assez fraîchement reçues par les antiquaires italiens, exposées et vantées par l’Académie des inscriptions et belles-lettres, furent versées à l’École des beaux-arts et gravées par Jules Didier, autre ancien pensionnaire, devenu graveur pour les publications savantes.
Le site fouillé par Rosa fut bientôt déclaré « Maison de Livie » ; Léon Renier et Gaston Boissier retrouvaient les traces de la femme, soeur, mère et meurtrière des maîtres de Rome dans les souterrains de la casa paterna de Tibère ; sur le tableau représentant les fouilles, dans l’excavation, l’on devine les fresques. On invoqua Pline et l’Histoire naturelle, qui cite une composition de Nicias avec Mercure, Io et Argus, scène traitée sur le mur de droite du tablinum. Un autre sujet était explicité par une inscription (Hermès). Polyphème et Galatée, sur la paroi au fond du tablinum, créent une fantaisie que condamnait Vitruve (De Architectura, VII, 5). Les personnages mythiques portent un visage humain, mais non leurs attributs habituels : l’on chercha la corne d’Io, les mille yeux d’Argos. Un moment de la peinture romaine, à la fois paysage en perspective, peinture d’histoire et scène de genre, revivait aux yeux des historiens.
Les poèmes d’Homère, Ovide, Properce, Théocrite furent mis en parallèle avec la vie de Livie : Galatée, effrayée par le Cyclope, transposait la fuite de Livie du parti d’Antoine vers la Sicile. Et Io se réfugia en Grèce, comme Livie.
Dans l’aile droite, la Vue d’une rue de Rome anime un quartier ancien : Perrot y vit un décor de la vie quotidienne. L’hésitation entre la mythologie poétique et la composition réaliste s’insère dans les grandes lignes, qu’August Mau a rendues canoniques, du classicisme au début du Ier siècle selon le deuxième style. Les relations entre les personnages annoncent le troisième style – avec de plaisantes inventions : la statue d’Héra jalouse, Polyphème enchaîné par Cupidon ou Galatée chevauchant un cheval marin, un disque mystérieux que Renier et Wolfgang Helbig, secrétaire de l’Institut archéologique allemand, interprètent différemment. L’Hippolyte d’Euripide fut avancée pour donner un sens narratif à l’une des saynètes de magie, Hydromanteia et Lekanomanteia, « tableaux de genre traités dans le style grec », au-dessus des grandes compositions; l’École des beaux-arts a perdu ces deux copies lors des troubles de 1968-1970.
Les copies de Layraud furent visibles dès 1870, et pour un siècle, dans le vestibule de la nouvelle cour vitrée de l’École. Elles introduisaient à la gigantesque reconstitution en plâtre, dans la cour centrale de l’École, de la colonnade du temple des Dioscures, ornée des chapiteaux moulés par Ferdinand Dutert, envoyés à Paris en 1872 – autres témoins des fouilles de Rosa. La collaboration entre artistes, archéologues et mouleurs fut ensuite concurrencée par la photographie, que l’entreprise impériale encourageait. L’histoire de la peinture romaine avançait en parallèle : le classement de Mau plaça la Wandmalerei du Ier siècle dans une large perspective historique que les Français ne surent pas tirer des « peintures un peu sèches de Layraud, à l’École des beaux-arts » ainsi jugées par Charles Picard, en 1937, devant la même compagnie qui les avait applaudies.

Documenter les fouilles
La CTG et la photographie
par Corinne Jouys Barbelin et Fantine Lahmer
Forte d’un réseau de près de deux cents correspondants, la Commission de Topographie des Gaules (CTG) collecte des milliers de documents sur tous supports pour faire état des vestiges et découvertes archéologiques sur l’ensemble du territoire. Dès les premières années d’activité de la CTG, ses membres ont recours au medium nouvellement inventé qu’est la photographie, pour sa représentation de la réalité dont les avantages vis-à-vis du dessin sont d’emblée reconnus et salués : « Une figure archéologique n’est pas une illustration de roman, elle doit être exacte et sèche comme un procès-verbal, et que le seul moyen d’arriver à ce but est l’emploi de la photographie ». Avec un fonds photographique de plus de quatorze mille plaques de verre au collodion humide et au gélatino-bromure d’argent et des milliers d’épreuves photographiques, le musée d’Archéologie nationale, héritier des archives produites et collectées par la CTG, se fait l’écho de l’importance accordée au support photographique par la Commission. L’étude des archives du musée offre aujourd’hui une vue du mode opératoire de la CTG.
Il est difficile d’affirmer, faute de preuve formelle, que les photographies prises à Alise-Sainte-Reine et au Puy d’Issolud ont été réalisées par les membres de la CTG ou à leur demande expresse, même s’il est fort probable qu’Auguste Verchère de Reffye, présent sur les deux sites, soit à l’origine des prises de vues. Ces photographies en plein air effectuées au collodion humide sur plaques de verre résultent d’un travail d’expert coûteux. Pour ces raisons, les photographies liées aux premiers travaux de la CTG restent rares, les érudits locaux ne maîtrisant pas cette technique.
Pour autant, le musée de Saint-Germain et la CTG commandent de concert des clichés auprès de photographes aussitôt un site mentionné par un correspondant, ou invitent vivement celui-ci à se mettre en quête de photographies déjà existantes afin d’obtenir un panorama exhaustif des vestiges archéologiques. Il arrive également, et de plus en plus fréquemment à partir des années 1870, grâce à la démocratisation de la photographie que provoque l’apparition du gélatino-bromure, que les correspondants envoient les images qu’ils ont confectionnées, sous forme de plaques de verre ou d’épreuves. Ainsi, la localisation des mégalithes et celle des grottes, au coeur de l’activité conjuguée d’Alexandre Bertrand et de Gabriel de Mortillet, sont tout particulièrement documentées pour l’actualisation des cartes et sont à l’origine d’une part importante du fonds photographique conservé.
Certains des tirages, une fois dans les mains de Bertrand, sont annotés à partir des mémoires de fouilles qui les accompagnent. C’est ainsi que le rapport envoyé par René de Kerviler5 à Bertrand en 1876, dans lequel sont décrites les trouvailles faites lors de travaux à Saint-Nazaire, provoque une commande de clichés auprès du photographe nantais Richard, en 1877. Une fois les photographies parvenues au musée, Bertrand reporte sur celles-ci les emplacements exacts des objets trouvés avec mention des strates archéologiques6.
À partir du début des années 1870, une fois rassemblées et classées, les épreuves rejoignent pour beaucoup d’entre elles les Albums noirs du musée qui répertorient par département, puis par localité les collections muséales, les sites et les monuments archéologiques du territoire national. Les albums abritent ainsi deux mille sept cent cinquante-trois planches comprenant des tirages contrecollés.
L’analyse de ce fonds, étonnant par sa richesse, donne à voir l’évolution de l’archéologie en cette seconde moitié du XIXe siècle. La photographie se codifie peu à peu, se montre davantage scientifique et de plus en plus rigoureuse au fil des décennies. Si au début des années 1870, les clichés pittoresques montrant des sites mégalithiques bretons agrémentés de personnages en costumes traditionnels sont multiples, à la fin de cette décennie, les photographies donnent à voir de plus en plus régulièrement des chantiers de fouilles, et témoignent de cette volonté des archéologues, même amateurs, d’enregistrer avec précision les vestiges découverts. L’impulsion donnée à la photo archéologique par la CTG perdure bien après la disparition de celle-ci en 1879. Cependant, on observe une mutation de l’image à la fin du XIXe siècle.
La photographie montre désormais les vestiges dans leur contexte de découverte, les plans sont plus rapprochés, les terrains sont nettoyés, l’échelle est clairement indiquée. Désormais, la photographie est devenue l’auxiliaire indispensable de tout repérage et chantier archéologique.

Diffuser les fouilles
Les fouilles des jardins Farnèse et la création d’un réseau d’images
par Anissa Yelles
L’ incendie des Tuileries durant la Commune de Paris a malheureusement détruit une grande partie de la collection photographique accumulée par la famille impériale à l’occasion de cérémonies officielles ou commandes personnelles, nous privant à jamais d’archives sur l’histoire de l’archéologie française du Second Empire. Fort heureusement, la démarche adoptée par Napoléon III de dépôts et de dons systématiques a permis la mise en place d’un réseau d’images dont la dimension et la nature scientifique sont aujourd’hui mieux accessibles grâce aux dernières recherches. S’agissant des fouilles des jardins Farnèse, l’empereur fait déposer en son nom des albums photographiques et séries de tirages auprès des institutions françaises les plus influentes dans le domaine des sciences de l’Antiquité. Deux albums photographiques sont ainsi remis en 1869 par Léon Renier à la bibliothèque de l’École normale supérieure. Par ailleurs, plusieurs dizaines de photographies sont présentées à l’Académie des inscriptions et belles-lettres. Léon Renier, Pietro Rosa, Jean-Victor Schnetz ou encore Ernest Beulé y exposent successivement l’avancée des fouilles, images à l’appui. La bibliothèque de l’Institut conserve encore aujourd’hui trois tirages grand format, derniers témoignages de ces présentations orales qui manifestaient l’importance que revêtait la photographie comme preuve indiscutable d’une démonstration scientifique. Ainsi, au mois d’avril 1863, Ernest Beulé « communique à la Compagnie sept photographies apportées de Rome par M. Schnetz, directeur de l’Académie de France, et qui représentent les principaux résultats des fouilles entreprises par l’ordre de l’Empereur dans sa villa du Palais des Césars. M. L. Renier ajoute que ces photographies nous offrent l’état des fouilles à la fin du printemps 1862. Depuis elles ont été continuées et ont donné des résultats très importants pour la science […] M. Beulé remarque de son côté que M. Schnetz, en communiquant ces photographies, n’a point entendu soumettre à la discussion les résultats des fouilles accomplies… ».
Le mois suivant, c’est au tour de « M. Léon Renier [de communiquer] à l’Académie quatre photographies représentant l’état actuel des fouilles qui se font par les ordres de l’Empereur dans la partie du Palatin qui domine l’église Sainte-Marie Libératrice. On voit dans une de ces photographies la Porta Romana du Palatin et le commencement du Clivus Victoriae. Les trois autres représentent les restes du pont que, suivant Suétone, l’empereur Caligula avait fait construire pour aller de son palais au Capitole en passant par-dessus le temple d’Auguste… ».
L’ouverture des jardins Farnèse au public ordonnée par l’empereur facilite par ailleurs considérablement l’accès des fouilles aux photographes locaux tout en entretenant le commerce de la photographie de ruines. Ludovico Tuminello, les frères Alinari, James Anderson, Robert McPherson ou encore Alphonse Bernoud exercent de façon ponctuelle ou régulière leur activité et fournissent en images les touristes de passage. 
Ces vues des fouilles stimulent également l’intérêt de la communauté savante et militaire locale. Ainsi, l’Institut national de l’histoire de l’art vient tout récemment de se porter acquéreur d’un tirage ayant appartenu au général Colson, chef d’état-major de la Division d’occupation à Rome de 1865 à 1870. La mission assurée par l’armée française sur le chantier reste encore un point obscur (la présence de soldats ayant constitué une fonction de sécurité pour la bonne gestion du site). Cependant, l’acquisition par un haut gradé d’une photographie des fouilles napoléoniennes pourrait donner une idée des résonances possibles de ce programme archéologique au-delà de la sphère intellectuelle.
Ce réseau d’images impulsé par l’empereur en personne laisse entrevoir une stratégie de communication à double sens. Il s’agit à la fois d’illustrer l’évolution positive du projet romain auprès de la communauté savante, artistique et militaire et de rendre compte de l’ampleur de la tâche accomplie au nom de la France dans la cité des Césars. »


NOTICES D’OEUVRES
EXTRAITS DU CATALOGUE DE L’EXPOSITION


« Auguste Bartholdi
Reconstitution de légionnaire romain
1870
s.d.b.g. : « BARTHOLDI SCIT 1868 ; AB 1869 »
Plâtre, bois, cuir, métal, textile
H. 200 cm
Musée d’Archéologie nationale, domaine national de Saint-Germain-en-Laye

À la veille de la guerre franco-prussienne qui provoquera sa chute, Napoléon III autorise la réalisation d’une « statue en plâtre peint, grandeur naturelle, représentant un légionnaire romain se disposant à lancer le pilum », « [faite] d’après un bas-relief de la colonne Trajane » (description de l’Inventaire) pour la faire placer dans la salle du musée de Saint-Germain consacrée à César et à la conquête de la Gaule. C’est, une fois de plus, Auguste Verchère de Reffye, officier d’ordonnance de l’empereur et son bras droit pour de nombreux travaux archéologiques, qui fait réaliser le soldat, confiant la réalisation du mannequin en plâtre peint à son ami le sculpteur Auguste Bartholdi et celle d’une partie des armes et de l’équipement à la maison Leblanc, fournisseur de l’empereur pour la reproduction des armes et armures anciennes. Les vêtements viennent de chez Hocher, tailleur à Paris. Le glaive (volé en 1938) et le pilum ont sans doute été fabriqués sous les ordres directs de Verchère de Reffye, qui réalisa par ailleurs modèles et reconstitutions grandeur nature de machines de guerre romaines. Les sandales en cuir reproduisent très fidèlement la caliga découverte en 1857 à Mayence, donnée par le souverain au musée de Saint-Germain-en-Laye et placée dans une vitrine, aux pieds de la reconstitution. Celle-ci, bien documentée, est conçue dans un esprit scientifique et didactique, et ne laisse pas de place à la fantaisie. Elle restera exposée dans le musée jusqu’à une époque récente. HC

Pietro Dovizielli
(1804-1885)
Palais des Césars
Avril 1862
Épreuve photographique sur papier albuminé, à partir d’un négatif sur verre au collodion
H. 22,6 ; l. 31,5 cm
Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines
Cette photographie est l’une des rares images produites durant les fouilles de Rosa qui rendent compte de l’équipe de terrassiers recrutée pour les travaux d’exploration. La correspondance de l’architecte signale qu’une dizaine de personnes en moyenne est embauchée chaque jour sur le chantier, ce que confirme ce cliché. Du fait de la longueur des temps de pose, la photographie sous le Second Empire est encore dans une démarche de composition de la fouille archéologique. L’équipe s’active face à une montagne de terre qui témoigne de l’immensité de la tâche accomplie. Enfin, un indice placé au premier plan, au centre de l’image – un arrosoir marqué du N de Napoléon –, rappelle aussi discrètement que clairement qu’il s’agit de fouilles françaises. C’est donc bel et bien une représentation à laquelle le spectateur assiste, celle de l’empreinte visible de l’empereur sur la colline du Palatin. AY

Pietro Dovizielli
(1804-1885) ?
Vue d’ensemble des jardins Farnèse
Vue du Forum Romanum
1870 ?
Épreuve photographique sur papier albuminé d’après un négatif sur verre au collodion
H. 32 ; l. 39,5 cm
Paris, bibliothèque de l’Institut de France
Ce document rare est l’un des derniers témoignages des présentations orales faites par Léon Renier à l’Académie des inscriptions et belles-lettres au sujet des fouilles des jardins Farnèse financées par Napoléon III. La photographie vient appuyer par la preuve visuelle l’avancée positive des travaux. Le photographe, probablement Pietro Dovizielli, s’est placé en hauteur, en direction de la Domus Flavia dont on voit le péristyle au premier plan. L’image a été prise vers la fin de la campagne de fouilles. On peut en effet constater que les travaux de dégagement sont d’ores et déjà bien avancés. L’installation de barrières de protection, visibles en bas à droite de l’image, rend compte de l’aménagement précoce du site nouvellement accessible, et de plus en plus fréquenté par les touristes. AY

Coupe à décor végétal, dit canthare d’Alésia
(Alise-Sainte-Reine, Côte-d’Or)
Ier s. av. J.-C. – début ier s. apr.
J.-C.
Argent doré
H. 11,5 ; l. 18,8 cm
Saint-Germain-en-Laye, musée d’Archéologie nationale
Cette coupe est l’un des objets les plus emblématiques des activités archéologiques de Napoléon III. Elle a en effet été découverte en septembre 1862 lors des fouilles financées par Napoléon III et conduites par le commandant Stoffel sur le site de la bataille d’Alésia, à Alise-Sainte-Reine, dans la plaine des Laumes. Encore pris dans sa gangue de terre, ce précieux vase à boire aurait été emballé et envoyé à Biarritz, où se trouve alors le souverain, afin de lui laisser le privilège de le déballer lui-même.
Il le conserve ensuite pendant plus de quatre ans dans son cabinet de travail au palais des Tuileries, avant de l’envoyer le 8 avril 1867 au Musée gallo-romain, en vue de son inauguration le mois suivant.
La datation de la coupe, peut être fabriquée en Italie du Sud, est, depuis 1862, objet de controverse.
Des environs de 75 av. J.-C. pour certains (ce qui a autrefois permis aux plus audacieux de voir en César son propriétaire), elle pourrait dater de l’époque augustéenne au moins pour d’autres. Sa présence dans le sol de la plaine des Laumes ne signifie pas nécessairement qu’elle ait été perdue lors de la bataille de 52 av. J.-C., car Alésia fut aussi une importante ville à l’époque romaine, où un vase de luxe ancien a pu être utilisé et enfoui ou perdu. Les trois graffites gravés à la pointe sous le pied ne permettent pas de clore le débat. Une marque pondérale suggère que la coupe pouvait faire partie d’une paire et les deux autres inscriptions, en caractères grecs, livreraient le nom de l’orfèvre et celui d’un propriétaire. HC

Charles-Gustave Anthoni (1839-1914)
Chambre laboratoire portative pour plaque au collodion humide
Vers 1861
Brevet no 66
Optique type Petzval
f 3,5/150 mm
H. 25 ; l. 20 ; pr. 29 cm
Paris, Collection Société française de photographie
Pietro Dovizielli, photographe officiel des fouilles des jardins Farnèse sous Napoléon III, a recours au collodion humide, technique inventée en 1851. Celle-ci va réduire le temps de pose à environ une minute, mais sans pour autant alléger le poids de l’équipement à transporter, le développement des images se faisant sur plaque de verre. L’utilisation des appareils photographiques en terrain archéologique est un exercice pour le moins délicat sous le Second Empire, principalement en raison des procédés chimiques qui contraignent les opérateurs à se charger d’un arsenal encombrant. Ainsi, pour arriver à photographier, entre 1857 et 1860, les ruines maya de Mitla, Izamal et Chichén Itzá, au Mexique, Désiré Charnay a recours à près de quatre cents kilos de matériel. En ce milieu du xixe siècle, la multiplication des missions scientifiques et archéologiques rend nécessaire la production d’appareils de plus en plus légers ; c’est dans ce contexte que Charles-Gustave Anthoni annonce en 1861 son invention de la chambre portative à collodion humide. D’une dimension réduite, le laboratoire permet une plus grande maniabilité des produits, ce qui s’avère être particulièrement utile dans le cadre d’une fouille archéologique. AY

Les notices du catalogue ont été rédigées par :
Philippe Catro (PC),
Laure Chabanne (LC),
Hélène Chew (HC),
Gilles Grandjean (GG),
Corinne Jouys Barbelin (CJB),
Fantine Lahmer (FL),
Jean-Pierre Le Dantec (JPLD),
Soline Morinière (SM),
Laurent Olivier (LO),
Daniel Roger (DR),
Manuel Royo (MR),
Martin Szewczyk (MS)
et Anissa Yelles (AY). »


Du 19 septembre 2020 au 15 février 2021
Place Charles de Gaulle
78105 Saint-Germain-en-Laye cedex
Tél. : 01 34 51 65 36
Visuels :
Affiche de l’exposition
création : Aurélie Vervueren – MAN (Musée d’Archéologie nationale, domaine national de Saint-Germain-en-Laye)

Jean-Auguste Barre
Portrait Napoléon III
1858
Buste en marbre blanc
63 x 27 cm
Paris, Musée du Louvre, Département des Sculptures, en dépôt au musée d’Archéologie nationale, Saint-Germain-en-Laye
© MAN/Valorie Gô

Peristilio. Palazzo dei Cesari. Roma
Vers 1870
Épreuve photographique sur papier albuminé contrecollé sur carton, d’après un négatif sur verre
au collodion
H. 24 ; l. 31 cm
Paris, Collège de France. Archives, legs Millet
© Collège de France. Archives

Portrait féminin
70-100 apr. J.-C.
Rome, Palatin, Horti Farnesiani
(fouilles de Pietro Rosa, 1865)
Marbre blanc
H. 31 ; l. 27 ; pr. 26,5 cm
Paris, Musée du Louvre, Département des Antiquités grecques,étrusques et romaines
© Rmn-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

Jean-Léon Gérôme (1824-1904)
Jules César en buste
Huile sur papier marouflé sur toile
H. 26,6 ; l. 19,7 cm
S.b.g. et dédicacé : « à mr. Pietri / J. L. GEROME »
Musée national du château de Compiègne © Rmn-Grand Palais (domaine de Compiègne) / Jean-Gilles Berizzi

H. Cohendy
Vue de la montagne de Gergovia et de ses abords
Prise de la montagne du Crest
1861-1862 ?
Dessin annoté, crayons de couleur, encre, signé « H. Cohendy
agent-voyer d’arrondissement »
H. 25 ; l. 49 cm
Saint-Germain-en-Laye, musée d’Archéologie nationale,
centre des archives, fonds topographique, Puy-de-Dôme
© MAN/Valorie Gô

Édouard Flouest (1829-1891), d’après un dessin du général Creuly gravé par Saunier pour la Revue archéologique
« Armes recueillies dans la plaine au-dessous d’Alise »
S.d. [après 1861]
Dessin à l’encre rehaussé à l’aquarelle, contrecollé sur papier cartonné, signé « Ed. F. »
H. : 28,8 ; l. : 22,5 cm
Saint-Germain-en-Laye, musée d’Archéologie nationale, centre des archives, fonds Édouard Flouest
© MAN/Valorie Gô

Erhard Schieble (1821-1880), graveur, d’après Guillet et Chabaud du Dépôt de la Guerre, dessinateurs
Carte de la Gaule sous le proconsulat de César
1861
Lithographie sur papier
Carte : H. 78 ; l. 84 cm. Registre : H. 80 ; l. 47 cm
Saint-Germain-en-Laye, musée d’Archéologie nationale 
© MAN/Valorie Gô

Fortuné Layraud (1833-1913)
Relevé d’une fresque de la Domus Tiberiana
Entre 1866 et 1869
Huile sur toile
H. 116,5 ; l. 196,5 cm
Saint-Germain-en-Laye, musée d’Archéologie nationale
© MAN/Valorie Gô

Palazzo dei Cesari. Quartieri Tiberiani. Roma
Vers 1870
Épreuve photographique sur papier albuminé contrecollée
sur carton, d’après un négatif sur verre au collodion
H. 24 ; l. 31 cm
Paris, Collège de France. Archives, legs Millet
© Collège de France. Archives

Pietro Dovizielli (1804-1885)
Palatino. Statua trovata allo stadio. Roma
1863-1870
Vue intérieure de la salle principale de l’Antiquarium
Épreuve photographique sur papier albuminé contrecollée sur
carton, d’après un négatif sur verre au collodion
H. 23,8 ; l. 31,2 cm
Paris, bibliothèque du Collège de France, legs Millet
© Collège de France. Archive

Éros Farnèse-Steinhäuser
Vers 80 apr. J.-C.
Marbre blanc
H. 183 ; l. 51 ; ép. 65 cm
Rome, Palatin, Horti Farnesiani (fouilles de Pietro Rosa, 1862), sur
le pavement du nymphée
Paris, Musée du Louvre, Département des Antiquités grecques,
étrusques et romaines
© Musée du Louvre, Dist. Rmn-Grand Palais  Christian Larrieu

Fortuné Layraud (1833-1913)
Ruines du mont Palatin
Vue des fouilles de la maison de Livie
1869-1870
Peinture sur toile
H. 85 ; l. 133 cm
Beaux-Arts de Paris, don de Napoléon III
© Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-arts de Paris

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