Citations

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« Notre métier n’est pas de faire plaisir, non plus de faire du tort. Il est de porter la plume dans la plaie. » (Albert Londres)
« Le plus difficile n'est pas de dire ce que l'on voit, mais d'accepter de voir ce que l'on voit » (Charles Péguy).

mercredi 4 juillet 2018

Chagall, Lissitzky, Malévitch, l'avant-garde russe à Vitebsk (1918-1922)


Le Centre Pompidou présente l'exposition Chagall, Lissitzky, Malévitch, l'avant-garde russe à Vitebsk (1918-1922) assortie d'un magnifique catalogue. Plus de 150 œuvres rappellent l'effervescence artistique du premier tiers du XXe siècle, avec comme fil conducteur Chagall et son univers poétique, fidèle au figuratif. 
Son souhait a été exaucé par l'exposition Chagall et l’avant-garde russe dans les collections du musée national d’Art moderne-Centre Pompidou hors-les-murs du Centre Pompidou, déjà montrée au Japon, et visible au musée de Grenoble, puis à Toronto et maintenant au Centre Pompidou à Paris.

Le musée national d’Art moderne a en effet constitué son exceptionnel fonds Chagall grâce aux dons de l’artiste (1947), puis de ses ayants droit (1988). Ainsi, En avant, en avant (1918), choisi pour la couverture du superbe catalogue, et ce Marchand de journaux (1914), "allégorie des malheurs de la Première Guerre mondiale" avec "ce ciel rouge sang évoquant une puissance infernale". On lit les titres de deux journaux : Gazetta en caractères cyrilliques, et Ogone [k], et diverses inscriptions en yiddish.

Plus de 150 œuvres issues de ses collections – peintures, sculptures, dessins, gravures, photographies, affiches, décors de théâtre, reliefs et constructions – évoquent les trois premières décennies du siècle dernier, une période « particulièrement féconde de l’histoire de l’art, l’avant-garde russe, avec comme fil conducteur l’univers fascinant d’un des grands poètes de la peinture moderne : Marc Chagall ».

"Cette exposition chronologique propose un regard différent sur l'œuvre de Chagall. Chagall avait un imaginaire si cohérent, si construit, si puissant, ancré dans l'histoire russe, dans le judaïsme avec cette culture hassidique. Il a utilisé les influences extérieures pour développer sa peinture à partir de ses éléments, de son univers. Dès ses premières oeuvres, avant sa découverte de l'avant-garde parisienne, Chagall était déjà Chagall. Son œuvre est très autobiographique, très singulière. Chagall parle de son monde intérieur, de sa vision du monde. Il est à part dans l'art du XXe siècle ", m'a confié Guy Tosatto, directeur du musée de Grenoble.

Deux œuvres phares de l'exposition ? Le double portrait au verre de vin de Chagall qui date de la période russe et "célèbre le bonheur de Chagall depuis son union avec Bella Ronsenfel en 1915" dans une "représentation dionysiaque de la félicité". C'est "Chagall à son meilleur. Cet artiste possède son langage plastique : le mystère de l'ange planant et l'humour de ce peintre assis sur les épaules de sa jeune femme. Avec cette palette extraordinaire : rouge, jaune, bleu. Trois couleurs primaires ", a précisé Guy Tossatto.

Et La Croix-Noire de Malévitch : "Dans cette Russie en plein bouleversement, des artistes révolutionnaires brûlent les étapes, et parviennent en quelques années à une sorte d'absolu, à la réduction à quelques signes formels. C'est une icône de l'abstraction". En décembre 1915, le premier Carré noir de Malévitch est accroché dans l'exposition 0.10 à la galerie Dobytchina (Moscou). L'artiste a divisé ce carré en deux rectangles dont il fait pivoter à 90° l'un des deux éléments. Ce qui donne cette Croix-Noire d'où émane l'idée d'une mouvement inachevé.

Regard croisé
Cette exposition montre les rapports fructueux entre Chagall et cette avant-garde artistique russe, en soulignant le rôle de Kandinsky, pionnier de l’abstraction et théoricien de l’art. Rappelons la fonction de Chagall à la direction de l'Ecole d'art populaire de Vitebsk depuis janvier 1919, à l'époque où est peint ce Paysage cubiste.

Cette exposition met aussi en « perspective la naissance et l’épanouissement de cette avant-garde, du néo-primitivisme au constructivisme, via les collaborations avec le monde du spectacle » : cinéma (L’homme à la caméra de Dziga Vertov) et théâtre avec les projets de costumes et de décors imaginés par Kandinsky, Alexandre Exter ou Chagall (décor du théâtre juif Kamerny, construit à Moscou en 1920-1922).

De Chagall, cette exposition montre les peintures et gouaches réalisées à Vitebsk et à Saint-Pétersbourg, et qui révèlent sa singularité : « imprégnées de culture populaire russe et nourries de spiritualité juive hassidique, ses œuvres offrent une vision très personnelle du monde et de la vie, dans un langage plastique » libre, poétique, figuratif.

D’autres artistes s’émancipent alors de l’académisme du XIXe siècle en empruntant au folklore russe des thèmes et styles, telle Natalia Gontcharova (Les Porteuses, 1911). Ce tableau est un élément de deux ensembles de peintures monumentales présentées en septembre 1913 au Salon d'art Mikhaïlova, la plus importante galerie d'art de Moscou. "Le hiératisme monumental des figures devant un fond bleu renvoie aussi bien aux icônes et fresques russo-byzantines qu'aux enseignes commerciales". Par les contours ocre cernant les personnages, le style emprunte aux gravures populaires sur bois (loubk), à Gauguin et aux Fauves.
Avant la Première Guerre mondiale, les échanges s’intensifient entre la France et la Russie : l’effervescence culturelle parisienne fascine et attire des artistes russes, dont Chagall qui découvre à Paris le cubisme et Delaunay.

La noce (1911-1912) de Chagall mêle l’univers poétique du shtetl et les inventions formelles du cubisme.

De plus, rayonnisme et cubo-futurisme témoignent du bouillonnement artistique en Russie avant la révolution de 1917.
A la Ruche, Chagall dialoguait avec ses voisins artistes russes : Ossip Zadkine, Alexandre Archipenko et Jacques Lipchitz. Directeur de l’Ecole populaire d’art de Vitebsk (1919-1920), il « s’est confronté à Jean Pougny (Ivan Puni) en Russie, à El Lissitzky et au suprématiste Kazimir Malévitch, tous trois partisans d’un nouvel art non-objectif à l’antipode de sa peinture figurative. La boule blanche de Jean Pougny "se rapproche des compositions suprématistes contemporaines de Malévitch, avec qui Pougny rédige le Manifeste du Suprématisme".

A la naissance du mouvement constructiviste, qui revendiquait un art utilitaire au service de la collectivité, Chagall s’est tourné vers l’art de la scène » (décor du théâtre Juif Kamerny, construit à Moscou en 1920-1922).  De cette époque date Le Marchand de bestiaux, dont le musée présente la deuxième version. Il s'agit d'une scène populaire de l'enfance de Chagall : son oncle menait le bétail à l'abattoir. Une oeuvre qui "inaugure un style mêlant le patrimoine russe, l'univers fantastique de l'imagination enfantine et les influences modernistes".

Une salle du musée de Grenoble était dédiée au suprématisme en 1915, avec la Croix noire de Malévitch et des œuvres de Lissitzky et Pougny.

Quant au constructivisme, il est représenté par l’unique version du Modèle du monument à la IIIe Internationale de Tatline. Un monument conçu en 1919, qui devait dépasser la Tour Eiffel en hauteur et n’a jamais été édifié.

Pour Vassily Kandinsky (1866-1944), ont été choisis des paysages russes et un chef d’œuvre abstrait Dans le gris (1919). " Une composition complexe et foisonnante dans laquelle les formes semblent se déplacer ou flotter en suspension dans une atmosphère grise et éthérée. Dans son ouvrage Du spirituel dans l'art", rédigé en 1911, Kandinsky définit le gris comme un arrêt de mouvement, une dégradation de tout élan vital... En 1936, Kandinsky confiait à l'un de ses mécènes : "Im grau est la conclusion de ma période dramatique, celle où j'accumulais tellement de formes... C'était le temps de la guerre et des premières années de la révolution que j'ai vécues à Moscou. Je ne voulais pas renouveler cette expérience".

L’exposition se termine par la reconstitution du « Club ouvrier » réalisé par Rodtchenko, peintre, sculpteur et photographe (L'Escalier, 1930) pour l’exposition des arts décoratifs et industriels modernes à Paris (1925). Un espace de dialogue et de repos influencé par l’idéologie prolétarienne soviétique. " Le constructivisme va se désincarner pour aller vers les arts appliqués. Rodtchenko vaut que l'art serve à créer un monde nouveau, très concrètement. Quand le régime se durcit, des artistes - Kandinsky, Pougny - quittent l'URSS, car ils ne peuvent plus y travailler librement ", précise Guy Tosatto.

Hommages
Le Palais Lumière à Evian a présenté l'exposition Impressions de Marc Chagall (28 juin-2 novembre 2014) focalisée sur ses estampes

La galerie Le Minotaure et la galerie Alain Le Gaillard ont présenté l'exposition Ecole de Paris, les Russes (20 mars-16 mai 2015) avec des œuvres notamment de Chagall. Vernissage le 19 mars 2015 à 18 h.

Dans le cadre de l'Année de la Russie en Principauté de Monaco, le Grimaldi Forum a accueilli l'exposition De Chagall à Malevitch, la révolution des avant-gardes. Cette exposition "réunit 150 œuvres majeures de grands créateurs qui composent le mouvement des avant-gardes en Russie. Entre 1905 et 1930, différents courants et écoles voient le jour, animés par l’énergie et la richesse de la création au début du XXe siècle : après l’impressionnisme, vient le temps du cubisme, futurisme, cubo-futurisme, rayonnisme, suprématisme, constructivisme… Les artistes russes ont façonné une modernité sans précédent, se démarquant totalement de ce que l’on connaissait jusqu’alors, bouleversant des siècles de convention voire d’académisme. Le caractère exceptionnel de l’exposition du Grimaldi Forum repose sur le prêt d’œuvres en provenance de Russie qui étaient jusqu’à présent figées dans les collections des galeries nationales ; ces prêts tout à fait remarquables viendront s’ajouter à ceux de différents grands musées européens".

Dans le cadre du 12e Festival des cultures juives, la galerie Saphir Maris présenta l'exposition Les pionniers de l'avant-garde (14-28 juin 2016). Parmi les artistes dont les œuvres seront exposées : Chagall, Sonia DelaunayMichel Kikoïne... Vernissage le 21 juin 2016 de 18 h à 21 h. Le 21 juin 2016, de 16 h 30 à 18 h, une table-ronde réunissant notamment les historiennes d'art Julia Cserba et Annie Cohen-Solal, évoquera cette thématique à la Mairie du IIIe arrondissement de Paris en présentant artistes, mécènes, collectionneurs et éditeurs d'art.

Le 1er novembre 2017, Arte diffusa Octobre 1917 - Les artistes de la révolution, documentaire de Katrin Rothe. "Comment l’écrivain marxiste Maxime Gorki, le jeune poète Vladimir Maïakovski, le pionnier de l’abstraction Kazimir Malevitch ou la sulfureuse poétesse Zinaïda Hippius ont-ils vécu la révolution d’octobre 1917 ? Leurs témoignages, issus de leurs mémoires et journaux intimes, sont brillamment mis en images grâce à l'animation".

"Petrograd – l’actuel Saint-Pétersbourg –, 1917. Alors que le soulèvement populaire de février a renversé le régime impérial, nombreux sont les artistes russes qui s’enthousiasment pour la révolution encore en devenir : ils y voient une promesse de liberté, d’égalité, ou de la paix tant attendue. Mais beaucoup vont déchanter face au régime autoritaire instauré par les bolcheviks après l'insurrection des 24 et 25 octobre (6 et 7 novembre dans le calendrier grégorien). Comment l’écrivain marxiste Maxime Gorki, le jeune poète Vladimir Maïakovski, le pionnier de l’abstraction Kazimir Malevitch ou la sulfureuse poétesse Zinaïda Hippius ont-ils vécu et relaté les bouleversements historiques qu'ils ont traversés ? La réalisatrice Katrin Rothe a choisi de faire résonner les voix subjectives de ces grandes figures de l’art russe en s'appuyant sur leurs mémoires ou leurs journaux intimes. Pour leur donner corps, elle adopte une technique d’animation en papier découpé, inspirée de l’esthétique de l’époque : émergeant des rayons de sa bibliothèque, les personnages de papier prennent vie pour livrer leurs témoignages, entre espoirs déçus, inquiétudes et fièvre politique".
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TEXTES DU CATALOGUE 

UN LABORATOIRE RÉVOLUTIONNAIRE
Angela Lampe
« Dans le chronotope […] a lieu la fusion des indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret . »
Mikhaïl Bakhtine

« Quand l’historien et théoricien de la littérature Mikhaïl Bakhtine forge vers 1937 la notion de chronotope, son séjour à Vitebsk – entre 1920 et 1924, il y enseignait et animait un groupe de recherches philosophiques (le Cercle de Bakhtine) – est déjà un lointain souvenir. Sa rencontre avec Kazimir Malévitch et l’effervescence créatrice qui régnait alors dans cette ville de province l’ont pourtant profondément marqué 1. C’est dans cette cité éloignée des métropoles, située aujourd’hui en Biélorussie, que le temps révolutionnaire paraissait se matérialiser dans l’espace. Dans ses rues ornées de décors suprématistes, le bouleversement de la société russe est devenu palpable ; le temps s’est alors confondu avec le lieu. Pendant la courte période qui a suivi la prise du pouvoir par les bolcheviques, Vitebsk s’est transformée en un laboratoire révolutionnaire du monde nouveau.
Les secousses de l’année 1917, celle de février jetant à bas le tsarisme plus encore que le coup d’État de Lénine en octobre, ont suscité un grand espoir, notamment parmi les artistes juifs, dorénavant considérés comme des citoyens russes de plein droit. Libérés du paternalisme institutionnel et de la censure, les créateurs de Pétrograd, dont Marc Chagall, s’organisent dès le mois de mars en association, afin de lutter pour l’autonomie de l’art et la gestion des institutions par les artistes eux-mêmes, tout en réclamant la suppression des académies et la décentralisation de la vie artistique 2. Après leur victoire, les bolcheviques reprennent à leur compte quelques-unes de ces revendications. Sous l’impulsion d’Anatoli Lounatcharski, qui dirige le Narkompros [Commissariat du peuple à l’instruction publique], les artistes de gauche commencent à s’engager dans la construction de la nouvelle société russe, en interrogeant l’utilité de leur art. Le pouvoir en place faisant de l’instruction de la population une priorité absolue, c’est donc aux peintres qu’il revient d’introduire le peuple à la connaissance de l’histoire, des codes et de la pratique de l’art 3. Profitant de la liberté laissée par un gouvernement confronté à la guerre civile, Lounatcharski et le responsable des arts plastiques inaugurent à l’automne 1918 le premier Svomas à Moscou, un « atelier d’art libre » régi de façon autonome, tant du côté des enseignants artistes que de celui des étudiants.
Instruit de ces expériences, Marc Chagall saisit l’opportunité d’agir en faveur de sa ville natale, Vitebsk, connue pour son école d’art juif créée par Iouri Pen : son idée de monter une École populaire d’art, ouverte à tous, reçoit d’emblée un accueil très favorable. Les raisons d’un tel enthousiasme sont multiples. Nommé commissaire aux beaux-arts de Vitebsk, Chagall, peintre auréolé de ses succès parisiens, parvient rapidement à insuffler un véritable élan chez tous ceux qui se joignent à lui, notamment chez les plus jeunes, comme en témoigne la mobilisation de tous les peintres de la ville à l’occasion des célébrations commémoratives de la Révolution. En outre, il a voulu faire appel à des artistes importants, dont les divers registres stylistiques pourraient nourrir l’éclectisme de l’enseignement dispensé aux élèves. À cet effet, il a sollicité des personnages aussi dissemblables que le traditionaliste Mstislav Doboujinski et le futuriste Ivan Pouni, arrivés dès les premiers jours de l’école, avant que son ami El Lissitzky puis le chef de file du mouvement abstrait, Kazimir Malévitch, ne prennent à leur tour la route de Vitebsk. La situation géographique de la ville permet d’ailleurs un ravitaillement efficace face à la menace de la famine qui sévit alors dans les métropoles – argument de poids pour convaincre les artistes en vue. Enfin, la distance avec Moscou, ainsi que le regroupement des étudiants dans un seul bâtiment – situation rappelant celle du Bauhaus, ouvert à Weimar cette même année 1919 – ont favorisé les échanges et l’élaboration de projets collectifs.
Toutefois, contrairement à Walter Gropius, le fondateur du Bauhaus, Chagall n’a pas inauguré son atelier libre par un manifeste visionnaire défendant la fusion entre art, artisanat et architecture, vivement souhaitée par son confrère allemand, ni même par un programme contraignant les étudiants à des cours obligatoires. Soucieux d’offrir aux élèves un panel stylistique aussi large que possible, il ne craint pas de diriger un établissement regroupant des personnalités contrastées, sinon antagonistes. « Nous pouvons nous permettre le luxe de “jouer avec le feu” et dans nos murs, sont représentés et fonctionnent librement des directions et des ateliers de toutes les tendances – celles de gauche ou “de droite” inclusivement 4», assure Chagall à la fin du premier semestre. C’est aux étudiants, souvent très jeunes, de choisir la classe qui leur convient. Avec l’arrivée de Malévitch en novembre 1919, les tensions poignent. En peu de temps, le suprématiste charismatique électrise autant les élèves que les enseignants ; Lissitzky, qui l’a fait venir de Moscou, est fasciné. Avec la création en février 1920 du groupe Ounovis [Affirmateurs du nouveau en art] commence le deuxième épisode la vie de l’école, placée désormais sous le signe d’une singulière utopie collective : la création d’un monde suprématiste, sans-objet. Lissitzky se souvient : « C’était notre période la plus créative. L’école était pleine d’enthousiasme, les jeunes étudiants saisissaient fébrilement chaque entreprise et la poussaient plus loin. C’était le véritable début de l’ère collectiviste. Nous contribuions activement à la coloration de cette petite ville. Usines, tramways et tribunes rayonnaient sous nos peintures. La première exposition de 1920 à Moscou a montré que nous avions occupé la première place dans la vie artistique de l’Union 5. » Architecte de formation, Lissitzky joue un rôle essentiel dans cette extension du suprématisme aux dimensions spatiales et utilitaires, illustrée par sa série des Prouns [Projet pour l’affirmation du nouveau en art].
L’agitation produite par les membres de l’Ounovis est telle que l’école finit par se scinder en deux blocs au cours du printemps 1920 : « Une partie des jeunes artistes se regroupe autour de Malévitch, l’autre autour de moi », explique Chagall dans une lettre à un ami. Il apporte cette précision : « Nous avons tous les deux les mêmes aspirations vers un art de gauche, mais nous n’en voyons pas d’un même oeil les moyens ni les objectifs 6. » En tant que directeur, il défend cette pluralité des tendances artistiques qu’il a lui-même appelée de ses voeux et va jusqu’à présenter les travaux de l’Ounovis avec une certaine fierté. De son côté, Malévitch est respectueux de son collègue, lui demandant même par écrit l’autorisation de parler devant sa classe, qui l’avait sollicité pour avoir quelques explications théoriques à propos du cubisme 7. À l’occasion des festivités du 1er Mai, les deux groupes concurrents se produisent ensemble, les figures chagalliennes s’entremêlant aux décors suprématistes, tout comme lors de l’anniversaire du Comité de lutte contre le chômage, en décembre 1919. Cette cohabitation ne durera pas. Au fil des semaines, les étudiants désertent l’atelier de Chagall pour rallier le clan des suprématistes. Fourbu, désabusé, le directeur quitte Vitebsk en juin et s’installe à Moscou. Il conservera une certaine rancoeur à l’encontre de Lissitzky (un traître) et Malévitch (un usurpateur), et ne craint pas de le faire savoir, ce qui a conduit par la suite plusieurs commentateurs à lire la période de Vitebsk à travers le prisme romanesque d’un conflit personnel.
Au moment même où Chagall s’éloigne, Malévitch et son collectif Ounovis connaissent la consécration nationale à l’occasion de la « Première conférence russe des enseignants et des élèves en art », qui se tient à Moscou en juin 1920. Le Svomas de Vitebsk devient une référence en matière d’enseignement des arts en Russie. Commence alors une troisième étape pour l’école, désormais placée sous l’égide de Vera Ermolaeva : la dissémination de l’Ounovis à travers le pays. Des antennes s’ouvrent, notamment à Smolensk, Orenbourg et Moscou, tandis que des expositions collectives sont organisées dans les métropoles. Après le départ de Lissitzky durant l’hiver 1920, Malévitch, sans pour autant délaisser la publication de ses écrits théoriques, continue à animer les ateliers de l’école, aidé en cela par ses collègues et ses étudiants les plus fidèles, comme Nikolaï Souiétine et Ilia Tchachnik. À partir de 1921, la situation de l’établissement commence toutefois à se détériorer. Cherchant à remédier à l’épuisement général provoqué par la guerre civile, les dirigeants bolcheviques instaurent une nouvelle politique économique. Ils veulent de surcroît reprendre en main la politique culturelle, ce qui les conduit à interférer davantage dans les pratiques artistiques, dont ils attendent qu’elles soient plus conformes aux valeurs socialistes et prolétariennes. Exposé à des critiques répétées, et face aux restrictions massives des moyens alloués à l’école, Malévitch quitte Vitebsk avec un groupe d’étudiants pendant l’été 1922, afin de poursuivre son travail à Saint-Pétersbourg. La parenthèse de liberté dont a bénéficié Vitebsk se referme.
« Chagall, Lissitzky, Malévitch. L’avant-garde russe à Vitebsk, 1918-1922 » est la première exposition d’envergure sur ce sujet méconnu. S’appuyant sur les recherches approfondies effectuées par Aleksandra Shatskikh, ce projet tend à retracer les grands moments d’une période où l’histoire s’est réellement matérialisée dans une ville de province. Outre les diverses activités des trois protagonistes, de leurs confrères et des étudiants, sont abordées la question de la constitution de la collection du Musée d’art contemporain – musée que Chagall avait imaginé afin de donner plus d’épaisseur à la formation artistique des élèves –, et celle des suites des expérimentations suprématistes entamées à Vitebsk. Pendant quelques années, Chagall, Lissitzky et Malévitch auront permis à une petite ville de tirer profit de sa situation isolée, en faisant d’elle l’un des rares modèles de collectivité portée à bout de bras par des artistes ».

Notes
Sauf indications contraires, la traduction des citations est l’oeuvre de l’auteure de ce texte.
1 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, Paris, Gallimard, 1978, p. 237.
2 À ce sujet, voir Aleksandra Shatskikh, Vitebsk. The Life of Art, New Haven (Conn.), Yale University Press, 2007, p. 303-315. Édition en russe : Vitebsk. Jizn’ iskousstva, 1917-1922, Moscou, Iazyki russkoï koultoury [Les langages de la culture russe], 2001.
3 Voir Hubertus Gassner, « Konstruktivisten. Die Moderne auf dem Weg in die Modernisierung », dans Bettina-Martine Wolter, Bernhart Schwenk (dir.), Die grosse Utopie. Die russische Avantgarde, 1915-1932, cat. expo., Francfort, Schirn Kunsthalle, 1992, p. 111-115.
4 Voir Evelyne Pieiller, « Alors l’art se souleva », Le Monde diplomatique, octobre 2017, p. 12.
5 Marc Chagall, « O Vitebskom narodnom khoudojestviennom outchilichtché (k 1-oï ottchotnoï vystavke outchachtchikhsia) » [Sur l’École populaire d’art de Vitebsk (à propos de la 1re exposition des oeuvres de fin d’études des élèves)], Chkola i révolioutsiia [L’école et la révolution], n° 24-25, 16 août 1919, p. 7-8 ; traduit du russe par Jean-Claude Marcadé. Voir l’intégralité du texte p. XXX du présent ouvrage.
6 El Lissitzky, autobiographie [non publiée], Archives Nikolai Khardjiev ; cité dans Aleksandra Shatskikh, « Malevich and El Lissitzky : Leaders of UNOVIS », dans In Malevich’s Circle. Confederates, Students, Followers in Russia 1920’s-1950’s, cat. expo., Saint-Pétersbourg, Musée russe/Palace Editions, 2000, p. 46-47.
7 M. Chagall, lettre à Pavel Ettinger, 2 avril 1920 ; repr. dans Chagall. Collections russes et collections privées, cat. expo., traduit du russe par Alexandre Smélianski, Moscou, Éditions Sovietski Khoudojnik/Paris, Larousse, 1989. 

L’OUNOVIS : ORGANISATION ET IDÉOLOGIE
Tatiana Goriatcheva
« Nous apportons de nouvelles villes.
Nous apportons au monde de nouvelles choses –
nous les appellerons autrement. »
Ounovis 1

L’utopie de l’Ounovis : « Rien d’ancien – ni les formes, ni la vie 2 »
« NOUS VOULONS ! Nous voulons, nous voulons, nous voulons. » C’est par cette exclamation que s’ouvre l’une des gazettes du groupe Ounovis, l’association des disciples de Kazimir Malévitch proposant un programme utopique qui vise rien de moins que de changer le monde. « Nous sommes jeunes et purs, à travers nous se développera le nouvel art, nous ne serons pas une ombre sur le nouveau, nous serons le feu et donnerons la force du nouveau 3 », déclarent-ils.
Créé à Vitebsk en 1920, ce groupement utopique, qui tend à réaliser le rêve de Malévitch de fonder le « parti du suprématisme 4 », réunit des professeurs et des étudiants de l’École populaire d’art de Vitebsk. Celle-ci a été fondée en 1918 par Marc Chagall, qui avait été nommé chargé des affaires artistiques dans cette ville. En mai, Chagall propose un poste d’enseignant à Lazar Lissitzky (dit El Lissitsky, à partir de 1920), qui va animer les ateliers de dessin, d’imprimerie et d’architecture. Lissitsky, à son tour, invite Malévitch, lequel prend ses fonctions à l’automne 1919.
L’arrivée de Malévitch change radicalement la vie de l’institut. En peu de temps, la plupart des élèves de Chagall passent dans son atelier, et les enseignants Nina Kogan, Lissitsky et Vera Ermolaeva deviennent des adeptes du système artistique du suprématisme. En janvier 1920, les partisans de Malévitch fondent l’association Molposnovis [Jeunes partisans du nouveau en art]. Quelques jours plus tard, ayant intégré des membres plus âgés, celle-ci prend le nom de Posnovis [Partisans du nouvel art]. Le 14 février, le groupe Posnovis est renommé Ounovis [Affirmateurs du nouvel art]. Le noyau de l’Ounovis, à la tête duquel se trouve Malévitch, compte quarante personnes, parmi lesquelles on trouve les frères Veksler (Mikhaïl et Abram), Ivan Gavris, Emma Gourovitch, Vera Ermolaeva, Lazar Zuperman, Natalia Ivanova, Nina Kogan, El Lissitsky, Evgenia Magaril, les frères Noskov (Gueorgui, Mikhaïl, et un certain V.), Efim Roïak, Dimitri Sannikov, Nikolaï Souiétine, Lazar Khidekel, Mikhaïl Tsetline, Lev Tsiperson, Ilia Tchachnik, Ivan Tchervinko et Lev Youdine.
En juin 1920, Chagall quitte Vitebsk, et Ermolaeva prend la direction de l’école. Au sein de l’établissement, l’Ounovis se démarque rapidement, pour devenir la structure la plus influente ; lui revient l’initiative pédagogique et culturelle. Conformément au programme conçu par Malévitch pour les artistes recevant la nouvelle formation, l’enseignement commence par le cubisme, envisagé comme fondement de la pensée plastique du sans-objet. Les élèves en étudient tous les stades, avant de passer au futurisme et au cubo-futurisme. En explorant les procédés cubistes de décomposition de la forme et de construction de l’espace, puis les principes de la dynamique futuriste, ils avancent progressivement vers l’assimilation du sans-objet suprématiste.
Les membres les plus âgés de l’Ounovis – Kogan, Ermolaeva et Lissitzky – sont à la fois élèves et professeurs : tout en enseignant aux autres étudiants, ils s’efforcent de mieux comprendre le système suprématiste. Malévitch supervise tous les cours, en plus de dispenser celui sur le suprématisme. Cependant, les fonctions assurées par le groupe dépassent le cadre de la pédagogie. En effet, le rôle de l’Ounovis est celui d’un mouvement réformateur qui doit réunir tous les suprématistes. Ces derniers sont appelés à défendre non seulement un courant artistique mais aussi l’utopie d’un monde idéal, construit selon des lois esthétiques. « C’est la première avant-garde de la future armée créatrice mondiale du nouvel art, est-il écrit dans l’almanach Ounovis publié en 1920. Une nouvelle ville, une nouvelle musique, un nouveau théâtre – toutes les choses utilitaires de la vie nouvelle doivent être créées par cette armée. Rien d’ancien – ni les formes, ni la vie 5. »
Au fondement de l’idéologie ounoviste réside l’idée de collectivisme, d’oeuvre collective, idée populaire dans ces années et qui a reçu de Malévitch une interprétation philosophique particulière, selon laquelle chaque artiste doit se percevoir non comme un individu mais comme une unité créatrice de l’Ounovis. La prééminence du collectif – dont les membres apportent au monde, de concert, la vérité du suprématisme – sur l’individualisme créateur se traduit dans les activités des ounovistes. Le travail de mise en forme suprématiste du milieu citadin est réalisé collectivement ; lors des expositions, les travaux du groupe sont présentés de manière anonyme, en tant qu’oeuvre collective, sous la bannière de l’Ounovis. Ioudine écrit dans son journal : « Tous ensemble, nous vaincrons. Individuellement, sans doute pas 6. »
L’Ounovis invite à le rejoindre tous ceux qui le souhaitent, même s’il agit, dans le même temps, à la façon d’une communauté d’initiés, avec son règlement, son programme et un tvorkom, comité artistique où, aux côtés des membres permanents (Malévitch, Ermolaeva, Kogan), sont élus à tour de rôle les membres les plus actifs du groupe (Khidekel, Tchachnik, Souiétine, Tchervinko, entre autres). Le groupe a également créé des emblèmes spéciaux : des carrés noirs, cousus sur les manches des vestes, et un sceau spécial ayant la forme d’un carré noir. Enfin, pour adhérer, il faut remplir un formulaire spécial. En 1920-1921, l’Ounovis annonce la création de ses sections d’Orenbourg, Samara, Smolensk, Perm, Ekaterinbourg, Saratov et Odessa. En proclamant l’ouverture de ces établissements, le groupe voit trop grand ; les studios ou les ateliers d’art sont peu fréquentés. Si l’art de gauche y est largement défendu, ces sections régionales ne sont néanmoins pas contraintes de se conformer au programme de l’Ounovis de Vitebsk. Cette liberté pédagogique a été d’emblée accordée par Malévitch à plusieurs de ces écoles, alors même qu’elles ne comportent qu’un ou deux disciples. En réalité, on ne peut véritablement parler que de celles de Moscou, de Smolensk et d’Orenbourg, qui sont en contact étroit avec Malévitch et suivent ses règles, mais ne comptent que quelques adhérents.
La section de Samara est représentée par Gueorgui Riajski, qui se passionne à cette époque pour le suprématisme, celle d’Orenbourg par Ivan Koudriachov, et celle de Smolensk par Władysław Strzemiski. À Moscou, les représentants de l’Ounovis seront pendant quelque temps Gustav Klucis et Sergueï Senkine. Malévitch propose par ailleurs au poète Alekseï Kroutchonykh de créer une section de l’Ounovis à Bakou, mais celui-ci, quoiqu’il se sente proche des idées de Malévitch, préfère promouvoir les siennes.
Les chefs de file de l’Ounovis de Vitebsk sont Nicolaï Souiétine et Ilia Tchachnik, suprématistes convaincus et compagnons les plus proches de Malévitch ; leur collaboration se poursuivra au-delà de Vitebsk, à Pétrograd (Léningrad). L’influence des uns sur le destin des autres est considérable. Si la participation d’élèves d’un tel talent est importante pour Malévitch, la réciproque n’est pas moins vraie : Tchachnik et Souiétine se réjouissent d’avoir intégré une école où professe un maître tel que lui. Le groupe a besoin de disciples doués, capables de développer de manière indépendante le système suprématiste, et leur activité fait de l’établissement un phénomène intellectuel de grande envergure. C’est principalement grâce au travail de Souiétine et de Tchachnik que Malévitch peut se considérer comme le porte-drapeau du mouvement suprématiste, qui s’affirme non seulement dans le domaine de la peinture mais aussi en matière de design et d’architecture. Il faut citer le nom d’un autre membre de l’Ounovis extraordinairement talentueux : Lazar Khidekel, qui deviendra par la suite architecte et développera la conception architecturale de Malévitch.
La place de Lissitsky dans le cercle de Malévitch est particulière. Il est rapidement considéré comme une figure centrale de l’Ounovis. À partir de décembre 1919 se produit dans son travail, sous l’influence du suprématisme, un processus de cristallisation autour d’un nouveau dispositif artistique, qui prend bientôt le nom de Prouns [Pour l’affirmation du nouveau en art]. Lissitsky invente ce terme à l’automne 1920, estimant qu’il entre en résonance avecle nom du groupe Ounovis. Défendant les Prouns en tant que mouvement indépendant, il s’éloigne de l’Ounovis et du suprématisme après s’être installé à Moscou en 1921. À l’automne de cette même année, il part à Berlin et, au milieu des années 1920, il fait partie des figures de proue du constructivisme européen. Même s’il n’a jamais nié l’influence colossale que Malévitch a exercée sur lui, Lissitsky refusera que son oeuvre soit considérée comme une simple déclinaison du suprématisme ; il attribuera aux Prouns une place aussi importante qu’à celui-ci dans l’histoire de ’avant-garde mondiale. Quoi qu’il en soit, dans la période 1919-1921, il participe activement à toutes les entreprises de l’Ounovis. Le programme utopique mis en avant par Malévitch et ses disciples est très ambitieux. Il comporte un large éventail de projets, depuis les spoutniks cosmiques, les projets d’aménagement urbain et la création d’un environnement esthétique radicalement nouveau, jusqu’à la modification de la conscience, destinée à instaurer « la suprématie de l’esprit ». « Toutes les choses, 
tout notre monde doivent revêtir des formes suprématistes, c’est-à-dire que les tissus, les papiers peints, les pots, les assiettes, les meubles, les enseignes, en un mot, tout doit être fait avec des dessins suprématistes, qui sont la nouvelle forme de l’harmonie 7 », proclament les ounovistes. Le premier pas dans cette voie va être l’extension de l’art de l’Ounovis à tous les pans de la vie quotidienne.
Cette démarche transforme Vitebsk en une sorte de modèle expérimental – un fragment du monde suprématiste. Au cours des années 1919 à 1922, à la demande des autorités locales, les ounovistes réalisent les panneaux ornant les façades des bâtiments, les banderoles de fêtes, les tribunes des orateurs, et les peintures suprématistes habillant les tramways. L’Ounovis conçoit en outre le décor 
du Grand Théâtre de Vitebsk qui accueille le congrès des délégués et des travailleurs du Comité local 
de lutte contre le chômage, ainsi que les décorations de la ville pour le 1er mai 1920. Sous la direction 
de Malévitch sont par ailleurs créés des modèles expérimentaux de tissus suprématistes. Enfin, 
les commandes d’affiches et de couvertures pour les brochures publiées sur place donnent à l’Ounovis l’opportunité de mener des expérimentations dans le domaine de la typographie.
L’activité artistique de l’Ounovis va transformer Vitebsk. L’aspect singulier des lieux frappe les visiteurs. Sergueï Eisenstein aura ce commentaire : « Étrange ville de province. Comme beaucoup de villes de l’Ouest, en briques rouges. Enfumée et triste. Mais cette ville était particulièrement étrange. Dans les rues principales, les briques rouges étaient recouvertes de peinture blanche. Et sur le fond blanc étaient éparpillés des cercles verts. Des carrés orange. Des rectangles bleus. C’était le Vitebsk de 1920. 
Le pinceau de Kazimir Malévitch était passé sur ces murs de briques8. » Sofia Dymchits-Tolstaïa racontera dans ses souvenirs : « Je me suis retrouvée à Vitebsk après les grandes célébrations d’Octobre, mais la ville resplendissait encore de la mise en forme de Malévitch : des cercles, des carrés, des points, des lignes de diverses couleurs […]. J’eus l’impression d’être dans une ville envoûtée, mais à cette époque tout était possible et merveilleux, et à ce moment les habitants de Vitebsk s’étaient faits suprématistes. Au fond, ils voyaient sans doute cela comme une sorte de nouvelle invasion, incompréhensible et intéressante, à laquelle ils devaient survivre 9. »
L’activité artistique de l’Ounovis consiste alors à effectuer un travail de mise en forme reposant sur un style « collectif », « commun à l’Ounovis » (un suprématisme unifié et adapté aux enjeux du design, adossé à une véritable recherche stylistique), ainsi que sur des expérimentations dans le domaine de la peinture de chevalet, qui reflètent davantage les recherches individuelles des membres du groupe. 
En tant qu’association d’artistes, l’Ounovis organise des expositions à Vitebsk et à Moscou, et présente également les travaux de certains de ses membres lors de la Première Exposition d’art russe à Berlin, en 1922.
L’Ounovis considère qu’il est de son devoir d’intervenir dans l’espace public et d’assurer la propagande des nouvelles formes d’art dans des assemblées, des conférences et des spectacles. À cet effet, le collectif organise, le 6 février 1920, un meeting et deux spectacles, Victoire sur le Soleil et Ballet suprématiste. Le premier est mis en scène dans des décors et des costumes de Vera Ermolaeva ; Nina Kogan conçoit et réalise le second. Entre 1920 et 1921, Lissitsky élabore une version électro-mécanique de Victoire sur le Soleil, mais le projet ne sera finalement pas mené à terme.
L’Ounovis de Vitebsk va exister jusqu’à l’été 1922. Le mécontentement des autorités à l’égard de ses prétentions hégémoniques en matière d’art contemporain entraîne son éviction des manifestations publiques. À l’été 1922, Malévitch et la plupart de ses disciples partent pour Pétrograd. Les membres de l’Ounovis se manifestent pour la dernière fois en 1923 en tant que collectif uni, lors de l’Exposition de peintures d’artistes de toutes tendances, à Pétrograd. Pendant les années 1923 et 1924, l’Ounovis donne l’illusion d’exister encore ; il est question de publier une revue, de consolider le statut du groupe à Pétrograd. En réalité, son inertie est telle que l’Ounovis survit presque malgré lui. Un certain nombre de ses adhérents ont cessé de prendre part à ses activités et d’aucuns se prononcent pour des réformes plus mesurées en art. Néanmoins, ces dissensions n’affectent pas les relations entre Malévitch et ses élèves. Le travail en commun des anciens membres du groupe continue dans le cadre du Ghinkhouk, ouvrant ainsi une nouvelle page de l’activité pédagogique et artistique de Malévitch » 
Traduit du russe par Marina Cheptitski

Notes 
« Listovka “Ot Ounovissa” », Feuillet « De la part de l’Ounovis », Vitebsk, 1920.
2. Ibid. 3. Ibid.
4. Voir à ce sujet Tatiana Goriatcheva, « Le parti de l’Ounovis. Histoire de la publication de l’article de Malévitch “Sur le parti dans l’art” », Questions d’histoire de l’art, 1996, n° 1 ; idem, « L’Ounovis, le parti de Malévitch », dans Maria Stavrinaki, Maddalena Carli (dir.), Artistes et partis. Esthétique et politique (1900-1945), Dijon, Les presses du réel, 2012.
5. « Ounovis i ego obchtchestvennoié tvortchestvo » [L’Ounovis et sa création dans l’espace public], Almanach Ounovis n° 1 (1920), fac-similé, édition, commentaires et introduction de T. Goriatcheva, Moscou, Skanrus, 2003, p. 86.
6. Lev Ioudine, Journal, 29 octobre 1921, Saint-Pétersbourg, Département des manuscrits du Musée russe, fonds 205, unité de conservation 1, feuille 14.
7. Mikhaïl Kounine, « Ob Ounovissié » [À propos de l’Ounovis], Iskousstvo [L’Art], n° 2-3, 1921, p. 16. L’article de Kounine est extrême¬ment critique envers l’Ounovis. La phrase citée n’en est pas moins une paraphrase libre des mots d’ordre ounovistes ; elle reflète de manière assez exacte le programme du groupe.
8. Sergueï Eisenstein, cité dans Nadejda Réphormatskaïa (dir.), Vladimir Maïakovski v vospominaniyakh sovrémennikov [Vladimir Maïakovski dans les souvenirs de ses contemporains], Moscou, Goslitizdat, 1963, p. 279.
9. Sofia Dymchits-Tolstaïa, citée dans Irina Arskaïa, Elena Basner (dir.), Kazimir Malévitch v Rousskom mouzéié [Kazimir Malévitch au Musée russe], Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2000, p. 414-415.

ENSEIGNER, ÉCRIRE, EXPERIMENTER : MALÉVITCH A VITEBSK, 1919-1922 
Aleksandra Shatskikh 

« Kazimir Malévitch arrive à Vitebsk le 5 novembre 1919. Sa décision de quitter Moscou pour s’installer dans cette ville provinciale était pour le moins inattendue. Pour la comprendre, il faut livrer quelques éléments de contexte. À la fin de 1918, Marc Chagall, natif de Vitebsk, s’adresse à tous les artistes de Pétrograd et de Moscou pour leur demander de venir travailler dans l’école qu’il a fondée, le premier établissement d’enseignement artistique de ce chef-lieu de la province de Vitebsk, qui fait partie de la Fédération de Russie (jusqu’en 1924).
(…)
Fin 1918, Kazimir Malévitch est nommé professeur de peinture aux Seconds Ateliers nationaux d’art libres de Moscou. Pendant l’été 1919, il met au point pour ses apprentis un programme d’étude, dont 
il s’inspirera ensuite pour concevoir ses modules d’enseignement à Vitebsk. Pendant l’automne 1919, 
il prépare sa première exposition personnelle, qui doit se tenir dans le Salon artistique de Klavdia Mikhaïlova, au 11 rue Bolchaïa Dimitrovka. Intitulée « Kazimir Malévitch. Ego pout’ ot impressionizma k souprématizmou » [Kazimir Malévitch. Son parcours, de l’impressionnisme au suprématisme], celle-ci s’ouvre sur ses premières oeuvres, figuratives, puis viennent les tableaux néoprimitivistes, cubistes et cubo-futuristes. Le suprématisme est présenté en trois étapes : noir et blanc, couleur, blanc sur blanc. L’accrochage se termine par une toile blanche vide, qui marque pour Malévitch la fin de la peinture.1 (…)
En mai 1919, à l’invitation de Chagall, arrive à l’École populaire de Vitebsk un nouveau professeur : Lazar Lissitsky (dit El Lissitzky). Architecte de formation, il ouvre un atelier d’architecture, mais égale¬ment un atelier de dessin et d’imprimerie. Longtemps resté sous le charme de la poétique chagallienne, il est l’un de ceux qui s’emploient à établir et à développer l’art professionnel juif. Lissitsky a connu Malévitch à la fin de 1917 à la section d’éducation artistique du Soviet des députés des soldats de Moscou, où ils ont travaillé ensemble ; la peinture abstraite avait alors commencé à exercer une influence importante sur le jeune artiste. Après son installation à Vitebsk, il va entretenir une correspondance suivie avec Malévitch. À la mi-octobre 1919, Lissitsky est envoyé à Moscou pour prendre possession du matériel technique et des fournitures destinés à l’atelier de dessin. Il y retrouve Malévitch, qu’il découvre dans une situation extrêmement critique : la famine a commencé à sévir à Moscou et le peintre, qui vit avec sa femme enceinte dans une datcha d’été non chauffée à Nemtchinovka, ne peut se rendre dans le centre de la capitale autrement qu’à pied.
À cette époque, Vitebsk est encore bien ravitaillée. Lissitsky réussit à convaincre Malévitch de l’intérêt qu’il aurait à s’installer en province, où toutes les conditions seraient réunies pour qu’il puisse poursuivre son travail de création. Le jeune disciple ne se contente pas de prendre cette initiative : il aide son maître à déménager. Ils parviennent ensemble à Vitebsk, à l’issue d’un long et pénible voyage en train.
Le directeur Marc Chagall accueille Malévitch à son arrivée à l’école. Une chambre lui est attribuée dans le bâtiment du 10 rue Boukharine, et les inscriptions des élèves dans sa classe sont ouvertes.
(…)
Charismatique créateur d’idées nouvelles, Malévitch sait s’entourer de fidèles et de sympathisants. 
Par ailleurs, les activités de propagande et d’organisation lui sont familières.
Dans les premières semaines suivant son arrivée à Vitebsk, il s’attelle à l’édition du traité Des nouveaux systèmes en art, son premier grand texte théorique, rédigé en juillet 1919 à Nemtchinovka. Le 15 novembre, il termine la rédaction du Code A, un recueil de préceptes pour les nouveaux élèves et disciples, imprimé un mois plus tard à 1 000 exemplaires, dans l’atelier de lithographie de l’École populaire, sous le contrôle de Lissitsky. L’artiste suprématiste participe à la Première Exposition des peintres moscovites et locaux (8 novembre-22 décembre 1919), et prend une part active aux conférences et aux débats organisés dans ce cadre.
Les épigones de Malévitch se rassemblent tous à l’occasion d’une commande du Comité de lutte contre le chômage, créé après la Révolution, qui va mobiliser tous les artisans de Vitebsk. Le 17 décembre 1919, selon le nouveau calendrier (le 4 décembre selon l’ancien), le comité fête ses deux ans d’existence. 
Les célébrations se déroulent sur un grand pied : les artisans défilent dans les rues de Vitebsk en portant des calicots, sur lesquelles sont peintes des compositions sans-objet. Les participants terminent leur marche au théâtre municipal, où a lieu un rassemblement solennel. Sur une scène, ornée de décorations suprématistes, est réunie la direction du comité. Les bâtiments des Casernes blanches, dans lesquels se trouvent les ateliers, sont décorés de multiples panneaux suprématistes.
À la date de l’anniversaire est publié un compte-rendu du travail effectué pendant les deux ans écoulés. Lissitsky choisit d’illustrer la couverture de cette brochure par une lithographie d’une composition suprématiste. En outre, il installe dans une rue un panneau-affiche d’agit-prop sur lequel il est écrit : « Les machines-outils du dépôt, des fabriques, des usines vous attendent. »
Les élèves de l’École populaire ont ainsi participé aux festivités en réalisant rapidement une importante commande qui a donné vie aux projets de Malévitch et de Lissitsky. Ce travail pratique a immédiatement plongé les jeunes apprentis dans la stylistique de la peinture abstraite. Plus qu’une simple introduction au nouvel art, il a fait d’eux des acteurs de son intégration dans la vie quotidienne.
Au début de 1920, les élèves de l’atelier de Malévitch, ceux des professeurs adeptes du courant novateur, ainsi que les professeurs eux-mêmes (Lissitsky, Vera Errmolaeva, Nina Kogan, et le sculpteur David Yakerson) forment un groupe qui reçoit finalement le nom de Outverditeli novogo iskousstva [Affirmateurs du nouveau en art] – en abrégé, Ounovis. Choisi le 14 février 1920, ce nom plaît à Malévitch, tant et si bien que sa fille, née le 20 avril, sera baptisée Una, en l’honneur de l’Ounovis.
Convaincu du bien-fondé du nouveau système artistique, qui commence par « le zéro des formes » 
(le Carré noir), Malévitch écrit de Vitebsk au critique moscovite Pavel Ettinger : « Le suprématisme est parvenu au sans-objet pour construire un nouveau monde spirituel et utilitaire. Cependant, on peut créer à ce sujet un formidable récit et il faudrait le créer, parce qu’il contient le développement du Nouveau Testament du monde2. »
La création et la mise en forme du « monde utilitaire » tendent à élargir la sphère de la vie quotidienne du suprématisme, qui passe en effet de la « recherche en laboratoire » au domaine de la vie réelle. Phénomène créant un style total, le suprématisme est le fruit de l’oeuvre collective de l’Ounovis, dont l’un des mots d’ordre proclame : « Vive le parti Ounovis, qui affirme les nouvelles formes de l’utilitarisme du suprématisme. » L’oeuvre collective est l’une des idées socio-artistiques majeures du XXe siècle, et l’Ounovis de Vitebsk en est l’une des incarnations les plus probantes. Ce collectif est défini de diverse manière : tour à tour atelier, manufacture, association, groupe, parti, ou encore commune. À sa tête se trouve le Comité de création. L’appartenance des membres est matérialisée par un petit carré noir cousu sur les manches ou au revers de leurs vêtements. Les oeuvres sont signées du nom du groupe, « Ounovis ». Lissitsky a d’ailleurs conçu ses Prouns comme des « projets de l’Ounovis ».
L’activité de Malévitch conjuguée à celle de l’Ounovis va donner naissance à un grand nombre d’idées novatrices, qui se révéleront fécondes non seulement pour la culture de son pays, mais également au-delà des frontières de la Russie.
(…)
L’évolution de l’oeuvre personnelle de Malévitch l’amène, au milieu des années 1920, à créer les Architectones, des modèles architecturaux en volumes, issus d’une extrapolation de la peinture suprématiste. Indéniablement, l’Ounovis a joué en la matière un rôle de catalyseur, pour avoir précédemment introduit le suprématisme dans le réel.
La stylistique de l’art abstrait, telle qu’elle est mise en oeuvre à Vitebsk de 1919 à 1922, s’étend à la construction des formes et à la décoration des objets de la réalité environnante. L’Ounovis conçoit des affiches, des banderoles, des enseignes, des cartes d’alimentation, des planches d’impression pour les tissus : le suprématisme infuse dans toutes les sphères de la vie sociale. Les membres de l’Ounovis mettent en forme les fêtes, décorent les tramways, construisent et peignent les tribunes des orateurs. 
À cet égard, la Tribune de Lénine (1924), chef-d’oeuvre de Lissitsky, n’est pas sans lien avec le travail collectif de l’Ounovis.
L’enseignement de Malévitch à l’École populaire ne déroge pas aux grandes lignes du système qu’il a élaboré. Le « programme de la classe unifiée de peinture du collectif Ounovis » vise à apprendre à créer des formes inédites, ce qui commence par l’assimilation des connaissances fondamentales de la réalité physique : l’espace et le plan, la ligne et la couleur, le volume et le poids. Cette forme originale d’enseignement, expérimentée pour la première fois par Malévitch à Vitebsk, prend vie à travers de nombreux cours, rapports et discussions consacrés aux mouvements révolutionnaires en art. Il s’agit de donner aux créateurs débutants une méthode précise, avec laquelle ils pourront concevoir et construire une vie absolument nouvelle. L’existence de cette méthode, adossée à une foi absolue en son efficacité, séduit presque tous les élèves désireux de se lancer dans cette utopie d’une rapide reconstruction du monde. Le 25 mai 1920, les étudiants de l’atelier de Chagall demandent à être transférés à l’Ounovis. Le valeureux fils de Vitebsk se retrouve sans partisans.
Chagall retrouve enfin sa liberté, lui qui par trois fois a essayé de s’en aller et chaque fois a été supplié par les élèves de rester. Quittant Vitebsk pour toujours, il part à Moscou au début du mois de juin 1920. Même si, en abandonnant son cours pour rejoindre l’Ounovis, les étudiants lui ont permis de se défaire de ses obligations vis-à-vis de l’école, Chagall gardera jusqu’à la fin de ses jours une rancune tenace contre Malévitch, qu’il suspecte d’avoir manipulé les élèves et de l’avoir chassé de sa ville natale. 
Après le départ de Chagall, l’école prend officiellement le nom d’Ateliers d’art supérieurs nationaux de Vitebsk, et un an plus tard, en 1921, celui d’Institut pratique d’art de Vitebsk. Malévitch est à la tête du soviet des professeurs.
Cette période de la vie du grand artiste d’avant-garde à Vitebsk est également marquée par l’élaboration intensive de la théorie philosophique qui sous-tend l’abstraction géométrique absolue. L’un des membres du comité de création de l’Ounovis a donné une description frappante du quotidien de Malévitch à cette époque : « De taille moyenne, solide, avec un visage grêlé de marques de variole, il parlait avec un accent, biélorusse ou polonais. Il restait assis à sa table pendant des journées entières et il écrivait, écrivait, écrivait… Sur son bureau se trouvait une montagne de feuillets couverts d’écritures. Des piles de papiers s’entassaient également sous son bureau et sur les étagères. Par-dessus son costume, il portait une blouse blanche, et sur la tête un petit chapeau blanc. Son allure professorale, sa voix un peu sèche, avec laquelle il s’exprimait sans hausser le ton mais avec une extrême assurance, conféraient à sa personne une force séduisante. Nous autres, membres du comité de création de l’Ounovis, lui étions soumis. Nous étions là, assis, et écoutions ses paroles, comme hypnotisés.3 »
C’est à Vitebsk que le penseur Malévitch rédige ses principaux écrits. Un rôle important dans la constitution de cet énorme corpus de textes revient au Moscovite Mikhaïl Guerchenzon, philosophe et professeur de littérature, qui l’a incité à fixer ses réflexions sur le papier. La longue troisième partie de son principal traité, Suprématisme. Le monde sans-objet, ou le Repos éternel, achevé à Vitebsk le 11 février 1922, est précisément dédiée à Guerchenzon.4 Le texte de ce chapitre va servir à la rédaction du fascicule Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’église, la fabrique, qui paraît en 1922 à Vitebsk. C’est l’une des cinq brochures que Malévitch publie pendant ses années passées à l’École populaire, une intensité dans sa production éditoriale qu’on ne retrouvera plus par la suite.5
L’album de lithographies Suprématisme. 34 dessins, compendium de sujets suprématistes, occupe une place particulière au sein des publications réalisées à Vitebsk. Dans la préface, Malévitch formule sa rupture avec la peinture, et décrit les domaines où pourra rayonner l’oeuvre sans-objet : d’un côté, la nouvelle création de formes en architecture ; de l’autre, la transformation du suprématisme pictural en philosophie du suprématisme. « Il ne peut être question de peinture dans le suprématisme, écrit-il. 
La peinture est périmée depuis longtemps et le peintre lui-même est un préjugé du passé. […] j’ai établi des plans précis du système suprématiste et, quant au développement du suprématisme architectural dans le futur, je le confie aux jeunes architectes au sens large du terme, car je ne vois qu’en lui l’époque du nouveau système d’architecture. / En ce qui me concerne, je me suis retiré dans une région de la pensée nouvelle pour moi, et j’exprimerai autant que je le pourrai ce que je verrai dans l’espace infini du crâne humain. / Vive le système uni de l’architecture mondiale de la Terre. / Vive l’Ounovis, qui crée et affirme le nouveau dans le monde Ounovis / K. Malévitch. Vitebsk, 15 décembre 1920.6 »
L’Ounovis a monté des expositions, publié les articles et les oeuvres de ses membres (en plus des travaux de Malévitch), organisé des rencontres et des conférences. Après l’intervention triomphale des Vitebskois à Moscou lors de la Conférence des enseignants et élèves d’art, en juin 1920, l’Ounovis va ouvrir d’autres sections dans plusieurs villes de province, en particulier à Smolensk, Perm et Orenbourg.
Cet activisme fécond repose avant tout sur l’enthousiasme et la détermination des membres de l’Ounovis. Après la fin de la guerre civile, les autorités soviétiques commencent à instaurer l’ordre qui leur est nécessaire dans la sphère idéologique et sociale, et procèdent à une éviction planifiée des courants et des mouvements artistiques qui ne satisfont pas aux exigences de la propagande et ne servent pas les intérêts du parti bolchevique.
En mai 1922 sort la première et dernière promotion de l’établissement d’enseignement de Vitebsk. 
Sur les dix diplômés, huit sont membres de l’Ounovis : Ivan Gavris, Miklhaïl Veksler, Nina Kogan7, Georgii Noskov, Nikolaï Souiétine, Lazar Khidekel, Ilia Tchachnik et Lev Youdine. L’été venu, la plupart partent à Pétrograd, avec Malévitch ». 
Traduit du russe par Marina Cheptitski

Notes
1Concernant plus précisément la première toile monochrome de l’histoire mondiale de l’art, Carré blanc sur fond blanc, présentée à l’exposition personnelle de Malévitch en 1919-1920, voir Aleksandra Shatskikh, Vitebsk. Jizn’ iskousstva, 1917-1922 [Vitebsk. Vie de l’art, 1917-1922], Moscou, Iazyki rousskoï koultoury [Les langages de la culture russe], 2001, p. 126-128. Édition en anglais : Vitebsk. The Life of Art, New Haven (Conn.), Yale University Press, 2007, p. 184-187. Voir également idem, Black Square: Malevich and the Origin of Suprematism, New Haven (Conn), Yale University Press, 2012, p. 269-271.
2 Kazimir Malévitch, lettre à Pavel Ettinger (rédigée en polonais), Vitebsk, 3 avril 1920. Édition en russe : « Dva pis’ma K. Malévitcha P. Ettinguérou » [Deux lettres de K. Malévitch à P. Ettinger], édition, traduction et commentaires par A. Shatskikh, dans T. Kotovitch (dir.), Malevich. Klassicheskii avangard, Vitebsk [Malévitch. L’avant-garde classique, Vitebsk], t. III, Vitebsk, Vitebskii oblastnoi kraévedcheskii muzéi [Musée régional de l’histoire locale de Vitebsk], 2000, p. 41-46.
3Natan Efros, Zapiski tchtetsa [Notes d’un lecteur], Moscou, Art, 1980, p. 24-25.
4 K. Malévitch, Suprématisme. Le monde sans-objet, ou le Repos éternel, avec en annexe les « lettres de Kazimir Malévitch et Mikhaïl Guerchenzon (1918-1924) », Sobraniié Sotchinénii v piati tomakh [OEuvres en cinq tomes], t. III, édition, introduction, commentaires et notes d’A. Shatskikh, Moscou, Guileïa, 2000.
5 Pendant les années passées à Vitebsk, des éditions séparées des oeuvres de Malévitch virent le jour : Des nouveaux systèmes en art, Vitebsk, 1919 ; De Cézanne au suprématisme. Essai critique (cette brochure publiée par la section de l’Izo du Narkompros à Pétrograd en 1920 contient plusieurs longs fragments de Des nouveaux systèmes en art, rassemblés en un texte indépendant) ; Suprématisme. 34 dessins, Vitebsk, 1920 ; À propos des arts plastiques, Smolensk, 1921 ; Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’église, la fabrique, Vitebsk, 1922.
6 K. Malévitch, Suprématisme. 34 dessins, Vitebsk, Ounovis, 1920, p. 3. Le texte et l’album dans son entier ont été réédités plusieurs fois à la fin du XXe siècle.
7 Nina Kogan, professeur à l’école, décide de passer un diplôme officiel d’enseignement supérieur.

BIOGRAPHIES 

MARC CHAGALL
1887, VITEBSK – 1985, SAINT-PAUL-DE-VENCE (FRANCE)
En septembre 1918, Chagall est nommé commissaire aux Beaux-Arts de Vitebsk. Sa première mission consiste à organiser les célébrations pour le premier anniversaire de la Révolution. Il fonde ensuite l’École populaire d’art, qui ouvre ses portes en janvier 1919. Il y dirige l’atelier de peinture et assure, à partir d’avril 1919, la direction de l’école. Par ailleurs, il publie des articles dans la presse locale sur l’art révolutionnaire. Il est également à l’origine du Musée d’art contemporain et travaille pour le théâtre satirique de Vitebsk (Terevsat). En juin 1920, après le départ de ses étudiants pour l’atelier de Malévitch, Chagall quitte l’école et s’installe à Moscou.

DAVID CHTERENBERG
1881, JITOMIR (UKRAINE) – 1948, MOSCOU
Peintre, graphiste et illustrateur de livres. En 1906, il étudie la peinture à Odessa. En 1907, à Paris, il fréquente les Beaux-Arts, expose, et rencontre Chagall. De retour en Russie en 1917, il devient le premier directeur du département des beaux-arts du Narkompros (1918). À Vitebsk, il est l’interlocuteur privilégié des artistes. En 1919, sa peinture La Table de travail entre dans la collection du Musée d’art contemporain de Vitebsk. En 1922, il participe à l’organisation de la « Première exposition d’art russe » à la Galerie Van Diemen, à Berlin. En 1924, il expose à Venise et en 1925, à Paris.

MSTISLAV DOBOUJINSKI
1875, NOVGOROD (OBLAST DE NOVGOROD) – 1957, NEW YORK
Peintre, graphiste et décorateur de théâtre. Réputé pour ses aquarelles de paysages urbains, Doboujinski est également un pilier du groupe pétersbourgeois Le Monde de l’art. De 1906 à 1911, il enseigne à l’école d’art Zvantseva ; Chagall y sera son élève. En décembre 1918, ce dernier le sollicite pour être le premier directeur de l’École populaire d’art. Il dirige la section des arts décoratifs, et crée divers décors pour les théâtres de la ville et le futur Musée d’art contemporain. Le 15 mars 1919, il quitte Vitebsk pour reprendre son travail de décorateur de théâtre à Pétrograd, avant d’émigrer en Lituanie, puis en France (1925-1929).

VÉRA ERMOLAÉVA
1893, KLIOUTCHI (OBLAST DE SARATOV) – 1937, KARAGANDA (KAZAKHSTAN)
Peintre, graphiste et illustratrice. Elle suit une formation de peintre à Saint-Pétersbourg jusqu’en 1915, interrompue en 1914 le temps d’un séjour à Paris. La section Izo du Narkompros l’envoie en avril 1919 à Vitebsk pour participer à la direction de l’École populaire d’art. Dans son atelier de peinture, elle enseigne le cubo-futurisme. Au départ de Chagall en juin 1920, elle est nommée directrice. Membre fondateur de l’Unovis, elle conçoit, aux côtés de Malévitch, les décors de l’opéra futuriste Victoire sur le soleil en février 1920. En 1922, elle part pour Pétrograd et travaillera au Ghinkhouk avec Malévitch, avant de se consacrer à l’illustration de livres.

ROBERT FALK
1886, MOSCOU – 1958, ID.
Peintre, décorateur de théâtre et cofondateur du groupe du Valet de carreau. Falk enseigne la peinture au Svomas puis au Vkhoutémas de Moscou entre 1918 et 1928. Ses tableaux figuratifs au style cézannien sont exposés à Vitebsk en 1919 ; quatre d’entre eux entreront dans la collection du Musée d’art contemporain de la ville. En juillet 1921, il est invité à enseigner à l’École populaire, où il animera un « atelier Cézanne », tout en poursuivant son enseignement à Moscou. Parallèlement, il est nommé directeur du Musée d’art contemporain de Vitebsk, où il se rend régulièrement. Entre 1928 et 1938, il séjourne en France.

GUERMAN FEDOROV
1885, DIAKOVO (OBLAST DE MOSCOU) – 1976, MOSCOU
Peintre et graphiste. Après des études à Moscou (École de peinture, de sculpture et d’architecture et atelier de Machkov), Fedorov adhère au groupe du Valet de carreau. Connu pour ses paysages et ses natures mortes aux accents cézanniens, il appartient à l’aile modérée de ce mouvement d’avant-garde. Il participe à de nombreuses expositions de groupe, dont celle organisée en 1919 à Vitebsk autour des oeuvres d’artistes locaux et moscovites. Les deux tableaux exposés (Samovar et un paysage) seront acquis par le futur musée. De 1920 à 1929, il enseigne la peinture au Vkhoutémas de Moscou.

NATALIA GONTCHAROVA
1881, NAGAIÉVO (OBLAST DE TOULA) – 1962, PARIS
Après des études de sculpture et peinture à Moscou, elle fonde avec son compagnon Larionov le groupe du Valet de carreau (1910) et celui de La Queue de l’âne (1911). Inspiré par l’art populaire russe et la peinture d’icônes, son art appartient au mouvement néoprimitiviste ; il intègre ensuite des éléments dynamiques issus du cubo-futurisme et du rayonnisme (1912-1913). À partir de 1914, Gontcharova commence à travailler pour les Ballets russes de Diaghilev. Avec Larionov, elle quitte la Russie en 1915 et s’installe définitivement à Paris à partir de 1919. En 1920, trois de ses oeuvres sont acquises par le Musée d’art contemporain de Vitebsk.

ANNA KAGAN
1902, VITEBSK – 1974, LÉNINGRAD (AUJ. SAINT-PÉTERSBOURG)
Peintre et designer. Kagan étudie de 1919 à 1922 à l’École populaire d’art de Vitebsk, où elle est une disciple de Malévitch. En 1920, elle adhère à l’Unovis et contribue à la décoration de la ville lors des fêtes révolutionnaires du 1er mai et du 7 novembre. Ses oeuvres figurent dans toutes les expositions du groupe, autant à Vitebsk qu’à Moscou et Pétrograd, où elle suivra Malévitch en 1922. Entre 1924 et 1926, elle travaille avec lui au Ghinkhouk et participe à la construction de ses Architectones. Elle réalise en outre des dessins pour des textiles et des céramiques, avant d’abandonner sa pratique artistique dans les années 1930.

VASSILY KANDINSKY
1866, MOSCOU – 1944, NEUILLY-SUR-SEINE
Pionnier de l’art abstrait, Kandinsky quitte l’Allemagne en 1914 pour rentrer à Moscou. Sur l’invitation de Tatline, il devient membre du Narkompros en 1918, où il dirige les sections théâtre et cinéma. Par ailleurs, il prend la tête des Svomas (Ateliers nationaux d’art libres). En 1919, il devient directeur du Musée de la culture artistique et se lance avec Rodtchenko dans la création de vingt-deux musées en province. De 1919 à 1921, il dirige le comité d’acquisition de l’Izo (département des arts plastiques du Narkompros). En 1920, il est en charge de la section Art monumental de l’Inkhouk, qu’il quitte après le rejet de son programme. Fin 1921, il s’installe en Allemagne. Sept oeuvres figurent dans la « Première exposition d’État d’oeuvres de peintres locaux et moscovites » organisée à Vitebsk en 1919 ; quatre entrent dans le fonds du musée.

LAZAR KHIDEKEL
1904, VITEBSK – 1986, LÉNINGRAD (AUJ. SAINT-PÉTERSBOURG)
Architecte et peintre. Dès 1918, Chagall l’invite pour étudier avec lui à l’École populaire d’art. Il suit les cours de Malévitch, arrivé à l’automne 1919, et adhère à l’Unovis. Membre de son comité exécutif, il participe aux expositions, débats et conférences. Avec Tchachnik, il publie la revue Aero (1920). En 1922, il accompagne Malévitch à Petrograd, où il se forme comme architecte et ingénieur, et travaille à l’Inkhouk. Dès 1925, il élabore des projets architecturaux innovants aux accents suprématistes et futuristes. De 1930 à 1985, il enseigne à l’école d’ingénieur de Léningrad, où il construit différents bâtiments.

GUSTAV KLUCIS
1895, RUJIENA (LETTONIE) – 1938, MOSCOU
Peintre et designer. Klucis est formé à Riga, puis à Pétrograd (1913-1917). À partir de 1918, il suit des cours chez Korovine, Malévitch et Pevsner aux Svomas de Moscou, puis aux Vkhoutémas, dont il sort diplômé en peinture en 1921. Avec Senkine, il représente l’Unovis à Moscou, où il participe à la première exposition de l’Unovis en juin 1920, avant de se rendre à Vitebsk. Sa Composition axonométrique figure dans l’exposition sur l’Unovis organisée en décembre 1921 à l’Inkhouk, dont Klucis est membre jusqu’en 1923. Il se rapproche alors du constructivisme. Il réalise un « orateur-radio » et se lance dans le photomontage. De 1924 à 1930, il enseigne la couleur aux Vkhoutémas.

KATARZYNA KOBRO
1898, MOSCOU –1951, ŁÓDZ_ (POLOGNE)
Sculptrice et graphiste. Elle étudie en 1917 à l’École de peinture, de sculpture et d’architecture de Moscou. En 1918, elle devient membre de la fédération de gauche du Syndicat des peintres de Moscou et intègre les Svomas, animés par Tatline, Malévitch et Pevsner. En 1920, elle s’installe à Smolensk et épouse le peintre Strzemin_ ski, avec qui elle fonde une antenne de l’Unovis. Fin 1921 [ou début 1922], le couple se rend, via Riga, à Łódz_, où il crée les groupes constructivistes Blok (1924), Praesens (1926) et a.r. (1929). En 1931, Kobro publie un livre sur ses théories de la composition spatiale.

NINA KOGAN
1889, MOSCOU – 1942, LÉNINGRAD (AUJ. SAINT-PÉTERSBOURG)
Peintre et illustratrice. Kogan étudie la peinture à Saint-Pétersbourg et à Moscou. Elle travaille avec Ermolaeva au Musée de la ville de Pétrograd. Directrice adjointe de l’École populaire d’art, Ermolaeva la fait venir à Vitebsk pour diriger la section préparatoire, destinée aux plus jeunes. Elle adhère à l’Unovis, dont elle devient membre du comité exécutif. Elle met en scène le Ballet suprématiste, publie dans l’almanach du groupe, et crée des décors urbains pour le 1er mai 1920. En août 1922, elle est appelée à Moscou. Durant les années 1930, elle se consacre aux illustrations de livres.

IVAN KOUDRIACHOV
1896, TROÏTSKOIÉ (OBLAST DE KALOUGA) – 1972, MOSCOU
Peintre et graphiste. Il étudie à l’École de peinture, de sculpture et d’architecture de Moscou (1912-1917), puis aux Svomas (1918-1919), suivant le cours de Malévitch au dernier semestre. À l’occasion de l’anniversaire de la Révolution (1918), il crée des panneaux de propagande pour automobiles. En 1920 et 1921, il enseigne aux Svomas d’Orenbourg et fonde une antenne de l’Unovis, en collaboration avec Malévitch. Il exécute des fresques pour le théâtre d’Orenbourg, avant de partir pour Smolensk. En 1921, il rentre à Moscou et devient en 1925 membre fondateur de la « Société des peintres de chevalet ».

MIKHAÏL KOUNINE (ALIAS MOISEI KOUNINE)
1897, VITEBSK – 1972, LÉNINGRAD (AUJ. SAINT-PÉTERSBOURG)
Peintre et acteur. Après des études commerciales à Moscou et un passage dans l’atelier de Pen (1918), Kounine étudie à l’École populaire d’art auprès de Chagall. Très actif à l’école et membre de la fraction communiste, il est attiré par l’Unovis, dont il devient membre tout en gardant un style figuratif et en publiant des articles critiques. Il participe aux différentes expositions collectives de l’école entre 1919 et 1921. Il entre en 1921 dans la classe du cézannien Falk qu’il accompagne ensuite à Moscou pour intégrer les Vkhoutémas. À partir du milieu des années 1920, il voyage à travers la Russie et l’Europe avec des spectacles de cirque et de variétés.

MIKHAÏL LARIONOV
1881, TIRASPOL (OBLAST DE KHERSON) – 1964, FONTENAY-AUX-ROSES (FRANCE)
De 1898 à 1910, il étudie à l’École de peinture, de sculpture et d’architecture de Moscou, où il rencontre Gontcharova, sa future compagne. Après une phase impressionniste, il forme en 1909 le mouvement néoprimitiviste, inspiré de la culture populaire. Il crée le groupe du Valet de carreau (1910), puis celui de La Queue d’âne (1911). Il invente également le rayonnisme, qui triomphe en 1913. Il quitte la Russie en 1915 pour travailler avec Gontcharova aux Ballets russes de Diaghilev. En 1919, le couple s’installe définitivement à Paris. Son tableau Vénus (1912) fut acquis en 1920 pour le fonds du Musée d’art contemporain de Vitebsk.

EL LISSITZKY (ALIAS LAZAR LISSITZKY)
1890, POTCHINOK (OBLAST DE SMOLENSK) – 1941, MOSCOU
Il suit les cours de Pen à Vitebsk (1909), puis étudie l’architecture en Allemagne (1909-1914). Entre 1916 et 1919, il illustre des livres pour la communauté juive, avant de revenir à Vitebsk début mai 1919 pour enseigner les arts graphiques, l’imprimerie et l’architecture à l’École populaire d’art. Il y invite Malévitch en octobre 1919, et participe aux décorations suprématistes de la ville. Il conçoit des compositions abstraites qu’il appellera Prouns. En février 1920, il contribue à la création de l’Unovis, dont il édite l’almanach (Unovis n° 1) en mai. En octobre, il se rend à Moscou pour enseigner l’architecture aux Vkhoutémas. Fin 1921, il s’installe à Berlin, où il crée l’Espace-Proun (1923), publie revues et livres, et explore la photographie. Il revient en Union soviétique en 1925.

EVGENIA MAGARIL
1902, VITEBSK – 1987, LÉNINGRAD (AUJ. SAINT-PÉTERSBOURG)
Peintre, graphiste et créatrice de tissus. Elle est formée à l’École populaire d’art de Vitebsk chez Xénia Bogouslavskaïa, Véra Ermolaieva et Kazimir Malévitch (1919-1922) et est membre de l’Unovis (1920-1921). À Pétrograd en 1922, elle étudie au département de la culture organique de Mikhaïl Matiouchine. Magaril travaille comme décoratrice de tissus de 1927 à 1929, et enseigne le dessin à Léningrad et à Blysk, dans l’Altaï (1929-1951). Membre de l’Union des artistes de Léningrad, elle est exclue en raison de son rejet du réalisme socialiste (1952), avant d’être réintégrée (1966). 

KAZIMIR MALÉVITCH
1879, KIEV – 1935, LÉNINGRAD (AUJ. SAINT-PÉTERSBOURG)
Fondateur du suprématisme, Malévitch arrive début novembre 1919 à Vitebsk, où il dirige un atelier à l’École populaire d’art et participe avec ses décors abstraits aux célébrations révolutionnaires. Il se consacre alors principalement à un travail théorique, élaborant l’idée d’un univers idéal régit par les lois suprématistes. Parmi les ouvrages majeurs écrits à cette époque, on peut citer Des nouveaux systèmes en art (novembre 1919), Suprématisme. 34 dessins (1920) et Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’église, la fabrique (avril 1922). En février 1920, Malévitch fonde le collectif Unovis qui, aussi bien à Vitebsk que dans d’autres villes russes, oeuvre à la mise en pratique de ses théories. Au cours de l’été 1922, il quitte Vitebsk avec un groupe d’étudiants pour Pétrograd, où il dirige l’Inkhouk et réalise ses premiers Architectones.

IOURI PEN (ALIAS YÉHOUDA PEN)
1854, NOVOALEXANDROVSK (AUJ. ZARASAI, LITUANIE) – 1937, VITEBSK
Peintre qui a formé de nombreux artistes d’avant-garde, souvent d’origine juive, dont Marc Chagall, El Lissitzky et Ossip Zadkine. Après des études à l’Académie impériale des beaux-arts à Saint-Pétersbourg (1881-1886), Pen s’installe à Vitebsk, où il ouvre sa propre école (1897-1918), la première école artistique de Biélorussie, où sera dispensé un enseignement académique centré sur la culture juive. En juin 1919, Chagall l’invite à diriger l’atelier de peinture et de dessin à l’École populaire d’art. Pen continue d’enseigner à titre privé après son départ de l’institut en 1923.

IVAN PUNI
1892, KUOKKALA (AUJ. REPINO) – 1956, PARIS
Peintre, graphiste, décorateur de théâtre et illustrateur. En 1909, Puni étudie chez Ilia Répine, puis en 1910-1911, à Paris, à l’Académie Julian. En 1913, il épouse l’artiste Xénia Bogouslavskaïa. À Pétrograd, il organise des expositions (1915-1916), notamment la « Dernière exposition futuriste de tableaux. 0,10 » (1915) et enseigne quelque temps (1918). En janvier 1919, il se rend avec son épouse à Vitebsk, où il dirige la section agitation et propagande artistique de l’École populaire d’art jusqu’en mai. Il publie la brochure La Révolution dans l’art et anime des débats sur le futurisme envisagé comme art prolétarien. Il émigre en Finlande (fin 1919), déménage à Berlin (1920), puis à Paris (1924-1956).

EFIM ROÏAK
1906, VITEBSK – 1987, MOSCOU
Peintre, graphiste, architecte et designer. Fils de tailleur, découvert par Chagall, il étudie à l’École populaire d’art de Vitebsk de 1919 à 1922. En 1921, il participe aux expositions organisées par l’Unovis, dont il est membre depuis 1920. Il suit Malévitch à Pétrograd en 1922, et prend part à la « Première exposition d’art russe » à la Galerie Van Diemen, à Berlin (1922), et à l’« Exposition de peintures de toutes tendances » à Pétrograd (1923). Il est par ailleurs membre de l’Inkhouk (1924-1926). En 1927, il se rend à Moscou et travaille à l’atelier d’architecture des frères Vesnine (1934-1941 et 1948-1954). 

ALEXANDRE ROMM 
1886, SAINT-PÉTERSBOURG – 1952, BAKHTCHISSARAÏ (CRIMÉE)
Romm étudie à l’école d’art d’Elizaveta Nikolaevna Zvantseva de Saint-Pétersbourg avec Chagall, puis à Paris et en Italie. Arrivé à Vitebsk dès 1918, il enseigne le dessin et l’histoire de l’art à l’École populaire d’art, participe aux débats sur le nouveau en art et à la constitution de la collection du Musée d’art contemporain de la ville, mais aussi à l’organisation de la « Première exposition d’État d’oeuvres de peintres locaux et moscovites » dont il rédige l’introduction du catalogue (1919). Il devient un historien d’art et un critique important en Union soviétique. 

OLGA ROZANOVA
1886, MELENKI (OBLAST DE VLADIMIR) – 1918, MOSCOU
Peintre et illustratrice de livres. Après des études à Moscou et à Saint-Pétersbourg (1906-1911), elle devient un membre actif du groupe l’Union de la jeunesse, pour lequel elle publie des textes théoriques. Elle illustre les livres d’Alexeï Kroutchonykh et Vélimir Khlebnikov. En 1916, elle adhère au groupe Suprémus et expose aux côtés de Malévitch en 1917. Très appréciée par Chagall, onze de ses oeuvres figuratives sont montrées – elle est la mieux représentée des artistes, avec Iouri Pen – à la « Première exposition d’État d’oeuvres de peintres locaux et moscovites » à Vitebsk, en décembre 1919. Quinze de ses tableaux entrent dans les collections du musée fondé par Chagall à Vitebsk, dont deux compositions suprématistes.

SERGUEÏ SENKINE
1894, POKROVSKOÏE-STRECHNEVO (OBLAST DE MOSCOU) – 1963, MOSCOU
Peintre, graphiste et designer. Senkine étudie à l’École de peinture, de sculpture et d’architecture de Moscou (en 1914-1915), puis en 1918-1919 aux Seconds ateliers nationaux d’art libres, sous l’égide de Malévitch, 
où il rencontre Gustav Klucis. Il participe aux expositions de l’Unovis dont il fonde la branche moscovite avec Klucis. En 1921, il se rend à Vitebsk. Après 1923, il prend part à LEF, revue d’avant-garde constructiviste, et réalise des photomontages et des scénographies d’expositions. 

NIKOLAÏ SOUIÉTINE
1897, MIATLEVSKAÏA (OBLAST DE KALOUGA) – 1954, LÉNINGRAD (AUJ. SAINT-PÉTERSBOURG)
Peintre, graphiste, designer. De 1919 à 1922, il étudie auprès de Puni et de Malévitch à l’École populaire d’art de Vitebsk. Membre de l’Unovis, il prend part aux expositions de Vitebsk et de Moscou (1920-1922). Il participe à la création des décorations de la ville, notamment pour le 1er mai 1920. Élève fidèle de Malévitch, il le suit à Pétrograd en 1922 et travaille à l’Usine nationale de porcelaine. En 1935, il conçoit la pierre tombale de Malévitch. Membre de l’Inkhouk (1923-1926), il crée les pavillons soviétiques pour les Expositions universelles de Paris (1937) et de New York (1939). 

WŁADYSŁAW STRZEMIN SKI
1893, MINSK (BIÉLORUSSIE) – 1952, ŁÓD (POLOGNE)
Peintre autodidacte et théoricien polonais. En 1917, il travaille au Narkompros. De 1918 à 1919, à Moscou, il étudie aux Ateliers nationaux d’art libres, sous la houlette de Malévitch. En 1919, il prend part à la « Première exposition d’État d’oeuvres de peintres locaux et moscovites » à Vitebsk, en présentant un portrait. En 1919 et 1920, avec Katarzyna Kobro, son épouse, il ouvre une antenne de l’Unovis à Smolensk, où Malévitch se rend à plusieurs reprises. En 1922, Strzemin_ ski migre en Pologne, où il publie en 1928 Unisme dans la peinture. En 1931, il fonde le Musée d’art moderne de Łód.

ILIA TCHACHNIK
1902, LUDZA (LETTONIE) – 1929, LÉNINGRAD (SAINT-PÉTERSBOURG)
Peintre et graphiste. Tchachnik suit des cours avec Pen à Vitebsk, puis étudie quelque temps à Moscou en 1919, où il rencontre Malévitch, avant de revenir à Vitebsk pour rejoindre l’École populaire d’art. Il devient un élève de Malévitch et adhère en 1920 à l’Unovis, dont il sera membre du comité exécutif. La même année, avec Lazar Khidekel, il publie la revue Aéro. Pour une place à Smolensk, il conçoit une tribune d’orateur, qui sera reprise par Lissitzky en 1924 pour sa Tribune de Lénine. En 1922, il suit Malévitch à Pétrograd, où il collabore aux Architectones et travaille, avec Souiétine, à l’Usine nationale de porcelaine.

JANIS TILBERGS
1880, RIGA – 1972, ID.
Peintre, graphiste et sculpteur letton. Il étudie à l’Académie impériale des arts à Saint-Pétersbourg (1901-1908), avant d’enseigner à l’École des beaux-arts de Riga de 1911 à 1915. Après la révolution d’Octobre, Tilbergs s’implique dans les activités de la section locale du Narkompros. Il revient à Saint-Pétersbourg pendant l’occupation allemande. Arrivé à Vitebsk en 1918, il dirige l’atelier de sculpture de l’École populaire d’art de janvier à l’été 1919, et prend en charge la propagande urbaine. Il repart à Riga en 1920. 

BORIS TSETLINE
[DATE ET LIEU DE NAISSANCE INCONNUS] – 1920, VITEBSK
Peintre et graphiste. Il étudie les arts appliqués à l’École populaire d’art de Vitebsk auprès de Xénia Bogouslavskaïa et El Lissitzky, entre 1919 et 1920. Il participe aux deux expositions des étudiants de Vitebsk en 1919 et 1920. Membre de l’Unovis, il prend part à la décoration de Vitebsk pour le 1er mai 1920 : ses esquisses de décors pour un tramway et son projet pour une carte de ravitaillement sont reproduits dans l’almanach Unovis n° 1 (1920).

MIKHAÏL VEKSLER
1898, VITEBSK – 1976, LÉNINGRAD (SAINT-PÉTERSBOURG)
Peintre et graphiste. Avant de participer aux décorations de Vitebsk à l’occasion du premier anniversaire de la Révolution (1918), Veksler était peintre en bâtiment. Invité par Chagall à intégrer l’École populaire d’art, il étudie auprès de Pen et Chagall, puis de Malévitch entre 1919 et 1922. Il participe à la « Première exposition d’État d’oeuvres de peintres locaux et moscovites » (1919). Membre de l’Unovis (1920), il part à Pétrograd en 1922 avec le groupe. Jusqu’à sa mort, il se consacre à la réalisation d’affiches et de décors de théâtre et de cinéma. 

DAVID YAKERSON
1896, VITEBSK – 1947, MOSCOU
Peintre, graphiste et sculpteur. Il étudie chez Iouri Pen, puis, entre 1916 et 1918, à la faculté d’architecture de Riga, transférée alors à Moscou. C’est dans cette ville qu’il expose, pendant la guerre, ses premières sculptures. À Vitebsk, Yakerson participe à la célébration du premier anniversaire de la Révolution, en novembre 1918. Il enseigne la sculpture à l’École populaire d’art à partir de septembre 1919, réalise des monuments en hommage à Karl Liebknecht et Karl Marx (1920), et devient membre de l’Unovis (1920-1921). Il quitte Vitebsk en 1921 pour étudier aux Vhkoutémas de Moscou, avant de contribuer aux expositions de la Société des sculpteurs russes (1926-1931).

LEV YOUDINE
1903, VITEBSK – 1941, ALENTOURS DE LÉNINGRAD (SAINT-PÉTERSBOURG)
Illustrateur et peintre. Il étudie d’abord la sculpture auprès de Tilbergs et de Yakerson, puis avec Ermolaiéva et Malévitch à Vitebsk (1919-1922). Membre actif de l’Unovis, il participe aux expositions du groupe, où il présente ses compositions cubistes (1920-1922). De 1921 à 1938, Youdine tient un journal, source d’information importante sur l’enseignement et la personnalité de Malévitch, ainsi que sur l’évolution de l’art non-figuratif dans les années 1920 et 1930. Youdine travaille avec Malévitch à l’Inkhouk à partir de 1923. Il est membre du groupe informel du réalisme pictural et plastique (1928-1934) et de l’Union des artistes (1932).


Sous la direction d’Angela Lampe, conservatrice au Musée national d’art moderne et commissaire de l’exposition, Chagall et l’avant-garde russe. Editions Centre Pompidou. Broché. 240 pages ; illustrations en couleur. 44,90 €. ISBN-13: 978-2844264947

Du 28 mars au 16 juillet 2018
Galerie 2
75191 Paris cedex 04
Tél. : 00 33 (0)1 44 78 12 33
De 11 h à 21 h ou ou de 11 h à 23 h tous les jours, sauf le mardi

Jusqu’au 13 juin 2011
5, place de Lavalette, 38010 Grenoble Cedex 1
Tél. : 04 76 63 44 44
Tous les jours, sauf le mardi, de 10 h à 18 h 30. Fermé le 1er mai

Visuels de haut en bas :
Marc Chagall
Double portrait au verre de vin, 1917-1918 (extrait)
Huile sur toile
© ADAGP. © Collection Centre Pompidou, dist. RMN / ADAM Rzepka
235 x 137 cm
Don de l’artiste, 1949
Affiche
 
Marc Chagall
Le marchand de journaux, 1914
Huile sur carton
© ADAGP. © Collection Centre Pompidou, dist. RMN / Philippe Migeat
 
 Marc Chagall
Le violoniste vert, 1919-1920
Mine graphite, gouache et aquarelle sur papier
© ADAGP. © Collection Centre Pompidou, dist. RMN / Bertrand Prévost
 
Kasimir Malevitch
Croix [noire], 1915
Huile sur toile
© ADAGP. © Collection Centre Pompidou, dist. RMN / Philippe Migeat

Marc Chagall
Paysage cubiste, 1918-1919
Huile, Tempera, crayon enduit sur toile
© ADAGP. © Collection Centre Pompidou, dist. RMN / Philippe Migeat


Natalia Gontcharova
Les Porteuses, 1911
Huile sur toile
© ADAGP. © Collection Centre Pompidou, dist. RMN / Philippe Migeat


Marc Chagall
La noce, 1911
Huile sur toile
© ADAGP. © Collection Centre Pompidou, dist. RMN / Philippe Migeat

Jean Pougny
La boule blanche, 1915
Bois peint à l'huile et plâtre
© ADAGP. © Collection Centre Pompidou, dist. RMN / Adam Rzepka

Marc Chagall
Le marchand de bestiaux, 1922-1923
Huile sur toile
© ADAGP. © Collection Centre Pompidou, dist. RMN / Philippe Migeat


Wassily Kandinsky
Dans le gris, 1919
Huile sur toile
© ADAGP. © Collection Centre Pompidou, dist. RMN / Philippe Migeat
 
Alexandre Rodtchenko
L'Escalier, 1930
Epreuve gélatino-argentique
© ADAGP. © Collection Centre Pompidou, dist. RMN / DR
 
Marc Chagall
En avant, en avant, 1918 (extrait)
Gouache sur papier
© ADAGP. © Collection Centre Pompidou, dist. RMN / Philippe Migeat
Couverture du catalogue
 
Chagall, Marc
Le Pot de terre et le Pot de fer
1927
Gouache sur papier
51 x 40,5 cm


Cet article a été publié en une version plus concise dans le n° 634 de mars 2011 de L'Arche, puis les 31 juillet 2012 à l'occasion de l'exposition sur les racines russes de Chagall à la State Tretyakov Gallery à Moscou (Russie), 27 juin 2014, 19 mars et 31 août 2015, 15 juin 2016, 31 octobre 2017.
Il a été modifié le 4 juillet 2018.

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