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mardi 17 septembre 2019

« Jules Adler. Peindre sous la IIIe République »


Jules Adler (1865-1952) est un peintre franc-comtois naturaliste, dreyfusard, français juif, surnommé « le peintre des humbles ». Cet artiste sensible et dreyfusard effectue sa carrière à Paris durant la IIIe République. Le musée d'art et d'historie du Judaïsme (mahJ) présente l'exposition passionnante "Jules Adler. Peintre du peupledu 17 octobre 2019 au 23 février 2020.

Édouard Moyse, peintre de la vie juive en Lorraine 
« Jules Adler, peindre sous la IIIe République »  

« Peintre franc-comtois né à Luxeuil-les-Bains, Jules Adler (1865-1952) s’inscrit dans le courant des artistes naturalistes qui ont incarné, à la fin du XIXe siècle, une voie alternative entre les avant-gardes impressionnistes et un art plus officiel qu’on dit académique. À l’origine d’une peinture d’histoire inscrite singulièrement dans son temps, Adler est aujourd’hui un peintre largement oublié malgré une longue et véritable carrière institutionnelle ».

« La rétrospective présentée à Dole et Évian avant Roubaix et Paris, avec le soutien de l’association des Amis de Jules Adler, fait suite au colloque organisé par le musée de Dole en partenariat avec le Centre Georges-Chevrier (Dijon, UMR 7366, université de Bourgogne / CNRS) en janvier 2016. Elle est l’occasion de réécrire et de découvrir l’œuvre complexe de ce peintre, pris entre modernité et académisme, de mieux comprendre ses hésitations formelles et iconographiques, son inscription dans le contexte historique, socio-culturel et politique de la Troisième République ».

« Du 29 juin au 22 septembre 2019, lPiscine-Musée d'art et d'industrie André Diligent de Roubaix présenta l’exposition Jules Adler. Peindre sous la Troisième Républiqueassortie d'un catalogue intéressant et en partenariat avec le musée des Beaux-arts de Dole, la ville d’Évian et son Palais Lumière, le musée d’art et d’histoire du Judaïsme à Paris et l’Université de Bourgogne Franche-Comté ».

« Adler, peintre de la seconde génération naturaliste, a laissé un œuvre complexe, pris entre modernité et académisme ».

« Pendant toute la première moitié de sa carrière, de 1892 à 1908, Adler est le peintre des ouvriers et du peuple. Il s’intéresse surtout au petit peuple de Paris, affirmant une palette sombre pour peindre la misère sociale et des coloris plus puissants, parfois, pour certains sujets plus légers, fêtes populaires ou petits métiers ».

« Ces hésitations entre une peinture socialement engagée et une vision plus « anecdotique » de la société, se doublent d’une manière qui hésite entre une peinture épaisse et pâteuse, une touche presque impressionniste, et une facture lissée au dessin très présent qu’il choisira finalement franchement après la guerre de 14-18 ».

« Au tournant de 1908-1910, le peintre des luttes urbaines et sociales laisse peu à peu la place au peintre humaniste qui désormais représente « les humbles » au lieu de la misère, et retrouve les campagnes, basculement qui s’affirme après le traumatisme de la Grande Guerre ».

« Rassemblant une cinquantaine de peintures et dessins provenant de collections publiques et privées, et notamment quelques formats monumentaux entrés dans l’imaginaire collectif (ainsi de La Grève au Creusot), l’exposition permet de mettre en avant la diversité thématique et typologique de la production d’Adler, la dimension sociale et humaine de son art et l’engagement du peintre en faveur des figures du peuple – mineur, petite main ou simple chemineau. Aux côtés des motifs de prédilection, de celui qui fut qualifié de « peintre des humbles », puisés dans le monde de la rue et plus largement de la ville et des villages, sont évoquées des commandes spécifiques comme le décor des Thermes de Luxeuil-les-Bains ».

« Au musée de Roubaix, l’œuvre d’Adler trouve un écho particulier dans la production de Rémy Cogghe (1854-1935), éminent représentant d’un naturalisme décliné sur le mode flamand et anecdotique. Il entre par ailleurs en résonance avec la section consacrée, dans la nouvelle galerie de sculptures, à la représentation des travailleurs et au rêve, poursuivi par maints sculpteurs à la fin du XIXe et au début du XXe siècle d’un monument à la gloire du travail et des travailleurs, de Rodin à Meunier en passant par Dalou et Bouchard. Plus largement Roubaix, ville industrielle et industrieuse qui dut sa prospérité au labeur textile, s’est imposée comme une étape évidente pour l’exposition. Jules Adler est présent dans les collections du musée avec un dessin au fusain et pastel, Le garçon assis, offert par Julia Izart en 1938 et deux paysages industriels exécutés à Charleroi en 1901 donnés récemment par Vincent Foucart. Ces trois œuvres permettent de rappeler combien Jules Adler a constitué une personnalité importante pour la scène artistique locale du début du XXe siècle, bien représentée dans les expositions de la galerie Dujardin qu’animèrent de 1905 à 1939 Eugène et Rose Dujardin ». 

« Défendant une programmation post-impressionniste assez prudente, alignée sur le modèle des salons parisiens et locaux de l’entre-deux-guerres, la galerie Dujardin consacre en effet dans les années 1920 plusieurs accrochages aux membres du « Groupe des Dix » qui réunit, outre Adler, les peintres Charreton, Bergès, Désiré-Lucas, Montezin, Marie Réol, Grosjean, Jourdan, Quost et Willaume. La référence rassurante à l’Impressionnisme contribue à susciter un véritable marché dans la région du Nord pour ces artistes dont bon nombre bénéficièrent d’expositions personnelles dans la galerie installée 14 boulevard de Paris à proximité du parc de Barbieux. Ce fut le cas pour le « Maître Jules Adler » du 1er  au 15 avril 1925 ».

Le commissariat général de l’exposition est assuré par Alice Massé, Conservatrice du patrimoine, Conservatrice adjointe chargée des collections à La Piscine, et le commissariat scientifique par Amélie Lavin (directrice du musée des Beaux-Arts de Dole), Vincent Chambarlhac (maître de conférences en histoire contemporaine, Université de Bourgogne France-Comté), Bertrand Tillier (professeur en histoire contemporaine, Université Paris 1 Panthéon- Sorbonne).

Cette exposition est reconnue d’intérêt national par le ministère de la Culture / Direction générale des patrimoines / Service des musées de France. Elle a bénéficié à ce titre d’un soutien financier exceptionnel de l’État.

Publié par Silvana Editoriale, un catalogue joliment illustré accompagne l'exposition itinérante ainsi présentée : "Artiste d'origine franc-comtoise ayant fait carrière à Paris sous la Troisième République, Jules Adler (1865-1952) fut avant tout le « peintre des humbles », du petit peuple parisien, des mineurs de Charleroi, des chemineaux... Son œuvre, bien plus que de déployer la simple palette d'un artiste régionaliste, affirme une démarche singulière face à la société de son temps, face à la guerre, aux questions posées à la peinture. Artiste naturaliste, inspiré directement des conditions sociales de son temps et attiré par les spectacles de la vie ardente, active et parfois douloureuse, il incarne une voie alternative ouverte à la fin du XIXe siècle entre les avant-gardes impressionnistes et l'art académique. Les textes de ce catalogue, richement illustré, s'attachent à éclairer la production d'un peintre engagé et sensible, qui se fit le porte-parole d'une époque et d'un milieu".

Après avoir été montrée au Musée des Beaux Arts de Dole (octobre 2017 - février 2018) et au Palais Lumière d'Évian-les-Bains (mars - mai 2019), l'exposition itinérante est présentée à La Piscine de Roubaix (juin - septembre 2019) et le sera au musée d’art et d’histoire du Judaïsme à Paris (octobre 2019 - février 2020) sous le titre "Jules Adler. Peintre du peuple".

1880-1892 : Devenir peintre
« Jules Adler montre très tôt des prédispositions pour le dessin, et envisage d’abord une carrière de professeur. En 1882, sa famille installée à Paris, il s’inscrit à l’École nationale des Arts Décoratifs, puis à l’Académie Julian. Décidé à devenir peintre, il intègre finalement l’École des Beaux-Arts en 1884. Avec La Transfusion du sang de chèvre en 1892, il répond à sa première commande. La toile est admise au Salon et suscite l’intérêt de certains critiques : ce succès d’estime lance la carrière du jeune Adler. »

Rues de Paris
« Peintre des Joies populaires et des Chemineaux, Adler est aussi celui du monde ouvrier et de la misère sociale ».

« S’il représente parfois hommes et femmes en plein travail, il choisit souvent de les peindre errant dans la ville, marchant dans un Paris qui semble les dévorer ».

« Le naturalisme d’Adler est ici proche de celui de Zola et répond à un projet artistique mais aussi social, qui s’affirme en 1906 avec La Soupe des pauvres. Adler gagne son surnom de « peintre des humbles » avec cette toile, qui est une de ses œuvres majeures ».

« Adler vit à Paris et peint ses petits métiers, ses ambiances, le quotidien et le spectacle de la ville, plutôt joyeux et coloré. La rue parisienne, cependant, n’est pas que légère. Elle est aussi peuplée de personnages étranges comme le Marchand de journaux, pour lequel le peintre a troqué sa palette claire contre des couleurs sombres. Cette figure, mi-marchand mi-clochard, révèle le versant sombre de la grande ville ».

Jules Adler est né six ans après la loi du 16 juin 1859 qui annexait des faubourgs de Paris à la capitale et créait ainsi le XVIIe arrondissement. Ce nouvel arrondissement comprenait désormais une partie importante de Batignolles-Monceau, tout le quartier des Ternes appartenant à Neuilly et une partie faible de Saint-Ouen-sur-Seine. Jules Adler peint la Mairie à l'architecture imposante édifiée pour administrer cet immense arrondissement situé au nord de Paris. Comme les impressionnistes, il s'intéresse à la modernité, telle la gare Saint-Lazare enfumée passionnant des enfants.

Labeurs. Paysages d’usines et travailleurs
« En 1901, Adler, lecteur de Zola et admirateur du sculpteur Constantin Meunier, se rend en Belgique pour peindre le « Pays Noir ». Le peintre ne dénonce pas mais il montre, adoptant une attitude critique face à l’idéologie du progrès et de l’émancipation par le travail : les minuscules figures des mineurs sont noyées dans l’imposant paysage des Hauts-Fourneaux qui les écrase totalement de sa monumentalité ».

Peinture d’histoire ?
« Un intérêt marqué pour les représentations du peuple, allié à sa formation de peintre académique, amènent Adler à se confronter à la peinture d’histoire. La Grève au Creusot, peinte en 1899, rend compte des tensions sociales qui agitent alors les usines sidérurgiques du Creusot. La toile réussit à documenter un événement d’actualité tout en lui donnant une portée universelle. La Manifestation Ferrer en 1911, puis La Mobilisation en 1914 sont plus statiques, le regard reste à la surface de la toile : Adler se tient désormais à distance de ces motifs historiques et, après L’Armistice de 1918, il ne peint plus l’actualité du monde ».

« En 1914, Adler crée à Paris avec sa femme une cantine pour les artistes en difficulté, qu’ils tiendront pendant quatre ans, participant à l’effort de guerre depuis l’« autre front » qui désigne les civils et permet aux combattants de tenir dans l’enfer des tranchées. En 1917, il obtient une mission sous Verdun comme artiste aux armées. À l’arrière immédiat du front, Adler fait des photographies, des croquis de paysages qui montrent la rudesse de l’hiver, les barbelés, les arbres déchiquetés par les obus, mais aussi les hommes, soldats blessés, prisonniers ».

Pêcheurs et matelotes. Chemineaux et paysans
« Le chemineau – figure récurrente en peinture au XIXe siècle - est le pendant rural des figures urbaines d’Adler : il est souvent en mouvement, entonnant La chanson de la Grand’route. C’est un alter ego du peintre : comme l’artiste, le chemineau parcourt la France. Le type du chemineau est ainsi l’occasion pour Adler d’assumer une peinture qui célèbre l’harmonie de l’homme et de la nature, une peinture lumineuse, colorée, apaisée, loin de l’horreur de la guerre, loin aussi de la misère sociale de la ville ».

« Dès 1900, Adler commence à sillonner la France pour y saisir des types régionaux, fidèle au projet naturaliste qui suppose que l’humain est soumis à un déterminisme autant local que social. Mais son régionalisme est humaniste, ce sont les hommes, les femmes, les enfants qui l’intéressent. Il échappe ainsi aux stéréotypes folkloriques et peint les hommes dans leurs paysages, attentif aux lumières et aux couleurs. La démarche est identique à celle du Pays de la mine, mais ici, plus que la question sociale c’est l’observation du milieu et de la nature humaine que poursuit l’artiste. Les nombreuses représentations de pêcheurs du boulounnais en témoigne ».

1920-1952 : Epilogue 
« Le traumatisme de la Grande Guerre constitue une césure dans la carrière de Jules Adler. Le peintre reprend dès lors les thèmes qu’il a abordés et qui ont fait son renom à partir des années 1890 (scènes de la vie parisienne et types régionaux notamment), mais dans une manière autre, plus lisse et moins empâtée, aux contours plus marqués, jouant souvent de grandes plages blanches ou noires. Les personnages de dos se multiplient, qui incarnent la distance infranchissable entre l’artiste et le monde contemporain, son renoncement. Mais les dernières années de la vie d’Adler voient également sa consécration dans sa ville natale de Luxeuil-les-Bains avec, d’une part, la commande d’un grand décor pour l’établissement des thermes, et l’inauguration, d’autre part, d’un musée entièrement consacré à son œuvre ».

EXTRAITS DU CATALOGUE

« PEINDRE LA QUESTION SOCIALE
par Bertrand Tillier
Au Salon de la Société des Artistes français de 1910, Jules Adler expose un tableau intitulé Les Enfourneurs (Musée de Cognac), dont l’observation des activités de la verrerie cognaçaise de Jean Boucher lui a fourni le sujet. L’oeuvre montre, avec une science certaine du clair-obscur, des ouvriers occupés devant la gueule ouverte d’un four, d’où jaillit la lumière qui modèle les attitudes physiques des verriers, cisèle leur musculature et projette leur ombre monumentale au sol. A bien des égards, avec ses effets de théâtralité, sa distribution lisible des individus dans l’espace et son sens de l’expressivité, cette oeuvre s’inscrit dans le corpus des tableaux qui, au cours des décennies 1880-1890, s’est attaché à mettre en scène l’héroïsme du monde ouvrier, en écho à la période de forte modernisation de la France industrielle.
Avec ses Enfourneurs, Adler paraît, quoique tardivement, placer délibérément ses pas dans ceux de quelques-uns de ses aînés, dont les oeuvres ont contribué à célébrer et à idéaliser l’industrie comme métaphore de la puissance de la nation en République, après la défaite de 1870 . […]
Dans cet ordre, on pense au Marteau-pilon des forges et aciéries de Saint-Chamond de Joseph Fortuné Layraud ou au Laminage de l’acier de Jean-André Rixens, dont le critique Roger-Ballu avait salué « les vigoureux ouvriers, nus jusqu’à la ceinture, tirant les barres de fer énormes […] de tous leurs muscles, sans songer à la galerie.
Ayant noté « l’impressionnante vérité » du tableau, il s’était enthousiasmé : « Ce ne sont pas des artisans d’opéra comique faisant des gestes devant des flammes de Bengale. Et quelle intensité de reflets n’a pas le four rouge contenant le métal en fusion ! ».
Cette réception d’une peinture qui prétend traduire la réalité avec véracité pourrait aussi s’appliquer aux Enfourneurs d’Adler, dont le naturalisme participe d’une héroïsation des ouvriers qui, à la fois, traduit une curiosité pour l’iconographie du travail – les gestes, les postures, les outils, les savoir-faire… – et érige l’industrie en parangon du progrès. Les desseins de cette conception d’une peinture sociale louant les vertus du monde ouvrier avaient été relevés dans son compte rendu du Salon de 1891 par le très républicain Léonce Bénédite, qui deviendrait bientôt le directeur du musée du Luxembourg : «[…] Le travail, sur lequel est basé le rêve de justice sociale, est devenu le véhicule du progrès, but avoué de notre espèce, but conscient ou inconscient de l’univers ».
La pensée de Bénédite, par l’éthique qu’elle propose, en dit long sur les enjeux économiques, politiques et sociaux auxquels la Troisième République se trouve confrontée, alors que s’opère une phase de concentration des industries qu’accompagnent de fortes tensions sociales, que cristallisent un durcissement des conditions de vie et des revendications du monde ouvrier.
A partir de 1884, les gouvernements successifs de la République républicaine ont réglementé la durée du travail, aidé à la fondation de caisses de retraite, défendu aussi le principe de la représentation ouvrière, autorisé encore la formation des syndicats.
Mais cette stratégie de conciliation visant à contenir le risque d’une explosion sociale, sans heurter trop frontalement les intérêts d’un patronat paternaliste, n’a pas réussi à endiguer des mouvements de revendication parfois violents, dont la grève a été la forme principale dans les bassins houillers, la métallurgie, la mécanique ou l’industrie textile.
Si les considérations de Bénédite méritent d’être rappelées, c’est également parce qu’elles assignent un double rôle didactique à la peinture du monde industriel contemporain riche en tableaux de genre, d’un naturalisme aux accents souvent photographiques, et dont les grands formats la destinent à des édifices publics – d’une part, la promotion d’une éthique du travail conforme à la morale républicaine et d’autre part, la production d’une illusion sociale spectaculaire, où le monde industriel passe pour stable et maîtrisé, utile et dédié au progrès, et où les conflits sociaux sont absents. Cette iconographie se veut, en somme, l’avers de ce que symboliseront par exemple Les Démolisseurs de Paul Signac, qui s’emploient moins à accomplir qu’à détruire, en piochant le vieil édifice social pour permettre l’avènement du « grand soir » anarchiste.
Les Enfourneurs d’Adler serait donc parfaitement conforme à cette ambition républicaine de célébration du monde industriel et ouvrier – contemporaine des projets de monuments au travail qui fleurissent alors en Europe, mais principalement en France et en Belgique, dont la peinture naturaliste est investie sous la Troisième République, si ce tableau n’avait pas la particularité de représenter la verrerie comme un théâtre de ténèbres où les infrastructures de production et les savoir-faire techniques, ainsi plongés dans la nuit, sont peu lisibles, tandis que la lumière se porte sur les ouvriers, liés entre eux par des gestes, des poses ou des effets de perspective […] ».

« JULES ADLER OU LA FAILLITE D’UN PEINTRE
par Amélie Lavin
Ouverture des possibles

Ce qu’Adler semble chercher entre 1900 et 1906, qui se dessine dès Les Las et s’affirme avec La Grève au Creusot, les travaux autour du Pays de la Mine puis avec La Soupe des pauvres, c’est la synthèse entre cette peinture de la rue, avec ses figures en mouvement, son attention aux « humbles », et cette vision de l’ouvrier, de l’homme plus largement – sans doute empruntée en partie à Meunier – en figure de douleur.
C’est alors une presse plutôt marquée à gauche qui s’intéresse à la toile et souligne sa puissance tragique et souffrante. […] La puissance d’icône de la figure féminine est souvent relevée : « Toutes ces formes droites [...] héroïsées par cette femme au drapeau qui rappelle la Liberté de Delacroix, donnent au tableau une vie, un accent tragique », en même temps que cet « exode de souffrance [qui] nous émeut, [...] que ces hommes affolés, ces femmes hagardes portant sur leurs visages l’empreinte farouche du désespoir ».
La Grève au Creusot parvient ainsi à faire exemple par sa capacité à réinventer en icône contemporaine la figure de la Liberté de Delacroix, cette femme incarnant héroïquement la force du peuple tout en portant, sur son visage creusé et fermé, qui s’étend de façon synecdotique à l’ensemble du groupe contaminé comme un corps unique, la colère et la souffrance du monde ouvrier.
L’évolution d’Adler est ensuite perceptible avec les oeuvres produites à Charleroi après 1900, notamment Au pays de la mine, toile peinte en 1901 après le retour à Paris et présentée au Salon de 1902, accompagnée de peintures, dessins et esquisses exposés la même année à la galerie Bonjean, sans doute montrée à nouveau au Salon d’automne en 1904 – ce qui tendrait à corroborer l’importance qu’Adler accordait à ces travaux.
Au pays de la mine produit une forme de synthèse entre Les Las d’une part et La Grève au Creusot d’autre part.
S’y retrouvent : l’effet de groupe, commun aux deux toiles ; la manière sombre, la matière « sale » et la douleur sensible des dos attaqués par l’effort des Las ; mais le mouvement vers l’avant des corps masculins, marqué ici par la tension exagérée des jambes que l’on retrouvera ensuite souvent chez Adler, est vigoureux, déterminé, les dos ne sont pas courbés mais serrés sous l’effet de la douleur. Surtout, la composition et le trait se simplifient, le dessin s’imprécise, les visages de femmes disparaissent dans des effets de masse et des jeux d’ombres et de lumières, ceux des hommes s’effacent en nous tournant le dos, les figures du peuple sont rendues à l’anonymat.
La bizarrerie du duo d’enfants placé au premier plan, comme posé devant la toile, dans un espace qui semble distinct et indifférent à celui des hommes et femmes de la mine, baigné d’une lumière dorée étrangère aux teintes sourdes du reste de la peinture, annonce déjà sans doute, l’incapacité d’Adler à tenir totalement cette veine noire et puissante.
[…] c’est avec La Soupe des pauvres, peinte et exposée au Salon en 1906, qu’Adler va au bout – jusqu’à l’épuisement sans doute – de cet « effort généreux » et d’une certaine logique de radicalisation de sa peinture.
Entre le Pays de la mine et La Soupe des pauvres, la peinture a gagné en densité et en simplification. La palette s’est encore assombrie, le mouvement en avant a cédé la place à un piétinement et le groupe ne fend plus la toile d’avant en arrière ou d’arrière en avant mais la coupe de long en large, de façon frontale, emplissant presque sa surface totale, évacuant tout autre objet que les corps.
[…]
Adler achève ici un cycle entamé avec Les Las et semble avoir trouvé l’expression d’une singularité. Sa toile, tragique et sans dramaturgie, donne à voir une représentation directe et incarnée de la pauvreté, qui s’éloigne de l’héroïsme de Meunier autant que du misérabilisme qui fut parfois le sien, de la théâtralité d’un Pelez ou d’un Bastien-Lepage. En brouillant les formes, les visages, en noyant sa foule dans le sombre, Adler tente peut-être une forme de sortie du naturalisme en dépassant la notion de caractère qui lui est propre. […] »


BIOGRAPHIE DE L’ARTISTE

« 1865
8 juillet : naissance à Luxeuil-les-Bains (Haute-Saône).
Ses parents, juifs originaires d’Alsace, Nathan Adler (1832-1910) et Julie Grombach (1836-1913) y tiennent une boutique d’étoffes.
1883
Il se présente sans succès au concours de places de l’École nationale des Beaux-Arts puis s’inscrit à l’Académie Julian, dans l’atelier de William Bouguereau (1825-1905) et Tony Robert-Fleury (1837-1911). Il fréquente assidûment l’Académie Julian jusqu’en 1890.
1884
L’obtention d’une médaille au concours de la figure peinte d’après l’antique lui vaut le statut d’élève « définitif » à l’École des Beaux-Arts.
Il est reçu au concours du professorat de dessin.
1885
Expose pour la première fois au Salon des Artistes français.
1889
Admis au second essai pour le Prix de Rome (15e sur 20).
Pour l’Exposition universelle de Paris, Adler a vraisemblablement collaboré à l’élaboration des panneaux décoratifs de l’immense pavillon de l’Argentine, signés par Tony Robert-Fleury.
1890
Admis au second essai pour le Prix de Rome (14e sur 20).
Séjourne pendant l’été à Remiremont, où, par le biais du professeur de dessin du collège, il rencontre le peintre naturaliste Pascal Dagnan-Bouveret (1852-1929).
1892
Expose au Salon des Artistes français La Transfusion du sang de chèvre par le docteur Bernheim. L’oeuvre suscite un certain intérêt, notamment en raison de la notoriété des expériences du docteur Samuel Bernheim (1855-1915).
1893
Expose au Salon des Artistes français La Rue. La toile est achetée par l’État et affectée au musée de Castres.
À partir de cette date, Adler exposera au Salon presque chaque année jusqu’en 1914, puis de 1922 à 1936.
1895
Médaille de troisième classe au Salon pour Au faubourg Saint-Denis, le matin : le Ministère de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et des Cultes lui octroie une bourse de voyage.
1896
Voyage en Suisse, Italie, Montenegro, Belgique, Pays-Bas, Allemagne. Adler, qui s’est lié en Italie avec les fils de Jean-Paul Laurens (1838-1921), Paul-Albert (1870-1934) et Jean-Pierre (1875-1933), fréquente leur cercle familial.
1897
Participe à la première exposition des Artistes francs-comtois, organisée à Paris par la galerie Durand-Ruel.
1898
Rejoint le camp des dreyfusards dans l’Affaire qui divise le pays.
1899
Séjour en novembre au Creusot. Adler y assiste au défilé des sept mille employés des usines Schneider en grève.
1900
Dans le cadre de l’Exposition universelle, Adler présente lors de l’exposition décennale d’art français L’Homme à la blouse, Mère et Les Las.
Il reçoit une médaille d’argent.
La toile Le Creusot, exposée au Salon des Artistes français, remporte un grand succès et est acquise par le musée de Pau l’année suivante.
1901
Adler se rend à Charleroi avec le peintre Tancrède Synave (1860-1936). Là-bas, il se lie avec le peintre Charles Watelet (1867-1954), qui lui fait rencontrer Constantin Meunier (1831-1905) à Bruxelles.
1905
Lors de l’Exposition universelle de Liège, la section française des Beaux-arts est ornée de frises décoratives illustrant neuf thèmes, dont La France manufacturière d’Adler.
1906
Expose au Salon des Artistes français La Soupe des pauvres, achetée par la Ville de Paris.
1907
Adler est nommé au grade de Chevalier de la Légion d’Honneur. Léonce Bénédite, Directeur du musée du Luxembourg, sollicite l’artiste pour qu’il participe à l’Exposition d’art français qui doit se tenir à Strasbourg et Stuttgart.
1911
Mariage en juillet avec Céline Brunschwig (1871-1952).
Parmi ses témoins figure Charles-Maurice Couyba (1866-1931), alors sénateur de la Haute-Saône et Ministre du Commerce et de l’Industrie.
Adler participe en octobre à la manifestation nationale organisée à Paris pour dénoncer le sort de Francisco Ferrer (1859-1909), condamné arbitrairement à mort suite à la semaine tragique de Barcelone.
1917
Adler est envoyé en février en mission à Souilly-sur-Meuse, sur le front de Verdun.
Expose à la galerie Devambez, préface de Louis Vauxcelles. L’artiste présente des oeuvres réalisées en Bretagne, dans les Vosges, à Boulogne-sur-Mer et à Étaples notamment, ainsi que des « oeuvres de guerre », exécutées à Verdun et dans sa région.
1923
Expose au Salon des Artistes français Printemps de Paris qui lui vaut la médaille d’honneur du Salon.
Adler est promu au grade d’officier de la Légion d’honneur.
1924
Exposition à Bruxelles de 40 oeuvres, dont Printemps de Paris et La Mobilisation.
1929
Adler obtient, pour cinq ans, un poste de professeur de dessin à l’École nationale des beaux-arts.
1933
Inauguration le 13 août à Luxeuil du musée Jules Adler.
1936
Expose au Salon des Artistes français sa dernière grande toile : Paris vu du Sacré-Cœur.
Président des Amis de Steinlen, Adler inaugure square Constantin-Pecqueur à Montmartre le monument à la mémoire de l’artiste sculpté par Paul Vannier.
1937
Obtient un diplôme d’honneur à l’Exposition Internationale de Paris.
1938
Adler est nommé juré titulaire pour le Prix de Rome.
La Société des Artistes français lui accorde le Prix Bonnat, qui vient couronner la carrière d’un artiste de talent.
1940
Mise en place partielle des cinq peintures décoratives réalisées pour l’établissement thermal de Luxeuil, à l’initiative du maire, André Maroselli. L’ensemble, destiné au salon d’accueil, ne sera installé qu’en 1945.
Dans le catalogue des Salons, Adler est présenté comme membre du Comité de la section peinture du Salon des Artistes français. Mais, en raison des lois raciales du régime de Vichy, ses origines juives lui interdisent d’exposer.
1944
Suite à une dénonciation, Adler et son épouse sont arrêtés à leur domicile. Ils sont internés durant six mois à l’hôpital-fondation Rotschild. Le peintre réalise de nombreux croquis des autres internés.
1948
Expose aux Salons réunis de la Société des artistes français, de la Société des beaux-arts de la France d’Outre-Mer et de la Société nationale des beaux-arts : Série de 83 dessins faits pendant mes six mois d’internement après mon arrestation par les boches en 1944.
1952
11 juin : Jules Adler décède à Nogent-sur-Marne.
1967
Ouverture de la salle Jules Adler au musée de Luxeuil. »


Amélie Lavin, Vincent Chambarlhac, Bertrand Tillier (sous la direction de), « Jules Adler (1865-1952) Peindre sous la Troisième République ». Silvana Editoriale, 2017. 240 pages, 140 illustrations. 25 €. ISBN : 9-788836-636327

Du 29 juin au 22 septembre 2019
A La Piscine – Musée d’art et d’industrie André Diligent 
23, rue de l’espérance. 59100 ROUBAIX
Tél. : + 33 (0)3 20 69 23 60
Du mardi au jeudi de 11 h à 18 h. Vendredi de 11 h à 20 h. Samedi et dimanche de 13 h à 18 h
Visuels :
Jules Adler, Autoportrait, 1929
Huile sur toile
Collection particulière
© Photo Yves
© ADAGP, Paris 2019

Jules Adler, L’Armistice, 1918
Huile sur toile
Musée Charles de Bruyères, Remiremont
Photo : J. Varlet
© ADAGP, Paris 2019

 A lire sur ce blog :
Les citations sont extraites des dossiers de presse.

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