Citations

« La lucidité est la blessure la plus rapprochée du Soleil » (René Char).
« Il faut commencer par le commencement et le commencement de tout est le courage » (Vladimir Jankélévitch).
« Notre métier n’est pas de faire plaisir, non plus de faire du tort. Il est de porter la plume dans la plaie. » (Albert Londres)
« Le plus difficile n'est pas de dire ce que l'on voit, mais d'accepter de voir ce que l'on voit » (Charles Péguy).

dimanche 27 septembre 2015

« Corps en résistance », de Valérie Jouve


Le Jeu de Paume  présente l’exposition « Corps en résistance » (Bodies, Resisting) de Valérie Jouve. Des clichés en grands formats, sans titre, sans grand intérêt artistique, et avec un caractère politique biaisé, en faveur de la « Palestine », revendiqué par la photographe. Un catalogue partial d’interview de Valérie Jouve par Marta Gili, directrice de ce musée, exprime ce même parti pris politique.


Lors du vernissage presse, Marta Gili, directrice de ce musée, avait présenté cette exposition de Valérie Jouve comme « un projet qui lui tenait à cœur depuis des années ». Elle a annoncé que l’exposition sera présentée à la Fundación Luis Seoane, à La Corogne (Espagne). On se demande pourquoi.

Un bla bla bla verbeux annonce ainsi cette exposition située au premier niveau du musée : la « démarche de Valérie Jouve (née à Firminy, France, en 1964) interroge la capacité des corps à résister face à la normalisation sociale et urbaine. Depuis le début des années 1990, ses différents ensembles photographiques – que l’artiste désigne sous le terme corpus – opèrent une inlassable exploration tant des manières d’habiter l’espace que du rapport que nous entretenons à la ville et au territoire. Afin de réinvestir les possibles des lieux qu’elle photographie, elle ne précise pas leur localisation, esquissant un espace trouble et fictif. Formant un ensemble ouvert, complété par l’artiste au fil du temps, chaque corpus est nommé Sans titre et identifié par un sous-titre générique entre parenthèses : Les Personnages, Les Façades, Les Passants, La Rue, Les Situations, Les Arbres… » De quoi désorienter les visiteurs.

En plus des photographies de Personnages, qui « ne sont pas des portraits mais des mises en scène résultant d’une étroite collaboration avec un modèle autour d’une idée commune » et sont présentés à l’échelle quasi réelle, cadrés assez serrés dans un lieu urbain qui se déploie en arrière-plan », et autres séries, l’exposition présente deux films, Grand Littoral et Traversée.

Traversée (2012) « s’apparente à un road-movie tendre, une traversée de la Palestine – où Valérie Jouve s’est rendue pour la première fois en 2008 –, menée par le trio décalé et improbable d’une enfant, d’un marionnettiste et de sa marionnette. Ces personnages, traités avec une forme volontaire de naïveté, agissent comme les passeurs de ce territoire : ils lui ré-insufflent la réalité de la vie quotidienne en dehors du conflit dramatique qui s’y déroule, créant ainsi une sorte d’utopie ».

Un diaporama couleurs s’intitule « 6 villes palestiniennes » (2011-2013, 26 minutes) : Bethléem, Hébron, Jéricho, Jérusalem, Naplouse, Ramallah. Il a été réalisé lors de son séjour à Jérusalem. La caméra filme des paysages, ruraux et urbains, la barrière de sécurité anti-terrorisme dans sa partie murale, la ville de Jérusalem en plongée…

Je l’ai interrogée sur cette vidéo : « C’est le [seul] lieu que je nomme. On refuse de le nommer. Ce travail est fait car je reconnais la Palestine, car ce territoire a une identité très différente de son voisin, Israël… Je peux donner un regard sur cette identité arabe de la Palestine… Un territoire ne peut pas tenir six villes aussi énormes, différentes sans qu’il y ait un pays… Là, où il y a une langue, un territoire culturel, et une population cohérente, il y a un pays. Ce travail, c’est une petite reconnaissante de la Palestine… Ce sont les civils que je connais le plus de la Palestine. Vous ne verrez pas Gaza, car je ne voulais pas donner un nom à cette Palestine. J’ai choisi les villes que j’ai le plus côtoyées… Un travail très documentaire… Il y a 140 images. J’ai parfois convoqué ces images sur les murs dans l’exposition ». Quand j’ai rappelé à Valérie Jouve que notamment Jérusalem est la capitale de l’Etat Juif, qu’elle est mentionnée dans la Bible, la photographe m’a répondu : « J’ai des amis chrétiens qui se fichent de la Bible ».

Je me suis éloignée de Valérie Jouve et de journalistes ignares qui la soutenaient en lançant un « Salut les ignares ! »

Curieusement, Hélène Hadas-Lebel  – Prix 2009 de la Coopération féminine remis sous l'égide de la Fondation du judaïsme français - sur RCJ  et Noémi-Colombe Bromberg (Actualité juive hebdo, 27 août 2015), qui ont chroniqué l’exposition « Germaine Krull (1897-1985). Un destin de photographe », montrée au rez-de-chaussée, ont omis de critiquer celle sur Valérie Jouve.

Pourtant, sous la direction de Marta Gili, le Jeu de Paume a présenté en 2013 l’exposition Phantom House (Foyer fantôme) d’Ahlam Shibli glorifiant les terroristes palestiniens, gommant la judéité du photographe André Kertész, etc. Et Valérie Jouve est une photographe ayant déjà exposé des clichés sur des « Palestiniennes ».

L’exposition est accompagnée d’un catalogue avec des textes d’Arlette Farge et de Marie-José Mondzain, et un entretien de Valérie Jouve avec Marta Gili et Pia Viewing. Le tout financé par le ministère de la Culture et de la Communication.

La direction de Marta Gili oriente le Jeu de Paume vers une direction politique, financée par l’argent public. Cela répond-il à la mission du service public culturel ?


Jusqu’au 27 septembre 2015
Au Jeu de Paume
1 place de la Concorde. 75008 Paris
Tel. : +33 1 47 03 12 50
Le mardi de 11 h à 21 h et du mercredi au dimanche de 11 h à19h

Visuels :
Affiche
Valérie Jouve — Sans titre (Les Personnages avec Josette),
1991-1995
C-print, 100 x 130 cm,
© Valérie Jouve / ADAGP, Paris 2015
Courtesy de la galerie Xippas, Paris

Valérie Jouve — Sans titre (Les Situations), 1997-1999
C-print, polyptyque 6 photographies, 80 x 100 cm chaque
Numéro d’inventaire : FNAC 09-556 (1 à 6)
Centre National des Arts Plastiques, Paris
© Valérie Jouve / ADAGP, Paris 2015

Valérie Jouve — Sans titre (Les Façades), 2000-2002
C-print, 80 x 100 x 3,5 cm
© Valérie Jouve / ADAGP, Paris 2015
Courtesy de la galerie Xippas, Paris

Valérie Jouve — Traversée, détails, 2012
Film 16 mm, durée 18 min
© Valérie Jouve / ADAGP, Paris 2015
Courtesy de la galerie Xippas, Paris

Catalogue
Valérie Jouve — Sans titre (Les Figures avec Tania Carl),
2011-2012,
C-print, 160 x 200 cm
© Valérie Jouve / ADAGP, 2015
Courtesy de la galerie Xippas, Paris

A lire sur ce blog :
Les citations sont extraites du dossier de presse.

jeudi 17 septembre 2015

Le peintre Charles Lapicque (1898-1988)


Première rétrospective depuis 40 ans (Musée de La Poste, 2008), hommages - exposition itinérante labellisée d’intérêt national aux musées de l’Hospice St Roch à Issoudun, Unterlinden à Colmar (2009), et de l’Abbaye-Sainte-Croix aux Sables d’Olonne (jusqu’au 14 février 2010), livres se sont succédées pour honorer le peintre Charles Lapicque, reconnu Juste parmi les Nations, à l’occasion du 110e anniversaire de la naissance de ce peintre et du 20e anniversaire de sa mort. Un « dérangeur » à l’œuvre diverse et singulière. A Besançon, la Citadelle présente, dans le cadre de l'exposition Bêtes d'expo ! des félins peints par Charles Lapicque.


Rattaché à la Nouvelle Ecole de Paris, Charles Lapicque est « un des artistes les plus originaux du XXe siècle, un novateur, notamment dans son utilisation de la couleur et de l’espace ».

Grâce à sa formation scientifique, cet ingénieur a assimilé et effectué des études complexes sur l’optique et en a retranscrit dans son art novateur les conclusions.

Recherches chromatiques
Orphelin, le jeune Charles Lapicque est confié à ses grands-parents, puis pris en charge par un oncle professeur.  Ses vacances en Bretagne lui font découvrir la mer, la navigation.

Pendant la Première Guerre mondiale, il sert dans l’artillerie.

Ce Centralien épouse Aline Perrin, fille de Jean Perrin, Prix Nobel de physique (1926). Il travaille en Normandie dans la distribution électrique, et commence à peindre en 1920. Au Salon des Indépendants où il expose, il est remarqué par le sculpteur Jacques Lipchitz qui lui fait rencontrer en 1925 la galeriste Jeanne Bucher.

Fort de son contrat avec deux galeristes, Jeanne Bucher et Pierre Loeb, il démissionne de son poste d’ingénieur pour se consacrer à la peinture. Jeanne Bucher « lui organise sa première exposition en 1929 ». Le krach de 1929 bouleverse sa vie : son contrat est rompu.

Charles Lapicque est engagé en 1931 au laboratoire de physique de la faculté des sciences de Paris. Il y expérimente « les contrastes de valeurs, la perception de l’échelonnement dans l’espace ».

Il rencontre les philosophes Gabriel Marcel et Jean Wahl en 1936. Il peint cinq panneaux du Palais de la Découverte pour l’Exposition universelle de 1937.

En 1938, il soutient avec succès sa thèse de doctorat d’Etat ès sciences sur L’optique de l’œil et la vision des contours. Il  estime « n'être entré en peinture qu'en 1939, année où ses recherches antérieures sur l'échelonnement des couleurs dans l'espace trouvent leur aboutissement personnel ».

Charles Lapicque « participe au renouveau de l’art abstrait ». Mobilisé en 1939-1940, il devient en 1941 un des théoriciens du groupe des jeunes peintres de Tradition française et influe ses pairs : Bazaine, Tal Coat… Il démissionne de la faculté pour s’engager à partir de 1943 dans la seule peinture en étant lié à la galerie Louis Carré.

Charles et Aline Lapicque, tous deux résistants, accueillent le 16 juillet 1942, Fanny Weisbuch, licenciée ès-science juive, son bébé Gérard et sa sœur cadette. Le couple Lapicque et ses fils fournissent des faux papiers et cachent aussi des aviateurs anglais et des émissaires venus de Londres. Après s’être engagé dans l’armée française et moultes pérégrinations, Abraham Weisbuch, mari de Fanny, reste en Auvergne. Dénoncée, arrêtée, la sœur de Fanny meurt à Bergen-Belsen. Le couple Lapicque est distingué en 2000, à titre posthume, comme Juste parmi les Nations. Le 5 juin 2001, sont remis au Sénat (Paris) à leurs ayants-droits le diplôme et la médaille de Justes parmi les Nations.

De 1948 à 1966, il est peintre officiel du Département de la Marine.

Une œuvre narrative, « figurative à la limite de l’abstrait » (Daniel Abadie)
Cet artiste « inventif, audacieux », curieux, voyageur, joueur de tennis et musicien amateur, peint des sujets de la vie quotidienne - automobiles, bouchère, paysages, locomotive, natures mortes -, des sujets historiques : Henri III (1950), La Bataille de Waterloo (1949). Dans ce tableau, il insère un espace, comme une bulle de bande dessinée, pour représenter la vision d’un personnage.

Ses recherches esthétiques et son observation des « vitraux, des émaux médiévaux et des faïences rouennaises du XVIIIe siècle » l’amènent à s’opposer à la « théorie classique en cours depuis la Renaissance, qui veut que le bleu éloigne alors que le rouge rapproche » (Josette Rasle).

Charles Lapicque écrit, ou conseille : « Mettez du rouge, de l’orangé, du jaune pour tout ce qui est impalpable et lointain, notamment le ciel, et du bleu pour tout ce qui est solide, compact, rapproché, la terre par exemple ». Bref, une utilisation originale des couleurs froides – bleu, vert, violet – et chaudes - rouges, jaune, orangé – pour jouer sur les perspectives, créer l’espace. Des couleurs portées en flambeaux.

Charles Lapicque est le premier à recevoir le Grand prix national de la peinture. Ses œuvres ont été acquises par le centre Pompidou, les musées d’art moderne de la Ville de Paris, de Dijon et de Besançon.


Visuels :
Timbre-poste reproduisant en 1989 le tableau « Régates vent arrière » de 1952

Henri III, 1950 (huile sur toile, 120 x 60 cm).
Collection particulière, courtesy Nathan Fine Art, Berlin-Zurich
© Jean-Louis Losi

L’Adieu, 1947 (huile sur toile, 80 x 65 cm). Collection particulière
© Nathan Fine Art, Berlin-Zurich / Droits réservés

Pour en savoir plus :
Charles Lapicque (1898-1988), une rétrospective. Musée de La Poste et Beaux-arts de Paris, les éditions, collection Un timbre - Un artiste, 2008. 112 pages. ISBN : 9 782840 562726. 20 euros.
Charles Lapicque, le dérangeur. Thalia Edition, 2009. 320 pages. ISBN : 978-2-35278-045-8. 39 euros.
Cet article a été publié en une version plus concise dans L’Arche. Il a été publié dans ce blog le 6 janvier 2010, puis le 30 juin 2015.

Qu’est-ce qui fait rire les Européens ?


Arte diffusera les 19, 22 et 23 septembre 2015 le numéro de Yourope intitulé « Qu’est-ce qui fait rire les Européens ? » (LOL: Worüber lacht Europa?) Un panorama succinct - humour Juif absent - des sources du rire en Europe.

« Que signifie le rire ? Qu’y a-t-il au fond du risible ? Que trouverait-on de commun entre une grimace de pitre, un jeu de mots, un quiproquo de vaudeville, une scène de fine comédie ? Quelle distillation nous donnera l’essence, toujours la même, à laquelle tant de produits divers empruntent ou leur indiscrète odeur ou leur parfum délicat ? Les plus grands penseurs, depuis Aristote, se sont attaqués à ce petit problème, qui toujours se dérobe sous l’effort, glisse, s’échappe, se redresse, impertinent défi jeté à la spéculation philosophique » (Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, 1900)

Andreas Korn enquête  sur les rires, les modalités actuelles du rire, la "gélotologie", ou science du rire. Ou les bienfaits du rire sur la santé...

Il rencontre Eva Ullmann, directrice de l'Institut allemand du rire (Deutsches Institut für Humor®). Une personne convaincue que chacun a un sens de l'humour, mais tout le monde n'a pas le même. Au programme : des exercices d'humour social ou convivial, agressif - se moquer d'autrui.

« Le propre de l’homme » (Rabelais)
« À quoi reconnaît-on qu’un compte bancaire est vide ? Quand un distributeur de billets n’affiche que la langue grecque. » 

C’est « une des nombreuses blagues qui circulent actuellement au sujet de la crise financière grecque. Font-elles aussi rire les Grecs ? Non, ils ont plutôt une préférence pour les blagues sur l’Allemagne », notamment sur la chancelière Angela Merkel.

« Continuer à rire malgré la crise n’est peut-être pas une mauvaise idée en soi. Au contraire : le rire est un bon exutoire. C’est pourquoi les Grecs raffolent des caricatures d’Arkas, publiées régulièrement dans un quotidien national. Sous un pseudonyme : personne ne connaît la véritable identité du dessinateur. Ce dernier souhaite sans doute garder l’anonymat car il sait pertinemment que tout le monde n’a pas le sens de l’humour ». Animée par quatre comiques indépendants - Christos Kiousis, Stathis Panagiotopoulos, Giannis Servetas et Antonis Kanakis -, diffusée le lundi sur une chaîne de télévision de Thessalonique, Radio Arvilla épingle Aléxis Tsípras, alors Premier ministre du parti Syriza, et le système grec de santé. Elle est vue par 50% des téléspectateurs de 15- 45 ans. Un humour satirique audible aussi dans l'émission radiophonique Imagine 89.7.

Si Dieudonné a été condamné pour incitation à la haine, railler ou caricaturer l'islam s’avère impossible. Les « musulmans semblent prendre leur religion très au sérieux. Pourtant, il existe des humoristes musulmans qui tournent justement cet aspect en dérision ». Cependant, « en Grande-Bretagne, des humoristes musulmans refusent de s'autocensurer, des comédiens et comédiennes se produisent sur scène avec le voile. L’humour est à leurs yeux le meilleur moyen de communication et d’intégration ». Né au Kenya dans une famille d'origine indienne, le comédien britannique musulman Imran Yusuf pratique le stand up. Il a réuni neuf autres comiques, souvent musulmans, pour le spectacle HaLol comedy night au Comedy Store. "L'idée est de montrer aux gens que je suis humain malgré mes origines", explique Imran Yusuf. D'origine pakistanaise, Shazia Mirza persifle sur des femmes ayant rejoint les rangs de l'Etat islamique.

Arte s'interroge sur "la ligne rouge à ne pas dépasser" par un humoriste en islam. "Dieu, ses messagers, les prophètes, le Coran, tout cela a énormément de valeur à mes yeux, alors les moqueries cela nous blesse", répond le shaykh Ibrahim Moghra, du Conseil musulman de Grande-Bretagne. Selon les représentants de l'islam interrogés, "le terrorisme et l'extrémisme n'ont rien à voir avec le Coran. On peut donc s'en moquer". (sic) La police anti-terroriste londonienne utilise une "arme des plus innovantes" : Humza Arshad. Ce comique trentenaire doit aider les forces de l'ordre à empêcher le regroupement des terroristes". Des millions d'adolescents regardent Badmans worlds sur Youtube. Cet artiste montre sa  vidéo dans une cinquantaine d'établissements scolaires britanniques et dialogue avec les élèves afin de contrer les efforts des "extrémistes", vocable d'Arte pour éviter le terme "islamistes", pour embrigader des jeunes.



Les « Européens seront-ils jamais unis dans le rire ? » Selon Arte, les Français aiment la satire politique et le cynisme, les Allemands le burlesque et le comique de situation, les Britanniques l'humour noir. Mais on rit de moins en moins... 

« Defying the Norm » (Défier les normes). Telle est la devise de l'Edinburgh Festival Fringe, célèbre festival de théâtre de rue. Lee Ridley "est probablement le seul humoriste qui ne parle pas", et s'exprime par un ordinateur. « L’humour m’aide à accepter mon handicap, évidemment, mais j’espère aussi faire évoluer les mentalités ; les gens pensent que nous n’avons pas d’humour, enfin je crois » dit-il. Enfant, une grave maladie cérébrale l’a privé de la parole. Avec sa tablette tactile à synthèse vocale, Lee Ridley, alias Lost Voice Guy, se produit seul. Il est aussi membre des Abnormally Funny People, un collectif de comédiens frappés de handicaps divers qui a participé à l’édition 2015 du festival d’Edimbourg". Ses buts : supporter le quotidien, changer l'image des personnes handicapées.

Contrairement aux affirmations d’Arte, l’attentat contre la rédaction de l'hebdomadaire satirique français Charlie Hebdo le 7 janvier 2015 n’en fournit malheureusement pas la preuve. Certains sujets, en particulier ceux concernant l'islam, sont prudemment évités par un nombre croissant de dessinateurs de presse, de crainte de susciter l'ire, ou des menaces de mort, de musulmans.

Ce qu’ont confirmé les 5es Rencontres internationales des dessinateurs de presse (11-13 septembre 2015) organisées au Mémorial de Caen avec le soutien de l'association danoise Cartoon movement, qui réunit plus de 300 dessinateurs dans 80 pays. Les Rencontres du Mémorial ont été lancées en 2011 en partenariat avec l'association Cartooning for Peace, créée par le dessinateur célèbre, mais controversé, Plantu et Kofi Annan, ex-secrétaire général de l'ONU (Organisation des Nations unies). L’année suivante, l'association et le Mémorial ont mis un terme à leur partenariat.

Autre preuve : Emmanuel Chaunu a dessiné, en s’inspirant de la photo du petit enfant kurde syrien Aylan Kurdi mort sur une plage turque, un garçon inerte dans la même situation, et portant au dos un cartable. Titre : « C’est la rentrée ». Un « dessin hommage », selon le dessinateur, publié sur son compte Facebook, puis dans L’Union et qui a suscité la polémique sur les réseaux sociaux et qui a valu à son auteur des menaces de mort. « Après le 7 janvier, les gens ont redécouvert le dessin de presse, mais ils n’ont plus les codes culturels. Donc, pas de caricature sans culture », a expliqué  Emmanuel Chaunu.

On peut regretter que Yourope ne s'intéresse pas aux efforts de religions pour contrôler, censurer la liberté d'expression, notamment de dessinateurs ou journalistes. Tant le rire, par sa dynamique, par son pouvoir libérateur, par la distance qu'il émet à l'égard de la réalité, suscite un instant de bonheur, interpelle la réalité, le pouvoir, et peut constituer le moteur vers une alternative honnie par les régimes totalitaires.


2015, 26 min 
Sur Arte les 19 septembre à 14 h, 22 septembre à 7 h 10 et 23 septembre 2015 à 1 h 20

Visuel : © SWR

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Les citations viennent d'Arte.

dimanche 13 septembre 2015

Paul Durand-Ruel. Le pari de l’impressionnisme : Manet, Monet, Renoir


Le Philadelphia Museum of Art présente l’exposition Discovering the Impressionists: Paul Durand-Ruel and the New Painting. Marchand d’art français, Paul Durand-Ruel (1831-1922) a défendu et soutenu, financièrement et artistiquement, avec une intuition sûre, avec talent et persévérance, les impressionnistes, dont Camille Pissarro, alors méprisés et ostracisés. Le pari audacieux d’un précurseur innovateur, organisant des expositions dans le monde entier, en particulier dans ses galeries à Paris, Londres, Bruxelles et New York, sur les artistes de l’Ecole de Barbizon et des Impressionnistes.
« J’arrive à mon grand crime, celui qui domine tous les autres. J’achète depuis longtemps et j’estime au plus haut degré les œuvres de peintres très originaux et très savants dont plusieurs sont des hommes de génie et je prétends les imposer aux amateurs. J’estime que les œuvres de Degas […], de Monet, […] de Pissarro et de Sisley sont dignes de figurer dans les plus belles collections .» (Paul Durand-Ruel en 1885)

Après avoir été présentée par le Musée du Luxembourg (Paris) sous le titre Paul Durand-Ruel. Le pari de l’impressionnisme : Manet, Monet, Renoir (9 octobre 2014-8 février 2015) et été accueillieInventing Impressionism. How Paul Durand-Ruel created the Modern Art Market  - à la National Gallery de Londres  (4 mars-31 mai 2015), l’exposition Discovering the Impressionists: Paul Durand-Ruel and the New Painting est présentée au Philadelphia Museum of Art. Elle est organisée par la Réunion des musées nationaux - Grand Palais en collaboration avec le musée d’Orsay, la National Gallery, Londres et le Philadelphia Museum of Art. Au musée du Luxembourg (Paris), elle a attiré «  240 945 visiteurs, soit 1 974 visiteurs/jour en moyenne ».

Cette exposition est « la première consacrée au grand marchand des impressionnistes, Paul Durand-Ruel (1831-1922), également considéré comme le père du marché de l’art moderne. Elle se propose, dans le sillage des récentes manifestations dédiées à des marchands influents, tels Theo Van Gogh, Ambroise Vollard ou Henri Kahnweiler, de mettre en lumière le rôle d’une figure éminente de l’impressionnisme dont les choix et les goûts radicaux ont été déterminants pour la reconnaissance des artistes et la constitution de notre panthéon de la peinture moderne ». 

La « plupart des grandes collections impressionnistes publiques et privées se sont en effet constituées auprès de la galerie Durand-Ruel au tournant du XXe siècle. Les collections des musées d’Orsay, de Londres et de Philadelphie comptent près de 200 œuvres passées par sa galerie. Encore aujourd’hui, nulle vente impressionniste qui n’ait lieu sans que des tableaux autrefois passés par la galerie n’y figurent. De sa découverte de l’impressionnisme au début des années 1870 jusqu’au succès du début du XXe siècle, Paul Durand-Ruel  a acheté, vendu, exposé des milliers d’œuvres de Manet, Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley, Morisot et Cassatt. Cette histoire ne s’est pas déroulée sans heurt et, s’il est maintenant salué comme un marchand visionnaire, Durand-Ruel a bel et bien fait le pari de l’impressionnisme. C’est ce chapitre de l’histoire de la galerie et du parcours d’un homme que l’exposition » étudie à la lumière de recherches récentes. 

« Reflétant le rayonnement international de la galerie au XIXe siècle, cette exposition évoque avec Paul Durand-Ruel une figure centrale de l’impressionnisme ». Elle « réunit plus de 80 tableaux, notamment des paysages de Camille Pissarro (1830-1903), et des documents, provenant de musées et de collections particulières du monde entier. Elle retrace, entre la fin des années 1860 et 1905, les moments-clés d’une autre histoire de l’impressionnisme, où la réception des œuvres, leur diffusion, leur circulation sont considérées comme un élément de leur meilleure compréhension ». 

Ironie de l’Histoire. Cette exposition a été montrée au Musée du Luxembourg « qui abritait au temps de Paul Durand-Ruel le musée des artistes vivants, où les impressionnistes ont été difficilement et lentement acceptés. Afin d’offrir une vision alternative de l’art de son époque, le marchand ouvrait son appartement à la visite. L’évocation de cet « appartement-musée » constitue le point de départ de l’exposition qui aborde au fil de cinq autres sections, le goût du marchand pour la « belle école de 1830 » (Delacroix, Rousseau, Corot, etc.), ses premiers achats aux impressionnistes et à Manet, à Londres et à Paris, les années de crise à travers l’exemple de l’exposition impressionniste de 1876, la promotion des artistes avec l’essor des expositions particulières autour du cas de Monet en 1883 et en 1892, pour se clore sur la diffusion de l’impressionnisme aux Etats-Unis et en Europe, avec un accent sur l’exposition historique des Grafton Galleries à Londres en 1905, encore à ce jour le plus important rassemblement de tableaux impressionnistes ».

Paul Durand-Ruel « est un homme paradoxal. Contraste étonnant en effet entre le marchand novateur, que son indiscutable flair, ses goûts avancés et la conviction de mener un juste combat inclinent à prendre des risques, et la vie bourgeoise que mène ce père dévoué de cinq enfants, veuf à l’âge de 40 ans, fervent catholique et monarchiste convaincu. Ce « vieux chouan », comme le surnomme Renoir, soutient le communard Courbet, l’anarchiste Pissarro ou les républicains Manet et Monet. Durand-Ruel rassemble, au-delà des exigences de la vie de sa galerie, une collection personnelle de tableaux impressionnistes, qu’il présente dans son appartement du 35, de la rue de Rome à Paris. Ouvert aux visiteurs, il est salué comme « le plus merveilleux musée de peinture contemporaine qui soit en France » (Lecomte), par opposition au musée du Luxembourg, alors musée des artistes vivants, qui ne reconnaît que tardivement l’impressionnisme ».
  

31 octobre 1831 : « Naissance de Paul Durand-Ruel à Paris. Son père, Jean Durand, et sa mère, Marie Ruel, exposent dans leur papeterie parisienne les œuvres d’artistes tels que Géricault et Delacroix. Jean vend et loue des tableaux. La papeterie devient rapidement un point de rencontre pour les artistes et les collectionneurs, et se transforme en galerie.
1839 : La galerie déménage dans un quartier plus élégant de Paris, au n°103 rue des Petits Champs, à coté de la Place Vendôme.
1848 : La révolution de février interrompt l’ascension des affaires.
1851 : Reçu à l’Ecole Spéciale Militaire de Saint Cyr, Paul Durand-Ruel démissionne de l’armée pour travailler auprès de son père. Dans les années qui suivent, il voyage en province et en Europe.
1855 : Paul Durand-Ruel, qui connaît et apprécie les œuvres de Delacroix, a un choc émotionnel devant l’ensemble des tableaux de l’artiste exposés lors de l’Exposition Universelle à Paris.
1862 : Paul Durand-Ruel épouse Eva Lafon qui lui donnera cinq enfants.
1863 : Napoléon III crée le Salon des Refusés afin que les artistes dont les œuvres sont refusées au Salon puissent exposer leur travail et que le public juge par lui même. Paul Durand-Ruel a alors 32 ans et assume pour la première fois le rôle d’expert aux côtés d’un commissaire priseur lors d’une vente publique.
1865 : Disparition de Jean Durand-Ruel. Paul Durand-Ruel va alors progressivement établir sa politique de marchand basée sur quelques principes innovateurs :
- Protéger et défendre l’art avant tout,
- L’exclusivité du travail des artistes,
- Des expositions individuelles et internationales,
- Un réseau de galeries internationales,
- L’accès gratuit aux galeries ainsi qu’à son appartement,
- Promouvoir le travail des artistes par le biais de la presse,
- Associer le monde de l’art à celui des finances.
1865-1874 : Paul Durand-Ruel défend Delacroix, les artistes de l’École de 1830 : Corot, Daubigny, Diaz de la Pena, Jules Dupré, Millet, Théodore Rousseau… ; ainsi que Daumier et Courbet ; et joue un rôle essentiel dans leur reconnaissance par le public.
1870-71 : Paul Durand-Ruel ouvre une galerie à Londres, et une à Bruxelles.
1871 : Eva, épouse de Paul Durand-Ruel, s’éteint à l’âge de 30 ans, le laissant seul parent de 5 enfants.
1871-1873 : Paul Durand-Ruel découvre le travail de Boudin, Monet, Pissarro, Sisley, Degas, Renoir, Manet, Puvis de Chavannes, et plus tard Morisot et Cassatt.
1874 : Ces artistes exposent pour la première fois tous ensembles dans l’atelier du photographe Nadar, et c'est à cette occasion qu’ils reçoivent ironiquement le nom d’Impressionnistes. Renié par ses clients, Paul Durand-Ruel traverse une première crise financière.
1876 : Paul Durand-Ruel organise la seconde exposition des artistes impressionnistes dans sa galerie. L’exposition est excessivement mal accueillie par le public qui qualifie alors sa galerie de « maison de santé mentale ».
1878 : Paul Durand-Ruel organise une exposition des œuvres des artistes de l’École de 1830, en réaction au Salon qui refuse d’exposer leur travail cette même année.
1880-1886 : Paul Durand-Ruel soutient moralement et financièrement les artistes impressionnistes. Il est le seul à acheter leurs œuvres de manière régulière, ainsi qu’à les exposer, en dépit de la deuxième crise financière qu’il traverse.
1883 : Paul Durand-Ruel présente, sans grand succès, des expositions à Berlin, à Londres et Boston. A Paris, il organise pour la première fois des grandes expositions monographiques successives : Boudin, Monet, Renoir, Pissarro et Sisley.
1886 : Paul Durand-Ruel est complètement exsangue financièrement ; James F. Sutton et l’American Art Association l’invitent à organiser une exposition à New York. C’est un succès et la première reconnaissance officielle des artistes impressionnistes, c’est également le début de l’implantation de Paul Durand-Ruel à New York et aux Etats-Unis.
1890-1893 : C’est la reprise de l’activité de la galerie parisienne, la reconnaissance de Renoir et de Pissarro, et la confirmation du succès de Monet.
1890-1914 : Paul Durand-Ruel expose à travers le monde et dans plus de dix villes allemandes, marquant ainsi l’origine des collections d’œuvres impressionnistes en Allemagne.
1905 : Paul Durand-Ruel organise une très grande exposition comportant près de 300 tableaux à Londres, à la Grafton Galleries. C’est l’exposition impressionniste la plus exceptionnelle qui a jamais eu lieu.
1910 : Renoir immortalise son ami et marchand, Paul Durand-Ruel, en peignant son portrait après plus de trente ans d’amitié.
5 février 1922 : Paul Durand-Ruel s’éteint après avoir été décoré de la Légion d’Honneur deux années auparavant mais, ironiquement, non au titre des Beaux-Arts mais à celui du Commerce Extérieur.
Entre 1891 et 1922, Paul Durand-Ruel achète près de 12.000 tableaux. Parmi ces œuvres, on trouve plus de 1.000 Monet, environ 1.500 Renoir, plus de 400 Degas et autant de Sisley et de Boudin, environ 800 Pissarro, près de 200 Manet et près de 400 Mary Cassatt.
A 89 ans, Paul Durand-Ruel réalise qu’ « Enfin les maîtres impressionnistes triomphaient comme avaient triomphé ceux de 1830. Ma folie avait été sagesse. Dire que si j’étais mort à soixante ans, je mourais criblé de dettes et insolvable, parmi des trésors méconnus… »


Du 24 juin au 13 septembre 2015
Au Philadelphia Museum of Art
Dorrance Galleries, first floor
2600 Benjamin Franklin Parkway, Philadelphia, PA 19130
Tel. : 215-763-8100
Du mardi au dimanche de 10 h à 17 h, mercredi et vendredi jusqu’à 20 h 45.

Visuels
Affiche de l’exposition
© Affiche Rmn-Grand Palais, Paris 2014

Camille Pissarro
Le Carrefour, Pontoise, ou Place du vieux cimetière, Pontoise
1872
Huile sur toile, 55 x 94 cm
Pittsburgh, Carnegie Museum of Art
© Image courtesy Carnegie Museum of Art, Pittsburgh

A lire sur ce blog :
Shoah (Holocaust)
Les citations proviennent du dossier de presse.

vendredi 11 septembre 2015

Au temps de Klimt - La Sécession à Vienne


La Pinacothèque de Paris a présenté l’exposition Au Temps de Klimt - La Sécession à Vienne. Près de 200 œuvres – huiles sur toile, bronzes, dessins, aquarelles, photographies, céramiques -, dont certaines présentées pour la première fois au public ou provenant du Belvédère, évoquent la Sécession viennoise (Sezessionsstil ou Wiener Secession) de 1892 à 1906, courant autrichien de l’Art nouveau, dont l’un plus illustres représentants est Klimt (1862-1918). Le 13 septembre 2015, Arte diffusera Mystérieusement Klimt, documentaire de Herbert Eisenschenk : "Cofondateur de la Sécession – un mouvement d'Art nouveau viennois –, le peintre Gustav Klimt (1862-1918) fut, comme tant d’autres grands artistes de son temps, victime d’un sort typiquement autrichien. Après le dénigrement de son œuvre, les railleries et les attaques personnelles, il fallut attendre près d’un demi-siècle après sa mort pour que l'on reconnaisse en lui bien plus qu’un simple décorateur. Considéré de son vivant comme un être introverti fuyant toute publicité, Gustav Klimt a eu droit à tous les qualificatifs : révolutionnaire, scandaleux, pionnier de la peinture moderne, pornographe contraint, chouchou des grandes bourgeoises de Vienne… Aujourd'hui, il appartient au cénacle des peintres les plus chers de tous les temps. Ce portrait sensible nous ouvre les portes d'un univers mystérieux, que Klimt ne voulait rendre accessible au public qu’à travers son art. C'est dans la Vienne fin de siècle, centre névralgique d’un empire sur le déclin, ville de Sigmund Freud, de Gustav Mahler et d’Arthur Schnitzler, que l'œuvre de Klimt a vu le jour. Respectant le voile opaque qui recouvre la vie personnelle du peintre, ce documentaire fait la part belle à quelques-unes de ses œuvres. La peinture de Gustav Klimt sur la voûte du Burgtheater et les surfaces peintes entre les colonnes du musée des Beaux-arts de Vienne, dont les détails sont habituellement invisibles, s’offrent pour la première fois de près à nos regards. Les dessins de nus de l'artiste permettent une autre approche de son univers intérieur. Alfred Weidinger, Tobias G. Natter et Marian Bisanz-Prakken, trois experts internationaux de Klimt, nous livrent un portrait très personnel du maître, alors que dans des scènes d’atelier, le peintre viennois Friedrich Despalmes se glisse dans la peau de son grand prédécesseur".


La Sécession  (Sezessionsstil) est la déclinaison viennoise de l’Art nouveau à la charnière des XIXe et XXe siècle, comme le Jugendstil est l’Art nouveau en Allemagne. Dans cette Sezessionsstil, Gustav Klimt y joua un rôle déterminant « par son exubérance et son talent – de ses débuts précoces à l’opulence décorative de ses œuvres de la maturité dans une abondance du recours à l’or », sous l’influence de l’art byzantin. Fondée en 1897 par Klimt (1862-1918), Schiele et Moser, la Sécession est liée aux arts décoratifs, et rompt avec la peinture traditionnelle.

La Sécession prélude un des courants majeurs de l’art moderne, l’expressionnisme , présenté à la Pinacothèque lors de l’exposition « Expressionismus & Expressionismi » - Berlin-Munich 1905-1920. Der Blaue Reiter vs Brüche (2011).

L’exposition Au Temps de Klimt. La Sécession à Vienne  est centrée sur des œuvres majeures de Gustav Klimt, « de ses premières années d’études jusqu’aux chefs-d’œuvre de son âge d’or ». Elle présente « deux œuvres majeures de l’artiste, la Judith I (1901) et la reconstitution de la Frise Beethoven, qui ne pourront plus être exposées hors d’Autriche pour la prochaine décennie. La superbe Étude de femme sur un fond rouge de Gustav Klimt est pour la première fois présentée au public ». Le musée évoque la famille Klimt, en particulier ses frères Ernst et Georg, artistes, avec lesquels Gustav a souvent travaillé.

Le musée s’attache aussi aux débuts de la Sécession, aux relations avec Paris et « aux suggestions artistiques venues de France, qui rapprochèrent des artistes comme Carl Schuch, Tina Blau, Théodor Hörmann, Josef Engelhart et Max Kurzweil ».

Il réunit « des chefs-d’œuvre de la Sécession, de l’avant-garde autrichienne et avec les premières œuvres d’Egon Schiele et d’Oskar Kokoschka ».

L’exposition s’achève avec « la floraison des arts appliqués et des métiers d’art à Vienne : des pièces de mobilier, fruit d’une antique et raffinée tradition artisanale, aux bijoux précieux et au travail de la céramique. Ces objets sont accompagnés d’une riche documentation historique, qui témoigne des débuts et de l’évolution de grands artistes et architectes de cette époque tels Adolf Loos et Josef Hoffmann, notamment au sein de l’Atelier viennois ».

Empire austro-hongrois
Le 3 juillet 1866, le royaume de Prusse vainc l’empire autrichien lors de la bataille de Sadowa ou bataille de Königgrätz. La dynastie des Habsbourg élabore un compromis avec les Hongrois pour maintenir l’unité d’un empire aux nombreuses nationalités.

Le 8 février 1867, à l’empire autrichien dirigé depuis 1848 par l’empereur François-Joseph 1er succède une double monarchie austro-hongroise.

« Véritable « mosaïque de peuples », le nouvel empire fait en effet cohabiter en son sein des populations d’origines, de religions, de cultures et de langues différentes, agitées depuis le printemps 1848 par des revendications nationales concernant les Allemands, les Hongrois, les Tchèques, mais aussi des Polonais, des Slovaques, des Ruthènes, des Croates, des Slovènes, des Serbes, des Roumains et des Italiens ». 

Par ses dimensions, l’empire austro-hongrois s’avère « le deuxième plus grand pays derrière la Russie et le troisième en terme de population (derrière la Russie et l’Empire allemand) ».

Cet « empire multi-ethnique et multi-religieux se compose alors de deux royaumes distincts, l’empire d’Autriche (Cisleithanie) et le royaume de Hongrie (Transleithanie), dotés chacun d’une capitale (Vienne et Budapest) où siègent un parlement et un gouvernement pour la gestion des affaires intérieures. L’unité du nouvel ensemble était garantie par la personne de l’empereur-roi François-Joseph, assisté dans sa tâche par des ministères communs pour les Affaires étrangères, la Défense et les Finances, installés à Vienne ».

Le « compromis austro-hongrois, s’il satisfait les revendications hongroises, mécontente cependant les autres peuples de l’empire soumis à la domination des Allemands et des Magyars. En Autriche la résistance est forte chez les Tchèques de Bohême, provoquant du même coup chez les Allemands une réaction pangermaniste à caractère racial qui trouvera ses premières expressions politiques dans le parti national allemand de Schönerer (1891) et influencera la pensée du jeune Hitler. Dans la partie de l’empire dominée par les Hongrois, la politique de « magyarisation » à outrance pratiquée par le gouvernement de Budapest suscite l’opposition des Slovaques, qui se rapprochent des Tchèques, et celle des Slaves du Sud (Croates, Slovènes, Bosniaques) attirés par le petit royaume slave de Serbie. L’occupation de la Bosnie-Herzégovine en 1878, annexée en 1908, n’a fait par ailleurs qu’attiser un peu plus les tensions ». 

La vie politique se structure autour des « partis traditionnels des années 1880 (Libéraux et Conservateurs), et dans les années 1890 des partis nationaux et de nouvelles formations politiques de masse nées de la croissance du monde ouvrier et de la petite bourgeoisie : le parti social-démocrate représentant le prolétariat ouvrier et le parti chrétien social de Karl Lüger rassemblant autour d’un programme antisémite. Tous ceux qui étaient effrayés par la révolution industrielle ».

La « minorité juive (10% de la population) essentiellement urbaine » participe activement à l’expansion économique, « au rayonnement culturel de la monarchie danubienne en cette fin de siècle » et au statut de Vienne comme « un des centres de la modernité européenne avec Paris, Berlin et Bruxelles ».

La « Hongrie, en revanche, reste aux mains d’une aristocratie magyare qui entend conserver le monopole du pouvoir et s’oppose à tout élargissement de celui-ci au profit des minorités ou des ouvriers, n’hésitant pas à faire avorter les tentatives de réformes initiées par l’empereur », écrit Marc Restellini.

Vienne, capitale culturelle
Admirateur d'Édouard Drumont, maire de Vienne (1897-1910), Karl Lüger instrumentalise l’antisémitisme à des fins démagogiques, électoralistes.

A la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, Vienne rivalise avec Paris comme « métropole culturelle européenne », et rayonne dans la Mitteleuropa « grâce à une croissance démographique vertigineuse. Capitale d’un empire qui comptait alors plus de 50 millions de sujets et regroupait plus de quinze nations, dirigé par l’empereur François-Joseph, Vienne est un centre culturel regroupant une mosaïque de langues et de traditions diverses ». 

Dans le cadre d’une prospérité économique, « cohabitent une aristocratie encore importante, ancrée dans l’académisme, et une bourgeoisie détachée de l’action politique, qui cherche à s’évader de la réalité dans l’art ».

« La musique, le théâtre et l’art occupent comme nulle part ailleurs une place prépondérante dans la société, et de généreux mécènes permettent aux artistes de réaliser leurs idées audacieuses, comme la fondation de la Sécession viennoise et des Wiener Werkstätte (Ateliers viennois), écrit Agnès Husslein-Arco.

Dans ce terreau culturel, s’épanouissent les idées symbolistes venant de France et de Belgique. Les artistes s’inspirent des « mystères de l’esprit » révélés par Sigmund Freud qui fonde la psychanalyse, et explorent « les thèmes des émotions et des rêves. À la suite des Préraphaélites, eux-mêmes inspirés par la musique de Richard Wagner et la philosophie de Friedrich Nietzsche, les artistes redécouvrent la mystique du Moyen Âge et la mythologie de l’Antiquité comme moyen d’exprimer les intuitions, sentiments et émotions obscures, insaisissables sur le plan rationnel. Ainsi, des thèmes comme la femme fatale ou la femme fragile vont-ils incarner l’exploration artistique des mystères inhérents à la nature féminine. Les tensions sexuelles réprimées par les conventions sociales rigides sont sublimées sur le plan artistique, dévoilées par leur expression symbolique... Le portrait, étude de l’expression des états psychologiques, devient ainsi l’un des genres majeurs de l’art viennois aux alentours des années 1900. Les Symbolistes, pour qui le visage humain est un sujet idéal d’expérimentation, deviennent les pionniers de l’expressionnisme », analyse Agnès Jusslein-Arco.

Parmi ces Juifs viennois aisés figurent les Bloch-Bauer, mécènes d’artistes dont Klimt qui peint d'Adèle Bloch-Bauer en 1907, puis 1912. L’un de ces portraits sera l’objet d’un long contentieux entre Maria Altmann, héritière des Bloch-Bauer, et l’Autriche qui avait spolié sa famille après l’Anschluss .

Klimt
Gustav Klimt nait en 1862. Son père est un orfèvre viennois, habile ciseleur de métaux précieux.

Agé de 16 ans, Gustav Klimt étudie à l’École des arts et métiers de Vienne et collabore avec le peintre d’histoire Hans Makart, qui répond à des commandes. 

En 1880, avec son frère Ernst et son condisciple Franz Match, il « ouvre un atelier de décors de théâtre et de peinture murale. La construction sur le Ring viennois de nombreux palais entraîne d’importantes commandes dont ils bénéficient, tel le Burgtheater de Vienne (1886-1888) ». Ils réalisent aussi « quarante petits médaillons décorant les escaliers des bâtiments du Kunsthistorisches Museum de Vienne, retraçant l’histoire de l’art depuis l’Égypte antique jusqu’au XVIe siècle ». Dans un style académique, Klimt en crée onze.

Conçue pour décorer les murs du Grand Hall de l’université de Vienne, son œuvre Philosophie, Médecine et Jurisprudence, suscite « hostilité et incompréhension. Il est accusé par la presse et les institutions universitaires de « pornographie » et de pervertir les jeunes esprits ». Ses peintures gigantesques sont censurées et le ministre de l’Éducation est contraint de quitter son poste. En 1945, les Nazis détruisent ces œuvres, au château d’Immendorf.

Klimt se distancie « des peintres officiels et de l’académisme, où les conservateurs majoritaires entravent toute nouveauté et contrôlent le marché de l’art ».

Avec une vingtaine d’artistes viennois, il crée en 1897 la Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, ou Sécession, dont les buts sont indiqués dans une revue, Ver Sacrum, « printemps sacré », et un lieu d’exposition, le Palais de la Sécession, réalisé par Joseph-Maria Olbrich et inauguré en 1897. Sur son fronton, figure la devise de la Sécession : « À chaque Époque son Art. À l’Art sa Liberté ».

La Sécession ? Le critique Hermann Bahr la résume dans le premier numéro de Ver Sacrum : « Notre art n’est pas un combat des artistes modernes contre les anciens, mais la promotion des arts contre les colporteurs qui se font passer pour des artistes et qui ont un intérêt commercial à ne pas laisser l’art s’épanouir. Le commerce ou l’art, tel est l’enjeu de notre Sécession. Il ne s’agit pas d’un débat esthétique, mais d’une confrontation entre deux états d’esprit. »

Ces jeunes artistes d’avant-garde sont séduits par l’esprit du Gesamtkunstwerk, « Œuvre d’art totale », défini par l’auteur romantique allemand Otto Runge et développé par le compositeur et chef d’orchestre Richard Wagner.

En 1902, lors de sa 14e exposition, la Sécession viennoise rend « hommage à Beethoven. Au centre du pavillon de la Sécession, autour d’une sculpture polychrome représentant le compositeur et réalisée par Max Klinger, Klimt réalise son interprétation de la Neuvième Symphonie, qu’il nomme Frise Beethoven. Il semble convaincu que le but suprême de la peinture est précisément de s’intégrer à la perfection dans un cadre architectural ».

En 1903, Josef Hoffmann, Koloman Moser et l’industriel Fritz Waerndorfer, qui souhaitent associer « les beaux arts aux arts décoratifs afin de créer une forme d’art total accessible au plus grand nombre, fondent les Wiener Werkstätte, « Ateliers viennois », où les arts appliqués trouveront un nouveau souffle ».

« Dans un étrange et exclusif culte de la femme, héritier des recherches symbolistes, Klimt dresse un constat sans concession du rapport ambigu unissant le masculin et le féminin : ses femmes fatales et fragiles révèlent également l’angoisse de la mort et la prise en compte des recherches psychanalytiques de Freud. Représentées en partie comme des objets sexuels et en partie comme des êtres suprêmes, les femmes de Klimt, à la fois soumises et à l’identité affirmée, présentent un lien ambigu avec la Modernité », observe Marc Restellini.

Dans Judith, sa « peinture développe des réseaux de formes géométriques entremêlées ainsi que des mosaïques aux motifs ornementaux abstraits rehaussées d’applications de feuilles d’or et d’argent, qui cherchent à reproduire les effets de la joaillerie. Klimt applique avec intransigeance la bidimensionnalité, caractéristique de ses chefs-d’œuvre ».

En 1905, le groupe artistique viennois se divise entre « artistes naturalistes, qui rejettent l’idée d’œuvre d’art total, et des artistes comme Klimt, Moser et Hoffmann ».

Klimt quitte la Sécession viennoise et co-fonde l’Association des artistes autrichiens. 

Célèbre, il parcourt l’Europe. Il peint des portraits féminins, « qui sont pour lui l’occasion de réaffirmer le concept de la « femme fleur », ainsi que des paysages au lyrisme affirmé ». 

Egon Schiele et Oskar Kokoschka, « disciples directs de Klimt, s’approprieront et exacerberont ses interrogations, annonçant la naissance de l’expressionnisme », analyse Marc Restellini. 

Judith, de Klimt (1901)
Le thème de Judith provient du livre apocryphe » et éponyme de la Bible hébraïque : « alors que des troupes assyriennes assiègent Béthulie, ville juive sur la frontière, et que la situation devient critique, Judith, jeune veuve très pieuse, pénètre désarmée dans le campement d’Holopherne, qui est séduit par sa beauté, et elle le décapite avec son épée. Le livre biblique décrit Judith, fille de Mérari de Béthulie, comme l’incarnation du courage et de la fermeté. Malgré le contexte sanglant de la décapitation du commandant de l’armée babylonienne, la « belle figure » et l’« aspect charmant » de Judith offrent aux artistes, à partir de la fin du Moyen Âge, un matériel iconographique tout à fait intrigant. Son mari, Manassé, lui ayant laissé de grandes richesses, elle est généralement représentée, en plus de sa beauté, vêtue de façon somptueuse et parée de bijoux », rappelle Alfred Weidinger.

La Judith de Gustav Klimt est montrée pour la première fois en 1901, lors de la dixième exposition de la Sécession viennoise. Cette œuvre est acquise par l’artiste Ferdinand Hodler.

Le cadre en bois « décoré avec des appliques en cuivre repoussé et doré », sur lequel est inscrit Judith und Holofernes (« Judith et Holopherne »), est réalisé par Georg Klimt sur un projet de son frère Gustav.

« Dans la peinture allemande et autrichienne du XIXe siècle, l’acte héroïque de Judith gagna une popularité nouvelle après le drame homonyme que lui consacra Friedrich Hebbel en 1839-1840... Hebbel transforma ainsi la Judith biblique en une femme fatale, impulsive et imprévisible ».

Gustav Klimt a étudié avec attention l’histoire de Judith.

Il « renonça totalement aux attributs traditionnels de cette héroïne (l’épée, la servante qui l’accompagne, etc.) et poussa presque à l’extérieur du cadre la sombre tête coupée d’Holopherne. Cet effacement quasi total de la présence physique du général babylonien ne se retrouve que dans la composition homonyme de Goya, appartenant au groupe dit des « peintures noires ». Peut-être Klimt était-il de l’avis de Friedrich Hebbel qui, dans la préface à la première édition de son drame, écrivit que le fait qu’« à cette époque une femme rusée puisse décapiter un héros » le laissait « indifférent ». La tonalité décadente du portrait – qui est moins celui d’une libératrice que d’une odalisque altière et sensuelle – confirme l’idée que Klimt entendait bien représenter en réalité une femme fatale ».

Il a emprunté les traits physionomiques de Judith à ceux de la soprano Anna von Mildenburg, célèbre interprète wagnérienne, amante de Gustav Mahler et, à partir de 1901, Kammersängerin, « Chanteuse de chambre », impériale-royale au Hofoper de Vienne.

Il a représenté son visage en une légère contre-plongée valorisante. La « tête un peu levée vers le haut, les paupières entrouvertes et le regard oscillant entre paresse et lascivité »… Judith « s’impose comme une figure de séductrice. L’aura de sensualité de Judith est alimentée par le contraste entre la somptueuse décoration dorée et la peau nue. Le collier, resplendissant d’or et de pierres colorées, sépare la tête de Judith du reste du corps ».

L’étude au crayon révèle « l’importance que Klimt accorda dès le départ à l’accentuation des lèvres de Judith et aux détails de son nombril. À la différence du tableau, l’étude montre une tête légèrement tournée vers le côté, un avant-bras rehaussé d’un bracelet et, surtout, une poitrine entièrement couverte par une robe de mousseline. Dans la version finale, en revanche, le sein nu de la figure apparaît comme un motif volontairement inséré par l’artiste dans l’œuvre, qui influence de façon décisive sa perception. Le dessin sous-jacent – que fait apparaître la photographie à infrarouge – atteste de l’intention originelle de Klimt de cacher la poitrine nue avec la main droite de la femme, dont le bras montait alors plus haut ».

Après un intermède sous le Classicisme, les artistes prisent la représentation du nu féminin. Les « représentations de déesses mythologiques, nymphes, personnages de l’Ancien Testament et même de martyres peu ou pas vêtus furent de plus en plus à la mode. Mais, tandis que certains s’appuient sur l’intérêt de leurs contemporains pour l’héritage de l’Antiquité et sa renaissance pour justifier leurs nus, d’autres allèrent au-delà de cette approche archéologique et cherchèrent plutôt à imiter l’esprit de l’idéal antique perdu ».

À la fin du XIXe siècle, par prudence, pour éviter une condamnation pour immoralité, les artistes illustrent des thèmes classiques et mythologiques. « Selon les conventions des destinataires, le degré de nu correspondait à la marge de liberté que prenait l’artiste en s’appuyant sur l’exégèse des écritures traditionnelles et leurs diverses traductions ».

  
Jusqu’au 21 juin 2015
8, rue Vignon. 75009 Paris
Tél : 01 44 56 88 80

Visuels 
Affiche
Gustav Klimt • Judith I
1901 • Huile sur toile
84 x 42 cm
© Belvédère, Vienne

Gustav Klimt
Femme près de la cheminée
1897/1898
Huile sur toile • 41 x 66 cm

Gustav Klimt
Feux follets
1903 • Huile sur toile • 52 x 60 cm
Collection privée européenne, Londres
© Alfred Weidinger

Theodor von Hörmann
Vue de Paris
1890
Huile sur toile, 46x81 cm
© Belvédère, Vienne

Josef Hoffmann (conception) Broche, modèle n° G 368
1905 • Argent, corail, lapis-lazuli, malachite et pierre de lune • 4,6 x 4,6 cm
© Galerie bei der Albertina – Zetter, Vienne

Adolf Loos
Fauteuil incliné « Knieschwimmer »
c. 1906
Appartement-galerie Adolf Loos, Prague

Josef Hoffmann (conception)
Broche, modèle n° G 367
1905 • Argent, or, corail, lapis-lazuli et pierre de lune • 5 x 5,1 cm
© Galerie bei der Albertina – Zetter, Vienne

Carl Moll
L’Heldenplatz avec des lilas
c. 1900/1905
Huile sur toile, 60x60 cm
© Belvédère, Vienne

Josef Engelhart
Au Restaurant du jardin
c. 1893 • Huile sur bois
28 x 26 cm
© Belvédère, Vienne

Tina Blau
Vue des Tuileries - Jour gris
1883
Huile sur bois, 18 x 27 cm
© Belvédère, Vienne

Adolf Loos
Table « Trompe d’éléphant » de la salle de musique de l’appartement du Dr. Valentin Rosenfeld,
c. 1912
Acajou, laiton et marbre
Appartement-galerie Adolf Loos, Prague

Ernst Klimt
Pan consolant Psyché (projet)
c. 1892
Huile sur bois, 38 x 26 cm
Collection privée

Gustav Klimt
Étude de tête féminine sur fond rouge
1897-1898 Huile sur toile,
30 x 19,5 cm
Klimt-Foundation, Vienne

Gerhard Stocker
Maquette du Palais de la Sécession durant l’exposition Beethoven de 1902
2011 • Lindenholz, 44 x 100 x 130 cm
© Belvedere, Vienna

Koloman Moser
Forêt de pins en hiver
c. 1907 • Huile sur toile 55,5 × 45,5 cm
© Belvédère, Vienne

Gustav Klimt
Tête de jeune fille de face
c. 1898 • Huile sur carton
38 x 34 cm • Prêt permanent d’une collection privée
© Belvédère, Vienne

Josef Hoffmann
Relief de dessus de porte (modèle)
1902 • Bois tendre peint en blanc,
100 x 96 x 16 cm
© Belvédère, Vienne

Gustav Klimt • Judith I
1901 • Huile sur toile
84 x 42 cm
© Belvédère, Vienne


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Cet article a été publié le 20 juin 2015.