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lundi 4 avril 2016

Dans l’atelier du photographe. La photographie mise en scène


Dans le cadre du Mois de la Photo à Paris 2012, le musée Bourdelle a présenté l’exposition éponyme. De Daguerre à l’ère numérique, l’histoire de la photographie dans le lieu « où s'opère la magie de la fabrication d'une image ». Les « coulisses de la fabrication des tirages, les processus d'élaboration des photographies ainsi que leurs usages esthétiques et sociaux ». Le Petit Palais présente l'exposition Dans l’atelier. L’artiste photographié d’Ingres à Jeff Koons.


Du daguerréotype de 1839 aux photos contemporaines, environ cinquante œuvres, provenant des collections de la Ville de Paris et de musées, illustrent un procédé ou une période majeure de l’histoire de la photographie.

Une exposition démystifiant une aventure artistique et industrielle mythique, liée aux découvertes chimiques, brossant les divers actes créatifs du temps de la prise de vue jusqu’à l’obscurité du laboratoire lors du tirage.

L’image argentique originelle résulte d’un savoir-faire artisanal. Elle est « étroitement liée aux sciences expérimentales, aux applications pratiques des découvertes de la chimie et de la physique qui s’apparentent parfois à l’art de la cuisine ».

Le daguerréotype
Le daguerréotype est « un positif direct, obtenu par l’impression d’une plaque de cuivre recouverte d’une fine feuille d’argent, sensibilisée à la lumière par les vapeurs d’iode ». Vers 1845, les praticiens recourent à des substances à base de brome et de chlore pour diminuer le temps d’exposition qui exigeait auparavant plusieurs minutes. « L’image latente formée dans la chambre noire est développée aux vapeurs de mercure, hautement toxiques. L’amalgame de mercure et d’argent formant l’image est alors fixé, d’abord au sel de cuisine lorsque Daguerre invente le procédé en 1839, puis au thiosulfate de sodium » dès 1841. Introduite par Hippolyte Fizeau en 1840, la pratique du virage à l’or se révèle déterminante afin de renforcer « la stabilité de cette image particulièrement fragile ».


Le négatif sur papier, le tirage sur papier salé et sur papier albuminé
Dès 1841, au daguerréotype – objet unique– sont préférés divers « modes de production des images fondés sur le système négatif-positif : négatifs sur papier, négatifs à l’albumine, au collodion, puis à la gélatine… »

Président de la Société française de photographie (1855-1868), Victor Regnault est un de ceux qui promeuvent en France le négatif sur papier, procédé de l’Anglais William Henry Fox Talbot. Ancêtres du « calotype », les « dessins photogéniques » sont « préparés au chlorure d’argent – sel très peu sensible – et exigent donc des temps d’exposition très longs. Breveté en 1841, le calotype, donne de meilleurs résultats lors de la prise de vue à la chambre noire, grâce à une préparation du papier dans un mélange d’iodure d’argent – sel très sensible – et de gallo-nitrate d’argent. Après exposition, l’image latente est développée dans une solution de gallo-nitrate d’argent qui lui donne une tonalité noire chaude, puis fixée, lavée et encaustiquée (parfois huilée) pour augmenter la transparence de la feuille en vue du tirage. Historiquement les calotypes sont tirés sur papiers salés ».

A l’époque des premiers ateliers photographiques professionnels en France, Charles Marville débute en utilisant « le couple négatif sur papier et papier salé ». Puis, il se spécialise dans le « négatif sur verre au collodion et le tirage sur papier albuminé », dont la résolution est meilleure. En 1847, Abel Niépce de Saint-Victor invente le procédé négatif sur plaque de verre albuminée. En 1850, Louis-Désiré Blanquart-Evrard introduit les tirages sur papiers albuminés. Ce mode de tirage est le plus fréquent jusqu’à la fin du XIXe siècle. Le « papier albuminé est un procédé à noircissement direct dont la brillance et la finesse permettent de reproduire fidèlement les détails des négatifs sur verre ».

En 1854, Disdéri dirige un atelier professionnel réputé, et popularise le genre du portrait. Pour diminuer les coûts de production, il « impose les petits formats grâce à des appareils dotés de plusieurs objectifs qui offrent autant de vues sur un seul négatif au collodion. Le tirage choisi par le client est ensuite monté sur des cartes commerciales portant le nom et la raison sociale du photographe ». Le « processus de tirage par noircissement direct à la lumière » nécessite « temps d’exposition long qui les réserve au contact. Le format du tirage est alors identique à celui du négatif. Le format « carte de visite », soit 6 x 9 cm, est le plus populaire. Il se décline plus tard en « carte album » (13 x 18 cm), « boudoir » (13 x 22 cm), « promenade » (9 x 20 cm) ou encore « mignonnette » (4 x 8 cm) pour les plus utilisés ».

En 1851, l’apparition des « négatifs au collodion humide réduit le temps de prise de vue de deux à soixante secondes, en fonction de la qualité de la lumière. Fournissant une image d’excellente qualité, adaptée à la photographie documentaire, le collodion présente néanmoins l’inconvénient de devenir imperméable à l’état sec. Il doit donc être utilisé encore humide », pour que le photographe puisse traiter ensuite les images. Jean-Marie Taupenot, professeur de chimie au Prytanée militaire de La Flèche, invente en 1855 un procédé négatif sec, au collodion albuminé. La « recherche de substances aptes à ralentir la dessiccation du collodion dans le but de retarder la prise de vue après sensibilisation de la plaque entraîne toute une série d’expérimentations photographiques à base de produits hygroscopiques ». Précieux pour la photographie de reportage, le procédé Taupenot un rencontre un succès relatif car sa sensibilité est bien plus faible que celle des plaques au collodion humide.

Avec les « progrès de la chimie photographique apparaissent de 1871 à 1880 de nouvelles émulsions de plus en plus sensibles qui ouvrent la voie à la photographie instantanée ». Ces émulsions « sèches » au gélatino-bromure d’argent correspondent au début de la photographie industrielle. L’avantage de la gélatine hautement hygroscopique : elle peut « absorber les solutions, même à l’état sec ». Le photographe prépare les plaques avant la prise de vue ; les plaques sont développées et fixées ensuite, dans le laboratoire. La fabrication des émulsions à la gélatine induit l’essor d’une production industrielle de masse, et de nombreuses entreprises dont certaines atteindront une dimension internationale au XXe siècle.

L’atelier d’Eugène Atget, rue Campagne Première, laisse augurer les débuts de la photographie instantanée du XXe siècle.

La photographie stéréoscopique est « contemporaine du daguerréotype. La vision du relief, d’abord obtenue à partir de deux prises de vue séparées et légèrement décalées, sera également produite par une seule chambre à partir des années 1850. Montées côte à côte afin d’être regardées dans un viseur spécial – le stéréoscope –, ces images font l’objet d’un commerce fructueux. Elles restent prisées des amateurs jusqu’à une date très avancée du XXe siècle, notamment dans le réseau des « stéreo clubs ».

A la fin du XIXe siècle, les émulsions instantanées participent au développement de la photographie d’amateur et de celle scientifique, notamment judiciaire – photographies d’identité, des lieux du crime, etc. - ou médicale. Dans le service photographique de l’hôpital de la Salpêtrière, le physiologiste Étienne Jules Marey secondé par d’Albert Londe, recourt à la photographie instantanée comme outil de recherche scientifique. Pour ses études sur le mouvement des ailes du canard, Marey utilise dès 1882 un « fusil photographique » breveté en 1899. D’une dizaine de secondes dans les années 1871-1872, Les temps de pose atteignent 1/100e de seconde vers 1890. « Aux obturateurs manuels succèdent des obturateurs mécaniques avec déclenchement électrique. Les performances des appareils chronophotographiques, équipés de neuf à douze objectifs, permettent d’instaurer un dispositif d’enregistrement séquentiel des images qui trouve son prolongement dans l’invention du cinéma par les frères Lumière en 1895 ».
Jusqu’aux années 1880, « alors que les supports, encore peu sensibles, obligent à faire appel à des dispositifs particuliers pour raccourcir les temps de pose, c’est la lumière naturelle qui préside à l’orientation de l’atelier ».

D’abord « réservée à l’intimité de l’atelier, la prise de vue va se déplacer vers l’extérieur grâce à l’application de procédés industriels qui prolongent dans le temps la sensibilité des supports ».

A la fin du XIXe siècle, l’apparition des émulsions instantanées contribue au développement de la photographie d’amateur et de celle scientifique, notamment judiciaire – photographies d’identité, des lieux du crime, etc. - ou médicale.  

La plaque autochrome
Au XIXe siècle, une image en couleurs résulte d’un coloriage manuel une photographie monochrome. Brevetée en 1904 par les frères Lumière, la plaque autochrome permet de commercialiser les premières photographies en couleur. L’exposition présente une des premières plaques. La « plaque de verre est enduite d’une couche de particules de fécule de pomme de terre colorée en bleu, vert et rouge — de la poudre de charbon noire recouvrant les interstices ; on coule ensuite une émulsion photographique, sensible à toutes les couleurs du spectre. L’exposition se fait du côté du support en verre, les grains colorés faisant office de filtre. Une fois blanchie et développée, la plaque donne par inversion un positif direct fait pour être vu par projection. C’est en 1907 que commence la production commerciale du procédé autochrome ».
La « chambre noire »
Le terme de « chambre noire » vient de camera obscura et « renvoie à l’appareil photographique dont l’objectif laisse pénétrer les rayons lumineux destinés à produire l’image inversée du sujet sur une paroi faisant office d’écran ». La « seconde acception du terme — illustrée par l’autoportrait de Brassaï présenté dans l’exposition — désigne le laboratoire photographique, dédié au traitement des négatifs et aux opérations de tirage. Tant que les images ne sont pas fixées, le laboratoire doit rester dans l’obscurité et éclairé par une lumière inactinique, de couleur rouge, afin de ne pas voiler les surfaces sensibles ».

La photographie crée sa propre syntaxe, ses « sujets imposés » tel l’autoportrait, etc.

Parallèlement, les usages commerciaux et professionnels se diversifient grâce à la conception et la fabrication d’équipements plus légers et de plus en plus petits.

L’Autoportrait au Leica d’Ilse Bing « symbolise la révolution technique des années 1930. Révolution induite par la combinaison d’appareils légers, de petit format et de négatifs sur films suffisamment sensibles pour obtenir au tirage de meilleurs rapports d’agrandissement. Le Leica imprime son style à toute une génération de photographes et doit son succès à son excellence technique, fruit d’une collaboration entre Oskar Barnack, son inventeur et Ernst Leitz, fabricant des objectifs. Très vite, les temps de pose peuvent diminuer jusqu’à 1/500e de seconde selon les modèles. Utilisateur quasi militant du Leica, Henri Cartier-Bresson usera des libertés qu’il offre lors de la réalisation de reportages – voir sans être vu, saisir les sujets sur le vif ». Dès l'arrivée au pouvoir des Nazis en 1933, Ernst Leitz organise des "trains de la liberté" afin de permettre à ses employés Juifs, à leurs familles et amis, de fuir l'Allemagne dirigée par Hitler.  Une opération qui s'achève en 1939.
La presse devra beaucoup à la photographie dans la modification des paginations, dans la conception des Unes, dans l’accroche du lecteur, dans l’ouverture au monde, dans la connaissance, bientôt quasi-simultanée avec le téléphone et les autres technologies de l’information, des évènements sur le globe, fixe pour l’éternité, ou la quasi-éternité, personnes et faits, etc.

La photographie de mode renouvelle le genre du portrait, souvent en s’inspirant des créations du studio Harcourt. Elle est largement tributaire de l’éclairage au magnésium, tel qu’il est aussi utilisé dans le cinéma. Le studio de prise de vue est agencé autour du matériel d’éclairage : aux verrières s’ajoutent les fonds clairs, les miroirs, les réflecteurs ou les parasoleils… Quoique soumis à des impératifs commerciaux, les magazines de mode offrent cependant aux photographes indépendants l’occasion d’imposer une vision particulière.

Le Polaroid SX-70 est « un appareil à développement instantané : le négatif et les couches réceptrices contenues dans un seul « sandwich » fournissent rapidement une image unique qui, après traitement chimique incorporé à l’appareil, apparaît directement positive. Si le Polaroid noir et blanc est largement utilisé par les photographes de rue en raison de l’accès immédiat à l’image positive qu’il propose au passant, les artistes explorent surtout sa version couleur ».
Du tirage analogique à la photographique numérique
Dans la seconde moitié du XXe siècle, s’ouvrent des boutiques de photographes, consacrées également à la prise de vue, à la réalisation de portraits d’identité ou à la reproduction d’images pour les particuliers.

Dès les années 1960, la multiplication des laboratoires pour amateurs ou professionnels est liée à deux évolutions techniques majeures : « les nouveaux supports en papier plastique qui permettent d’effectuer des tirages plus vite et à moindre coût ; l’essor de la photographie en couleur à développement chromogène, décliné tantôt en diapositives tantôt en systèmes négatifs positifs ».

Dès les années 1990, « l’avènement du numérique transforme progressivement l’atelier du photographe en un simple bureau d’où l’ordinateur a chassé la chimie ».

La « mort annoncée de la photographie par voie « humide » traditionnelle provoque très vite un regain d’intérêt pour la matière historique des images et la richesse des processus de fabrication du passé ».

La conversion de photographies analogiques sur un fichier informatique s’effectue avec des outils tels que scanners ou dos numériques. Les prises de vue numériques peuvent par ailleurs être tirées sur procédés argentiques par l’intermédiaire d’un agrandisseur numérique.

Ces bouleversements techniques créent de « nouvelles hybridations artistiques ».

Jusqu’au 10 février 2013
18, rue Antoine-Bourdelle, 75015 Paris
Tél. : 01 49 54 73 73
Du mardi au dimanche de 10 h à 18 h


Visuels :
Affiche
JEAN-LOUP SIEFF (1933-2000)
Autoportrait pour mes vingt ans, Vevey, Suisse
Tirage gélatino-argentique, vers 1986.
D’après un négatif gélatino-argentique 6 x 6 cm, 1954.
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris © Estate Jeanloup Sieff

Attribué à MAURICE BUCQUET (1860-1921)
Photographe sur une échelle, place de la Concorde, Paris 8e
Positif sur verre au gélatino-bromure d’argent, plaque pour projection, vers 1900.
© Musée Carnavalet - Histoire de Paris/Roger-Viollet 
STANISLAS RATEL et MARIE-CHARLES-ISIDORE CHOISELAT
(1824-1904) et (1815-1858)
Portrait du daguerréotypiste Choiselat dans son laboratoire.
Daguerréotype, 1843-1845.
© Musée Carnavalet/Roger-Viollet

ANDRÉ ADOLPHE EUGÈNE DISDÉRI (1819-1889)
Disdéri dans son atelier regardant des photographies sur « cartes de visite »
Tirage sur papier albuminé, vers 1865.
D’après un négatif sur verre au collodion humide, vers 1865.
© Musée Carnavalet – Histoire de Paris/Roger-Viollet

ÉTIENNE JULES MAREY (1830-1904)
Photochronographe ouvert montrant le disque éclaireur
percé de 10 fenêtres. Planche n° 7 de l’album Station physiologique : travaux exécutés pendant l’année 1886-1887.
Tirage sur papier albuminé, 1886-1887.
D’après un négatif sur verre au gélatino-bromure d’argent, 1886-1887.
© Bibliothèque de l’Hôtel de Ville, Paris/Roger-Viollet
NADAR (FÉLIX TOURNACHON dit) et NADAR JEUNE (ADRIEN TOURNACHON dit), (1820-1910) et (1825-1903)
Pierrot photographe, portrait du mime Charles Deburau
Tirage sur papier salé viré à l’or avec une couche protectrice, 1854.D’après un négatif sur verre au collodion humide, 1854.
© Musée Carnavalet/Roger-Viollet 
AUGUSTE LUMIÈRE et LOUIS LUMIÈRE
(1862-1954) et (1864-1948)
Coin du laboratoire de Monsieur Louis Lumière à Lyon
Autochrome, 1902-1905.
© Société Française de Photographie, Paris
ANONYME
François Kollar avec sa chambre en bois à soufflet
Tirage au gélatino-bromure d’argent, vers 1932. D’après un négatif au gélatino-bromure d’argent, vers 1932.
© Bibliothèque Forney, Paris/Roger-Viollet 
ILSE BING (1899-1998)
Autoportrait au Leica
Tirage au gélatino-bromure d’argent, 1986.
D’après un négatif gélatino-argentique sur support souple, 1931.
© Musée Carnavalet – Histoire de Paris/ Roger-Viollet

 
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Les citations proviennent du dossier de presse. Cet article a été publié le 8 février 2013.

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