Les Archives nationales proposent, dans leur site parisien, l’exposition « Faux et faussaires - Du Moyen Âge à nos jours ». « Les contrefaçons de billets, de documents, d'œuvres d'art ou d'objets manufacturés témoignent d'un savoir-faire et d'une audace toujours plus poussés. Les fake news d’aujourd’hui rivalisent d'inventivité avec les fausses nouvelles d'autrefois. Leur histoire - vraie - est parfois plus romanesque que la fiction ! » La destruction du droit d'auteur par la jurisprudence, française et européenne, et l'affaire al-Dura sont occultées. Entrée gratuite.
« En prévenant les dupes, vous allez éclairer les fripons. Ils apprendront par vous à éviter leurs bévues et à perfectionner leurs procédés. »
Paul Eudel, 1908
« Peut-on aborder la question du faux aux Archives nationales ? Est-ce susceptible de jeter un doute sur l’authenticité de leurs collections ? Au contraire, les Archives nationales font le pari que parler du faux stimule l’esprit critique ! »
« Copies, répliques et imitations ne sont pas condamnables à condition qu’elles ne prétendent pas être authentiques. C’est bel et bien l’intention de tromper qui fait le faux ! »
« Le faux touche toutes les périodes et tous les domaines : fausse monnaie, faux papiers, faux artistiques, contrefaçon de produits manufacturés, fausses nouvelles… Face à un sujet aussi vaste, les Archives nationales ont choisi de centrer leur propos sur la France, en l’illustrant avec une quinzaine d’histoires étonnantes et plus de 100 pièces exposées. À travers ces histoires s’entremêlent les points de vue de trois figures-clefs : le faussaire, l’expert et le dupé »
« Trois regards sur le faux : le faussaire, l’expert et le dupé La figure du faussaire est complexe et ambivalente. »
« La plupart du temps, le faussaire est un escroc peu sympathique. Cependant, sa ruse et ses prouesses techniques peuvent parfois susciter une vraie forme d’admiration. »
« Face à la menace, les experts ont développé des méthodes de plus en plus sophistiquées pour traquer les faux. Pourtant, ils sont parfois pris en défaut, tant leur tâche est complexe face à l’avancée technologique. »
« Malgré l’intervention de l’expert, reste la victime, celui qui aura été dupé. Le dupé est-il un naïf prêt à croire n’importe quoi ? Sommes-nous moins crédules que ceux qui se sont fait prendre et dont il est facile, a posteriori, de se moquer ? »
L'exposition évoque les faux papiers recherchés par les juifs persécutés sous le régime de Vichy.
Mais elle ne soulève pas certains problèmes : le rôle destructeur du "gouvernement des juges" par leur conception de l'originalité d'une oeuvre de l'esprit, le danger pour la démocratie - censure, condamnations judiciaires, etc. - d'un organisme officiel chargé de lister les "fake news" et donc de définir la "vérité officielle", et les fake news diffusées par des canaux officiels, publics telle l'affaire al-Dura, un blood libel qui a attisé l'antisémitisme lors du déclenchement de l'Intifada II.
« Quand le faux fait fortune : la fausse monnaie »
« À travers les siècles, la chasse aux faux-monnayeurs — qui menacent aussi bien l’économie que l’ordre politique — a été un véritable jeu du chat et de la souris en France. Fabriquer de la fausse monnaie pouvait coûter très cher… parfois même la vie ! »
« Le faux-monnayage en France plonge ses racines dans l’Antiquité, héritant des pratiques romaines où la falsification monétaire était déjà sévèrement réprimée. »
« Au Moyen Âge, frapper monnaie sans autorisation ou émettre de la fausse monnaie, c’est-à-dire la faire circuler, équivaut à contester la souveraineté royale : c’est un crime de lèse-majesté. Sous l’Ancien Régime, pour la justice royale comme pour les coutumes, les châtiments passent par les mutilations corporelles, la peine de mort et la confiscation des biens. Après la Révolution, le faux monnayage reste un crime. En 1832, la peine de mort cède la place aux travaux forcés à perpétuité. Aujourd’hui, la sanction est de 30 ans de réclusion criminelle. »
« Pour éviter la contrefaçon, la fabrication de la monnaie est strictement encadrée, ses différentes étapes en sont très surveillées. Les techniques évoluent tant dans la frappe des pièces qu’avec l’introduction des billets au XVIIIe siècle. »
« Face à ces défis, les autorités renforcent les dispositifs de sécurité. Malgré une répression accrue, l’activité des faussaires persiste, qu’elle soit le fait de petits fraudeurs ou de bandes organisées, parfois internationales. »
« Si l’appât du gain est une motivation évidente, elle n’est pas unique. Certains ont aussi des desseins politiques : la fausse monnaie est alors une arme de déstabilisation de l’État. Napoléon Ier inonde ainsi l’Autriche de faux provoquant une crise monétaire en 1811 et forçant François Ier d’Autriche à retirer ses vrais billets en circulation. L’opération s’étend ensuite aux livres anglaises, aux roubles russes et aux billets prussiens. Elle est menée dans le plus grand secret si bien qu’en 1814, l’enquête approfondie commanditée par Louis XVIII échoue à reconstruire son déroulement. Quant aux anarchistes, ils considèrent l’émission de fausse monnaie comme un acte de rébellion légitime contre le système capitaliste qu’ils dénoncent et un moyen de saper l'autorité de l'État. »
« Je suis un sou de bon aloi ; Mais en secret argentez-moi, Et me voilà fausse monnaie. »
Pierre-Jean de Béranger
Focus
« Faux billets ou publicités ? »
« L’État prend des mesures pour empêcher la diffusion de documents publicitaires ressemblant à des billets de banque. Le but est ainsi d’éviter qu’un utilisateur peu habitué aux billets authentiques de la Banque de France soit trompé. »
« Depuis 1852, une autorisation préalable est nécessaire avant toute impression. Par exemple, le magicien Robert-Houdin se voit refuser en 1874 l’autorisation d’imprimer un faux billet destiné à un tour de magie, considéré comme trop proche du billet authentique de 500 francs. »
« Un faux air de respectabilité : faux titres et faux papiers »
« La falsification de documents — qu’elle vise à remplacer des actes perdus ou à tromper pour obtenir des avantages — constitue une menace grave pour la confiance dans l’écrit. Elle a suscité le développement de méthodes critiques pour l’identification des faux. Malheureusement dans ce domaine, l’infaillibilité n’existe pas ! »
« Au Moyen Âge, dans un monde où la preuve par l’écrit prend de plus en plus de poids, falsifier un acte peut avoir pour seule intention de pallier la perte ou l’absence de documents authentiques. Le faux prend alors la forme d’un acte refait, matériellement faux mais au contenu vrai. »
« Au-delà de ces reconstructions, d’autres faux sont entièrement forgés pour tromper, en toute mauvaise foi. Ils servent à obtenir des avantages personnels. Ainsi, Robert d’Artois, connu du grand public par la saga des Rois maudits, cherche-t-il à s’approprier un héritage au détriment de sa tante Mahaut d’Artois. »
« Le faux peut aussi apporter un prestige particulier, comme en témoignent les fausses généalogies faisant le bonheur de l’officine Courtois Letellier au XIXe siècle : le prestige d’une fausse lignée est alors source d’une infinie satisfaction pour sa descendance.
« Cette fraude lucrative s’épanouit grâce au marché de l’autographe qui se développe au XIXe siècle : plus d’un faussaire escroc est alors prompt à fournir des documents répondant miraculeusement aux attentes de sa clientèle. »
« S’il existe des dupés particulièrement crédules, force est de constater que l’instruction n’est pas une parade suffisante pour échapper au talent de persuasion du faussaire. Même les amateurs les plus éclairés dans un domaine peuvent se laisser prendre. Michel Chasles, mathématicien reconnu, membre éminent de l’Académie des sciences, en est la preuve parfaite. Emporté par sa passion pour l’Histoire, il n’a pas remis en cause l’authenticité de documents invraisemblables que lui remettait le prolifique faussaire Vrain Lucas (laissez-passer de Vercingétorix, billet de Cléopâtre à Jules César…). »
« En ébranlant la confiance dans les preuves écrites, fabrication et usage de faux sont une menace majeure pour la stabilité de la société. Leur répression est donc particulièrement sévère, surtout si leur auteur est censé être un garant de l’authenticité (notaires, avocats, officiers du roi, etc.). L’édit du 24 mars » 1680 ou le code du faux en 1737 rappellent que le faussaire encourt la mort.
« La détection des faux s’appuie sur des méthodes rigoureuses. Les bénédictins, dont le célèbre érudit Jean Mabillon (1632-1707), puis l'École des chartes, créée en 1821, se font les promoteurs de la diplomatique, science qui s’attache à l’analyse des caractéristiques internes (contenu de l’acte) comme externes des documents (support, mise en page, écriture, etc.). L’expert élabore une grille d’analyse critique toujours plus sophistiquée pour identifier les faux. »
« Cependant les experts ne sont pas infaillibles, comme en témoignent les divagations de Bertillon dans l’affaire Dreyfus. Appelé comme expert, le célèbre chef de l’Identité judiciaire de la préfecture de Police de Paris, Alphonse Bertillon, rend en 1894 un rapport à charge contre Dreyfus, fondé sur des arguments pseudo-scientifiques, notamment sa thèse de l’autoforgerie. En réalité, l’écriture qu’il attribue à tort à l’officier juif alsacien", donc français, "est celle d’Esterhazy, coupable d’espionnage au profit de l’armée allemande, comme le prouveront ultérieurement les développements de l’affaire. »
« Le code ne punit pas la bêtise — malheureusement — mais il vise le faux et l'usage de faux. »
Focus
« Des faux papiers pour sauver des vies »
« Durant la Seconde Guerre mondiale, cacher sa véritable identité devient pour beaucoup une question de survie. Les personnes persécutées et les membres de la résistance cherchent à se cacher sous des identités fictives. Leur usage de faux papiers, pour être crédible, doit être accompagné de la construction d’une vie entièrement inventée. De nombreuses initiatives individuelles produisent un nombre restreint de documents falsifiés. Mais de véritables ateliers de faussaires voient aussi le jour, capables de fournir en peu de temps des milliers de certificats, cartes d’identité, et autres papiers officiels. Le faux devient alors un moyen, certes illégal, mais au service d’une cause moralement légitime. »
« Le mouvement Défense de la France produit dès 1942 des faux papiers. Ceux-ci sont initialement réservés à ses membres, puis bénéficient à d’autres réseaux (en échange de l’impression et de la diffusion de son journal) et aux réfractaires du STO (service du travail obligatoire). »
« La nature des faux permet de répondre à toutes les demandes : fausses cartes d’identité, faux certificats de démobilisation, de recensement, fausses cartes d’alimentation, etc. La production, quasi-industrielle, peut atteindre 200 tampons par semaine en août 1943. Au total, 12 000 tampons, 100 000 faux papiers et des milliers de timbres sont réalisés. »
« Des experts en porte-à-faux : le faux en art »
« Si la fraude en matière artistique est sans doute aussi ancienne que l’art lui-même, le XIXe siècle a été une époque particulièrement propice à son épanouissement, avec l'essor des collections privées. »
« Copier pour apprendre, imiter pour rendre hommage : ces pratiques ont toujours existé dans le domaine des arts et sont parfaitement légitimes. Elles deviennent frauduleuses lorsque le faussaire, auteur de l’oeuvre ou simple revendeur, prétend qu’il s’agit d’originaux de la main du maître. Dès lors que l’intention est de tromper, on entre dans la sphère du faux. »
« En art, le statut de l’original est complexe : est-ce la signature qui le détermine, comme la loi sur les fraudes artistiques l’envisage ou bien la main de l’artiste ? En l’absence de réponse claire, la réglementation peine à contrer les faussaires. En limitant la notion de faux à l’apposition d’une signature falsifiée, pour des oeuvres qui ne sont pas encore tombées dans le domaine public, la loi Bardoux de 1895 sur les fraudes artistiques est ainsi un échec. »
« Comment différencier le vrai du faux dans des domaines encore en développement, où on manque de critères de référence ? Chaque nouvelle découverte archéologique majeure repose la question. De même, comment authentifier des spécimens de sirènes ou des cornes de licornes quand on n’a jamais vu de vraies sirènes ou de vraies licornes ? »
« Motivés par l’appât du gain, les faussaires tentent de duper des savants souvent aveuglés par l’envie d’être les premiers à faire avancer les connaissances, dans un contexte de forte rivalité internationale. La question de l'authenticité suscite des tensions croissantes et les controverses sont fréquentes. La vigilance des plus grands musées est parfois prise en défaut, en France comme dans le reste du monde. Si le crâne de cristal du musée de l’Homme a attendu longtemps avant d’être reconnu comme faux, la tiare du roi scythe Saïtapharnès est démasquée quelques années seulement après son acquisition par le Louvre en 1896. Presse, chansonniers, caricaturistes s’en donnent à cœur joie pour railler les errements des experts. »
« Chaque nouvelle affaire retentissante ravive l’idée qu’il faudrait un musée du faux. En exposant les faux les plus convaincants, en démontant les procédés utilisés, on rendrait plus facile la connaissance de ce qui fait l’authenticité d’une oeuvre, on éduquerait les amateurs, on perfectionnerait les connaissances des experts. Mais ne serait-ce pas aussi donner aux faussaires les moyens d’adapter leurs techniques ? »
« Face à l’émotion des uns et à la mauvaise foi des autres, la pédagogie est essentielle. »
« L’ouvrage pionnier, Les fraudes en archéologie préhistorique, du préhistorien français Vayson de Pradennes en 1932 y contribue pleinement. »
« La contrefaçon est fertile en ressources, elle sait faire des prodiges ; au besoin, elle dresserait des vers savants pour fouiller le bois neuf à la demande. »
Edmond Bonnaffé, 1878
Focus
« Vraie ou fausse découverte d’une nouvelle écriture ? »
« En 1924, Émile Fradin, jeune agriculteur français, découvre par hasard des objets dans son champ à Glozel (Allier). Les fouilles entamées en 1925 mettent au jour des objets, prétendument néolithiques, portant des signes formant une écriture alphabétique inconnue. Cette découverte aurait fait de l'écriture une invention européenne bien antérieure à celle du Proche-Orient, habituellement datée vers 3300 av. J.-C. Cette hypothèse bouleversait les théories établies sur l’histoire humaine, pour laquelle l’écriture est considérée comme un tournant majeur. Si le ministère de la Culture a publié un rapport en 1995 concluant à un site bien postérieur, certains continuent aujourd’hui encore à défendre la thèse d’un site préhistorique. »
Dans la valse des faux semblants : la contrefaçon
« Fraude, escroquerie, tromperie : la contrefaçon dispose d’alliés qui participent à la destruction de la confiance entre le producteur et le consommateur. Cette pratique illégale a comme objectif d’échapper aux taxes ou aux protections réglementant le commerce. Elle s’attaque à tous les produits, de l'alimentation aux biens manufacturés, des articles quotidiens aux objets de luxe. »
« Le mot de contrefaçon semble apparaître dans la langue française en 1268 dans le Livre des métiers d’Étienne Boileau, prévôt de Paris du roi Louis IX, à propos des patenôtriers (fabricants de chapelets). Il y est précisé que toute contrefaçon sera saisie et brûlée. »
« Dans le cadre d’un régime du commerce très contrôlé, papiers, cachets de cire ou de plomb certifient l'origine des produits ou le paiement des taxes. Les fraudeurs tentent d’en contourner les contraintes en proposant des produits moins chers, mais souvent frelatés. Les peines, lourdes, peuvent aller jusqu’à la mort. »
« La Révolution marque un tournant. Une nouvelle réglementation instaure des garanties : les dessins et modèles ainsi que les marques bénéficient désormais d'une protection, tandis que les inventions sont reconnues par le système des brevets. C'est dans cette continuité historique que s'inscrit l'INPI (Institut national de la propriété industrielle), créé en 1951 qui assure désormais le secrétariat du Comité national anti-contrefaçon (CNAC). »
« Face au fléau de la contrefaçon, de nombreux acteurs se mobilisent : à la police, aux douanes et aux tribunaux s’ajoutent, à compter de la loi de 1905, les services de la répression des fraudes. Parallèlement, les organisations professionnelles sont aussi très actives pour défendre marques et produits, par exemple l’Union des fabricants dès 1872 ou le Comité Colbert à partir de 1954. »
« Plus un produit est célèbre, plus il est copié : chocolat Menier, liqueur Bénédictine, champagnes, sont des cibles privilégiées. La mondialisation favorise aussi l’usurpation à l’étranger des marques et appellations françaises. Le consommateur, avide de petits prix, parfois naïf, parfois complice ou complaisant, est une cible pour les contrefacteurs. Au-delà des pertes économiques pour les fabricants et pour l’État, ces contrefaçons exposent les consommateurs à des dangers sanitaires, la composition réelle des produits n’étant pas garantie. »
« Pour dissuader de recourir à des imitations, les marques mettent en avant la qualité de leurs articles et tentent de construire avec le consommateur une relation de confiance exclusive, en lui apprenant à reconnaitre les imitations susceptibles de le tromper. »
« Pourtant, le défi persiste : la mondialisation et le commerce en ligne donnent aujourd’hui à la contrefaçon une ampleur inédite, alimentée par des réseaux criminels internationaux. »
« Pour tous, la sensibilisation aux enjeux et aux risques est une opération fondamentale : en limitant la demande, on protège l’innovation et on renforce l’ensemble de la chaîne de lutte contre la contrefaçon. »
« La falsification des denrées est devenue un art véritable qui nous fait consommer chaque jour du café de chicorée, du beurre de margarine, du vin fait sans raisin, et du lait sans vache ni chèvre. »
Charles Gide, 1900
Focus
« Une vie tapissée de procès en contrefaçon »
« Paul Balin (1832-1898) fabrique à Paris des papiers peints de grande qualité, permettant d’imiter en relief l’aspect du tissu, du cuir ou de la faïence. Pour protéger ses savoir-faire, il multiplie les dépôts de brevets, une quinzaine en l’espace de 17 ans. Mais surtout, il n’hésite pas à se lancer dans de multiples procès pour faire valoir ses droits, accusant systématiquement ses confrères de contrefaçon, dans les années 1870. »
« Balin gagne une grande partie de ses procès mais, pour autant, sa stratégie est perdante : trop occupé par les procédures judiciaires, il n’a plus le temps de participer aux Expositions universelles où ses concurrents, eux, brillent. À sa mort en 1898, il finit par être plus connu pour sa « collection de procès » que pour sa production de papiers peints. »
Fausses nouvelles
« La diffusion de fausses nouvelles n’est pas un phénomène nouveau, comme l’illustre l’arbre de Cracovie qui a donné au XVIIIe siècle l’expression «raconter des craques ». Mais les temps troublés et l’évolution des services de propagande en ont favorisé la circulation. »
« Aujourd’hui, internet et les réseaux sociaux rendent leur diffusion quasi instantanée et virale. Pour les pouvoirs publics, limiter ces fausses informations est crucial. L’encadrement juridique le montre, en visant les fausses nouvelles qui influencent le prix des denrées (1810), la manipulation des élections (1852), le trouble de la paix publique (1881), l’atteinte au crédit de l’État (1893) ou au moral des armées (1935). » Parmi ces fausses nouvelles : Le Protocole des Sages de Sion, faux forgé par la police de l'empire russe à Paris au début du XXe siècle, très répandu parmi les complotistes et dans le monde musulman.
« Mais comment lutter contre désinformation (informations erronées avec l’intention de tromper) et mésinformation (nouvelles erronées qu’on pense vraies) dans une démocratie où la liberté d’expression prévaut sur la censure ? La loi de 2018 contre la manipulation de l'information, dite « anti fake news », renforce l’arsenal de régulation juridique. » Quid des informations officielles contradictoires diffusées lors de la pandémie de coronavirus en 2020, notamment sur l'inutilité des masques, puis leur utilité.
« La prévention passe surtout par l’éducation aux médias, le doute critique et le fact-checking. Dans l’ère des « faits alternatifs » et de la « post-vérité », cette vigilance est plus que jamais nécessaire ! » La "prévention passe surtout" par l'instruction basique - savoir lire, écrire, compter -, l'apprentissage du raisonnement logique, le rétablissement de l'Histoire non idéologisée.
« À la fin de l’exposition, une interview de Julie Charpentrat, rédactrice en chef de l’investigation numérique à l’Agence France Presse (AFP) vient apporter un éclairage contemporain, avec notamment un exemple de désinformation pendant les Jeux Olympiques 2024. » L'AFP est-elle au-dessus de la critique ? Non.
« Vous savez ce qu’en journalisme nous appelons un canard : c’est une nouvelle fausse, rien de plus, rien de moins. Ses plumes et ses ailes lui servent à voler de colonne en colonne, de journal en journal, et aussi à voler la crédulité publique. »
Henry de Pène, 1865
REPERES
« 1262
Règlement touchant les monnaies. Il est interdit d’imiter, falsifier ou altérer la monnaie du roi.
1268
Apparition du mot contrefaçon dans le Livre des métiers d’Étienne Boileau, prévôt de Paris
24 mars 1680
Édit de Louis XIV portant peine de mort contre les faussaires Tous les officiers publics ayant commis des faux dans l'exercice de leurs fonctions sont passibles de la peine de mort.
Juillet 1737
Ordonnance de Louis XV sur le faux Le texte vise à harmoniser dans tout le royaume la procédure relative au crime de faux, les pratiques étant jusque-là assez variables suivant les différentes cours.
1791
Code pénal
La fausse monnaie métallique est passible de quinze ans de fers seulement mais la peine de mort est maintenue pour les faux assignats.
1810
Code pénal
Les peines édictées (amende, prison, travaux forcés, bannissement) ne s’appliquent que dans le cas où l’auteur de l’usage des faux (écrits, monnaie, billets) avait connaissance de leur caractère frauduleux.
28 juillet 1824
Loi relative aux altérations ou suppositions de noms sur les produits fabriqués dite « loi Chaptal » Toute personne qui expose en vente ou met en circulation des produits en contrevenant à la protection du nom commercial ou du nom de lieu est passible de poursuites pénales.
28 avril 1832
Loi contenant des modifications au Code pénal et au Code d'instruction criminelle
Pour le crime de fausse monnaie, la peine de mort est remplacée par celle des travaux forcés à perpétuité. Le marquage au fer rouge des faussaires (flétrissure) est abandonné.
5 juillet 1844
Loi sur les brevets d’invention Toute nouvelle découverte ou invention confère à son auteur un droit exclusif d’exploitation pour une durée déterminée, matérialisé par la délivrance d’un brevet d’invention par l’État.
17 février 1852
Décret organique sur la presse
La publication ou la reproduction de nouvelles fausses, d’écrits fabriqués ou falsifiés est punie d'une amende, voire d’un emprisonnement si elle est faite de mauvaise foi, ou de nature à troubler la paix publique.
1872
Création de l’Union des fabricants L’Union des fabricants (UNIFAB) joue un rôle important dans la sensibilisation, l'information et la coopération avec les pouvoirs publics pour améliorer la protection des marques en France et à l'étranger.
29 juillet 1881
Loi sur la liberté de la presse Le trouble de la paix publique et la mauvaise foi deviennent des critères cumulatifs pour condamner la publication des fausses nouvelles.
9 février 1895
Loi sur les fraudes en matière artistique, dite « loi Bardoux » Est réprimé le fait, avec une intention frauduleuse, d’apposer un nom usurpé sur une oeuvre d’art ou d’imiter la signature d’un artiste, sauf si l’oeuvre est déjà tombée dans le domaine public.
1er août 1905
Loi sur la répression des fraudes et des falsifications
Un service de répression des fraudes est créé dans chaque département. Des laboratoires sont chargés d’analyser les échantillons prélevés et de déterminer si le produit est falsifié ou non.
20 avril 1929
Convention internationale pour la répression du faux-monnayage L’accord pose une définition commune du faux-monnayage et en fixe le périmètre, servant ainsi de socle juridique partagé pour la répression dans tous les États signataires.
26 mars 1930
Loi réprimant les fausses indications d'origine des marchandises
Désormais toute personne intéressée — consommateur, commerçant ou fabricant — lésée par une tromperie sur l'origine d'un produit peut engager des poursuites.
1951
Création de l’INPI (Institut national de la propriété industrielle)
Cet organisme est chargé de l’application des textes concernant la propriété industrielle, les registres du commerce et des métiers et le dépôt des actes de sociétés.
1995
Création du Comité national anti-contrefaçon (CNAC)
Le CNAC réunit acteurs publics et privés concernés par la lutte anti-contrefaçon pour faire des propositions d’amélioration des politiques publiques et développer des actions de sensibilisation dans ce domaine.
29 octobre 2007
Loi de lutte contre la contrefaçon Le texte renforce les moyens juridiques pour protéger les droits de propriété intellectuelle : il facilite les poursuites, améliore la réparation des victimes, et harmonise les procédures contre la contrefaçon.
22 décembre 2018
Loi contre la manipulation de l'information
Les plateformes en ligne ont des obligations de transparence et de coopération, pour lutter contre la diffusion délibérée de fausses informations susceptibles de porter atteinte à la sincérité des scrutins et à l’ordre public. »
Man Ray(1890-1976) était un peintre, photographe, notamment pour des magazines de mode (Harper's Bazaar) et réalisateur juif américain naturalisé français. Par ses expérimentations artistiques, dont les rayographies, mises en valeur par des maquettes audacieuses, Man Ray a créé une oeuvre onirique. Le "MET (Metropolitan Museum of Art) présentel'exposition"Man Ray: When Objects Dream" ("Quand les objets rêvent").
Emmanuel Radnitsky (ou Rudzitsky), dit Man Ray (1890-1976), était un peintre, photographe notamment pour des magazines de mode (Harper's Bazaar) et réalisateur juif américain naturalisé français. A New York, il visite la Galerie 291 dirigée par le photographe Alfred Stieglitz. Il est recruté par un graveur, dans la publicité et enfin comme dessinateur chez un éditeur de cartes.
Il rejoint, au côté de Marcel Duchamp, le dadaïsme à New York, puis le surréalisme à Paris où il s'installe en 1921. Il poursuit les travaux de Christian Schad sur la technique du photogramme, et redécouvert, avec la photographe Lee Miller, le procédé dit de solarisation.
En 1940, il rentre aux Etats-Unis, et à Hollywood. Là, il se remet à la peinture et collabore avec Albert Lewin pour Pandora avec Ava Gardner. En 1946, il épouse Juliet Browner (1911-1991), danseuse et modèle pour peintre d'origine roumaine Juliet Browner (1911-1991).
En 1951, Man Ray retourne à Paris et expérimente la photographie en couleurs.
Il est inhumé au cimetière du Montparnasse (Paris).
"Man Ray: When Objects Dream"
Le "MET (Metropolitan Museum of Art) présente l'exposition "Man Ray: When Objects Dream" ("Quand les objets rêvent") accompagnée d'un magnifique catalogue de Stephanie D'Alessandro et Stephen C. Pinson.
« Sous mes yeux, une image commença à se former, non pas une simple silhouette des objets comme sur une photographie classique, mais une image déformée et réfractée… Le lendemain matin, j’examinai le résultat et épinglai quelques-unes de ces rayographies – comme je décidai de les appeler – au mur. Elles paraissaient étrangement nouvelles et mystérieuses. »
Man Ray
"L'artiste américain Man Ray (1890-1976) était un visionnaire reconnu pour ses expérimentations radicales qui ont repoussé les limites de la photographie, de la peinture, de la sculpture et du cinéma. À l'hiver 1921, il inventa le rayographe, une technique novatrice permettant de réaliser des photographies sans appareil. En plaçant des objets sur ou près d'une feuille de papier photosensible, qu'il exposait à la lumière puis développait, Man Ray transformait des sujets familiers en compositions d'une beauté mystérieuse. Apparus à la croisée du dadaïsme et du surréalisme, les rayographes, par leurs qualités transformatrices et magiques, inspirèrent au poète Tristan Tzara l'expression « capturer les instants où les objets rêvent ».
"Au cours de l'hiver 1921, alors qu'il travaillait tard dans sa chambre noire parisienne, Man Ray créa par inadvertance un photogramme en plaçant certains de ses équipements en verre sur une feuille de papier photographique non exposée qu'il avait trouvée parmi les tirages dans son bac de développement. Comme il l'écrivit dans son autobiographie publiée en 1963 : « Sous mes yeux, une image commença à se former, pas tout à fait une simple silhouette des objets comme sur une photographie classique, mais déformée et réfractée... Le lendemain matin, j'ai examiné le résultat et j'ai accroché au mur quelques-uns de ces rayographies, comme j'avais décidé de les appeler. Elles avaient un aspect étonnamment nouveau et mystérieux. » Cet accident supposé, devenu aujourd'hui légendaire, a occulté le fait que les rayographies peuvent être considérées comme l'aboutissement du travail de Man Ray jusqu'en 1921, ainsi que comme le cadre à travers lequel il allait redéfinir son travail par la suite. Ils ont exploité son intérêt pour le travail entre les dimensions, les médias et les traditions artistiques, s'inscrivant parfaitement dans la période entre le dadaïsme et le surréalisme, que l'écrivain Louis Aragon a un jour qualifiée de « mouvement flou »".
Le Met présente "la première grande exposition consacrée à examiner les expérimentations radicales de l'artiste américain Man Ray (1890-1976), une réinvention radicale de l'art à travers le rayograph, un type de photographie sans appareil photo. Man Ray a inventé le terme « rayographie » pour désigner sa version de la technique du XIXe siècle consistant à réaliser des photographies sans appareil photo. Il les créait en plaçant des objets sur ou à proximité d'une feuille de papier photosensible, qu'il exposait ensuite à la lumière et développait. Ces photogrammes, comme on les appelle également, apparaissent comme des silhouettes inversées, ou des versions négatives, de leurs sujets. Ils représentent souvent des objets reconnaissables qui deviennent merveilleusement mystérieux entre les mains de l'artiste. Leur nature transformatrice a conduit le poète dadaïste Tristan Tzara à décrire les rayographies comme capturant les moments « où les objets rêvent ». Si Man Ray reconnaissait les origines photographiques de ses nouvelles œuvres, il ne les considérait pas comme strictement liées à ce médium. Suivant l'exemple de Man Ray, cette présentation est la première, plus d'un siècle après l'introduction du rayographe, à situer cette réalisation emblématique dans le contexte plus large de sa production artistique.".
Cette exposition « est la première à replacer cette œuvre emblématique dans le contexte de l'ensemble de la production artistique de Man Ray des années 1910 et 1920. S'appuyant sur les collections du Met et de plus de 50 prêteurs américains et internationaux, l'exposition présente environ 60 rayographies et 100 peintures, objets, estampes, dessins, films et photographies — dont certaines des œuvres les plus emblématiques de l'artiste — afin de souligner le rôle central de la rayographie dans la pratique novatrice de Man Ray. Cette exposition comprend trente-cinq œuvres de Man Ray qui font partie de l'importante donation promise de près de 200 œuvres d'art dadaïste et surréaliste par l'administrateur John Pritkzer. »
"Se déroulant dans une série d'espaces qui s'entrecroisent avec une présentation centrale et spectaculaire de rayographies, l'exposition met en lumière leurs liens avec le travail de Man Ray dans d'autres médias, notamment l'assemblage, la peinture, la photographie et le cinéma. En abordant le rayograph de cette manière expansive, l'exposition propose également une réévaluation de la période la plus productive et la plus créative de sa longue carrière, qui a débuté à New York vers 1915 avec ses peintures ambitieuses et s'est terminée à Paris en 1929 avec la mise au point du processus de solarisation avec Lee Miller. Un élément essentiel de l'exposition est le rôle central des objets dans la carrière de Man Ray, tant dans la création de nombreux rayographies que dans son œuvre en général."
« Artiste parmi les plus fascinants et les plus polyvalents des mouvements d'avant-garde du début du XXe siècle, Man Ray a remis en question les récits traditionnels du modernisme grâce à ses expérimentations audacieuses avec divers médiums artistiques. Ancrée dans les rayographies innovantes et fascinantes de Man Ray, ainsi que dans de nouvelles recherches et découvertes, cette exposition invite les visiteurs à explorer sa manipulation révolutionnaire des objets, de la lumière et des médias, qui a profondément redéfini sa pratique artistique et influencé d'innombrables autres artistes », a déclaré Max Hollein, directeur général et PDG du Met.
L'exposition est le fruit d'une collaboration avec le Lens Media Lab de l'université de Yale, récemment fermé, sous la direction de Paul Messier, et avec des conservateurs et des restaurateurs de photographies de diverses institutions prêteuses, afin d'étudier plus de cinquante rayographies.
Dans les années 1920, « alors que la photographie de mode balbutie encore, les magazines, principaux vecteurs de diffusion des modes, vont lui consacrer de plus en plus de place. Man Ray commence à publier ses portraits dans les chroniques mondaines de Vogue, Vanity Fair, et Vu, mais c’est Harper’s Bazaar, au cours des années 1930, qui fera de lui un photographe de mode célèbre ».
Par ses expérimentations artistiques mises en valeur par des maquettes audacieuses, Man Ray invite au rêve.
Man Ray est né Emmanuel Radnitzky (1890-1976) dans une famille d’immigrants juifs russes. Son père Melach « Max » Radnitzky était tailleur et ouvrier en usine de confection, et sa mère Manya « Minnie » Radnitzky créait des vêtements pour sa famille et des patchworks.
La couture a influencé l’œuvre de Man Ray qui aidait son père dans ses travaux de couture à la maison : d’une part, l’artiste a intégré dans certaines de ses créations des éléments liés à la couture, tels des fils ou des échantillons de tissus, et, d’autre part, des historiens d’art ont relevé des similarités entre les techniques de collage et de peinture de Man Ray et des procédés de couture.
En outre, cet artiste a choisi pour nom d’artiste Ray pour éviter l’antisémitisme et la discrimination. Commissaire de l’exposition « Alias Man Ray: The Art of Reinvention » (2009-2010) au Jewish Museum de New York, Mason Klein a suggéré que l'artiste a peut-être été « le premier artiste juif d'avant-garde ».
Il s’avère donc surprenant que le dossier de presse de l’exposition « Man Ray et la mode » omette sa judéité et cet environnement familial caractérisé par la couture ainsi que la sensibilité à la mode.
C’est d’autant plus curieux que l’exposition évoque « Les Mains libres », recueil de poèmes de Paul Éluard illustrés par des dessins de Man Ray, et publié en 19371 par les éditions Jeanne Bucher à Paris. Parmi les thèmes évoqués : la main ainsi que la couture et le fil - la mère des deux auteurs était couturière.
« Man Ray et la Mode » : « l’œuvre de cette grande figure de la modernité est ici présentée sous un angle méconnu. Protagoniste de la vie artistique parisienne de l’entre-deux guerres et du surréalisme en particulier, Man Ray a fait l’objet d’une importante rétrospective au Grand Palais en 1998, et d’une exposition à la Pinacothèque de Paris en 2008. Mais son œuvre n’avait jamais été explorée sous l’angle de la mode. »
« Explorant pour la première fois l’œuvre de Man Ray sous l’angle de la mode, l’exposition « Man Ray et la mode » met en lumière ses travaux réalisés pour les plus grands couturiers – Poiret, Schiaparelli, Chanel – et les plus grandes revues – Vogue, Vanity Fair et Harper’s Bazaar. »
« Man Ray arrive à Paris en 1921 sur les conseils de Marcel Duchamp, qui l’introduit dans le milieu de l’avant-garde et dans le Tout-Paris des années folles ».
« Pour des raisons alimentaires, Man Ray va d’abord s’adonner avec succès au portrait mondain et glisser peu à peu des mondanités vers la mode ».
« Son premier contact dans le monde de la mode sera Paul Poiret, mais bien vite la plupart des grands couturiers vont faire appel à lui : Madeleine Vionnet, Coco Chanel, Augusta Bernard, Louise Boulanger, et surtout, Elsa Schiaparelli. »
« Née avec le XXe siècle, la photographie de mode est balbutiante : au début des années 1920, elle est utilitaire, documentaire et inféodée aux codes de l’illustration de mode ».
« Rapidement, les magazines, principaux vecteurs de diffusion des modes, vont lui consacrer de plus en plus de place. »
« Ainsi Man Ray commence-t-il à publier ses portraits dans les chroniques mondaines de Vogue, Vanity Fair, et Vu, mais c’est Harper’s Bazaar, au cours des années 1930, qui fera de lui un photographe de mode célèbre ».
« Man Ray développe dès 1921 une esthétique nouvelle et moderne, faite d’inventivité technique, de liberté et d’humour. »
« Ses expérimentations et ses clins d’œil surréalistes brouillent les frontières entre l’art et la mode et font de lui l’un des inventeurs de la photographie de mode contemporaine. »
« Ses compositions étranges, ses recadrages, jeux d’ombres et de lumière, ses solarisations, colorisations et autres expérimentations techniques vont contribuer à la création d’images oniriques et frappantes, qui s’inscriront dans des mises en page particulièrement novatrices ». « C’est ainsi que l’artiste offre à la mode une vision nouvelle du désir et du rêve et à la photographie de mode ses lettres de noblesse. »
« Figure de l’avant-garde, Man Ray est ainsi impliqué dans la culture de masse qui émerge au travers de la mode et de la publicité ».
« Man Ray a tout fait pour dissimuler ce qu’il considérait comme une activité mineure, son « métier » de photographe professionnel, préférant privilégier une posture d’artiste peintre inventif et libre ».
« Lorsqu’il pratiquait la photographie de mode il tirait parcimonieusement, se limitant aux contacts puis seulement aux images retenues pour la publication ».
« A cette époque, les revues étaient propriétaires, non seulement des tirages, mais aussi des négatifs ».
« La dispersion et la rareté de ces images aujourd’hui réunies dans l’exposition leur confère un caractère exceptionnel. »
« L’exposition met en lumière cet enrichissement permanent entre « l’art pour l’art » et les productions assujetties à une commande. Ainsi de la photographie iconique, Les Larmes, qui est d’abord, il convient de le rappeler, une publicité pour une marque de mascara ! »
« Dans l’exposition, une large sélection de photographies - tirages originaux, mais également tirages contemporains de grand format - dialogue avec quelques modèles de haute couture et des documents cinématographiques évocateurs de la mode des années 1920 et 1930, une mode qui fait désormais la part belle à la coiffure et au maquillage ».
« Ces courts extraits audiovisuels donnent un autre éclairage sur la mode en montrant que la manière de filmer s’émancipe aussi ».
« Quant aux revues de mode, elles occupent une large place, afin de souligner le rôle majeur qu’elles ont tenu dans la diffusion toujours plus large d’une esthétique nouvelle ».
« Le recours à des tirages modernes pour en montrer certaines permet d’apprécier les différences entre des épreuves qui ont cependant toutes été réalisées à partir des négatifs originaux, car la photographie est un objet, et pas seulement une image. »« Le parcours de l’exposition se déroule à travers les sections suivantes : Du portrait des années 1920 à la photographie de mode, La montée de la mode et de la publicité et L’apogée d'un photographe de mode, les années Bazaar. »
« L’exposition est organisée par la Réunion des musées nationaux - Grand Palais et la Ville de Marseille. »
« Son Commissaire général est Xavier Rey, directeur des musées de Marseille, et ses Commissaires scientifiques : Alain Sayag, conservateur honoraire au Musée national d’Art moderne, et Catherine Örmen, conservateur, historienne de la mode. »
CHRONOLOGIE
« 1890
Naissance d’Emmanuel Radnitsky (Man Ray) le 20 août à Philadelphie. Son père tient un atelier de
confection tandis que sa mère réalise des vêtements pour la famille.
1911
Man Ray s’installe à New York et fréquente la Galerie 291, ouverte par le photographe Alfred Stieglitz, grand défenseur de l’art moderne aux États-Unis tout autant que de la photographie qu’il élève au rang d’art.
Man Ray étudie le dessin à l’École moderne de New York, fondée sur une pédagogie rationaliste et
sur le principe d’émancipation sociale. Il y est influencé par les idées de Francisco Ferrer, pédagogue
libertaire catalan.
Il travaille ensuite à mi-temps chez un graveur puis dans la publicité, et enfin chez un éditeur de cartes
qui l’emploie comme dessinateur.
La même année, en France, le couturier Paul Poiret demande au photographe Edward Steichen, proche
de Stieglitz, de faire un reportage sur ses collections, publié dans Art et Décoration. Il s’agit d’un des
premiers reportages photographiques de mode.
1913
Découverte par Man Ray des oeuvres de Marcel Duchamp lors de l’Armory Show, exposition internationale d’art moderne à New York, qui, sur un air de scandale, fut la première du genre à faire découvrir les avant-gardes européennes aux États-Unis.
Adolf de Meyer devient photographe pour la revue de mode Vogue, alors principalement illustrée par des dessins. Ce dernier était connu pour son style pictorialiste, esthétique inspirée de la peinture qui cherche à transformer le réel photographié à l’aide d’artifices tels que les flous, des effets de clair-obscur, et des interventions manuelles sur le négatif.
1915
Rencontre de Man Ray avec Marcel Duchamp et publication d’un fascicule dans l’esprit dada, mouvement littéraire et artistique d’avant-garde de remise en cause des conventions tant artistiques que sociales.
Man Ray réalise ses premières reproductions photographiques pour le catalogue d’une exposition collective à la Daniel Gallery à New York.
Apparition de ses premiers portraits photographiques.
1917
Man Ray s’initie à l’aérographie, procédé de peinture industriel avec un pistolet, et à la technique du
cliché-verre, relevant tant de la photographie que du dessin gravé.
1920
Présentation de son oeuvre Lampshade, spirale en suspension, en carton, découpée dans un réflecteur
d’abat-jour, à l ‘exposition d’ouverture de la Société Anonyme.
1921
Arrivé à Paris au mois de juillet, Man Ray occupe une chambre dans l’appartement de Marcel Duchamp, 22, rue de la Condamine.
Il envoie deux photographies au Salon dada : exposition internationale de Paris.
En décembre, il prend une chambre au Grand Hôtel des Écoles, rue Delambre, aménagée en petit studio photographique.
Rencontre avec Kiki de Montparnasse, qui devient sa compagne et son modèle.
Sa première exposition personnelle, intitulée « Exposition dada Man Ray », a lieu à la librairie Six.
Il photographie Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, personnage féminin que celui-ci a créé, photographie réemployée dans l’oeuvre de Duchamp Belle Haleine, Eau de Voilette.
1922
Il découvre le procédé des rayogrammes, « photographies obtenues par simple interposition de l’objet
entre le papier sensible et la source lumineuse ». Publication à ce sujet d’une lettre par Jean Cocteau
dans la revue Feuilles libres.
Ses portraits de peintres et d’écrivains sont publiés dans Vanity Fair dès le mois de juin : son succès comme photographe portraitiste lui permet de s’installer dans un véritable atelier au 31 bis, rue Campagne-Première au mois de juillet.
En décembre, il publie dans un ouvrage intitulé Champs délicieux un ensemble de rayogrammes.
Gabriële Buffet-Picabia, épouse du peintre dada Francis Picabia, l’introduit auprès de Paul Poiret.
1923
Bérénice Abbott devient son assistante jusqu’en 1926, date à laquelle elle ouvre son propre studio,
devenant elle-même célèbre pour ses portraits photographiques.
Le photographe Adolf de Meyer quitte les éditions Condé-Nast (regroupant Vogue et Vanity Fair) pour Harper’s Bazaar.
1924
Publication du Violon d’Ingres dans Littérature.
Commence à collaborer avec Vogue (éditions anglaise, française et américaine) dès le mois de juillet.
Collabore avec le photographe de mode George Hoyningen-Huene au portfolio de mode The most beautiful women in Paris.
Participe à La Revue surréaliste dont le premier numéro paraît cette année.
1925
Il photographie, lors de l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes, le Pavillon de l’Élégance pour Vogue (publication au mois d’août dans le Vogue français et anglais, puis au mois de septembre dans le Vogue américain).
Vogue recrute George Honyngen-Huene pour dessiner les figurines. Celui-ci deviendra par la suite un
des plus importants photographes de mode.
1926
Il publie Noire et Blanche dans le Vogue français du 1er mai.
1927
La couturière Elsa Schiaparelli, influencée dans ses créations par l’évolution contemporaine des beaux-arts, ouvre son premier magasin de mode à Paris.
Participation au Bal futuriste organisé par le vicomte Charles de Noailles et son épouse Marie-Laure,
importants mécènes du mouvement surréaliste, et photographie les hôtes.
1928
Man Ray collabore avec le journal VU, spécialisé dans la photographie, et ne travaille plus pour Vogue
que de manière épisodique.
1929
Tournage des Mystères du château du Dé dans la villa Noailles à Hyères, commandité par Charles de
Noailles, un film qu’il dédie à la comtesse propriétaire des lieux.
Participation à l’exposition Film und Foto à Stuttgart, évènement emblématique de la Nouvelle Vision, mouvement photographique caractérisé par un cadrage dynamique, des vues en plongée et contreplongée et des plans rapprochés jouant sur les angles et les diagonales.
Lee Miller, qu’il vient de rencontrer, devient son assistante et sa compagne jusqu’en 1932. Ils redécouvrent ensemble la solarisation. Ce dispositif de tirage, apparu au XIXe siècle, est utilisé sciemment par Man Ray pour produire des phénomènes d'inversion localisée et de silhouettage sur ses photographies.
1930
Durant l’été, Man Ray participe au Bal blanc chez le comte et la comtesse Pecci-Blunt. Avec l’aide de Lee Miller, il projette sur les habits blancs des invités les images d’un film colorié à la main. Ses photographies sont publiées dans le Vogue français d’août 1930.
1931
Réalise un album publicitaire pour la Compagnie parisienne de distribution de l’électricité. Il y combine la méthode de la rayographie à celle du photomontage.
1932
Carmel Snow, éditrice de la revue de mode Harper’s Bazaar, engage Alexey Brodovitch comme directeur artistique du magazine.
1933
Collaboration avec la revue Minotaure, revue d’inspiration surréaliste créée cette année même par les éditeurs Albert Skira et Tériade, et dans laquelle Man Ray publie L’Age de la lumière.
Réalise À l’heure de l’observatoire – Les Amoureux.
Il participe au Salon du Nu hotographique, galerie de la Renaissance à Paris.
Il est embauché par Harper’s Bazaar. En septembre, ses premières Fashions by radio dans lesquelles Man Ray mêle la rayographie à la photographie de mode y sont publiées.
Le critique d’art J. Thrall Soby publie l’album Man Ray Photographs 1920-1934.
1935
Man Ray publie son texte On Photography dans Commercial Art and Industry.
Réalise des photographies de Nusch Eluard, épouse du poète, nue, pour le recueil Facile de Paul Eluard.
1936
Man Ray rencontre Adrienne Fidelin, une danseuse guadeloupéenne, qui devient sa compagne.
Il participe à l’exposition Cubism and Abstract Art ainsi qu’à Fantastic Art Dada Surrealism au Museum of Modern Art à New York.
1937
Publication de La photographie n’est pas l’art avec un texte d’André Breton et douze photographies de Man Ray.
Exposition de chapeaux africains à la galerie Charles Ratton, spécialisée dans les arts dits « primitifs », organisée par Paul Eluard. Man Ray photographie des modèles portant ces chapeaux pour Harper’s Bazaar sous le titre La Mode au Congo.
1938
Il participe à l’Exposition internationale du surréalisme, galerie des Beaux-arts à Paris, et photographie tous les mannequins exposés.
Erwin Blumenfeld, célèbre photographe de mode qui, comme Man Ray, sait mettre à profit ses expérimentations de « dadaïste futuriste » pour la photographie de mode, intègre l’équipe de Vogue et publie également dans Harper’s Bazaar.
1940
Man Ray s’installe en Californie à Hollywood et rencontre Juliet Browner, danseuse et modèle américaine, qu’il épouse en 1946.
1944
Dernière publication pour Harper’s Bazaar.
1951
Il expérimente la photographie en couleur.
1961
Médaille d'or de la photographie à la Biennale de Venise.
1962
Exposition Man Ray, l'oeuvre photographique à la Bibliothèque nationale.
1963
Publication de son autobiographie Self portrait.
1976
Man Ray meurt à Paris le 18 novembre. »
TEXTES DES SALLES
« PROLOGUE
Emmanuel Radnitzky nait à Philadelphie en 1890. Lorsqu’il s’installe à Brooklyn en 1911 son père adopte le nom de RAY et Emmanuel prend alors le diminutif de "Man". Après avoir étudié le dessin il rencontre en 1915 Marcel Duchamp qui l’introduit dans le petit groupe des dadaïstes New Yorkais.
En 1920, dépité par l’échec de sa troisième exposition à la galerie Daniel à New York, Man Ray s’établit à Paris et participe aux activités du groupe Dada « en abandonnant tout espoir d’arriver à quelque chose en peinture ».
Le couturier Paul Poiret l’encourage alors à travailler comme photographe de mode car les revues comme Vogue, Femina, Vanity Fair offrent une place croissante à la photographie. Man Ray n’a aucune expérience mais il est sûr qu’avec un peu de pratique il maîtrisera vite la technique et saura donner à ses images le « cachet artistique » qui fera leur originalité. Multipliant les commandes il devient en 1933 l'un des collaborateurs permanents du magazine américain Harper’s Bazaar. Compositions décalées ou en mouvement, recadrage, jeux d’ombre ou de lumière, solarisation, colorisation sont autant d’innovations qui laissent percevoir un talent parvenu à maturité. L'utilisation de ces techniques révèlent l’adéquation entre son travail de photographe et la transformation profonde de l’image de la mode dans les années
trente. La silhouette de la femme se modifie, la mode devient un phénomène de masse et cette mutation, les images de Man Ray l’accompagnent avec un bonheur sans cesse renouvelé.
1 - INTRODUCTION
En 1922, Man Ray est présenté par son amie Gabrielle Buffet-Picabia à Paul Poiret. La rencontre est un semi-échec : le couturier se contente de mettre à la disposition du jeune Américain fraîchement débarqué ses installations et ses modèles, mais il refuse de le payer pour ses photographies.
Or l’artiste doit trouver des moyens de subsister. Il s’oriente alors vers le portrait. Les commandes lucratives affluent mais il ne renonce pas pour autant à la photographie de mode, à ce métier qui reste encore à inventer…
2 - DU PORTRAIT DES ANNÉES 1920 À LA PHOTOGRAPHIE DE MODE
Séduit par le milieu mondain, actif et ouvert, du Paris de l’après-guerre, Man Ray s’en imprègne. Ses premiers modèles sont des femmes du monde comme la Comtesse de Beauchamp ou de riches étrangères comme l’américaine Peggy Guggenheim ou l’égyptienne Nimet Eloui Bey. Pour satisfaire son inspiration, il n’hésite pas à employer aussi ses compagnes, Kiki, puis Lee Miller, pour passer subtilement du portrait à la photographie de mode et abandonner les formes compassées de ses débuts pour adopter un style plus spontané, où s’exprime davantage la sensualité du corps féminin.
Les formes du vêtement évoluent: chatoyantes, courtes, droites et flottantes au début des années 1920, les robes se transforment dès la fin de cette décennie. Taillées dans le biais, elles vont s’ajuster sur le corps et rallonger. Inspirées par l’Antiquité classique, fluides et sobres, elles feront de la femme du début des années 1930, une « vivante sculpture ».
- Bals et mondanités
Au cours des années folles, la vie mondaine parisienne est exceptionnellement riche. Elle est animée par une société cosmopolite soucieuse de ses plaisirs, qui compte une importante communauté américaine, où se mêlent artistes, écrivains et couturiers.
On y renoue avec la tradition des grands bals et du mécénat. On commande des oeuvres d’art, des spectacles ou des films à l’instar de Charles de Noailles qui emploie Man Ray, en 1929, à la réalisation d’un film, « Les Mystères du château de Dé » pour célébrer la villa, qu’il vient de faire construire à Hyères par l’architecte moderniste Robert Mallet-Stevens.
02-3 - Elles sont habillées par Chanel
Entre les deux guerres, Gabrielle Chanel est à la tête d’un véritable empire qui compte jusqu’à 4 000 employés. Femme libre et anti-conventionnelle, amie d’artistes aussi divers que Jean Cocteau, Pablo Picasso, Serge de Diaghilev, Serge Lifar, Igor Stravinsky, Pierre Reverdy, Chanel fut aussi, selon Maurice Sachs, la première couturière « reçue » dans le monde. Elle impose un style à son image, un style qui séduit des clientes du monde entier, ici photographiées par Man Ray.
La collaboration avec les magazines
Au début des années 1920, la presse écrite est le principal vecteur de diffusion de la mode, mais la photographie est encore rare dans les magazines. Le dessin est roi, sauf dans les rubriques mondaines très suivies des lectrices, où des photographies d’élégantes célèbres lancent les nouveautés. Ce sont elles qui font la mode, plus encore que les couturiers qui créent les modèles. Man Ray pénètre dans l’univers de la mode par le portrait mondain. En collaborant avec Vogue de 1924 à 1928, pour des portraits ou des reportages, il apprivoise ce métier nouveau. Et si la demande est si forte c’est que la presse se métamorphose : en accordant une place toujours plus grande à la photographie, elle élargit son lectorat.
– Noire et Blanche
KiKi de Montparnasse, la compagne de Man Ray depuis 1922, pose avec un masque Baoulé appartenant au sculpteur et verrier américain Georges Sakier. Cette photographie est publiée dans le numéro de Vogue de mai 1926 sous le titre Visage de nacre et masque d’ébène, puis dans le numéro de Variétés du 15 juillet 1928.
Man Ray fait adopter à Kiki plusieurs poses mais il n’en retiendra qu’une pour la publication. Les formes simples du masque font écho aux traits de Kiki : les yeux clos, le maquillage qui souligne la ligne des yeux et le trait de crayon des sourcils, les lèvres fermées. L’analogie immédiate entre le masque et le visage permet de rapprocher ces deux « objets » dans une « étrange poésie » écrira Pierre Migennes dans Art et Décoration en novembre 1928.
– Le Pavillon de l’Elégance
En 1925, L’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes composée de cinq grands groupes (Architecture ; Mobilier ; Parure ; Arts du théâtre, de la rue et des jardins ; Enseignement), réserve la part belle à la mode présidée par Jeanne Lanvin. Elle investit le Grand Palais avec plus de 300 modèles exposés, mais aussi les pavillons des grands magasins et les boutiques du Pont Alexandre III. Le prestigieux Pavillon de l’Elégance, commandité par quatre grandes maisons de couture et une maison de joaillerie (Callot, Jenny, Lanvin, Worth et Cartier) est dessiné par Robert Fournez et aménagé par Armand Albert Rateau. Il est dédié au luxe. Les mannequins, imaginés par André Vigneau pour Siégel, déclinés dans différentes couleurs, ont des visages stylisés mais les poses se veulent très réalistes. Ce sont ces mannequins que Man Ray photographie. Son reportage sera publié dans plusieurs magazines.
- Lee Miller
Lee Miller nait aux Etats-Unis en 1907. D’abord modèle pour Condé Nast, le groupe d’éditions fondateur de Vogue, elle rejoint Paris en 1929 et parvient à convaincre Man Ray de la prendre pour assistante. En 1932, elle retourne à New York où elle ouvre un studio commercial puis s’installe à Londres en 1939.
Correspondante de guerre pour Condé Nast, elle couvre notamment la libération des camps de déportation.
Son travail de photographe, très influencé par le surréalisme, coexiste avec un métier rigoureux et engagé de reporter de presse.
3 – LA MONTEE DE LA MODE ET DE LA PUBLICITE
Avec l’émergence de la culture de masse, les commandes publicitaires pour la mode et la beauté ne cessent de se multiplier. La presse fait appel à Man Ray, car il est l’un des actifs représentants du surréalisme, qui utilise à merveille l’arme du scandale et de la provocation.
Ce style parfaitement maîtrisé, corrigé par un classicisme de bon ton, pimenté par un érotisme lisse, génère des images qui satisfont les commanditaires. Détachées de leur fonction commerciale, ces clichés deviendront des icônes, à l’instar des Larmes.
- Les Larmes
Cette photographie iconique était à l’origine destinée à illustrer une publicité pour le mascara « Cosmécil », accompagnée du slogan « pleurez au cinéma / pleurez au théâtre / riez aux larmes, sans crainte pour vos yeux ».
Elle figure, recadrée, dans le premier ouvrage consacré aux photographies de Man Ray, publié en 1934, à l’initiative de James Thrall Soby, par les Cahiers d’Art.
4 - L’APOGÉE D’UN PHOTOGRAPHE DE MODE, LES ANNÉES BAZAAR
Les années 1934 à 1939, passées sous contrat avec le magazine américain Harper’s Bazaar, marquent l’apogée du style de Man Ray qui maîtrise dorénavant pleinement son mode d’expression. La liberté technique et formelle du photographe, la sophistication des images qui s’accorde à celle de la mode, s’intègrent pleinement à l’invention graphique portée par l’équipe dirigeante du magazine, Carmel Snow et Alexey Brodovitch, dont le leadership international s’exercera pendant une vingtaine d’années.
Le cinéma et les actualités cinématographiques ne parviennent pas à rivaliser avec la presse écrite, qui demeure le principal vecteur d’information et de diffusion de la mode. La publicité et la photographie y occupent toujours plus d’espace, séduisant un lectorat qui ne cesse de s’élargir.
- Elsa Schiaparelli (1890-1973)
Née en 1890 à Rome, c’est en 1927 qu’elle crée à Paris, ses premiers pulls que Vogue qualifie de « chefs d’oeuvre ». Proche d’artistes tels Salvador Dalí, ou Jean Cocteau, elle s’impose par une vision provocatrice de la mode.
Détournements, excentricité, volonté de choquer par des couleurs vives (dont le rose shocking) ou l’emploi d’un vocabulaire étranger à la mode : elle organise son travail en thématiques qui séduisent rapidement la presse spécialisée et une large clientèle internationale. Personnalité mondaine, elle n’hésite pas à s’afficher et à se faire photographier dans les tenues les plus insolites. Elle sera la grande rivale de Coco Chanel pendant toutes les années 1930.
- Mode et expérimentation
L’attractivité de Man Ray tient également à son audace. En 1934 il utilise un bélinographe (ancêtre du télécopieur) pour envoyer de Paris à New York un cliché. Déformé, illisible, le cliché se fond avec une élégante efficacité dans la maquette voulue pour Harper’s Bazaar par Alexey Brodovitch. Man Ray emploie tous les « trucs » de la modernité photographique, de la vue plongeante à la surimpression en passant par la solarisation, pour donner à ses images un caractère immédiatement reconnaissable, celui d’une image « artistique ».
- La bienséance
Des plus luxueux aux plus populaires, les magazines féminins de l’entre-deux guerres comptent une rubrique mondaine très appréciée des lectrices. Des images de femmes du monde illustrent la mode telle qu’elle peut être portée. A ces images s’ajoutent des recommandations pléthoriques sur les convenances.
Ces rubriques se complètent de chroniques où les tendances sont disséquées et illustrées par des croquis de mode avant que le reportage photographique ne devienne prépondérant au cours des années 1930.
Si la mode des années 1920 prône la simplicité et une allure sportive, celle de la décennie suivante renoue avec le formalisme vestimentaire : les codes se multiplient et il convient à nouveau d’adapter soigneusement sa tenue en fonction des circonstances et des lieux.
EN GUISE DE CONCLUSION
L’exceptionnelle vitalité du milieu mondain et le contexte des années 1920 favorable à l’abolition des frontières entre les arts, ont joué en faveur d’une promotion de la mode. Les couturiers, désormais personnalités mondaines à part entière, ont eux-mêmes encouragé les artistes et stimulé leur créativité.
En peu de temps, la mode - et plus particulièrement la haute couture –, a vu son aura s’élargir. Quant à son corollaire, la photographie de mode, elle devient, dès les années 1930, une discipline artistique autonome.
Man Ray quitte Paris en 1939. A son retour en en mai 1951 la ville n’est n’est plus celle qu’il avait découverte, à peine débarqué d’Amérique, au début des années 1920. La chaleur communicative des passions partagées avec Tristan Tzara ou Marcel Duchamp, la découverte amusée d’un mode de vie relativement confortable, sont bien loin. Il se retrouve confiné dans l’humidité obscure d’un ancien garage, à l’ombre des tours sévères de l’église Saint-Sulpice. Sa réussite de photographe de mode recherché, de coqueluche des riches expatriés américains, appartient désormais au passé et il se consacre à sa vocation de peintre qui ne l’a jamais vraiment quitté.
Face à l’histoire il prend une posture, qu’il tiendra jusqu'à la fin, celle d’un « touche-à-tout » de génie, dilettante de talent qui ne prétend faire que ce qui l’amuse et récuse toute contrainte économique et sociale.
Pourtant, la photographie de mode, cette partie longtemps occultée de son travail de photographe professionnel, demeure le témoignage d’une incontestable réussite. »
EXTRAITS DU CATALOGUE DE L'EXPOSITION
MAN RAY, UNE COURTE CARRIÈRE
par Alain Sayag
« C’est en 1922, alors qu’il vient d’arriver à Paris, que Man Ray fait ses premiers pas dans la photographie de mode. Il doit, après l’échec de son exposition à la librairie Six, en décembre 1921, trouver des moyens de subsistance. Francis Picabia comme André Breton le poussent à exécuter des reproductions des oeuvres de ses amis surréalistes. Il est alors prêt à accepter des commandes et à développer une activité de portraitiste. Il avait, dès 1919, commencé à pratiquer le portrait et avait même gagné un prix avec celui de Bérénice Abbott, qui deviendra à Paris son assistante. Il prit l’habitude, alors qu’il se livrait au travail répétitif et fort ennuyeux de reproduction, de garder toujours une plaque vierge pour réaliser un portrait en fin de séance. Il installe un atelier dans une chambre du Grand Hôtel des Écoles, utilisant pour développer ses photos, s’il faut en croire Gertrud Stein, un petit cagibi.
C’est dans ces conditions qu’il rencontre par l’intermédiaire de Gabrielle Buffet, l’épouse de Picabia, le couturier – et collectionneur – Paul Poiret. Il voulait lui proposer de faire son portrait, mais les circonstances en décideront autrement. Avec un appareil de seconde main, quelques plaques vierges et un certain culot, il tente de séduire son prestigieux interlocuteur par son « originalité ». Comme Poiret lui suggère de s’essayer à la photographie de mode, il avoue crûment ne rien connaître à ce genre particulier, qui n’est alors le fait que de quelques praticiens spécialisés qui ont du mal à exister face aux illustrateurs, plus recherchés et mieux payés. Le couturier veut « des photos originales […] quelque chose de différent des trucs que fournissaient habituellement les photographes de mode […] des portraits qui mettraient en avant l’élément humain ».
Man Ray n’est alors, ni techniquement, ni intellectuellement, à la hauteur de ce défi, aussi ses premiers clichés se révèlent d’une platitude effrayante. Pourtant, en quelques années, il va s’imposer comme un auteur novateur dont les images séduisantes vont accompagner la libération du corps des femmes et placer la photographie au coeur du système de représentation de la mode.
Expérimentateur impénitent, Man Ray veut introduire dans le travail qu’il produit sur commande pour les revues de mode un style pictural qui signale son appartenance revendiquée à l’avant-garde artistique.
Mais ce style ne se dégagera d’abord que lentement de réalisations dont il faut reconnaître la médiocre banalité. Les premières images faites pour Paul Poiret puis pour le Pavillon de l’Élégance ne tranchent guère, en effet, sur la production de son temps. Elles sont figées dans un décor artificiel et souvent sommaire. Elles font pâle figure à côté de la production des illustrateurs qui règnent en maîtres dans les pages des magazines féminins. Au début des années 1920, les illustrateurs de la Gazette du Bon Ton ou de Vogue sont les seuls à pouvoir donner à une silhouette l’élégante lisibilité requise par les lectrices. Le dessinateur peut placer le modèle dans le cadre fantasmé de la vie « mondaine », évoqué par quelques détails significatifs – un club de golf, un cheval de polo, une voiture de sport, un fume cigarette démesuré… –, tout en fournissant un document compréhensible dont la couturière de quartier ou la modiste de province pourra tirer un modèle présentable à sa cliente. Le dessin, en épurant le réel de détails inconséquents ou en les réduisant à n’être qu’un signe aisément décodable, fournit une possibilité d’interpréter les formes dont l’habilité de la technicienne saura tirer parti. La photographie, noyée dans l’absence de point de vue, est un document qui manque de « clarté », un objet inutile par la profusion des détails dont il s’encombre. Ce n’est que de nos jours, où la mode vise à vendre un style de vie plus qu’un objet sans réelle valeur intrinsèque, que les photographes rafleront toute la mise, mais en 1922 cela n’est pas encore d’actualité.
Man Ray fut très désappointé quand il constata que Poiret n’avait pas l’intention de le payer, estimant que le simple fait de lui avoir donné librement accès à ses modèles devait lui permettre de trouver des commanditaires qui le rémunéreront. À ce moment, Man Ray est encore loin de maîtriser son sujet.
Il se révèle incapable d’éclairer correctement le modèle et fait réaliser un projecteur de fortune par le concierge ; « un socle vénitien nanti d’un réflecteur improvisé sur lequel est vissé une grosse ampoule » qui n’éclaire rien et fait sauter l’installation électrique de la maison. Peu importe, conclut-il rapidement : « Le fer forgé ira bien avec les ornements du salon. » Il suffit que le modèle s’immobilise sur un sol recouvert de tissus pour qu’il puisse prolonger sans risque le temps de pose et travailler en lumière naturelle. Il ne manque pas, comme souvent, d’être content de lui : « C’était ravissant – divin comme on disait alors dans les milieux de la mode… avec un peu de pratique la photo de mode n’aura bientôt plus de mystère pour moi ». Pourtant, quand il tente un effet artistique, il ne fait que copier le métier très daté d’un Adolf de Meyer : la pose et le cadrage, pris dans un flou encore pictorialiste, font une image, certes séduisante, mais d’une très conventionnelle platitude.
Dix ans plus tard, le changement est surprenant. Man Ray a souvent déclaré que si l’on faisait appel à lui pour un reportage – où ses interventions seront de courte durée – comme dans la mode, c’était pour qu’il confère à ses images un « chic artistique » singulier. Peu nous importe que cette posture soit convenue, elle n’en donne pas moins à son travail un style qui va finir par s’imposer. Est-il dû à la pression des commanditaires, dont les exigences sont certaines ? Est-il la conséquence de cette volonté de faire « artiste » qui est aussi son meilleur atout économique ? Cette attitude ne se résume plus, comme dans ses débuts, à la confrontation d’un modèle et d’un objet d’art, fut-ce une sculpture de Brancusi ou un objet de Giacometti.
Il ne se borne plus à conjuguer platement « l’art et la mode » comme il s’en vantait pour ses premières images. Sa production invente un style entièrement neuf. Tous les moyens qui sont à sa disposition et qu’il a appris à maîtriser sont mis au service des modèles qu’il doit photographier. L’éclairage souligne les qualités des matériaux (moirages, transparence), le cadrage, les surimpressions, les distorsions, les gros plans, les surexpositions, les oppositions négatif-positif lui permettent de produire des images, sinon déroutantes du moins surprenantes, qui attirent l’attention. Il ira même jusqu’à mettre en œuvre des techniques inédites pour produire des images singulières comme avec la bélino – ce procédé destiné à transmettre des images très simplifiées par téléphonie – ou avec des aplats d’encre colorée. Posture systématique qui vise à valoriser l’image de mode par le langage de l’art contemporain, même s’il en vient à nier sa fonction même qui est de donner à voir des modèles. Premier prodrome d’un changement fondamental qui fait de la photographie de mode le reflet d’une attitude plus qu’une technique de reproduction de modèles.
En 1925, quand il photographiait les mannequins monumentaux du Pavillon de l’Élégance, rien ne le signalait à l’attention. Ses images ne tranchaient pas dans l’abondante production photographique que suscita cette manifestation. Ce n’est que plus tard, alors qu’il se lie par contrat en 1934 avec le magazine américain Harper’s Bazaar, qu’il réussit à concilier ses principes initiaux d’originalité avec les contraintes commerciales. Il est plus que probable, même si les archives ne nous disent rien de ces échanges, que cette mutation doit beaucoup au milieu dans lequel il travaille. En 1934, Carmel Snow a pris la direction de ce périodique et s’est adjoint, l’année suivante, Alexey Brodovitch comme directeur artistique.
Leur souci commun était de hisser la photographie à la première place. Les « trucs » qu’il manie à merveille – solarisation, inversion négative, surimpression, mise en abyme, retouche à l’encre – et qui signent sa qualité « d’artiste » photographe, se conjuguent à merveille avec ceux qu’affectionne Brodovich pour révolutionner la mise en page de sa revue. Et si Man Ray continue à introduire dans ses compositions des objets artistiques – oiseaux de Giacometti, socles blancs inspirés de Brancusi ou même ses propres oeuvres comme À l’heure de l’observatoire – Les Amoureux (1936), ce n’est plus à titre d’éléments de décor posés dans l’image mais pour les incorporer à un univers résolument « moderne ».
Ces procédés, on l’a dit, sont nombreux. Le premier d’entre eux tient à une révolution du point de vue.
En opposition avec une vue normale, celle d’un adulte, qui est frontale, on choisit des points de vue inhabituels, celui « de l’oiseau » ou celui « du ver de terre ». Le premier apparaît comme un des signes emblématiques de la « modernité photographique ».
C’est par exemple celui qu’adopte l’artiste hongrois László Moholy-Nagy pour Depuis la tour de radio, Berlin. Vue aérienne. Ce procédé reste cependant assez exceptionnel, même pour Man Ray. La « robe
de Madeleine Vionnet dans une brouette » (1937) en est un bon exemple. L’objet, une brouette de bois capitonnée, est certes singulier et signale l’intervention d’un artiste, mais l’angle de prise de vue est plus original encore, loin d’aplatir l’image, comme on aurait pu le craindre, il met en valeur la décontraction de la pose tout en opposant la somptuosité de la robe du soir en plissé argent de Madeleine Vionnet au matériau brut de la brouette d’Oscar Dominguez. L’autre point de vue, celui qui place l’objet en contrechamp – le point de vue d’un ver de terre – est plus largement utilisé par Man Ray. Même s’il ne fait que copier un des poncifs de la photographie de propagande qu’invente alors Heinrich Hoffmann pour les nazis, le procédé n’en demeure pas moins redoutablement efficace. Rien d’étonnant donc qu’on le retrouve fréquemment dans sa production commerciale et ce, dès 1925, dans le Pavillon de l’Élégance.
Le recadrage, pour obtenir une image resserrée en gros plan par rapport à la prise de vue, est aussi une de ses techniques favorites. Il obéit d’abord à une volonté de déréalisation, qui est un de ses objectifs systématiques. S’il resserre le cadre sur l’épreuve contact, ce n’est pas parce qu’il n’est pas satisfait de son cadrage initial, mais dans le but d’atténuer la netteté de l’image. On en a pour preuve le contact d’une image dont le titre définitif sera Le Dos blanc (1927). Le modèle, agenouillé sur un coussin, montre en effet, comme les madones de Caravage auxquelles Stendhal reprochait leur origine prolétarienne, des plantes de pied d’une propreté douteuse. Sachant qu’il recadrerait ensuite l’image, il pouvait ignorer ce détail trivial et offrir un peu de confort à son modèle en plaçant un coussin sous ses genoux. Son objectif, en s’éloignant du modèle, était de gommer la précision des contours de l’image. Un léger flou lui permet, quand il recadre et agrandit en tirant, d’obtenir une douceur dans le dessin qu’il accentue plus ou moins selon les sujets. Le corps, par le biais de la pose et du cadrage, se transforme au point d’être presque méconnaissable : il n’a plus de tête – la chevelure noire se perd dans le fond ; les bras sont cachés, repliés sur le ventre, les jambes sont coupées. Il poursuit toujours le même objectif : donner à l’image photographique la capacité de dématérialiser la réalité. Qu’il soit indiqué au crayon, au stylo ou qu’il résulte d’un pliage de l’épreuve contact, il emploie donc constamment le recadrage pour « déréaliser ses images ». De ce qui était probablement au départ une contrainte technique résultant du manque d’éclairage et d’optiques adéquates, il en a vite fait un atout. Comme ces Larmes, exemple type du changement qu’il peut opérer. Commande pour une marque de rimmel, le « Cosmécil » d’Arlette Bernard, publiée dans le magazine Fiat en 1934, cette composition est devenue une des images les plus célèbres de Man Ray. Elle juxtapose une image en gros plan de l’œil du modèle et de larmes de verre.
Le recadrage gomme la platitude du contact photographique et lui confère un graphisme qui donne tout son mystère à l’image.
En coupant, en tronquant l’image, le corps est privé de sa nature charnelle ; il disparaît, seule l’âme reste et la beauté intemporelle d’un « objet » sculptural aux courbes parfaites. « Certaines de mes photos les plus réussies, écrira-t-il, n’étaient que des agrandissements de détails d’un visage ou d’un corps. »
L’accentuation du mouvement par duplication de l’image est un autre moyen – Erwin Blumenfeld l’utilisera avec brio à la fin des années 1940 – mais il apparaît déjà dans les années 1930, dans certaines photographie de Man Ray. La même pose, tirée du même négatif, est reproduite plusieurs fois sur le tirage, créant une illusion qui met l’image en mouvement tout en magnifiant l’artificialité du procédé.
Et ce n’est pas un hasard si Brodovich reprit souvent celui-ci sur la page imprimée de Harper’s Bazaar.
Bien d’autres procédés techniques sont aussi à l’oeuvre : surimpression de trames ou de négatifs, inversion jusqu’à la solarisation, qui deviendra un de ses marqueurs favoris.
On sait que Man Ray prétend que cet effet aurait été inventé par hasard. Lee Miller, qui était alors son assistante et sa compagne, raconte dans une lettre à son frère, non datée, mais probablement de 1929, que c’est en travaillant tous deux dans la chambre noire que le procédé fut découvert : « Quelque chose m’effleura la jambe, je criai et rallumai brusquement la lumière. Je ne découvris pas ce que c’était, une souris peut-être, mais je réalisai que le film avait été exposé.
Dans le bac de révélateur se trouvaient une dizaine de négatifs développés d’un nu sur fond noir. Man Ray les attrapa, les plongea dans le bac d’hyposulfite et regarda. La partie non exposée du négatif, le fond noir, avait sous l’effet de la lumière été modifié jusqu’au bord du corps nu et blanc ».
Ce n’est évidemment qu’une légende et l’artifice était connu depuis longtemps sous le nom d’effet Sabatier.
Il n’en reste pas moins que Man Ray le systématisa pour en faire une figure de style. Il apprit à le maîtriser totalement, offrant ainsi à l’écriture photographique une des caractéristiques du dessin : le trait noir qui vient souligner les formes et donne cet aspect irréel et flatteur dont raffolent les « amateurs de chiffons ».
S’il multiplie les collaborations au début des années 1930 avec de grands magasins new-yorkais comme Bergdorf Goodman ou Tiffany, des magazines comme Vogue, Vanity Fair ou Variétés, c’est en 1934 qu’il se liera durablement avec Harper’s Bazaar, devenant un des piliers de l’équipe réunie par Snow et Brodovitch.
La Grande Dépression s’éloignant des États-Unis, alors qu’elle frappe toujours l’Europe, les magazines outre-Atlantique ont retrouvé une prospérité qui ne peut que profiter à cet Américain résidant à Paris. Man Ray écrivit à Julian Levy que c’est à la fin de 1932 « que la crise l’avait durement atteint » en France.
En 1933, il peut se permettre de louer deux ateliers, l’un rue Campagne-Première, où il habite, dans un
immeuble cossu, l’autre, pour peindre, au 8 de la rue du Val-de-Grâce.
Et si l’on en croit Lucien Treillard, qui fut son assistant durant de longues années, Man Ray était le seul des surréalistes qui pouvait vivre bourgeoisement. « Il avait toujours de quoi payer ses consommations, faisait faire ses costumes à Londres et conduisait une Voisin. Il put même s’acheter une petite maison de 38 Man Ray et la mode campagne à Saint-Germain. » Et cette aisance il l’a due, sans conteste, à son travail de photographe de mode.
Mais il finira par se lasser de ces jeux formels. En 1938 il mit fin à sa collaboration avec Harper’s Bazaar et il n’hésitera pas en 1940 à refuser l’offre que lui fait la rédaction de s’installer à New York. Il songe à suivre les pas de Gauguin à Tahiti mais il n’ira pas plus loin que Hollywood et, s’il donne encore quelques images aux magazines américains, c’est sans s’embarrasser des contraintes de la mode. Il avouera pourtant que ces contraintes furent assez légères : « Je ne vais jamais dans les maisons de couture, écrivait-il à sa sœur, les modèles me sont envoyés pratiquement prêts à photographier. »
« I hate photography, clame-t-il, je ne fais que ce qui est nécessaire à ma survie pour produire quelque chose qui m’intéresse personnellement. » « La photographie de mode est devenue pour moi a social and automatic process. » Commencée dans une maison de couture, celle de Poiret, sa carrière de photographe « s’achève aussi avec la mode, écrit Serge Bramly, comme si celle-ci l’éclairait, la sous-tendait de bout en bout.
Épuisé par l’une, il renonce à l’autre. Ses appareils ne ressortiront plus de leur étui » et il se figera dans la prétention de n’être que peintre. C’est pourtant dans l’éphémère de la mode, dans la fugacité facile de la photographie, qu’il a accompli une oeuvre qui demeure un des sommets du siècle.
Au fond, ce qui l’attirait dans la mode c’était le « sex appeal » des modèles qui lui étaient livrés. Il ne tenta jamais de cacher sa prédilection pour les plaisirs éphémères de la chair, aussi bien dans ses oeuvres – le Violon d’Ingres est assez explicite à cet égard – que dans son autobiographie. Pourtant, peu d’images atteignent la séduisante pudeur de bien de ses nus. La sculpture classique n’est jamais bien loin mais ces photographies inventent un langage pictural moderne qui est un des apports majeurs de la photographie à l’art du XXe siècle. Sa carrière fut certes courte, à peine dix-huit ans, elle n’en préfigure pas moins le rôle pivot que la photographie va jouer dans la conquête par la mode d’un public en passe de devenir universel. »
QUAND MAN RAY PHOTOGRAPHIE LA MODE
par Claude Miglietti
« L’ACTIVITÉ COMMERCIALE D’UN ARTISTE MAJEUR
L’exposition « Man Ray, photographe de mode » raconte notre fascination pour le travail d’un artiste majeur dans un domaine considéré comme mineur. Dès son arrivée à Paris, Man Ray devient un photographe de mode puis, très vite, un photographe à la mode : toute l’intelligentsia et la communauté américaine de passage à Montparnasse se précipitent alors dans son studio. Ses portraits de commande
le rendront célèbre, il saura utiliser pour certains toute sa connaissance des effets spéciaux (cadrage audacieux, surimpression, solarisation…) afin d’apporter une dimension supplémentaire à ses modèles
dans le contexte de réalisations aux codes bien définis.
Dès 1924, Vogue publie ses portraits : comtesses, marquises et duchesses apparaissent dans des poses « naturelles ». À l’instar de la société de l’époque, Man Ray ne donnait guère d’importance à la photographie, moyen d’expression considéré comme marginal. Mais même les images banales sont riches d’enseignement et témoignent de son savoir-faire : ses indications de recadrage pour ses assistants, les séries et les variations sur un même motif permettent un voyage dans l’infini des possibles.
En 1935, il publie dans Minotaure une publicité pour son atelier. Sa réputation de portraitiste et de photographe de mode est désormais bien établie et lui assure aussi bien aisance matérielle que célébrité.
Ses photographies témoignent du monde qu’il côtoie, celui des fêtes et des excentricités d’une époque bientôt révolue. Ce ne sont pas précisément des photographies de mode mais certaines nous renvoient à l’extravagance des défilés d’aujourd’hui.
Plus tard, au milieu des années 1930, Man Ray fera poser ses amies ; Kiki est encore son modèle mais Nusch Eluard, Consuelo de Saint-Exupéry ou Adelin Fidelin, photographiées pour « La mode au Congo» (Harper’s Bazaar de septembre 1937), deviennent des mannequins, comme aujourd’hui les célébrités du monde du sport ou des arts.
Ces photographies font partie de l’important corpus publié dans Harper’s Bazaar qui voit l’apogée de sa carrière de photographe de mode magnifié par les audacieuses mises en page de son directeur artistique, Alexey Brodovitch ».
« … LIER L’ART À LA MODE »
« Man Ray a dit vouloir lier l’art à la mode pendant que les artistes dadaïstes et surréalistes cherchaient à lier l’art à la vie. « Des liens viscéraux entre le monde de l’art et de la mode se tissent alors, dans l’effervescence de la modernité […] », selon Nina Rodriguez. Sonia Delaunay crée des robes poèmes avec Tristan Tzara, Gabrielle Chanel travaille avec Dalí, Elsa Schiaparelli pose avec son Chapeau-chaussure tandis qu’en Belgique Magritte travaille pour la maison Norine. Avec le surréalisme, les passerelles entre le monde de l’art et celui de la couture vont se multiplier et décloisonner les disciplines. Man Ray renouvelle la photographie de mode jusqu’alors strictement documentaire. Il pose un regard sur la femme où réalité et imaginaire se confondent.
Compositions, recadrages, jeux d’ombres et de lumière, solarisations, colorisations et autres expérimentations techniques contribuent à la création d’images oniriques. Il apporte un regard neuf, fait d’inventivité technique et de liberté à la gloire de la femme et de ses vêtements. Pour coller au sujet La Beauté aux ultraviolets (Harper’s Bazaar d’octobre 1940), Man Ray demande d’ajouter de l’encre violette à l’impression de la photographie solarisée d’un nu réalisée quelques années auparavant. L’art du détournement est ici au service du sujet et d’une vérité poétique en même temps que cette image semble littéralement préfigurer les sérigraphies d’Andy Warhol.
Sa créativité technique et sa liberté s’inscrivent dans une période qui voit, dans les années 1920, l’avènement de La Nouvelle Vision. Ce mouvement photographique est en rupture avec les règles admises jusqu’alors et partage avec Man Ray le choix de perspectives basculées et de prises de vue en plongée ou contre-plongée facilitées par la miniaturisation des appareils.
Les concessions faites inévitablement à son activité commerciale ne nuisent donc pas à sa créativité,
d’autant plus que les directeurs artistiques de journaux valorisent l’expression d’une sensibilité originale pour un public épris de nouveauté. La publicité répond « au besoin de créer une poésie de la publicité et du haut commerce », relate Pierre Mac Orlan en 1929 dans Métiers graphiques, ainsi la photographie iconique de Man Ray Larmes a d’abord été une image pour la publicité d’une marque de mascara.
Comme le soulignent Alain Sayag et Emmanuelle de l’Ecotais : « Son oeuvre s’inscrit aussi bien dans les mouvements d’avant-garde de son temps que dans la culture de masse qui émerge alors. »
Ses photographies promeuvent autant la mode parisienne que l’esthétique surréaliste.
D’UN MONDE À L’AUTRE
Son travail pour la mode est la face cachée de sa pratique artistique faite de courts-circuits visuels et symboliques. Le répertoire de son univers personnel trouve une résonance là où la mode et la femme sont mises en scène : Coat-stand (portemanteau), 1920 ; Anatomie, 1930 ; Collection d’hiver, 1936…
Surréaliste, Man Ray n’en restera pas moins un artiste dada. Sa formation à New York, au Ferrer Center, créé selon les principes de l’éducateur anarchiste catalan Francisco Ferrer Guardia, sera déterminante en le libérant du respect des valeurs établies et en désacralisant les techniques d’expression traditionnelle nous rappelle Alain Jouffroy. « Ouvrir les yeux sur l’invisible, voilà le but, en faisant fi des ricanements, de la bienséance, de l’esthétisme », assure Man Ray en 1933 dans le numéro 3-4 de Minotaure.
Il est fréquent de le voir réutiliser son travail de commande. Ainsi retrouve-t-on une des photographies du Pavillon de l’Élégance sur la couverture de la revue La Révolution surréaliste de juillet 1925.
Dans ce contexte, le mannequin déréalise le sujet et fait alors écho à ceux qui seront présentés à Paris, à la galerie des Beaux-Arts de Georges Wildenstein, treize ans plus tard, pour l’Exposition internationale du surréalisme de 1938. L’iconographie du mannequin et du corps de la femme fétichisée nous renvoie à la porosité qui existe entre photographies commerciales et artistiques.
Le remploi, l’association d’idées à l’origine du ready-made nous emmènent bien au-delà de la stricte représentation du sujet. Les exemples sont nombreux et celui de la Lampe shade est significatif : un bout de papier sorti de la poubelle en 1919 deviendra sujet photographique, abat-jour édité à plusieurs exemplaires dans les années 1960, puis, en changeant d’échelle, boucles d’oreilles que Catherine Deneuve portera pour une série de portraits.
« Man Ray et les surréalistes en cherchant à saisir l’instant surréaliste dans une photographie de la réalité […] nous la montrent dans un autre contexte, nous obligeant à re lire, ou à re voir son sens », avance Christian Bouqueret. En retraçant son parcours méconnu de photographe de mode, l’exposition cherche à mettre en lumière l’enrichissement permanent qui existe entre ses oeuvres et son travail de photographe professionnel.
Tandis que sa famille artistique, le surréalisme, trouve une magnifique résonance dans son travail, Man Ray offre, au monde de la mode, le désir et le rêve. »
COMPRENDRE LA MODE DE L’ENTRE DEUX GUERRES
par Marie-Josée Linou
« La mode au temps de Man Ray » permet de découvrir les relations entre le vêtement d’une époque, celle de l’entre-deux-guerres, et sa représentation, à travers le regard d’un artiste, peintre et photographe, Man Ray. [...]
La confrontation de ses photographies et des modèles emblématiques des grandes maisons de couture – comme Chanel, Augustabernard, Schiaparelli – révèle que ces créateurs recherchèrent la vision singulière du photographe pour communiquer de façon novatrice dans les revues de mode. [...]
Les photographies aident à mesurer l’originalité de ces éléments vestimentaires qui, en raison de leur fragilité et de leur usage, ont rarement survécu, contrairement aux robes de soirée, bien plus nombreuses dans les garde-robes des musées car beaucoup moins portées, mais parfois remaniées et transformées au cours du temps. [...]
Pour comprendre la mode au temps de Man Ray, il est utile de feuilleter les magazines qui donnent des conseils de beauté et de savoir-vivre suivis par des millions de lectrices, ou encore de regarder des films qui apportent toute la lumière sur la manière d’être et de bouger. [...] »
BRÈVE ÉVOCATION DE LA MODE AU TEMPS DE MAN RAY
par Catherine Örmen
« LA GARÇONNE DES ANNÉES 1920
DES ROBES COURTES MÊME POUR LE SOIR !
Juste après la guerre, les robes sont à mi-mollet. Pour le soir, la longueur est inégale, avec des mouvements en pointes, de longues chutes de tissu sur le côté ou parfois des traînes. En 1925, l’ourlet couvrira à peine le genou, du jamais vu ! [...]
« LA RICHESSE DES ÉTOFFES DU SOIR REND SUPERFLUE TOUTE COMPLICATION DE FORME »
La simplicité de la coupe, qui ne peut être qu’apparences fallacieuses au regard des modèles de haute couture, réserve donc la part belle à l’ornementation. [...]
LE COSTUME « SPORT »
Oublier le passé, mener sa vie à toute allure, tels sont les leitmotivs des années d’après-guerre. L’automobile se répand. Les transports publics s’améliorent. Le chauffage central investit les appartements. Autant de facteurs qui favorisent la mobilité et l’allègement des toilettes. [...]
ON NE NAÎT PAS GARÇONNE, ON LE DEVIENT !
La silhouette parallélépipédique de la garçonne se construit. Pour demeurer invisible, la lingerie se réduit au minimum. Tout ce qui est encombrant est réformé. [...]
Sous le chapeau cloche qui ombre les yeux, les femmes désormais osent se maquiller, même en plein jour : jeune ou âgée, mariée ou célibataire, bourgeoise ou prolétaire, femme active ou simple ménagère, toutes sont concernées : la mode étend son empire au visage. [...]
LA FEMME ÉPANOUIE DES ANNÉES 1930
UNE FEMME CAMÉLÉON
Le visage doit faire l’objet de soins attentifs. Les instituts de beauté se multiplient et le maquillage s’accentue au fil des heures. La mode en change l’aspect et le soumet à une codification précise qui fait de la femme un véritable caméléon. [...]
LE RAFFINEMENT DE LA COUPE ET DES FINITIONS
Oubliant l’apparente simplicité de la décennie précédente, le vêtement des années 1930 se repère au
raffinement et à la complexité de sa coupe ainsi qu’au soin apporté aux finitions. [...]
UNE CODIFICATION TRÈS PRÉCISE SELON LES LIEUX ET LES HEURES DU JOUR
La mode se complique. « Tous les effets faciles ou pauvres sont d’ores et déjà périmés.
Et l’influence “ sport ” ne sera plus longtemps tolérée à la ville. » [...]
DE SPECTACULAIRES ROBES DU SOIR
Au début des années 1930, la plupart des couturiers définissent une mode épurée qui évolue vers plus de fantaisie, de romantisme et d’emphase à partir de 1935. [...]
Bien des images de Man Ray retracent ces grands moments d’une suprême élégance. Frivolité inouïe et exubérance de la toilette pour oublier que l’on vivait alors des temps plus qu’incertains ? »
EXTRAITS DE EN ATTENDANT MAN RAY
«Série de témoignages de personnalités du monde de l’art
Les témoignages sont disponibles sur le site du musée du Luxembourg.
En attendant Man Ray est un contenu numérique réalisé en attendant l’ouverture de l’exposition suite à son report. La Rmn – Grand Palais et le Musée du Luxembourg ont demandé à des personnalités du monde de l’art, de la photographie et de la mode de parler de leur rapport à cet artiste, l’influence qu’il a exercée sur eux, ce qu’il éveille, révèle encore aujourd’hui.
« Je ne me rendais pas compte à quel point Man Ray avait compté dans la formation de mon goût... C'est par les réactions des autres que j'ai compris combien son surréalisme était en moi et continue de l'être. »
Martin Margiela, Plasticien, ex-Créateur de mode
« Cette photo illustre parfaitement la raison pour laquelle l’oeuvre de Man Ray est devenue une pierre angulaire de la mode moderne et de la photographie artistique : elle est à la fois une photo de mode, un portrait et une oeuvre d’art. »
Beda Achermann, directeur Artistique et fondateur du Studio Achermann
« Ce qui me fascine lorsque je regarde les photographies de Man Ray dans le monde de la mode, c’est la façon dont elles parviennent à révéler et à mettre à nu les rouages de la photographie de mode. »
« Principal vecteur de la mode hier comme aujourd’hui, la photographie de mode est une œuvre d’art totale qui, à l’instar de l’opéra, puise dans l’art, l’architecture, la lumière, le mobilier et tout ce qui se trouve sur la scène. »
Thom Bettridge, Rédacteur en Chef de Highsnobiety
« Il n'a pas seulement inventé tout un vocabulaire visuel mais il s'est aussi rêvé, lui-même, Man Ray, ce fameux surréaliste. »
Seb Emina, Ecrivain, Rédacteur-en-Chef de The Happy Reader
« Pour plonger dans la flamboyance des années 1920 et 1930 en France, il n’y a guère de lecture plus évocatrice que celle de l’Autoportrait de Man Ray […] »
« Est-ce parce que l’objet le fascine que Man Ray est de ces photographes de mode par inadvertance qui n’oublient pas la mode elle-même ? »
Olivier Gabet, Directeur du musée des Arts décoratifs, Paris
« Man Ray représentait une voie nouvelle vers un monde dans lequel la mode viendrait des États-Unis, où les vêtements auraient autant d’importance que l’image, non davantage, et où la seule possibilité serait d’accepter la modernité et d’avancer vers l’avenir. »
Donatien Grau
« La photographie de Man Ray fige un instant, qui se retrouve cristallisé dans l’ombre et l’argent.
Ses images transcendent le temps. »
Shauna Toohey et Misha Hollenbach, Stylistes, Créateurs de Perks And Mini (P.A.M.)
« Cette Peggy Guggenheim, photographiée par Man Ray en 1924 dans une robe de Paul Poiret, n’est pas qu’une photographie, c’est un bijou. »
Guillaume Houzé, Directeur de l'Image et de la Communication des Galeries Lafayette et BHV Marais
« Il y a une telle limpidité et une telle intention dans la vision de Man Ray. La complexité et le désordre n’y ont pas leur place. »
« La façon dont Man Ray voyait et montrait le monde m’apparaît aujourd’hui comme essentielle : montrer ce qui est dans toute sa beauté, simplement en jouant avec l’ombre et la lumière. »
Lutz Huelle, Créateur et styliste Allemand
« Man Ray a capté l’essence des femmes de son temps, celles qui étaient libérées des préjugés et de la bourgeoisie. Nous voyons, à travers ses yeux, leur force, leur audace et leur courage. »
Rabih Kayrouz, Couturier fondateur Maison Rabih Kayrouz
« Je suis un dictionnaire de la mode en général. Mais particulièrement de Chanel… J’aimais son personnage et son allure sur les portraits de Horst P. Horst et de Man Ray. […] Je trouvais qu’elle avait des similarités avec ma mère. […] Elle avait ce même air de brune méchante… mais drôle! »
Karl Lagerfeld, Grand Couturier, Photographe, Directeur Artistique de CHANEL de 1983 à 2019
interview donnée à Hélène Guillaume pour Madame Figaro, le 6 décembre 2017.
« Il est curieux que les images les plus évocatrices pour moi de l’idée de la mode soient celles où la mode est absente. »
En 1922 Man Ray publie dans Vanity Fair ses premiers photogrammes et les baptise « rayogrammes ». Cette technique de « photographie sans objectif » permet d’obtenir une épreuve par simple interposition d’un objet entre le papier sensible et la source lumineuse.
Ce procédé est à l’origine de l’invention de la photographie et fut découvert par William Henry
Fox-Talbot dès 1834 le publia sous le nom de « photogenic drawing ». Il fut repris sur un plan purement artistique par le dadaïste Christian Schad en 1917 puis par Laszlo Moholy-Nagy un peu plus tard. Ne nécessitant ni appareil ni objectif, le photogramme, après avoir été fixé, révèle la trace photographique de la forme de l’objet, prenant des teintes sombres aux endroits exposés à la lumière et des teintes claires aux endroits non exposés, elles deviennent grises si les objets sont transparents ou translucides. En déplaçant la source lumineuse ou en procédant à de multiples expositions on peut obtenir une image complexe.
SOLARISATION
Ce procédé de tirage est apparu en 1862 sous le nom d’effet Sabatier. Il provoque une inversion partielle des valeurs de l’image par une exposition à la lumière du négatif ou de l’épreuve au cours du développement. Cette action provoque l’apparition d’un liseré séparant les zones sombres des zones claires. Man Ray, qui dit l’avoir découvert par hasard en 1931, l’a utilisé sciemment pour produire un effet de silhouettage qui est devenu une des caractéristiques de son style photographique. Confiant dans sa maîtrise technique, il réalisait cette opération le plus souvent directement sur le négatif ce qui lui permettait de confier le travail du tirage à un assistant.
SURIMPRESSION
La surimpression consiste à superposer deux ou plusieurs éléments, soit à la prise de vue (clichés successifs sur la même plaque), soit au tirage. Le plus souvent l’épreuve a été réalisée à partir de deux ou plusieurs négatifs superposés en sandwich dans la fenêtre de l’agrandisseur.
PHOTOMONTAGE
Apparu au XIXe siècle, le montage photographique est adopté dans les années 1920 et 1930, par les mouvements artistiques d’avant-garde (dada, surréalisme, futurisme, constructivisme russe) qui en font un moyen d’expression à part entière. Le photomontage peut prendre des formes très diverses : il peut être composé à partir de fragments photographiques découpés, collés, parfois complétés d’ajouts peints ou typographiques, mais également créé à partir de plusieurs négatifs combinés. Dans les années 1930, la presse s’emparera de ce nouveau moyen d’expression souvent dans un but politique. »
LES DIFFÉRENTS TYPES DE TIRAGE
Tirage par contact : un tirage contact est obtenu en plaçant le négatif directement sur le papier photographique. Le tirage a donc les mêmes dimensions que celles du négatif. Privilégié au XIXe siècle, ce type de tirage continue tout au long du XXe siècle à être pratiqué, notamment pour l’obtention de planches-contact permettant au photographe de choisir l’image à retenir.
Man Ray marque souvent le cadrage souhaité directement sur cette épreuve.
Tirage original : un tirage original est un tirage effectué par l’auteur ou sous son contrôle, à partir du négatif original. On en distingue deux types selon la période de réalisation : le tirage d’époque et le tirage tardif. Un tirage d’époque est un tirage original produit à une date proche de celle de la prise de vue, tandis que le tirage tardif peut être produit de nombreuses années après la prise de vue.
Retirage (aussi appelé tirage moderne) : un retirage est un tirage réalisé après la mort de l’auteur, à partir du négatif original. L’oeuvre de Man Ray a fait l’objet de très nombreux retirages de qualité très diverses souvent à partir de contretypes des négatifs originaux.
Contretype : le contretype est un duplicata d’une image photographique obtenu en la rephotographiant. Le contretype d’un négatif peut être obtenu par contact. Man Ray a beaucoup contretypé ses rayogrammes originaux pour les diffuser ou même les commercialiser. »
Du 14 septembre 2025 au 1er février 2026
The Met Fifth Avenue
1000 Fifth Avenue. New York, NY 10028
Tél.: 212-535-7710
Du dimanche au mardi et le jeudi de 10 h à 17 h
Vendredi et samedi de 10 h à 21 h
Visuels :
Man Ray. American, Philadelphia, Pennsylvania 1890–1976 Paris
Rayograph
1922
Gelatin silver print
9 1/2 × 7 in. (24.1 × 17.8 cm)
Bluff Collection, Promised Gift of John A. Pritzker
MR.0037
Man Ray. American, Philadelphia, Pennsylvania 1890–1976 Paris
Self-Portrait in 31 bis rue Campagne-Premiere Studio
1925
Gelatin silver print
6 1/8 × 4 1/2 in. (15.6 × 11.4 cm)
Private collection, San Francisco
MR.0030
Man Ray. American, Philadelphia, Pennsylvania 1890–1976 Paris
Rayograph
1922
Gelatin silver print
9 3/8 × 7 in. (23.8 × 17.8 cm)
The J. Paul Getty Museum, Los Angeles (84.XM.1000.173)
MR.0089
Man Ray. American, Philadelphia, Pennsylvania 1890–1976 Paris
Rayograph
1923
Gelatin silver print
Image: 49 x 39.8cm (19 5/16 x 15 11/16in.)
Gilman Collection, Purchase, The Horace W. Goldsmith Foundation Gift, through Joyce and Robert Menschel, 2005
2005.100.140
Man Ray. American, Philadelphia, Pennsylvania 1890–1976 Paris
Legend
1916
Oil on canvas
52 × 36 in. (132.1 × 91.4 cm)
Collection of Deborah and Edward Shein
MR.0075
Man Ray. American, Philadelphia, Pennsylvania 1890–1976 Paris
Catherine Barometer
1920
Glass, metal, felt, washboard, tube, wire, wood, steel wool, gouache on paper, and paper stamp
48 1/8 × 12 × 2 1/8 in. (122.2 × 30.5 × 5.4 cm)
Bluff Collection, Promised Gift of John A. Pritzker
MR.0176
Du 23 septembre 2020 au 29 octobre 2020 (fermée le 30 octobre)
Tous les jours de 10 h 30 à 19 h / Nocturne jusqu'à 22 h le lundi
Suite aux annonces gouvernementales, l’exposition est fermée au public et ne pourra pas réouvrir ses portes avant le 17 janvier, date de fermeture initiale.
Visuels :
Affiche
Man Ray
Sans titre
1925
épreuve platine, tirage d’exposition réalisé en 2003 d’après le négatif sur plaque de verre
18 x 13 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d’Art moderne/ Centre de création industrielle, achat par commande, tirage Jean-Luc Piété
