Citations

« Le goût de la vérité n’empêche pas la prise de parti. » (Albert Camus)
« La lucidité est la blessure la plus rapprochée du Soleil. » (René Char).
« Il faut commencer par le commencement, et le commencement de tout est le courage. » (Vladimir Jankélévitch)
« Notre métier n’est pas de faire plaisir, non plus de faire du tort. Il est de porter la plume dans la plaie. » (Albert Londres)
« Le plus difficile n'est pas de dire ce que l'on voit, mais d'accepter de voir ce que l'on voit. » (Charles Péguy)

vendredi 3 mai 2019

Isidore Isou (1925-2007)


Isidore Isou (1925-2007) est un poète, peintre, réalisateur, dramaturge, économiste et essayiste prolifique. En 1945, ce théoricien des arts a élaboré le lettrisme, un mouvement culturel qui, délaissant le sens des mots, privilégie la musicalité des lettres – Guy Debord fut un temps son disciple. Le Centre Pompidou, qui omet d'évoquer dans son dossier de presse la judéité de cet auteur, et la galerie Patrice Trigano rendent hommage par deux expositions à cet artiste avant-gardiste.
 
L’Académie française au fil des lettres de 1635 à nos jours 
Archives de la vie littéraire sous l'Occupation
Hélène Berr (1921-1945)
Proust, du Temps perdu au temps retrouvé
« Paul Auster - Le jeu du hasard » par Sabine Lidl
Colette (1873-1954) 
Edmond Fleg (1874-1963), chantre Juif et sioniste du judaïsme 
Romain Gary, des « Racines du ciel » à « La Vie devant soi »
« Leone Ginzburg, un intellectuel contre le fascisme » par Florence Mauro 
« Le manuscrit sauvé du KGB. Vie et destin de Vassili Grossman » par Priscilla Pizzato 
Isidore Isou (1925-2007) 
Les combats de Minuit. Dans la bibliothèque de Jérôme et Annette Lindon
George Orwell (1903-1950) 

Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944)

« C’est un Nom et non un maître que je veux être », a écrit Isidore Isou (1925-2007) en 1947. Dans le tableau ci-contre de 1978, il souligne que Jésus et les apôtres étaient juifs et respectaient les rites juifs.

Isidore Isou est né Isidore Isou Goldstein le 29 janvier 1925, dans une famille juive bourgeoise - son père était propriétaire de restaurants - , à Botoșani (Roumanie).

Enfant et adolescent surdoué, il lit des ouvrages majeurs de la littérature mondiale.

Âgé de quinze ans, il quitte le foyer familial et survit en exerçant divers métiers.

Durant la Deuxième Guerre mondiale, il découvre en 1942 le lettrisme grâce à une… erreur de traduction. Il se lie d’amitié avec Serge Moscovici, qui apprend notamment par lui la langue française. Tous deux co-fondent « Da » [« Oui »], revue d’art et de littérature éditée fin 1944 et vite interdite par la censure.

Il collabore aussi avec A.L. Zissu pour la publication sioniste ”Mântuirea”.

« Un monde entier à conquérir »
En août 1945, après avoir fui la Roumanie et traversé une partie de l’Europe dévastée par la guerre, Isidore Isou, qui a une lettre de recommandation du poète Giuseppe Ungaretti pour Jean Paulhan, et Serge Moscovici arrivent en France. Isidore Isou s’installe dans le quartier parisien de Saint-Germain-des-Près. Dans ses bagages : ses premiers écrits sur le lettrisme.

A Paris, Isidore Isou fait la connaissance d’auteurs célèbres : Pierre Albert-Birot, André Gide, Tristan Tzara ou André Breton.

8 janvier 1946. Isidore Isou et le poète et peintre Gabriel Pomerand organisent la première manifestation lettriste, qui fédèrera autour d’Isou un groupe. Souhaitant publier son œuvre manifeste, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, Isidore Isou s’attache le soutien de Raymond Queneau et de Jean Paulhan, et le livre est publié en avril 1947 par la prestigieuse Nouvelle Revue française (NRF). Après un scandale au Théâtre du Vieux-Colombier, lors d'une représentation d'une pièce de Tristan Tzara, Gaston Gallimard donne son accord pour publier, en octobre 1947, un roman sous la forme de « mémoires », L'Agrégation d'un Nom et d'un Messie. Dans sa revue Critique, Georges Bataille le critique ainsi : « La vie du jeune Isou est celle de tout adolescent pourri de littérature (et d'innombrables connaissances), mais projeté à travers le monde par une impudence qui bouscule — et veut bousculer : Isou est infiniment grossier, sans mœurs et sans raison. » 

En 1951, alors que se tient le Festival de Cannes, est projeté sans lien avec la célèbre manifestation le Traité de bave et d'éternité réalisé par Isidore Isou et produit par son ami Marc'O. Un film « ciselant » et « discrépant » qui dissocie la bande-son de la bande-image. L’affiche est réalisée par Jean Cocteau. Guy Debord devient membre du mouvement lettriste qu’il quitte en 1952 pour créer l'internationale lettriste, puis le mouvement situationniste.

En 1954, au Théâtre de Poche Montparnasse, Jacques Polieri met en scène La Marche des jongleurs, une des premières pièces d’Isidore Isou.

Celui-ci assure l’animation du groupe lettriste au Salon Comparaisons, et devient l’ami des peintres Andrée Bordeaux-Le Pecq, Rodolphe Caillaux et Maurice Boitel.

Des années 1950 aux années 1990, Isidore Isou crée des centaines d’œuvres plastiques : série de toiles Les Nombres (1952), objets de « méca-esthétique » (1960-1962) qui « furent reconstitués en 1987 sous l'impulsion d’Éric Fabre, mécène et collectionneur, lors d'une rétrospective de l'artiste », œuvres excoordistes (1991) fondées « sur les extensions et les coordinations de formes concrètes, imaginaires, ou inimaginables ».

Née en 1958, sa fille Catherine Goldstein est une brillante mathématicienne et historienne des mathématiques.

Dans les années 1980, Isidore Isou obtient la naturalisation française.

La fin de sa vie est réduite par son handicap.

Isidore Isou meurt à Paris le 28 juillet 2007. Il est incinéré.

Judaïsme
En 2015, De Gruyter a publié "The Vanguard Messiah : Lettrism between Jewish Mysticism and the Avant-Garde" de Sami Sjoberg. "In recent years the role of religion in the avant-garde has begun to attract scholarly interest. The present volume focuses on the work of the Romanian Jewish poet and visual artist Isidore Isou (1925-2007) who founded the lettrist movement in the 1940s. The Jewish tradition played a critical part in the Western avant-garde as represented by lettrism. The links between lettrism and Judaism are substantial, yet they have been largely unexplored until now. The study investigates the works of a movement that explicitly emphasises its vanguard position while relying on a medieval religious tradition as a source of radical textual techniques. It accounts for lettrism's renunciation of mainstream traditions in favour of a subversive tradition, in this case Jewish mysticism. The religious inclination of lettrism also affects the notion of the avant-garde. The elements of the Jewish tradition in Isou's theories and artistic production evoke a broader framework where religion and experimental art supplement each other."

Expositions
La galerie Patrice Trigano s’intéresse au peintre Isidore Isou fondateur du lettrisme. « Le mouvement lettriste avait à l’origine vocation à effectuer une fusion de tous les alphabets en y ajoutant des signes inventés de façon à propulser le langage vers des horizons nouveaux. Dans l’aventure du lettrisme, Isidore Isou collabora dès le départ avec un certain nombre d’artistes et en particulier avec Maurice Lemaître, Gabriel Pomerand, François Dufrêne… »

Dans le cadre d’Une saison roumaine au Centre Pompidou (28 novembre 2018-20 mai 2019), cet établissement culturel  rappelle le parcours de cet artiste. Le Centre Pompidou omet dans son dossier de presse toute mention de la judéité d'Isidore Isou. Pourquoi ? Il aurait aussi été intéressant de s'interroger sur l'influence de la Shoah sur le lettrisme.

« Arrivé à Paris en août 1945, à l’âge de 20 ans, Isou s’est déjà fait connaître. Il a rencontré des personnalités du monde intellectuel telles qu’André Breton, André Gide ou Tristan Tzara, avec et contre lesquelles il s’affirmera comme l’un des derniers champions des avant-gardes. Aux cotés de Gabriel Pomerand, il fonde le lettrisme, proclamé en 1946 lors d’une scandaleuse intervention au théâtre du Vieux-Colombier. »

« Avec le soutien de Jean Cocteau et de Jean Paulhan, Isou est publié à La Nouvelle Revue française en 1947. Son essai théorique, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, jette les fondements du lettrisme : Isou y décrit la phase de décomposition dans laquelle la poésie est entrée depuis Baudelaire et déclare l’avènement de la lettre, stade ultime de ce processus de purification. La lettre, et plus généralement le signe, constitueront pour lui le socle possible d’un renouvellement total des arts. »

« Graphomane sans limites, Isou rédige plusieurs centaines d’ouvrages témoignant de l’extension de sa réflexion à d’autres disciplines : arts plastiques, architecture, politique, économie, mathématiques, médecine, psychologie ou érotologie seront étudiées à l’aune de la « kladologie », méthode d’invention applicable à l’ensemble des branches de la culture. En 1976, ses recherches sont synthétisées dans une titanesque somme théorique, La Créatique ou la Novatique. »

Isou « s’entoure tout au long de sa vie de compagnons de route aux côtés desquels il mettra à l’épreuve ses idées et produira une œuvre plastique conséquente. Certains, comme Maurice Lemaître, resteront longtemps proches de lui et joueront un rôle déterminant dans les réalisations du lettrisme. D’autres passeront de façon plus fulgurante à travers le mouvement, en en tirant de précieux enseignements, à l’instar de Guy Debord ». 

« Car les concepts inventés par Isou sont nombreux et souvent précurseurs : il annonce indubitablement par son œuvre et sa pensée certaines grandes inflexions de l’histoire de l’art. L’« hypergraphie », la « méca-esthétique », l’« art infinitésimal » ou le « cadre supertemporel » correspondent ainsi à des pratiques essentielles dans l’art de la seconde moitié du 20e siècle ». 

« La prescience d’Isou se manifeste également dans d’autres domaines : la place cruciale qu’il accorde à la jeunesse dans sa théorie politique trouvera un écho certain dans la pensée situationniste comme dans les revendications de mai 1968 ». 

« Construite autour des archives récemment acquises par le Centre Pompidou, l’exposition tente de rendre compte de la richesse de cette œuvre résolument hors norme. »

« Les débuts fracassants du lettrisme, en janvier 1946, font connaître Isidore Isou du monde intellectuel parisien. À l’instar de dada, le groupe lettriste provoque le scandale lors de multiples irruptions, conférences et récitals orchestrés dans des lieux-cultes de Saint-Germain-des-Prés. En 1947, soutenu par Raymond Queneau et Jean Paulhan, Isou publie l’Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique. Il y observe l’existence de deux phases dans l’histoire de la poésie : une phase amplique, caractérisée par le perfectionnement des moyens de représentation du réel, précède une phase ciselante, qui voit la poésie se retourner vers ses matériaux essentiels. La lettre, stade ultime de ce processus de décomposition, constitue pour Isou le socle d’un possible renouvellement. Elle donne naissance à la radicalité d’une poésie sonore engageant le corps, ainsi qu’à de premiers « dessins lettristes » attestant une porosité fondatrice entre médiums. De fait, Isou applique sa « loi des deux hypostases » aux autres disciplines artistiques et s’attache à précipiter les moins « évoluées » d’entre elles – le cinéma, la photographie, le théâtre ou le ballet - dans la phase ».

« Arrivée au terme de la phase de décomposition, chaque discipline artistique doit à nouveau entrer dans une phase amplique et découvrir de « nouvelles beautés ». Théorisée par Isou en 1950, l’hypergraphie repose sur la création et le développement de systèmes  de signes organisés – alphabets, idéogrammes ou pictogrammes. Pratiquée par Gabriel Pomerand dès 1949, elle est mise à l’épreuve par Isidore Isou et Maurice Lemaître l’année suivante. Les romans hypergraphiques imposent à leur public une nouvelle appréhension du langage. Des chaînes de signes mixtes, partiellement ou totalement inventés, coupent la possibilité d’une lecture conventionnelle et appellent au déchiffrement, par exemple sur le mode du rébus. Dans ce principe de transgression des régimes notationnels en faveur d’un « système intégral de communication », la page imprimée se charge d’une valeur plastique avec l’apparition à sa surface de signes graphiques. À l’inverse, la peinture acquiert une valeur linguistique, exigeant d’être lue autant que vue ».

En 1961, Isou souhaite manifester son inventivité dans le domaine pictural. En deux ans, il réalise ainsi plus de deux cents oeuvres, la plupart à l’huile sur toile. Cette prolificité s’explique par la volonté d’Isou de démontrer la richesse de l’hypergraphie, sa capacité à engendrer de multiples propositions plastiques. Il s’agit aussi pour lui de réaffirmer sa position de leader au sein du groupe lettriste, quand Gabriel Pomerand ou Maurice Lemaître s’investissent très tôt dans la pratique picturale. Parmi les réalisations des années 1961-1962, de nombreuses toiles – comme Incrustations dans le brouillard ou la série des « Réseaux » – évoquent les abstractions lyriques alors en vogue. Tentant une « réconciliation » avec d’autres « peintres du signe », Isou et les lettristes exposent leurs peintures hypergraphiques en 1963, à la galerie Valérie Schmidt, aux côtés de celles de Jean Degottex, Hans Hartung, Georges Mathieu, Pierre Soulages ou Zao Wou-Ki ».

« Tout au long de sa vie, Isidore Isou ne cesse de développer le système théorique dont il a posé les bases en 1947. Partant du principe qu’« un apport inédit doit être nommé d’une façon inédite », Isou invente autant de noms que de concepts. La dimension ésotérique de ces néologismes souvent empruntés au grec ancien masque largement la contemporanéité de la pensée d’Isou. Ainsi, en 1956, l’« art infinitésimal » intègre la possibilité de signes « virtuels », c’est-à-dire d’oeuvres dématérialisées obtenues à partir de notations. Dérivant de l’« art infinitésimal », le « cadre supertemporel » permet au spectateur une participation infinie à la création de l’oeuvre, au sein d’un cadre défini préalablement par l’artiste. Quatre ans plus tard, en 1960, la « méca-esthétique » pousse à son paroxysme l’héritage du readymade en proposant l’utilisation extensive des « ressources » physiques ou imaginaires à disposition de l’artiste, afin de créer de nouvelles « combinaisons » plastiques ».


Du 7 mars au 4 mai 2019. Vernissage le 7 mars 2019 de 18 h à 21 h
A la Galerie Patrice Trigano 
4 bis, rue des Beaux-arts. 75006 PARIS
Tél.: 33 (0)1 46 34 15 01
Du mardi au samedi de 10 h à 13 h et de 14 h 30 à 18 h 30
Visuels d'Isidore Isou :
1978, huile sur toile
1988, huile sur toile
1986, huile sur toile
circa 1986, encre et aquarelle

Du 6 mars 2019 au 20 mai 2019
Musée - Niveau 4 - Galerie du Musée
75191 Paris cedex 04
Tél. : + 33 1 44 78 12 33
De 11 h à 21 h
Visuels d'Isidore Isou :

Traité de bave et d’éternité
1951
Film cinématographique 35 mm
noir et blanc, sonore, 123’25
durée 123’25”
Collection Centre Pompidou, Paris
Musée national d’art moderne
Centre de création industrielle
© Adagp, Paris 2019
© Centre Pompidou, MNAM-CCI
Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP

Les Nombres, n° XXI
1952
Huile sur toile, 65 x 54 cm
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
© Adagp, Paris 2019
Ph© Centre Pompidou, Philippe Migeat



Réseau centré M67

1961

Huile sur toile, 73 x 60 cm

Collection Centre Pompidou, Paris

Musée national d’art moderne
Centre de création industrielle
© Adagp, Paris 2019
© Centre Pompidou, MNAM-CCI
Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP

Les Équations de l’érotologie mathématique et la Carte du passionnel
détail, dans Je vous apprendrai l’amour, suivi de L’Érotologie mathématique et infinitésimale
Paris, Le Terrain vague, 1957
Imprimé recto-verso sur papier bleu clair, plié en huit, 39 x 55 cm
Archives Anne-Catherine Caron
© Adagp, Paris 2019
© Roland Sabatier

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Les citations proviennent des communiqués de presse.
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« Menachem & Fred, orphelins de l’Holocauste » de Ronit Kertsner et d'Ofra Tevet


« Menachem & Fred, orphelins de l’Holocauste » est un documentaire de Ronit Kertsner et d’Ofra Tevet (2008). L’histoire de la famille Juive allemande Mayer : les parents sont assassinés à Auschwitz-Birkenau lors de la Shoah (Holocaust), et leurs deux fils, Manfred (Fred) et Heinz (Menachem), cachés dans un orphelinat catholique en France, se séparent après la Seconde Guerre mondiale, pour vivre respectivement aux Etats-Unis et en Israël. Le récit des retrouvailles des deux frères près de 60 ans plus tard, renouées grâce à la lecture de lettres de leurs parents, scellées par l’écriture d’un livre et par un voyage familial dans leur ville natale, Hoffenheim (Allemagne). Article republié en ce Yom HaShoah.


« Il faut que vous vous entendiez. C’est mon grand souci », écrivait Mathilde Mayer, Juive allemande quarantenaire à ses deux fils cachés dans un orphelinat à Aspet (Haute-Garonne) alors que son mari et elle demeuraient internés au camp de Gurs.

Cette exhortation plane dans le documentaire et dans les relations entre les deux frères.

« Prends soin de Heinz »
Dans les années 1930, la famille Juive allemande Mayer - le couple et ses deux fils, Manfred (Fred) et Heinz (Menachem) –, bien intégrée dans la société allemande, vit à Hoffenheim, un village du Bade-Wurtemberg, région dynamique allemande limitrophe à la France et à la Suisse.

Lors de la nuit de Cristal, le 9 novembre 1938, Emil Hopp, en uniforme nazi, et un groupe de SA expulse les Mayer, dont les enfants ont neuf et six ans, de leur maison qui est détruite. Les Mayer sont conduits dans un camp.

Le 22 octobre 1940, à 8 h du matin, la famille et tous les Juifs de la région sont déportés dans le camp de Gurs (Pyrénées, Sud de la France). « Nous étions en état de choc quand nous sommes montés dans ce train… Nous ne savions pas où nous allions. Ce voyage en train a marqué la fin de notre vie de famille », se souvient Fred.

Et de poursuivre : « On est arrivé de nuit. Il pleuvait. Tout le monde était désorienté, en état de choc » après trois jours de voyage. Les gens « se sont mis à pleurer ».

Les « fils barbelés du camp jouxtaient les maisons du village voisin. Les gens pouvaient voir les enfants et les vieillards patauger dans la boue. Pourtant ils ont continué à vaquer à leurs occupations, comme si de rien n’était », précise le commentaire en voix off.

Pour Fred, « les Français ont délibérément effacé les traces de leur collaboration avec les Allemands. C’est le gouvernement de Vichy qui administrait la France. Il n’y avait pas de soldats allemands [à Gurs]. Ce sont les Français qui nous ont internés de force dans le cadre de leur collaboration avec les Allemands. Aujourd’hui, ils ont honte. C’et pourquoi ils ont planté une forêt. C’est pourquoi l’endroit est méconnaissable… Au bout de quelques mois, les gens sont morts de diphtérie ».

En 1941, les parents Mayer, âgés de – 42 et 46 ans - décident de confier leurs deux fils, âgés de onze ans et huit ans, dans un orphelinat catholique de la région, à Aspet (Haute-Garonne). Menachem reconnaît le courage de ses parents pour avoir pris cette décision difficile.

Le père recommande alors à son fils aîné : « Prends soin de Heinz ! »

Les parents et leurs deux fils échangent pendant deux ans une correspondance. La mère insiste : « Manfred, j’ai un souhait. Ce n’est pas grand-chose. Fais attention qu’il n’arrive rien à Heinz. Toi, tu est un grand garçon ».

Dans sa dernière lettre, la mère écrit : « Nous sommes sur le départ et n’avons droit qu’à un bagage en main. Je ne sais pas où nous allons. Nous sommes contents de ne pas vous avoir emmenés avec nous. Vous êtes mieux là-bas ».

Le 1er août 1942, le couple arrive à Auschwitz-Birkenau où il sera tué.

Deux destins croisés
Au cours de l’Occupation, pour échapper aux rafles, les deux frères sont séparés.

En 1946, Manfred rejoint Heinz en Suisse. Il tente de le convaincre de l’accompagner aux Etats-Unis. En vain. Heinz veut rejoindre Eretz Israël, alors la Palestine mandataire. Ce qu’il fait.

En Amérique, Manfred, apatride, est impatient d’acquérir la nationalité américaine, bien que l’antisémitisme perdure aux Etats-Unis (country club interdit aux Juifs).

Il change de nom et se fait appeler Frederick Raymes. Il se marie et a deux enfants : David et Suzie. Il poursuit une carrière d’ingénieur dans l’aérospatiale. Son épouse veille à respecter des fêtes juives. Veuf, il épouse Lydia, une Afro-américaine, et tous deux vivent en Floride. Joyce, épouse chrétienne pratiquante de David, élève leurs enfants dans sa religion. Quant à Suzie, si elle se sent juive, elle fréquente un temple chrétien.

En Israël, Heinz, ou plutôt Menachem, devient ingénieur agronome. Il épouse Chava, avec laquelle il a trois enfants : Tsvi, Jonathan et Michal. Il vit à Jérusalem. Toute sa famille est pratiquante et patriote, convaincue de ses droits en Eretz Israël. « Nous nous battons pour chaque parcelle de terrain… Nous finirons par gagner car il n’y a pas d’alternative. Si on ne se maintient pas ici, ce sera les chambres à gaz », déclare Jonathan Mayer, qui a construit des maisons dans des implantations.

En 1959, au hasard d’un déménagement, Fred retrouve des lettres de ses parents envoyées du camp de Gurs. Il les adresse à son frère cadet qui les place dans un tiroir, sans les lire pendant des décennies. Des décennies plus tard, il les lit, et convainc Fred d’écrire avec lui un livre en hébreu en y intégrant ces lettres.

Hasard ? Rüdiger Hopp, un fils d’Emil Hopp, lit ce livre et décide de le traduire en allemand à ses frais. Seule condition : la fonction, mais non le nom de son père, y serait mentionnée.

Après mûre réflexion, les Mayer refusent tout changement : « Si les victimes ont un nom, les bourreaux en ont un aussi », explique Menachem.

Les Hopp acceptent de dévoiler un pan nazi de leur famille. Rüdiger Hopp et sa sœur Karola avaient enlevé de leur album familial la photo de leur père en uniforme nazi.

Leur frère, Dietmar Hopp, propriétaire de la société informatique SAP et un des hommes les plus riches d’Allemagne, finance la publication du livre. Il confie :
« Des millions d’Allemands se sentent profondément concernés. Ils ressentent une profonde compassion et une profonde honte de ce qui s’est passé. Le livre des frères Mayer vient rappeler tout ça. Tout ce qui s’est passé est atroce. Je suis content que les frères Mayer nous tendent la main, qu’ils ne ressentent pas de haine. Ce qui serait justifié. Ils sont pour la réconciliation, c’est la base d’une meilleure compréhension entre les peuples ».
Une grande cérémonie est organisée à Hoffenheim, au Pays de Bade à la mémoire des Juifs déportés. Les deux frères Mayer et leur descendance y assistent.

Un périple éprouvant
Les documentaristes ont accompagné, avec pudeur, les protagonistes septuagénaires dans ce voyage douloureux, conçu par les deux frères comme une « thérapie » personnelle et pour que leurs enfants et petits-enfants « sachent ce qui s’est passé », de leur village natal à Gurs, puis à Auschwitz-Birkenau.

 A Hoffenheim, Menachem se heurte indigné aux amalgames choquants d’une Allemande, ayant du quitter sa Poméranie natale (maintenant en Pologne) et assimilant l’« extermination d’un peuple » aux bombardements.

Fred refuse le terme « Heimat » pour désigner son village natale car il en a été « chassé comme un chien », devenant apatride, « de nulle part, sans pays ». La Floride, c’est « chez lui ».

C’est un ami d’enfance, Paul Gehrig qui partage avec Menachem ses souvenirs de sa prime jeunesse et nourrit la mémoire de Menachem.

« Comment tout a-t-il disparu du jour au lendemain ? L’Allemagne, la langue, le pays de notre culture, de notre éducation, la patrie qui nous a dit « Aus », dehors. Une histoire familiale vieille de 300 ans est anéantie », s’interroge Menachem.

Une confrontation douloureuse avec leur passé longtemps refoulé tant sont forts aussi le sentiment de culpabilité de l’aîné et celui d’abandon du benjamin. Les deux frères se souviennent de la dernière lettre de leur père recommandant à Fred : « Prends soin de ton petit frère. Soyez bons l’un envers l’autre ». Menachem reproche à Fred de ne pas être venu exprès en Suisse pour le chercher. Ce que nie Fred : « Les organisations n’ont pas fait beaucoup d’effort pour nous réunir. Elles m’ont demandé de te donner l’autorisation de partir en Israël. J’ai hésité. Puis j’ai donné mon accord. Je commençais une nouvelle vie ».

Les réalisatrices ont filmé les retrouvailles et découvertes familiales, la vie quotidienne en Floride et en Israël de deux familles aux destins différents.

Prix du cinéma pour la paix du film le plus inspirant à Berlin (2009) et Prix du public du meilleur documentaire au festival du film Juif de Palm Beach (2009), ce documentaire émouvant demeure silencieux en particulier sur la raison de la déportation au camp de Gurs et sur les associations ayant concouru au sauvetage des deux frères, puis à leur réunion.

Il souligne les conséquences d’un choix déterminant de pays effectué par deux frères adolescents. Un choix décisif pour eux, pour leurs enfants et petits-enfants : assimilation et perte d’identité Juive en deux génération pour la branche américaine, et identité juive profonde ainsi que pratique religieuse pour la branche israélienne.

« Dieu est mort ici », résume Fred à Auschwitz-Birkenau. « Le D. auquel je crois n’était pas à Auschwitz », affirme Menachem.

L’image finale montre les deux branches de la famille Mayer célébrant ensemble une soirée de chabbat.


Menachem Mayer et Frederick Raymes, Aus Hoffenheim deportiert, Menachem und Fred. Der Weg zweier jüdischer Brüder. Regionalkultur Verlag, Ubstadt-Weiher 2008. 208 pages. ISBN : 978-3897354074
 
Menachem & Fred, orphelins de l’Holocauste
Documentaire de Ronit Kertsner et Ofra Tevet
Allemagne, 2008, 1 h 30 mn
Diffusions les :
5 mars 2011 à 0 h 00 (le site internet indique le 4 mars 2011 après tous les programmes de la journée et à minuit) et 25 mars 2011 à 10 h 10

Visuels : © 2008 Egoli Tossell Film und R&O Productions
Affiche
Menachem Mayer et Fred Raymes, enfants
Fred Raymes et Menachem Mayer à Heidelberg

Articles sur ce blog concernant :
Cet article a été publié le 4 mars 2011, puis le 4 mai 2014.

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jeudi 2 mai 2019

« Francofonia, le Louvre sous l'Occupation » par Alexander Sokourov


Arte diffusera le 2 mai « Francofonia, le Louvre sous l'Occupation » (Francofonia) docu-fiction réalisé par Alexander Sokourov. « Revisitant une page sombre de l'histoire du musée du Louvre, le cinéaste russe Alexandre Sokourov ("Mère et fils", "Moloch") interroge la place et le rôle de l'art en Occident. Un film historique d'une audacieuse originalité ».

« En juin 1940, l'armée allemande entre dans Paris, déclaré "ville ouverte". 

« Conservateur en chef, avant-guerre, du patrimoine culturel rhénan, le comte Franz Wolff-Metternich y est nommé directeur du Kunstschutz, la commission de la Wehrmacht pour la protection des œuvres d'art ». 

« Les dignitaires nazis ayant décidé de s'emparer des pièces les plus remarquables des territoires occupés, Wolff-Metternich réserve l'une de ses premières visites parisiennes à Jacques Jaujard, le directeur du musée du Louvre ». 

« Mais la célèbre institution est un écrin presque vide. Quelques mois avant que le conflit n'éclate, Jaujard a fait transférer loin de la capitale des milliers d'œuvres. Parmi ces inestimables trésors, la Victoire de Samothrace et La Joconde. Wolff-Metternich et Jaujard vont s'accorder pour les protéger… »

« Après son Arche russe, immersion virtuose dans les collections du musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg, Alexandre Sokourov s'empare d'un moment éprouvant de l'histoire du Louvre pour questionner le rôle de l'art en Occident, le sentiment européen, revisiter les guerres (napoléoniennes, la Première et la Seconde Guerre mondiales) et leur cohorte de tragédies et de spoliations artistiques ». 

« A l'aide d'une mise en scène spectaculaire des oeuvres d'art, reconstitution, archives, témoignages,  à travers l’histoire de la collaboration de Jacques Jaujard et du Comte Metternich pour la préservation des trésors du musée du Louvre, ce film explore la question des relations entre art et pouvoir, ce que l'art nous apprend sur nous-mêmes, même au milieu de l'un des conflits les plus sanglants du monde avait jamais vu. »

« Avec une grande créativité formelle, le cinéaste russe assemble dans un audacieux patchwork réflexions en voix off, séquences métaphoriques (une Marianne en bonnet phrygien déambulant dans les allées du Louvre), événements historiques (extraits de films, de reportages d’actualité, photos), scènes reconstituées et interprétées par des comédiens (Louis-Do de Lencquesaing et Benjamin Utzerat, tous deux parfaits), et plans amoureux sur des pièces maîtresses qui ont fait la renommée mondiale du grand musée parisien ». 

« Tout à la fois personnel, informatif, original, mélancolique et lyrique, son récit emporte le spectateur de l'aile Visconti aux salons du Second Empire, de la cour carrée au bureau de Jacques Jaujard, dans un éblouissant voyage où le passé le plus sombre conserve l'écho d'un présent éternel ».

Pourquoi une diffusion de ce docu-fiction en pleine nuit ?

Expositions


En 2009, l’exposition Le Louvre pendant la guerre Regards photographiques 1938-1947 au Louvre montrait 56 photographies de la vie quotidienne en puisant dans le fonds du photographe Pierre Jahan acheté par le musée en 2005 et des documents provenant des archives allemandes. Le célèbre musée réquisitionné avait alors été transformé alors en zone de tri des biens confisqués aux juifs.

Au domaine de Chambord, l’exposition 1939-1945 Otages de guerre à Chambord soulignait le rôle de Chambord dans la protection de 1938 à 1949 des chefs d’œuvre des musées français dont La Joconde.

LE LOUVRE SOUS L’OCCUPATION NAZIE : L’HISTOIRE D’UN SAUVETAGE

« Compte tenu de la menace de guerre provoquée par l’invasion des Sudètes par l’armée allemande, les collections du Louvre sont empaquetées les 27 et 28 septembre 1938 sur ordre du directeur Jacques Jaujard et transportées par camions au château de Chambord, selon un plan préparé depuis longtemps par la Direction des musées nationaux. Quelques jours plus tard seulement, après les accords de Munich, l’évacuation est interrompue et les oeuvres reviennent à Paris au cours du mois d’octobre.
Début septembre 1939, Jaujard répète la procédure : les oeuvres d’art du Louvre et d’autres musées parisiens sont transportées en province sous la responsabilité de la Direction des musées nationaux, afin de les protéger contre les possibles bombardements. Si le château de Chambord est le lieu de dépôt principal, d’autres châteaux, notamment dans la vallée de la Loire, sont réquisitionnés avec le consentement de leurs propriétaires pour accueillir les collections. Les conservateurs assument la tâche de gestion des dépôts.
En même temps, des mesures de protection sont prises au Louvre sous la direction de Jaujard : protection des sculptures avec des sacs de sable, protection contre l’incendie, camouflage des fenêtres, etc. Les tableaux et sculptures non évacués sont entreposés au sous-sol du musée. Les cadres des tableaux déplacés restent à leur place. 
Au printemps 1940 en Allemagne, le conservateur de la province de Rhénanie, le comte Wolff-Metternich, est nommé à la tête de la commission pour la protection des oeuvres d’art. L’Allemagne a plusieurs raisons de créer un département de Protection des oeuvres d’art, par exemple l’expérience de la Première Guerre mondiale pendant laquelle de précieux biens culturels avaient été perdus à jamais, et également l’intérêt pour les nombreux trésors d’art allemands qui se trouvent en France depuis les guerres napoléoniennes.
Le 29 septembre 1940, le Louvre est partiellement rouvert. Lors de la cérémonie sont présents : Jaujard et Metternich (qui tient un discours), le maréchal von Rundstadt, Hermann Bunjes, l’ambassadeur Abetz, etc. Un comptoir de vente de cartes postales est ouvert. Hermann Bunjes rédige un guide en allemand et il y a des visites guidées pour les soldats et officiers allemands.
Les protecteurs des oeuvres d’art se trouvent devant un dilemme. Ils ne veulent pas porter la responsabilité de la confiscation des collections juives, mais doivent coopérer avec le groupe d’intervention du Reichsleiter Rosenberg. Comme il n’existe pas de règlement particulier hormis la Convention de La Haye et le pacte d’armistice franco-allemand, Metternich essaye d’imposer une interprétation des ordres conforme au Droit international. Les archives allemandes sur le vol des oeuvres d’art en France gardent témoignage de l’étrange spectacle qui eut lieu pendant ces mois de guerre : Metternich, qui campe sur sa position, s’attire l’hostilité de l’Ambassadeur allemand, puis d’Alfred Rosenberg, enfin de Göring.
Les tensions entre Metternich et les autres organes d’occupation et la direction à Berlin s’intensifient. En 1942, il est finalement renvoyé de Paris, mais il continue depuis Bonn à accompagner le travail de son équipe.
Jaujard passe toute la guerre à Paris et se déplace avec sa vieille Renault de château en château pour inspecter les collections évacuées. Lorsque les combats se rapprochent de la ville, Jaujard organise au Louvre un système de protection et de défense en réquisitionnant tout le personnel et les conservateurs disponibles. Bien que les luttes pour la Libération fassent rage autour du palais, il n’y a pas de dommages importants. 
Le 19 août 1944, les premières fusillades éclatent à Paris. Le principal danger pour le Louvre est sa proximité avec l’hôtel Meurice, siège de l’État-major allemand. Le 25 août 1944, la colonne blindée commandée par Leclerc entre dans la ville. La bataille aux Tuileries s’achève vers 16 heures avec la reddition des Allemands.
À partir d’octobre 1944, les collections reviennent progressivement, le Louvre est partiellement rouvert. On crée la Commission de retour des oeuvres d’art, placée sous la direction de Jaujard, qui doit chercher et récupérer des oeuvres d’art dérobées par les Allemands. Le Louvre rouvre totalement ses portes en juillet 1945. Ses collections sortent pratiquement indemnes de la guerre ; ce qui n’est pas le cas de celles des victimes juives du régime de Pétain et de l’occupant. »

ENTRETIEN AVEC ALEXANDRE SOKOUROV
(Extraits d’un entretien avec Alexandre Sokourov réalisé par Cyril Béghin et Jean-Philippe Tessé à Venise, le 7 septembre 2015 et publié dans
Les Cahiers du Cinéma, n°716, novembre 2015)

« De quand date le projet de ce film sur le Louvre ?
Mon idée était : comment le Louvre a-t-il pu survivre au cours de l’Histoire ? Et quel a été le prix de cette survie ? J’y pensais déjà à l’époque de L’Arche Russe, après avoir vu des albums sur l’histoire du Louvre. L’Ermitage et le Louvre sont deux montagnes européennes. Ils sont très différents l’un de l’autre, du point de vue de leurs histoires comme de leurs architectures. L’Ermitage est une montagne plus jeune. Mais chacune de leurs histoires inclut les révolutions maudites. À la différence de vous, les Français, je déteste la révolution. Vous croyez que la Révolution française fut une période héroïque, mais essayez seulement d’en compter les victimes. Les révolutionnaires français, voilà qui furent les vrais maîtres de Staline et des bolchéviques.

Le film a pris beaucoup de temps à être réalisé, et il est au final très composite. Était-ce l’intention de départ ou est-ce venu au fil du travail ?
Il y a toujours une grande différence entre le début et la fin d’un projet. L’âge d’un film ne se mesure pas à la durée de la production et de la postproduction, il faudrait remonter à la toute première pensée. Je ne sais pas faire les choses rapidement, je ne sais pas réagir à une idée comme dans un spasme, ça n’existe pas chez moi. J’ai besoin d’une sorte d’inscription historique, d’une évolution. C’est très important. Le cinéma est un métier très difficile pour moi. Et puis je n’aime pas le cinéma, je préfère la littérature. Avec l’âge, je comprends de plus en plus que je n’ai pas une relation organique au cinéma, ce n’est pas là que sont mes habitudes. Mais finalement le film n’a pas pris tellement de temps. C’est surtout l’attente après la première rencontre avec le Louvre qui a été longue. Ensuite je suis venu plusieurs fois à Paris pour me promener, voir des expositions, travailler dans les archives du musée. J’ai alors écrit une petite chose un peu littéraire, pour moi. Pendant ce temps, les producteurs ont cherché des financements, et comme je voulais des images d’archives, il fallait prévoir un budget pour cela. Les archives sont très chères. Le tournage n’a pas été très long, quatre semaines, en Allemagne, aux Pays-Bas et au Louvre.

Qu’est-ce qui a été tourné au Pays-Bas ?
La mer. On a tourné dans le port de Rotterdam. Au début, tout ce qui concerne le capitaine du bateau prenait plus de place. On le voyait par exemple rentrer au port avec le porte-conteneurs, mais ce n’est pas resté dans le film. On est aussi allé filmer en mer, mais je n’aime pas l’océan. Je me suis retrouvé plusieurs fois dans des orages à bord de navires militaires, et ça me faisait très peur.

L’alternance entre l’histoire du Louvre sous l’Occupation, l’histoire du navire dans la tempête et les apparitions de Marianne et Napoléon, étaient donc dans le projet initial ?
Bien sûr. La seule question était : comment faire, avec notre modeste budget, pour trouver les acteurs capables d’incarner ces différents rôles, qui acceptent des apparitions brèves et qui en aient les capacités « plastiques », c’est-à-dire un certain laconisme expressif ? En général les acteurs aiment les grands rôles, mais ici tous les rôles sont concentrés. L’acteur doit tout montrer en huit ou dix secondes. Dieu merci, les gens qui m’ont aidé pour le casting étaient très professionnels, au premier chef mon producteur à Paris, Pierre-Olivier Bardet. Je l’ai un peu torturé pour voir beaucoup d’acteurs, et tout le monde s’est plié au jeu.

Le tournage a eu lieu en partie en français. Pour le tournage de Faust, il y avait eu un important travail sur la langue allemande, est-ce que vous avez envisagé les choses de la même manière pour Francofonia ?
Le plus important pour moi, c’est l’intonation. Ce n’est pas le physique ou la manière de se déplacer qui sont décisifs pour juger d’un acteur, c’est le caractère organique de son intonation. Bien sûr il y a parfois des difficultés, et il me faut alors écouter très attentivement. J’ai travaillé comme ça avec la langue japonaise, que je connais très mal, pour Le Soleil. Pour ne pas être faux, l’acteur doit répéter avec moi. C’était plus facile avec les femmes qu’avec les hommes. Les hommes sont très hypocrites, ils jouent trop dans la voix, ils veulent que ça sonne bien, que la phonétique soit parfaite. Mais je n’ai pas besoin de ça. Mon plus grand problème évidemment, face aux acteurs français, reste d’entendre le sens, parce que dans n’importe quelle parole masculine c’est le sens qui est essentiel. L’intonation c’est l’ombre, c’est l’aquarelle. Ce n’est pas l’huile. Mais je me suis débrouillé, et finalement il y a très peu de dialogues. En plus j’avais avec moi Alexei Jankowski, mon assistant, qui parle parfaitement français, et Marina Koreneva pour l’allemand. J’aime beaucoup les traducteurs en général. 
La civilisation russe a été créée par les traducteurs. Ils lui ont donné forme humaine.

Quand vous faites parler de manière surprenante une image d’archives muette d’Hitler, c’est une sorte de traduction aussi ?
Oui [rires].

Comment avez-vous rencontré l’histoire de Jaujard et Metternich ? 
Pas à pas, j’ai échafaudé une série de suppositions. Quand l’armée d’Hitler était entrée dans Paris, il fallait bien qu’une haute figure du commandement nazi soit venue au Musée. C’est ainsi que j’ai découvert le principe du Kunstschutz [la préservation des oeuvres d’art des collections ennemies, une doctrine appliquée par l’armée allemande dès la Première Guerre mondiale, qui servait surtout de prétexte aux pillages et n’empêchait en rien les destructions, ndlr], qui pourrait après tout fournir un modèle pour aujourd’hui. À partir du moment où j’ai découvert l’existence de Metternich, qui était le responsable du Kunstschutz en France occupée, je suis entré en contact avec son fils, j’ai pu consulter ses archives. Je voulais faire la même chose avec Jaujard, mais là : pas d’archives, seulement une poignée de photographies, aucun livre sérieux à son sujet. J’ai même eu du mal à savoir où il était enterré. C’est comme dans le film : dans les années 60, il lit dans la presse qu’il est démis de ses fonctions, et il disparaît. Il semble que ses relations familiales étaient difficiles, si bien qu’à sa mort, il ne restait rien, même dans les archives du Louvre, ce qui m’a beaucoup étonné. Comment l’homme qui a sauvé le Louvre peut-il être oublié à ce point ? Et je n’ai pas eu l’autorisation de tourner dans son véritable bureau... J’ai l’impression qu’en Allemagne ou en Russie, les personnes qui s’occupent des archives sont mieux considérées qu’en France. Ce sont des protecteurs de l’Histoire, de la mémoire. Rien n’est trop petit pour eux, tout est important. Ils font partie d’une grande chaîne où les musées se trouvent aussi. Voilà, l’histoire s’est développée progressivement comme cela. Les archives et les journaux de l’époque m’ont aussi aidé à imaginer comment cela avait pu se passer. Il était clair que Metternich était venu plusieurs fois ; dans les archives on trouve sa carte de visite, un petit mot qu’il a écrit à Jaujard. Ils se sont souvent rencontrés, pas toujours de manière officielle, pour les raisons que l’on devine.
 
Il y a un traitement particulier de l’image et du son, qui donne le sentiment que le film veut s’inventer lui-même comme une archive.
Beaucoup de choses ont été faites après le tournage. Le scénario était très maigre. Le tournage, c’est le moment où l’on crée le matériel pour le film. Mais le vrai moment de création, c’est la postproduction. Et là, il n’y a aucune restriction. On peut changer le sens, l’objectif, le nom, les personnages, les dialogues, la dramaturgie même. Un film est comme un arbre, il pousse sans cesse. Ce n’est pas une construction coulée dans l’acier, tout peut changer. Sur le temps qu’a duré la réalisation du film, chaque jour était différent. Vous êtes différent au printemps ou durant l’été. Faire un film, c’est se poursuivre soi-même, au risque de ne pas se trouver. Tout est vivant. Le cinéma est très lié au temps de la vie, nous travaillons avec le temps. Et l’esthétique fait partie du temps.

Revenons à la question de départ : est-ce qu’il s’agissait de transformer le film en une sorte d’archive imaginaire ?
« Archive imaginaire », cela désignerait pour moi un point d’aboutissement. À cause des conditions dans lesquelles on travaille, il est presque impossible d’atteindre le génie au cinéma. Alors que j’ai vu, par exemple, comment Soljenitsyne travaillait. Il écrivait un mot, puis en changeait la forme : c’était un verbe, il en faisait un sujet. Puis il le transformait en question. Puis il écrivait une phrase qui en changeait encore le sens, et le lendemain il effaçait toute la phrase. Si j’avais la possibilité de travailler de cette manière... Alors que pour faire Faust, on n’a eu que 36 jours de tournage. Il faut être fou comme moi pour vouloir réaliser un Faust en un temps si court. C’est de la schizophrénie. 
Aucun écrivain n’accepterait de n’avoir qu’un mois pour écrire. Malheureusement, c’est notre condition. Le cinéma idéal, je ne l’ai rencontré que chez Dovjenko, et parfois chez Bergman. Très peu de films peuvent survivre avec le temps. »
  

« Francofonia, le Louvre sous l'Occupation » par Alexander Sokorov
France, Allemagne, Pays-Bas, N279 Entertainment: Els Vandevorst, ARTE France, Olivier Père, Ideale Audience, Pierre-Olivier Bardet, Zero One Films: Thomas Kufus,  Musée du Louvre, Catherine Derosier-Pouchous, 2015, 90 min
Scénario : Alexandre Sokourov
Photographie : Bruno Delbonnel
Montage : Hansjörg Weißbrich
Avec Johanna Korthals Altes, Louis-Do de Lencquesaing, Vincent Nemeth, Benjamin Utzerath, Léolo Victor-Pujebet
Sur Arte le le 2 mai 2019 à 0 h 30
Visuels :
 Le Louvres, de nos jours
Credit : © Jaap Vrenegoor

(scène de film) De dos à gauche (Franz Wolff-Metternich), et de dos à droite Catherine Limbert (secrétaire de Jacques Jaujard) dans la Salle des Caryatides, au Louvre.
Credit : © Jaap Vrenegoor

Jean-Claude Caër (Germain Bazin, Conservateur du Louvre) à gauche et Benjamin Utzerath à droite (le Comte Franz Wolff-Metternich) et le réalisateur Alexander Sokourov à droite pendant le tournage du Francofonia au Chateau de Sourches.
Credit : © Jaap Vrenegoor

Scène du film, Napoléon devant le tableau de Jacques-Louis David, Le couronnement de Joséphine, "Francofonia" d'Alexandre Sokourov, 2015
Credit : © D.R.

Au centre Benjamin Utzerath (le Comte Franz Wolff-Metternich), à droite Louis-Do de Lencquesaing (Jacques Jaujard, directeur du Louvre)
Credit : © Jaap Vrenegoor

Benjamin Utzerath (le Comte Franz Wolff-Metternich) à gauche et Jean-Claude Caër (Germain Bazin, Conservateur du Louvre) - scène du film Francofonia au Chateau de Sourches.
Credit : © Jaap Vrenegoor

Alexandre Sokourov et la statue, scène de tournage, 2015
Credit : © Alexei Jankowski

Alexandre Sokourov, le réalisateur de Francofonia

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Les citations sur le documentaire sont d'Arte, du Louvre et du dossier de presse.
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