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vendredi 19 janvier 2018

Le jardin secret des Hansen. La collection Ordrupgaard


Le Musée Jacquemart-André propose l'exposition Le jardin secret des Hansen. La collection Ordrupgaard. Sont montrés pour la première fois à Paris plus de 40 tableaux (post)impressionnistes achetés en deux ans par un couple danois avisé et curieux, Wilhelm (1868-1936) et son épouse Henny (1870-1951) Hansen. Acquis sur les conseils de marchands d’art parisiens réputés, ces chefs d’œuvres sont réunis dans leur ancien manoir-musée d’Ordrupgaard, près de Copenhague, un écrin ouvert au public en 1918.

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Le jardin secret des Hansen. La collection Ordrupgaard
« Le scandale impressionniste » de François Lévy-Kuentz
 « Comme au musée Jacquemart-André, la collection Ordrupgaard a été constituée par un couple danois féru d’art », (1868-1936) Hansen, directeur d’une importante compagnie d'assurances, et son épouse Henny (1870-1951) mécène. « Homme d’affaires passionné d’art, esprit indépendant et visionnaire, Wilhelm Hansen assemble en seulement deux ans entre 1916 et 1918 une collection unique en Europe d’œuvres représentatives de l’impressionnisme et du postimpressionnisme de la seconde moitié du XIXe et du début du XXe siècle ».

 Wilhelm et Henny Hansen, les fondateurs
« Né à Copenhague le 27 novembre 1868, Wilhelm Hansen s’est bâti une remarquable carrière dans l’assurance ».

« D’esprit indépendant et visionnaire, il s’est passionné pour l’art, et plus particulièrement pour l’art français. Il est parvenu à lui donner une large audience au Danemark, notamment grâce à des expositions d’envergure organisées à Copenhague présentant des prêts d’importants musées français ».

Il rencontre sa future épouse Henny en 1887 « lors d’une représentation au Théâtre Royal. Ils se marient le 30 octobre 1891 et adoptent leur fils, Knud Wilhelm, en 1908 ».

« L’intérêt de Wilhelm Hansen pour l’art remonte à ses années d’études : son ami Peter Hansen, qui deviendra l’un des membres du collectif de peintres danois Fynboerne, l’introduit dans le milieu artistique. Certains de ces artistes deviendront des intimes de Wilhelm et Henny qui, tout au long de leur vie, vont étoffer leur collection en y intégrant des peintures d’artistes danois, puis des œuvres majeures des impressionnistes français ».

 Ordrupgaard, la collection
« Pour leurs premières acquisitions, Henny et Wilhelm Hansen portent leur choix sur des œuvres d’artistes de l’âge d’or danois, comme Johan Thomas Lundbye, ou contemporains, comme L.A. Ring, Viggo Johansen ou Vilhelm Hammershøi ».

« Puis, au cours de ses nombreux déplacements professionnels à Paris, Wilhelm Hansen découvre la peinture moderne française. En seulement deux ans, de 1916 à 1918, il constitue une collection unique en Europe du Nord, qui comprend des œuvres de Manet, Monet, Renoir, Cézanne, Gauguin… Il s’adresse aux plus grands marchands parisiens, comme Bernheim-Jeune, auquel il achète Le Pont de Waterloo, temps gris de Monet et le Portrait de Madame Marie Hubbard par Morisot, ou Paul Rosenberg qui lui vend Le Garage des bateaux-mouches de Sisley. Chaque tableau est choisi avec soin, souvent sur la recommandation du critique Théodore Duret, ami du groupe impressionniste et l’un de leurs plus fervents admirateurs. C’est lui qui conseille à Wilhelm Hansen d’acquérir la Corbeille de poires de Manet, une œuvre tardive de l’artiste qui deviendra l’un des tableaux favoris du collectionneur ».

« Wilhelm Hansen construit sa collection de façon rigoureuse et ambitieuse : son intention est de rassembler douze œuvres de chacun des artistes les plus importants, de Corot à Cézanne. C’est pourquoi, avec d’autres collectionneurs et marchands d’art, il fonde en 1918 un consortium afin de faire des acquisitions d’art français « en bloc ». Les associés, qui acquièrent par exemple la collection de Georges Viau et 28 ouvres de la collection d’Alphonse Kann, se répartissent les ouvres achetées et revendent celles qu’ils ne souhaitent pas conserver. Grâce à cette démarche, Wilhelm Hansen réunit une collection offrant une vue d’ensemble cohérente des débuts de l’art moderne français, des pré-impressionnistes au fauvisme : la Jeune Fille sur l’herbe de Morisot, Les Arbres bleus de Gauguin, Les Falaises d’Étretat de Courbet, les Baigneuses de Cézanne, Fleurs et fruits de Matisse… ce sont autant de chefs-d’œuvre qui rejoignent les cimaises de la collection Hansen, décrite en 1918 par le collectionneur Klas Fåhraeus comme « la plus belle collection impressionniste au monde ! »

« En 1922, la plus grande banque privée du Danemark, la Danish Landmansbank, fait banqueroute. C’est une catastrophe pour Wilhelm Hansen qui vient de contracter un prêt auprès de cette banque. Pour s’acquitter de ses dettes au plus vite, il doit se résoudre à vendre la moitié de sa collection d’art français et à se séparer d’oeuvres exceptionnelles de Corot, Manet, Monet, Cézanne, Gauguin... »

« Après avoir surmonté cette crise, il acquiert à nouveau une quarantaine de peintures françaises, parmi lesquelles la Jeune Italienne assise en vue d’un lac, Le Moulin à vent, Hamlet et le fossoyeur de Corot, Marine, Le Havre de Monet ou encore l’exceptionnel Épisode de chasse au chevreuil de Courbet. Ces nouvelles acquisitions confirment le statut exceptionnel de la collection de Wilhelm Hansen, présentée à Ordrupgaard ».

 Ordrupgaard, écrin pour une collection exceptionnelle
« En 1916, Wilhelm et Henny Hansen achètent un terrain près d’Ordrup Krat, au nord de Copenhague, et font appel à l’architecte Gotfred Tvede pour y construire une résidence d’été. Leur engouement pour ce lieu les décide finalement à en faire leur résidence principale et à y inclure une galerie d’art pour abriter leur collection de peintures françaises. »

« Imposant manoir, Ordrupgaard  a été conçu comme une demeure lumineuse, dont les nombreuses fenêtres, le jardin d’hiver et la serre permettent un dialogue inspirant avec le parc environnant. Ordrupgaard est un parfait exemple des maisons « sur mesure » caractéristiques de cette époque, dans lesquelles architectes, artisans et propriétaires travaillaient à l’unisson pour créer un lieu extraordinaire ».

« Imposante demeure de caractère, la résidence privée des époux Hansen abrite une galerie d’art accessible au public de manière hebdomadaire dès son inauguration le 14 septembre 1918. Dès cette date, les Hansen prévoient une ouverture hebdomadaire au public de leur collection, fidèles à leur volonté d’offrir à l’art français une large audience au Danemark ».

« Conformément à leur volonté, le manoir d’Ordrupgaard revient à l’État danois qui en fait un musée en 1953 ».

« Entre 2003 et 2005, l’architecte Zaha Hadid conçoit une extension qui double la surface d’Ordrupgaard (qui couvre désormais 3 300 m2) et permet de nouvelles installations. Sa structure en béton et roche volcanique joue sur les courbes et les contrecourbes, tandis que de longues sections en verre offrent une vue imprenable sur le parc dont elles réfléchissent les arbres. Son aspect minéral réfléchit la nature environnante, offrant ainsi un cadre d’exception à la splendide collection muséale. Le bâtiment d’origine et son extension offrent ainsi un cadre d’exception à la splendide collection d’art français et danois du XIXe et du début du XXe siècle réunie par le couple Hansen ».

 « Une découverte florissante
« Corot, Degas, Cézanne, Sisley, Monet, Renoir, Gauguin, Matisse… les noms de ces immenses artistes nous sont très familiers, mais ils acquièrent une résonance nouvelle lorsqu’on les associe à celui, méconnu en France, d’Ordrupgaard. Situé à quelques kilomètres au nord de Copenhague, ce musée abrite pourtant un splendide ensemble décrit dès 1918 comme « la plus belle collection impressionniste au monde ». Comme Édouard André et Nélie Jacquemart avant eux, Wilhelm et Henny Hansen ont aménagé leur résidence pour y présenter les nombreuses acquisitions dont ils avaient choisi de s’entourer. Si leur goût les a portés vers des horizons plus modernes que ceux qui avaient attiré le couple de collectionneurs parisiens, ils ont eux aussi souhaité vivre dans l’intimité de chefs-d’œuvre… En vous présentant un florilège des plus belles pièces de la collection Ordrupgaard, nous espérons que vous serez charmé par les paysages changeants de Monet, Pissarro et Sisley, les doux portraits de Renoir, Morisot et Gonzalès, les audaces de Degas, Courbet et Cézanne ou encore l’art vibrant et sensuel de Gauguin », a écrit Bruno Monnier, Président de Culturespaces

« Magnifiquement situé dans les environs de Copenhague, Ordrupgaard héberge une collection unique d’art français du XIXe et du début du XXe siècle, rassemblée par le State Councillor Etatsråd (conseiller d’État titulaire) Wilhelm Hansen (1868–1936) et son épouse Henny (1870–1951). Comme le musée Jacquemart-André, Ordrupgaard est avant tout le résultat d’un projet partagé par un couple. Wilhelm et Henny, initialement unis par leur intérêt pour le volapük, une langue universelle inventée en 1879, conçurent une maison et un décor exceptionnels pour leur collection d’art impressionniste », a relaté Anne-Birgitte Fonsmark, Directrice du musée Ordrupgaard, et commissaire générale de l’exposition avec Pierre Curie, conservateur du musée Jacquemart-André à Paris.

Et de poursuivre : « Ordrupgaard fut dessiné par l’architecte Gotfred Tvede (1863–1947) et bâti dans les années 1916–1918. Son vaste parc fut aménagé à la même époque. Le bâtiment est intégré à son environnement et illustre bien les idéaux qui prévalaient dans l’architecture formelle de l’époque, à la fois rurale et exotique dans ses influences. Le domaine comprend une maison de campagne et une galerie attenante. Au départ, cette propriété devait servir exclusivement de résidence d’été à la famille Hansen, mais le maître de maison changea ses plans en cours de route, peut-être parce que sa collection, qui s’était entre-temps élargie, nécessitait des locaux plus spacieux ».

Et d’expliquer : « Wilhelm Hansen découvrit des impressionnistes français à l’occasion de ses nombreux voyages d’affaires à Paris. Dans les années 1916 à 1918, il parvint à créer une collection unique en Europe du Nord, comprenant des œuvres de Manet, Monet, Renoir, Cézanne, Sisley et Gauguin. Chaque peinture fut sélectionnée avec soin. Wilhelm Hansen se fit notamment aider dans cette entreprise par le critique français Théodore Duret, ami des impressionnistes et l’un de leurs défenseurs les plus ardents dans le débat contemporain sur l’art. Si Wilhelm Hansen créa un tel espace pour l’art dans sa vie, c’est pour son propre plaisir, mais aussi dans le but de rendre cet art, en particulier français, accessible à un plus large public en Scandinavie. L’homme est souvent décrit comme très indépendant, visionnaire et industrieux, mû par une passion indéfectible – autant de caractéristiques qui s’appliquent aussi au collectionneur. Il décida ainsi de créer une collection regroupant jusqu’à douze œuvres de chacun des principaux artistes de la tendance, de Corot à Cézanne. En 1952, la collection tout entière fut léguée à l’État danois ».

Et de conclure : « Le souhait initial de Wilhelm Hansen était que sa collection fût finalement offerte à l’État, mais c’est sa femme Henny Hansen qui, à l’image de Nélie Jacquemart, fit en sorte, par voie testamentaire, que non seulement la collection, mais aussi les bâtiments et le splendide parc pussent devenir musée de l’État, en 1953. Bien qu’Ordrupgaard soit un musée moderne en constante évolution, la collection de Wilhelm et Henny Hansen continue, avec les bâtiments et les intérieurs d’origine, à en constituer le coeur. Cet ensemble est non seulement l’un des plus beaux d’Europe du Nord, mais sa qualité est mondialement reconnue ».

Designer français, créateur et sculpteur d’art contemporain, Hubert le Gall a conçu la scénographie de l’exposition comme une promenade et créé un décor printanier, véritable jardin pour abriter les chefs-d’œuvre de la collection Ordrupgaard.

 Portraits et paysages
« De Corot à Cézanne et Matisse, en passant par les paysages changeants de Monet, Pissarro, Sisley et les doux portraits de Renoir, Morisot ou Gonzalès, l’exposition permet de découvrir des trésors peu connus en France. Sont également mis à l’honneur des artistes aussi emblématiques que Degas, Manet ou Courbet, avant un final consacré à l’art vibrant et sensuel de Gauguin ».

« Suivant les goûts aussi sûrs qu’éclectiques de Wilhelm et Henny Hansen, le parcours de l’exposition met en lumière les grands ensembles qui composent leur magnifique collection d’art français entre la deuxième moitié du XIXe et le début du XXe siècle ».

Après le musée Jacquemart-André, l’exposition sera montrée « dans d’autres musées d’envergure en Europe et dans le monde, comme le musée des Beaux-Arts du Canada à Ottawa ».

De Corot à Monet : le goût pour le paysage français
La collection Ordrupgaard « fait la part belle à Camille Corot (1796 – 1875) et à Claude Monet (1840 – 1926) et nous offre ainsi un saisissant résumé de l’évolution du paysage au XIXe siècle ».

« En choisissant Corot comme premier jalon de sa collection de peinture française, Wilhelm Hansen a décidé de rendre hommage à celui qui est traditionnellement considéré comme « le dernier des classiques et le premier des modernes ». Les tableaux qu’il acquiert sont tous postérieurs à 1834, date du second séjour italien de l’artiste, ce qui témoigne de son intérêt pour le Corot de la maturité. Le Moulin à vent (vers 1835-40), peint peu après le retour d’Italie, se distingue, malgré son petit format, par la monumentalité de sa composition. À cette clarté d’expression succèdent les contours flous de La Route, paysage de la Côte-d’Or (vers 1840-60), dont les délicates teintes argentées annoncent déjà la poésie d’oeuvres plus tardives, comme Le Pont de Mantes (vers 1850-54) ».

Corot « est avant tout un paysagiste et rares sont ses toiles qui mettent en avant des figures. C’est pourtant un aspect de son oeuvre auquel s’est intéressé Wilhelm Hansen, comme le montrent La Danse des nymphes (vers 1850), la Jeune Italienne assise en vue d’un lac (vers 1850-55) ou le crépusculaire Hamlet et le fossoyeur (vers 1870-75), qui traduit le goût de Corot pour le théâtre ».

« Il y a un seul maître, Corot. Nous ne sommes rien en comparaison, rien », déclare avec humilité Monet en 1897. Cet hommage du père de l’impressionnisme montre toute l’importance qu’il accordait à son illustre prédécesseur. Il résonne également comme une justification des choix de Wilhelm Hansen qui a fait naître dans sa collection un dialogue fructueux entre les œuvres des deux maîtres. Aux vues idylliques de Corot répondent les variations atmosphériques de Monet qui peint lui aussi sur le motif. Caractéristique des paysages précoces des futurs impressionnistes, Le Pavé de Chailly dans la forêt de Fontainebleau (1865) s’inscrit encore dans la lignée d’une représentation réaliste de la nature initiée par Corot ».

« Dans Marine, Le Havre (vers 1866), Monet change radicalement de façon : sa touche devient plus légère, suggérant la fluidité de la mer. Cette toile annonce les développements ultérieurs de son travail, tant sur plan formel – avec le coup de pinceau dansant –, que sur le plan thématique, avec sa prédilection pour les effets fugaces – brumes, reflets… Ils trouvent leur pleine expression dans sa série sur le Pont de Waterloo à Londres, dont Hansen a acquis l’une des 42 variations ».

Pissarro, Sisley et Guillaumin : des choix très impressionnistes
Wilhelm et Henny Hansen « ont consacré deux grands ensembles monographiques à Camille Pissarro (1830– 1903) et Alfred Sisley (1839 – 1899). Leurs acquisitions témoignent de l’évolution artistique de ces deux peintres, qui comptent parmi les plus grands représentants de l’impressionnisme, soulignant une nouvelle fois la pertinence des choix qui ont présidé à la constitution de la collection Ordrupgaard ».

Comme le couple Hansen, Pissarro était danois : il était né dans une famille juive bourgeoise de l’île de Saint-Thomas, alors danoise (Antilles). Les « tableaux de Pissarro réunis par les Hansen mettent en exergue les principales périodes de création de l’artiste. Le séjour à Pontoise (1872-1882) est représenté par le paysage Au bord du ruisseau de Saint-Antoine (1876) : la composition rigoureuse des différents plans s’allie à une gamme chromatique caractérisée par la juxtaposition de couleurs pures et mélangées, ce qui confère un grand dynamisme à la toile. En 1884, le doyen de l’impressionnisme s’installe à Éragny où il vivra jusqu’à sa mort : sa maison, le jardin et les environs proches deviennent sa principale source d’inspiration, comme le montre la lumineuse représentation des Pruniers en fleurs (1894). La palette, composée de nombreuses nuances de vert, de bleu, de mauve et de pêche, illustre l’indépendance souveraine de Pissarro en matière de choix chromatiques. Les Hansen ont désiré exalter cette audace avec une autre toile, Effet de neige à Éragny, soir (1894), traversée par une luminosité et une chaleur de tons rarement associées aux paysages enneigés ».

Sisley « est lui aussi un fervent adepte de la peinture en plein air. Les tableaux sélectionnés par Wilhelm Hansen constituent une rétrospective choisie de son oeuvre qui se concentre sur les paysages d’Île-de-France. En 1872-1873, le phénomène des crues devient un motif récurrent chez Sisley : L’Inondation. Bords de la Seine, Bougival, toile qui a un temps appartenu à Degas, est un exemple de l’intérêt du peintre pour le potentiel pictural de l’eau, dont il restitue les reflets par une touche rapide. Dans les années 1880, Sisley peint de nombreuses vues rendant compte de l’activité industrielle dans les environs de Paris. Mais le véritable sujet de ses compositions est toujours le ciel auquel il donne une place prépondérante, comme dans Le Déchargement des péniches à Billancourt (1877) et Le Garage des bateaux-mouches (1885) ».

« Moins connu, Armand Guillaumin (1841 – 1927) est pourtant l’un des piliers du groupe impressionniste. Toujours avisés, les Hansen ont développé un goût très vif pour les paysages modernes de cet artiste, fasciné par le motif des quais, symbole des grandes villes en cours d’industrialisation (Quai de Bercy, Paris, 1885) ».

Manet, Redon, Gauguin et Matisse : des natures mortes audacieuses
« Dotés d’une grande curiosité, les Hansen n’ont négligé aucun genre pictural pour constituer une collection de grande envergure. Ils ont fait preuve d’audace dans leurs acquisitions de natures mortes, un genre considéré comme mineur mais auquel les plus grands artistes se sont essayés à l’aube du XXe siècle ».

« Parmi les chefs-d’oeuvre de sa collection, Wilhelm Hansen s’est d’ailleurs particulièrement attaché à une nature morte, la Corbeille de poires d’Édouard Manet (1832 – 1883). C’est sur les conseils de Théodore Duret, critique d’art influent, grand collectionneur et défenseur des impressionnistes, qu’il a acquis en 1916 cette toile « de la pleine et dernière manière de Manet ». L’artiste lui-même accordait une grande valeur à la nature morte qui occupe une place importante dans sa production. Peinte en 1882, cette oeuvre testamentaire, d’une grande simplicité, s’offre au regard du collectionneur comme un pur plaisir visuel, sans signification allégorique ou symbolique ».

« C’est aussi une oeuvre tardive d’Odilon Redon (1840 – 1916) qui a retenu l’attention des Hansen, loin des étranges visions en noir et blanc des années 1880 pour lesquelles il est connu. À partir des années 1890, Redon donne une place prépondérante à la couleur dans ses compositions. Le thème de cette toile n’a guère d’équivalents dans l’oeuvre de l’artiste qui a une prédilection pour les motifs floraux. Le réalisme de la représentation est inhabituel chez Redon, mais le jeu des couleurs complémentaires, bleu et jaune, la rapproche d’autres œuvres symbolistes ». 

Paul Gauguin (1848 – 1903) « travaille peu d’après nature, mais il a néanmoins réalisé quelques peintures de fleurs au cours de sa carrière. La toile Deux vases de fleurs (vers 1890-1891) se caractérise par une conception simple et presque frontale. L’attention particulière apportée aux volumes rappelle les natures mortes de Cézanne que Gauguin admirait beaucoup et auxquelles il rend hommage dans ce tableau ».

La « démonstration de Gauguin trouvera un prolongement dans l’art d’Henri Matisse (1869 – 1954), comme en témoignent ses Fleurs et fruits (1909), relevant encore de sa période fauve. Là aussi, le sujet est présenté de manière frontale, mais sur un plan plus large. À la légèreté gracile des fleurs répond le modelé plus dense des fruits dans leur plat. Avec ses larges touches et ses couleurs non homogènes, cette toile invite elle aussi à une contemplation sensuelle de la nature ».

Degas : le regard d’un moderne
« Membre fondateur du groupe des impressionnistes, Edgar Degas (1834 – 1917) s’est pourtant distingué de leur pratique, tant par sa technique que par les sujets qui ont retenu son attention. Contrairement à ses contemporains, il ne s’est intéressé que de manière ponctuelle au genre du paysage auquel il préfère les scènes de la vie moderne, qu’il a déclinées aussi bien à l’huile qu’au pastel ».

« C’est cette esthétique particulière qui a séduit Wilhelm Hansen, comme un contrepoint aux effets de plein air des autres toiles de sa collection ».

« Entre octobre 1872 et mars 1873, Degas séjourne à La Nouvelle-Orléans, en Louisiane, dans la famille de sa mère, qui pratique le commerce du coton. Pendant ces cinq mois, souffrant des yeux, il se concentre sur les scènes d’intérieur, comme dans la toile « Cour d’une maison » qui représente les enfants de ses frères et de ses cousins, à l’arrière de la maison familiale. Degas présentera cette œuvre à la IIe Exposition impressionniste à Paris, en 1876, montrant qu’il la considère comme aboutie même s’il la décrit comme une esquisse ». 

Le « caractère inachevé de la toile, dans laquelle les lignes de structure sont visibles et les contours imprécis, semble faire écho au sujet représenté : des enfants en train de grandir. Cet aspect esquissé peut également donner lieu à une autre interprétation : en 1876, Degas décrit cette peinture comme « son coton », comme si l’apparence brute de la toile rappelait celle du coton attendant d’être transformé ».

« À partir des années 1880, sa vue déclinant, Degas privilégie le pastel et produit peu de peintures à l’huile pendant ses années de maturité. Il élabore à cette époque une technique qui lui permet d’obtenir au pastel des effets très proches de la peinture à l’huile et inversement. Réalisée à l’huile, la Femme se coiffant (1894) semble avoir été travaillée par l’artiste comme un pastel : Degas a probablement eu recours à la technique de la « peinture à l’essence », qui consiste à extraire l’huile de la couleur pour la remplacer par de la térébenthine ». 

« L’application de plusieurs couches de ce matériau crée sur la toile une surface mate, qui rappelle celle du pastel. À l’exception de quelques cernes noirs qui esquissent les contours du corps, l’image est construite exclusivement par la couleur : le rouge orangé de la chevelure se détache sur le fond vert. En associant l’expressivité des couleurs à un cadrage resserré, Degas restitue toute l’intimité du geste de la femme ».

Courbet : la nature en majesté
Gustave Courbet (1819 – 1877) « ne pouvait laisser les Hansen indifférents, lui dont l’approche du paysage a eu une influence déterminante sur les impressionnistes. Leur intérêt s’est porté sur des œuvres des années 1860, comme s’ils avaient préféré écarter les œuvres antérieures de l’artiste, plus prosaïques. Les trois toiles présentées dans cette salle donnent chacune à voir une facette de l’exceptionnel souci de vérité de Courbet ».

« Chef de file du réalisme, Courbet s’est fait connaître par ses représentations socialement engagées à la fin des années 1840 et au début des années 1850. S’il se consacre davantage au paysage dans les années 1860, ce genre n’a rien de neutre pour lui. Dans des compositions rigoureusement construites, Courbet donne à la représentation de la nature une dimension symbolique. Dans Les Ateliers de tréfilerie de la Loue (1861), l’environnement semble être autant un espace d’émancipation qu’une menace pour les petites silhouettes floues du premier plan. Dans Le Change (1866), Courbet n’a pas seulement voulu représenter un épisode de chasse : le combat entre l’homme et l’animal incarne aussi une protestation sociale ».

Les Falaises d’Étretat (1869) « mettent elles aussi en scène l’un des thèmes majeurs de la peinture de paysage de Courbet : la confrontation directe avec une nature majestueuse, parfois violente. Ce qui intéresse Courbet, c’est la réalité même de la mer dont il traduit l’agitation par une touche massive, posée au couteau. Là encore, la lutte entre les flots et les falaises peut se comprendre comme une métaphore politique, comme si ces vagues furieuses annonçaient la révolte populaire et la Commune de 1871 ».

On « associe communément Charles-François Daubigny (1817 – 1878), son fils Karl (1846 – 1886) et Jules Dupré (1811 – 1889) à l’École de Barbizon, mais ils ne se sont que rarement rendus dans ce village situé en lisière de la forêt de Fontainebleau. Les Daubigny ont privilégié les rives de la Seine et de l’Oise. Sous l’influence de Courbet, la touche de Charles-François s’empâte dès les années 1850, comme en témoigne Pleine mer, temps gris (1874), marine monumentale, alors que la facture lisse de son fils rappelle la première manière de son maître (La Péniche sur l’Oise, 1868). De Dupré, Wilhelm et Henny Hansen ont retenu des oeuvres tardives, caractérisées par leur lyrisme et leur manière fougueuse (La Mer et Clairière dans la forêt, après 1875). Par leur volonté commune de capter la fugacité du moment, cette communauté de solitaires annonce l’impressionnisme ».

La collection danoise des Hansen
« L’intérêt de Wilhelm Hansen pour l’art remonte à ses années d’études : son ami Peter Hansen, qui deviendra l’un des membres du collectif de peintres danois Fynboerne, lui présente plusieurs artistes. Certains d’entre eux deviendront des intimes de Wilhelm et Henny ».

« C’est donc tout naturellement que Wilhelm Hansen commence à collectionner l’art danois dans les années 1890, bien avant ses premières acquisitions d’art français en 1916. Qualifié par l’historien de l’art Peter Hertz comme « l’une des plus belles collections privées d’art danois », cet ensemble rassemble pas moins de 252 pièces, entre peintures, dessins, gravures, sculptures et artisanat ».

« Comme un contrepoint à la sélection de chefs-d’oeuvre français réunis dans l’exposition, le musée Jacquemart-André présente également une toile emblématique de Johannes Larsen (1867 – 1961). Réalisée en 1899, elle témoigne de la force expressive du peintre et, en filigrane, des choix artistiques audacieux des Hansen. Ce tableau (Été, soleil et vent, Kerteminde) offre un premier aperçu de l’exceptionnelle collection de peinture danoise de Wilhelm et Henny Hansen, qui comprend des œuvres majeures de Vilhelm Hammershøi, Christen Købke ou L.A. Ring ».

Renoir, Morisot, Gonzales et Cézanne : visages de la modernité
« Si les impressionnistes sont surtout connus pour leurs paysages, ils excellent aussi dans la représentation de figures, ce qu’illustre parfaitement la belle galerie de portraits réunie par Wilhelm Hansen ».

« Dans ce genre pourtant soumis aux conventions, les impressionnistes ont été aussi novateurs que dans leurs scènes de plein air. Auguste Renoir (1841 – 1919) associe d’ailleurs avec bonheur ces deux thèmes dans l’esquisse Une femme dans l’herbe (vers 1868) représentant Lise Tréhot, qui est alors son modèle favori et sa maîtresse. Dans les années 1870, le portrait prend une part croissante dans la production de l’artiste, qui s’y essaie à d’audacieuses expériences chromatiques. Le Portrait d’une Roumaine (1877) use ainsi de contrastes marqués entre le bleu du vêtement, le rouge cramoisi des roses et le fond jaune citron ».

« Seule femme co-fondatrice du groupe impressionniste, Berthe Morisot (1841 – 1895) a su s’imposer sur une scène artistique très masculine. Proche d’Édouard Manet, elle n’hésite pas à faire référence à sa célèbre Olympia dans la Femme à l’éventail (1874) : la position et le regard direct du modèle rappellent l’œuvre de Manet, mais son expression indifférente n’a aucune intention provocante. La touche lumineuse et enlevée de Morisot, qu’on retrouve dans la Jeune fille sur l’herbe (1885), traduit son désir de rendre visibles les qualités psychologiques ».

Eva Gonzalès (1849 – 1883) « a été l’unique élève de Manet. Comme lui, elle a préféré exposer ses œuvres dans le cadre des Salons officiels plutôt que de participer aux expositions impressionnistes. Elle s’inspire d’abord du style de son maître, en particulier dans son usage du noir, avant de privilégier des compositions aux douces harmonies colorées, dont La Convalescente (1877-1878) offre un subtil exemple ».

« Bien qu’il appartienne à la même génération que les impressionnistes, Paul Cézanne (1839 – 1906), s’en démarque par la façon dont il construit ses paysages avec figures. Les Baigneuses d’Ordrupgaard (vers 1895) constituent un jalon essentiel dans l’évolution d’un thème qui lui est cher et auquel il va se consacrer jusqu’à sa mort. Peinte dans une facture très libre, cette toile donne l’impression d’avoir été exécutée sur le motif, alors qu’elle a en réalité été composée à partir d’autres toiles, de photographies ou de dessins antérieurs. En dépit du format moyen, la monumentalité de la composition acte un passage vers le XXe siècle et porte en germe les expérimentations des cubistes ».

Gauguin : jardins imaginaires
Les « œuvres de Paul Gauguin (1848-1903) forment l’un des ensembles les plus spectaculaires de la collection Ordrupgaard. Fasciné par l’expressivité de ses toiles, Wilhelm Hansen a eu à cœur de choisir des œuvres représentatives de chacune de ses grandes périodes de création, comme s’il souhaitait proposer une rétrospective permanente de l’artiste, aux attaches danoises par mariage ».

« Séduit par les innovations des impressionnistes, Gauguin expose avec eux dès 1879. En 1882, il présente à la VIIe Exposition impressionniste La petite rêve, étude (1881), que Wilhelm Hansen acquerra directement auprès de la veuve de l’artiste. Caractéristique des débuts de Gauguin, cette oeuvre fait dialoguer réalité et rêve, comme si l’on voyait à la fois l’enfant endormi et sa vision intérieure ».

Dans « le Paysage de Pont-Aven peint en 1888 lors du deuxième séjour de l’artiste en Bretagne, le décentrement des figures est typique de ses recherches à l’époque, tout comme les contours décoratifs. La toile est rythmée par un réseau de troncs fragiles qui annonce celui des Arbres bleus, peints la même année à Arles. Cette œuvre majeure illustre la manière personnelle dont Gauguin construit sa composition par des aplats clairement délimités de couleurs pures. Par opposition à ces plages monochromes, les zones intermédiaires sont fondées sur de riches modulations de violet, de bleu-gris et d’ocre. Ce paysage harmonieux sert de cadre à une scène inquiétante, explicitée par le titre donné par Gauguin à sa toile en 1889 : Vous y passerez, la belle ! »

En 1895, Gauguin « se rend en Polynésie, où il espère trouver une terre préservée des perversions de la société occidentale. Il s’installe à Tahiti où il réalise en 1896 le Portrait d’une jeune fille, Vaïte (Jeanne) Goupil ». Gauguin « a souligné l’expression sévère de la fillette, dont la silhouette raide se détache sur un fond abstrait, seul rappel du cadre exotique dans lequel a été peinte cette toile. La pâleur du visage est accentuée, comme si Gauguin souhaitait en faire l’antithèse des modèles polynésiens qu’il se plaît à représenter, telle la Femme tahitienne (1898), dans des poses alanguies et des tonalités chaleureuses ».

La « recherche d’un paradis terrestre est un thème récurrent dans l’oeuvre de Gauguin qui peint la tentation d’Adam et Ève aux Marquises en 1902. Il représente Ève sous les traits d’une jeune Maorie, indifférente et pure, alors qu’Adam, dont la peau blanche est celle d’un Européen, semble âgé et affaibli. Comme un reflet de l’artiste qui mourra l’année suivante, il s’apprête à quitter seul le paradis ».


Sous la direction de Anne-Birgitte Fonsmark et Pierre Curie, Le Jardin secret des Hansen : La collection Ordrupgaard. Fonds Mercator, 2017. 176 pages. ISBN-10 : 9462301867 ; ISBN-13 : 978-9462301863

Jusqu’au 22 janvier 2018
Au Musée Jacquemart-André
158, boulevard Haussmann, 75008 Paris
Tél. : 01 45 62 11 59
Tous les jours de 10 h à 18 h. Nocturne le lundi jusqu’à 20 h 30

Visuels :
Affiche et catalogue
Paul Cézanne, Baigneuses, vers 1895, huile sur toile, 47 x 77 cm. Ordrupgaard, Copenhague © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

Claude Monet, Le Pont de Waterloo, temps gris, 1903, huile sur toile, 65,5 x 100,5 cm Ordrupgaard, Copenhague / © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

Berthe Morisot, « Jeune Fille sur l’herbe ». Le Corsage rouge (Mademoiselle Isabelle Lambert), 1885, huile sur toile, 74 x 60 / cm Ordrupgaard, Copenhague © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

Claude Monet, Falaise de Sainte-Adresse, temps gris, vers 1881, huile sur toile, 60 x 73 cm
Ordrupgaard, Copenhague © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

 Camille Corot, La Route, paysage de la Côte-d’Or, vers 1840-1860, huile sur toile, 22,5 x 25 cm. Ordrupgaard, Copenhague
© Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

Claude Monet, Le Pavé de Chailly dans la forêt de Fontainebleau, 1865, huile sur toile, 97 x 130,5 cm. Ordrupgaard, Copenhague © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Pernille Klemp

Claude Monet, Marine, Le Havre, vers 1866, huile sur toile, 43 x 59,5 cm, Ordrupgaard, Copenhague © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

Camille Pissarro, Effet de neige à Éragny, soir, 1894, huile sur toile, 54,5 x 65 cm. Ordrupgaard, Copenhague / © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

Alfred Sisley, Le Déchargement des péniches à Billancourt, 1877, huile sur toile, 50 x 65 cm
Ordrupgaard, Copenhague © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg
*
Édouard Manet, Corbeille de poires, 1882, huile sur toile, 35 x 41 cm / Ordrupgaard, Copenhague © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

Henri Matisse, Fleurs et fruits, 1909, huile sur toile, 73 x 60 cm. Ordrupgaard, Copenhague. Image : © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg © Succession Henri Matisse - © Succession Henri Matisse,

Edgar Degas, Cour d’une maison (Nouvelle-Orléans, esquisse), 1873, huile sur toile, 60 x 73,5 cm, Ordrupgaard, Copenhague / © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

Edgar Degas, Femme se coiffant, 1894, huile sur toile, 54 x 40 cm Ordrupgaard, Copenhague / © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

Gustave Courbet, “Le Change, épisode de chasse au chevreuil (Franche-Comté, 1866)”, 1866, huile sur toile, 97 x 130 cm. Ordrupgaard, Copenhague © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

Johannes Larsen, Été, soleil et vent, Kerteminde, 1899, huile sur toile, 44 x 46 cm Ordrupgaard, Copenhague © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

Berthe Morisot, Femme à l’éventail. Portrait de Madame Marie Hubbard, 1874, huile sur toile, 50,5 x 81 cm, Ordrupgaard, Copenhague © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

Eva Gonzalès, La Convalescente. Portrait de femme en blanc, 1877-1878, fusain et huile sur toile, 86 x 47,5 cm, Ordrupgaard, Copenhague © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

Paul Cézanne, Baigneuses, vers 1895, huile sur toile, 47 x 77 cm. Ordrupgaard, Copenhague © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

Paul Gauguin, La petite rêve, étude, 1881, huile sur toile, 59,7 x 74 cm / Ordrupgaard, Copenhague © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

Paul Gauguin, « Les arbres bleus ». « Vous y passerez, la belle ! », 1888, huile sur toile de jute, 92 x 73 cm / Ordrupgaard, Copenhague © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

Paul Gauguin, Portrait d’une jeune fille, Vaïte (Jeanne) Goupil, 1896, huile sur toile, 75 x 65 cm
Ordrupgaard, Copenhague © Ordrupgaard, Copenhague / Photo : Anders Sune Berg

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mardi 16 janvier 2018

Étranger résident. La collection Marin Karmitz


La maison rouge présente l'exposition Étranger résident. La collection Marin Karmitz. Marin Karmitz est né en 1938, dans une famille bourgeoise juive à Bucarest (Roumanie). En 1947, sa famille, en partie décimée par la Shoah, fuit la Roumanie communiste et s'installe à Nice. Admis en 1957 à l'IDHEC, ancêtre de la FEMIS, il débute sa carrière comme chef opérateur. Réalisateur, fondateur de la maison de production MK2 en 1967, il milite pour le Mouvement de la gauche prolétarienne, gauchiste tendance maoïste. En quelques décennies, MK2 devient un acteur cinématographique et télévisuel majeur dans la production, l'exploitation et la distribution, doté d'un catalogue de droits de centaines de films - dont ceux de Charles Chaplin et François Truffaut - et d'une édition vidéo. La collection de Marin Karmitz, féru en judaïsme, révèle sa prédilection pour le noir et blanc contrasté qui dramatise, le photographie humaniste, ainsi que sa sensibilité, sa rigueur, l'acuité du regard, et parfois déroute.  


Dans le cadre de son cycle d’expositions révélant des collections privées - Artur Walther en 2015, Bruno Decharme en 2014 -, la maison rouge présente environ 300 œuvres de la collection de Marin Karmitz. Des œuvres qui « interrogent notre manière d’être au monde » et avaient été pour partie montrées à Arles.

Le titre de l'exposition est tiré du Lévitique/Vaikra, 25, 23 :  « Mienne est la terre et étrangers et résidents vous êtes auprès de moi »). "La photo de Kertész prise dans un port, qui représente un vieil homme assis au bord d’un quai dos à la mer m’a donné l’idée de ce titre. Cela renvoie à l’Ancien Testament" [la Bible hébraïque, Ndr], "à l’histoire d’Abraham qui, après la mort de sa femme Sarah, part à la recherche d’un endroit pour l’enterrer. Il se présente à des villageois et dit : “Je suis un étranger résident parmi vous"... Je suis arrivé de Roumanie en France en 1947. Dans l’histoire d’Abraham, la terre qu’il voulait récupérer était la terre de ses ancêtres. Qui n’a pas envie d’habiter une terre qui est sienne ? Et puis, par ailleurs, n’est-on pas parfois étranger à soi-même ? On ne maîtrise pas toujours son destin", a expliqué Marin Karmitz à Paris Match.

« Patiemment réalisée depuis une trentaine d’années », la collection de Martin Karmitz «est la dernière réalisation et production de cet homme plus connu pour les films qu’il a aidés à mettre au monde et pour les salles de cinéma MK2 qui ont transformé les quartiers de Paris où elles se sont implantées ». Marin Karmitz a d'abord collectionné la peinture, le dessin et la sculpture, puis à partir des années 1990 la photographie.

Ancien photographe de presse, Marin Karmitz a assuré le commissariat et la scénographie narrative de l'exposition qui se déploie sur 1500 m². « Ayant commencé sa carrière comme cinéaste, c’est en cinéaste qu’il a imaginé la présentation des centaines de photographies, tableaux, sculptures, dessins, vidéos exposés à cette occasion ».


L’exposition « est un scénario qui entremêle plusieurs histoires. Comme toute collection, celle-ci forme un autoportrait en creux du collectionneur, chaque œuvre nous en dit un peu plus sur ses centres d’intérêts, convergents ou divergents en apparence ».

"J'ai choisi ces images parce que je les trouve belles. Ce sont des coups de cœur. Elles correspondent à quelque chose de profond chez moi. Cette exposition est aussi un hommage aux visages. Pour reprendre le philosophe Emmanuel Lévinas [Ethique et infini], le visage, c'est la conscience de l'autre, le respect d'autrui. L'altérité dans le sens le plus complexe et noble du terme... Pour se retrouver soi-même il faut passer par ce respect de l'autre. Si c'est un simple renvoi de sa propre image, on est dans une relation égoïste", a expliqué Marin Karmitz à L'Express.

« Au fil du parcours, la pratique du collectionneur se révèle, le choix des artistes qui l’ont ému, la constitution patiente d’ensembles cohérents d’un même artiste qu’il soit photographe ou plasticien, le dialogue continu instauré avec certains d’entre eux ». Parmi ces photographes : Roman Vishniac et Moï Ver qui ont témoigné sur la vie des Juifs en Europe centrale dans les années 1930, avant la Shoah.

Les « œuvres évoquent également une époque (le XXème siècle et ses tragédies), des lieux (de l’Europe aux Etats-Unis) à travers différents médiums : la vidéo, la photographie, la peinture, le dessin, la sculpture et plusieurs installations de grande ampleur (Annette Messager, Christian Boltanski, Abbas Kiarostami, Chris Marker) où le noir et blanc domine sans être exclusif ».

« Résolument personnelle, engagée, exigeante et pas toujours aimable, cette collection montrée pour la première fois, quasi intégralement, est exceptionnelle par la qualité des œuvres et des ensembles qui la composent ».

Les « nombreux artistes présents ont pour point commun d’avoir été choisis et mis en scène par Marin Karmitz. Est-ce le seul ? Pendant le générique de fin, le spectateur aura tout loisir de répondre à cette question et d’imaginer sa propre histoire ».

C'est l'une des dernières expositions présentées par la Maison rouge qui, ouverte en 2004 à l'initiative du collectionneur Antoine de Galbert, un des héritiers du groupe de distribution Carrefour, fermera fin 2018.

EXTRAIT DU CATALOGUE
(co-édité par La maison rouge et Fage éditions accompagne l’exposition. Textes : Julie Jones, entretien entre Christian Caujolle et Marin Karmitz)

Erri de Lucca
« Mienne est la terre et étrangers et résidents vous êtes auprès de moi »
(Lévitique/Vaikra, 25, 23)

« Dans ce passage du troisième livre sacré, la divinité déclare qu’il n’existe ni propriétaires ni locataires, aucun titulaire d’une nationalité ni aucun réfugié.
L’espèce humaine est un hôte auprès de la divinité, ici c’est son domicile.
Marin Karmitz se reconnaît dans la condition d’étranger et de résident. Il est né dans le premier siècle des grandes hémorragies d’êtres humains d’une terre à l’autre. Il est arrivé en France par la mer avec sa famille, après la guerre. Débarqués à Marseille, les Karmitz sont devenus citoyens français.
Aujourd’hui, il peut mettre dans son tiroir la décoration de la Légion d’honneur, solennelle distinction de son deuxième pays, mais il reste un étranger résident.
Les arbres ont des racines, les hommes non. Ils les remplacent avec ce qu’ils sèment et ce qu’ils récoltent. Sa maison contient sa récolte. Marin Karmitz n’est pas un collectionneur, il n’a pas l’obsession acharnée de la série à compléter, le trouble de l’accumulation. Il recueille en fait des rencontres avec des œuvres d’artistes. C’est le musée d’un homme, de celui qui marche le long d’une plage et trouve ce qui vient de la mer.
Cette exposition est un autoportrait composé de fragments, mais ce ne sont pas les tesselles d’une mosaïque, qui seules toutes ensemble rendent l’image. Ce sont en fait des masques sur le visage d’un homme. On voit ici une superposition des multiples traits de son visage, un ensemble de rencontres avec lui-même. En hébreu ancien, le singulier du mot visage n’existe pas, chacun en a de nombreux. Ici, sont exposés ceux de Marin Karmitz et ils n’y sont pas tous ».

Christian Caujolle et Marin Karmitz
Extrait de l’entretien publié dans le catalogue
« Christian Caujolle : Y a-t-il eu un moment où vous vous êtes dit que votre collection en devenait une ou, en a-t-elle toujours été une dans votre esprit ?
Marin Karmitz : La première concrétisation de la collection comme telle a été quand François Hébel m’a proposé de montrer mes photographies aux Rencontres de la Photographie d’Arles, en 2010 ; c’est l’institution qui a créé l’idée de collection, qui a mis en place un ensemble. J’avais bien le sentiment que j’avais un ensemble de choses et que j’avais envie de les montrer, mais pas sous forme de collection. D’ailleurs, curieusement, je n’ai toujours pas le sentiment qu’il s’agit d’une collection, ce sont plutôt pour moi des oeuvres avec lesquelles je prends plaisir à vivre, et elles n’ont pas été acquises dans l’idée de collectionner. Pas plus que je ne pourrais dire que j’ai une collection de films.
J’ai fait des films, j’ai produit des films, j’ai distribué des films, j’ai essayé de rester fidèle à un certains nombres d’artistes, de faire des choses sur la durée avec eux. On pourrait donc dire que j’ai, de fait, une collection de films, mais c’est davantage un ensemble d’oeuvres qui doivent être montrées ; c’est l’idée de montrer qui fait collection, ce n’est pas l’accumulation d’oeuvres. C’est le regard des autres qui amène à l’idée de collection, que ce soit le regard des institutions ou le regard des visiteurs.
C. C : J’ai pourtant l’impression qu’il y a des œuvres, que vous achetez, qui vont en appeler d’autres.
Auriez-vous jamais acheté Robert Frank s’il n’y avait pas eu Gotthard Schuh ?
M. K : Ce qui a appelé ou appelle d’autres œuvres, je crois, c’est la réflexion déclenchée par le fait d’en avoir montré et d’en montrer, et les nombreuses questions que je me suis posées sur la photographie alors que j’en étais tellement loin : « Qu’est-ce que la photographie ? Qu’est-ce qui m’intéresse en elle, qu’est-ce qui m’attache à ce point à elle ? Qu’est-ce qui fait que j’aime le noir et blanc ? Pourquoi très peu de paysages mais des hommes, des êtres vivants dans le champ ? Pourquoi des photos qui s’inscrivent dans l’histoire ? Pourquoi certains moments de cette Histoire ? » Je pense à Gerhard Richter, je pense à Eugene Smith ou à Lewis Hine, à d’autres aussi : ils s’inscrivent dans les années 1930, 60 ou 80, et il y a quelque chose de l’ordre d’une nostalgie historique si on peut dire.
Ce sont toutes ces questions qui m’ont amené à essayer de fouiller un peu plus les relations entre les artistes, à comprendre comment ils se parlaient entre eux, comment ils évoluaient de façon non académique. Je veux dire que je n’ai aucune prétention à être un savant, un historien de la photographie, un conservateur ; c’est simplement, tout à coup, le rapport physique avec telle ou telle photo qui est déterminant. Et l’envie me prend de fouiller, d’en savoir plus. Après Gotthard Schuh, presque automatiquement je me suis intéressé à Robert Frank ou à Eugene Smith, mais à certaines photographies d’Eugene Smith, pas à toutes. Je ne suis pas trop attiré par ses reportages de guerre, pourtant intéressants, ce qui m’intéresse le plus c’est : que fait Smith quand il n’est pas à la guerre… Les photos prises de sa fenêtre me semblent incroyables :
ce type qui est dans l’action tout à coup prend un an et demi ou plus, dans son appartement, à ne pas bouger et à faire des photos de sa fenêtre. Je trouve cela fascinant comme démarche artistique Je me suis aussi interrogé sur le noir et blanc et me suis rendu compte qu’il était lié à l’idée de la nuit, étrangement à l’idée de mes premiers films. J’ai fait un film qui s’appelle Nuit Noire Calcutta dans lequel alternent jour et nuit ; un homme erre dans la nuit et regarde des femmes derrière des fenêtres, en suit une et la regarde vivre. L’autre film, Comédie, c’est tout un travail autour de cette idée de la lumière vive qui provoque la parole, et quand cette lumière qui anime les personnages se fatigue, on arrive à l’idée de l’écran noir, à la fin, on n’entend plus, on comprend, on est dans le noir, dans le noir total, c’est presque l’écran noir qui doit donner des sensations, on est dans quelque chose de presque abstrait à partir d’une histoire à la Feydeau.
Et, par exemple, dans les discussions que j’ai eues avec Samuel Beckett, il me disait tout le temps qu’il détestait la couleur, que seul le noir et blanc était bien. Je pense qu’au départ ça m’a beaucoup surpris, et ça m’a d’autant plus surpris qu’il vivait au milieu de tableaux de Bram van Velde, qui sont très colorés.
Je n’étais pas d’accord, je ne comprenais pas ce qu’il me disait. C’est-à-dire que la nuit c’est le rapport avec le mystère, avec la mort, avec la renaissance et avec la vie, car derrière la nuit, il y a le jour, et il y a une dialectique très forte entre les deux.
On dit même que dans le judaïsme il y a deux débuts d’année, il y en a un à Rosh Hashana, on va du jour vers la nuit, enfin de l’été à l’automne, et puis, il y en a un autre, vers Pessah, qui va de la nuit vers le jour.
Ces mouvements qui étaient dans mon premier film Nuit Noire Calcutta – sept nuits et sept jours, un rythme très volontairement biblique – ont laissé des traces, et ce que je cherche sans m’en rendre compte dans la photographie et y retrouve souvent, c’est cette présence nocturne, c’est-à-dire la possibilité d’avoir un sujet et mille histoires, d’avoir une image et mille récits. C’est finalement ça qui me passionne dans la photographie, un personnage, un moment volé, et puis la possibilité de composer soi-même toutes les histoires que l’on veut autour de ce moment volé. J’aime depuis toujours les œuvres ouvertes, les oeuvres qui n’imposent pas une vision du monde mais bien au contraire ouvrent sur une vision du monde, une proposition, et c’est au spectateur, au regardeur d’apporter son « manger ».
D’où mon attrait pour les oeuvres de Rossellini, de Kiarostami ou de Kieslowski, pour ces auteurs qui ont des oeuvres ouvertes, et à l’inverse ma détestation des oeuvres qui surlignent toutes les intentions et qui vous font avaler des couleuvres.
Les oeuvres ouvertes sécrètent des mystères incroyables. Les gros plans de Stanislaw Ignacy Witkiewicz : des visages volontairement flous, volontairement un peu dans la brume. Qu’est-ce qu’il y a dans ce regard, derrière ce regard ? Je ne connais rien de ces gens, donc c’est à moi d’inventer quelque chose. C’est complètement fascinant.
Cela me permet vraiment de rêver à des tas d’histoires sans bouger de ma chambre. Comme quand j’étais producteur : je pouvais voir le monde entier sans bouger de ma chambre. Faire des films au Mexique, en Chine, en Russie, etc., et me déplacer le moins possible. Mais en revanche je humais l’air que cela m’apportait ; et quand le film était réussi c’était formidable, ça m’apportait non seulement l’histoire du pays (par exemple avec Kieslowski, l’air de Pologne, très présent) mais en même temps j’étais dans l’universel. Kieslowski m’a amené une compréhension universelle de ce qu’il avait à me raconter.
Par exemple dans Le Décalogue. Il y aurait beaucoup de commentaires à faire sur sa façon d’interpréter le Décalogue, laïque au départ puis de plus en plus mystique.
Ce qui me fascine, c’est le pouvoir d’une seule image alors qu’il en faut tellement pour expliquer des choses dans un film. Il y a 24 images pour une seconde au cinéma ; là en une image, ça raconte 10 minutes de film, ou ça peut même être un film, il suffit de l’étirer par l’imagination. En tout cas, l’émotion peut être aussi forte que dans un film d’une heure et demie.
La spécificité de la photographie par rapport aux autres modes d’expression, aux autres formes d’art, c’est cette capacité d’être dans le millième.
Henri Cartier-Bresson en a parlé beaucoup mais je n’en parle pas tout à fait de la même façon.
C’est-à-dire que ce qui m’intéresse, c’est que seule la photographie, ou seul le photographe avec ses appareils, est capable en une image de résumer le monde, l’universalité du monde disons, alors qu’en littérature il faut une page, deux pages, dix pages, suivant le talent que l’on a, il faut de l’espace, il faut du temps, il faut les descriptions, il faut amener le moment où le lecteur va rentrer dans cette perception-là etc. Même dans un poème, il est rare que juste une strophe évoque autant qu’une photographie.
Chaque art a sa propre logique, son propre élément ; ce qui me plaît infiniment dans la photographie, c’est qu’une image soit capable de me raconter le monde. Cela me semble être la spécificité absolue de la photo, du monde adulte de la photo. Je ne suis pas du tout intéressé par la photo plasticienne ; si on cherche à symboliser, ou évoquer des choses on peut le faire beaucoup plus subtilement par l’écriture que par la photographie. De même, je n’aime pas la mise en scène dans les photos.
Autant faire du cinéma.
Qu’est-ce qui fait que la photo est une création adulte, une création à part entière ? Pour moi c’est l’instantanéité, cette capacité qu’elle a d’accueillir en une seule image des éléments successifs – et beaucoup d’interprétations ».

Liste des artistes

Michael Ackerman
Dieter Appelt
Gao Bo
Christian Boltanski
Bill Brandt
Géraldine Cario SBFP
Roy Decarava
Antoine D’Agata
Jean Dubuffet
Bernard Dufour
Walker Evans
Jean Fautrier
Gérard Fromanger
Beatriz Gonzàlez
Julio González
Douglas Gordon
Georges Grosz
Wilhelm Hammershøi
Dave Heath
Lewis Hine
Tadeusz Kantor
James Karales
Abbas Kiarostami
Joseph Koudelka
Sergio Larrain
Leon Levinstein
Stéphane Mandelbaum
Man Ray
Chris Marker
Annette Messager
Oscar Muñoz
Panamarenko
Gordon Parks
Anders Petersen
Martial Raysse
Germaine Richier
Gotthard Schuh
Eugène Smith
Louis Soutter
Nancy Spero
Christer Strömholm
Miroslav Tichy
Johan Van der Keuken
Kara Walker
Stanislaw Ignacy Witkiewicz


Du 15 octobre 2017 au 21 janvier 2018
10 bd de la Bastille - 75012 Paris
Tél. +33 (0) 1 40 01 08 81
Du mercredi au dimanche de 11 h à 19 h. Nocturne le jeudi jusqu’à 21 h

 Visuels
Affiche
Gotthard Schuh, Grubenarbeiter, Belgique, 1937
© Fotostiftung Schweiz
Courtesy Collection Marin Karmitz, Paris

Christian Boltanski, Animitas blanc, île d’Orléans, Canada, film couleur, 2017
© Christian Boltanski, Adagp, 2017. Courtesy Collection Marin Karmitz, Paris

André Kertesz, East River, New York, 1938
© Rmn - Grand Palais. Courtesy Collection Marin Karmitz, Paris

Bernard Dufour, Il regarde le lippu, 2015
© Bernard Dufour, Adagp, 2017. Courtesy Collection Marin Karmitz, Paris

Lewis Hine, Little Orphan Annie in a Pittsburgh Institution, 1909
© Lewis Hine. Courtesy Collection Marin Karmitz, Paris

Gisèle Freund, Adrienne Monnier, 1938
© Rmn - Grand Palais. Courtesy Collection Marin Karmitz, Paris

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Les citations sur le film sont du dossier de presse.
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samedi 13 janvier 2018

Femmes berbères du Maroc


La Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent a présenté l’exposition éponyme  et peu didactique de beaux objets conservés au musée berbère du jardin Majorelle à Marrakech (Maroc). « Une occasion de partager la richesse du patrimoine amazigh (berbère), mais aussi de mettre à l’honneur les femmes berbères à qui il doit en grande partie sa survivance. Cette dernière s’explique par la transmission de la langue, mais aussi des savoir-faire – dont certains, essentiellement féminins – comme le tissage, ou encore la poterie dans le Nord du Royaume. C’est enfin l’opportunité de montrer la beauté des parures berbères, diverses selon les régions, mais toujours extraordinaires ». Le 12 janvier 2018 marque le nouvel an Berbère de l'année 2968.
En deux parties – ce que les femmes Berbères fabriquent, soit la production rurale et celle citadine, et ce qu’elles portent, cette exposition revendique la « volonté de ne pas surinformer » – panneaux succincts – qui montre vêtements, poteries, bijoux, etc. sans répondre à la curiosité des visiteurs : quelles relations commerciales expliquent la présence d’ambre dans un bijou porté par une Berbère du désert ?

Au « cœur du jardin Majorelle, propriété de la Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent, le musée berbère abrite l’une des plus importantes collections d’art berbère » : celle constituée depuis leur arrivée au Maroc en 1966 par l’homme d’affaires Pierre Bergé et le génie de la haute couture française Yves Saint Laurent. 

Tous deux achètent en 1980 le jardin Majorelle qui risquait d’être détruit. Ils le restaurent ainsi que l’atelier de peinture construit en son sein. « Commandé par Jacques Majorelle à l’architecte Paul Sinoir en 1931 », cet atelier « restera en usage jusqu’à la mort du peintre en 1962. C’est au milieu des années 1980 que Pierre Bergé et Yves Saint Laurent décident de le transformer en musée d’art islamique. Le décorateur américain Bill Willis en assurera la muséographie ».

Après la mort d’Yves Saint Laurent le 1er juin 2008, Pierre Bergé, propose aux visiteurs du jardin, en nombre croissant, un « musée de civilisation spécifiquement marocain dont il confie les aménagements intérieurs à l’architecte et scénographe français Christophe Martin ».

Le musée berbère est inauguré en 2011 dans l’atelier de Jacques Majorelle que « d’étroits liens unissaient à ce peuple dont il a largement diffusé l’imagerie à travers son œuvre ». La collection s’est considérablement enrichie. Ainsi, dans le musée, du Rif au Sahara, « plus de six-cents objets présentés au public témoignent de la diversité d’une culture berbère toujours vivante ».

Les Imazighen (au singulier Amazigh), ou Berbères, sont les autochtones, « habitants les plus anciens de l’Afrique du Nord. Ils occupent, depuis des millénaires, un vaste territoire qui s’étend depuis les côtes atlantiques du Maroc jusqu’aux confins du Maghreb oriental et de l’Égypte. De successives conquêtes (romaine, arabe, française et espagnole) ont façonné le visage du Maroc » actuel.

Les Berbères parlent une langue, ont une culture particulière et qui ont traversé les siècles. 

La « reconnaissance de cette culture s’est faite attendre, mais dans son discours du 9 mars 2011, Sa Majesté Mohammed VI, Roi du Maroc, a évoqué « la pluralité de l’identité marocaine unie et riche de la diversité de ses affluents, et au cœur de laquelle figure l’amazighité (ou «berbérité»), patrimoine commun de tous les Marocains ».

« À travers l’histoire, ce sont les femmes berbères, garantes de la pérennité des traditions et de la langue, qui ont assuré la sauvegarde de l’héritage culturel des tribus. Cette transmission passe notamment par des symboles que l’on retrouve dans le tatouage, le henné, le maquillage, les bijoux, la vannerie, la poterie et la tapisserie, cette dernière relevant du savoir exclusif de la femme berbère ».

L’exposition s’articule autour de trois thématiques : portrait de la femme berbère du Maroc, savoir-faire et artisanat - le tissage, la poterie, la vannerie, la fabrication de l’huile d’argan, la danse, les fêtes... « Dans les objets domestiques du quotidien ou de fête, comme dans les objets rituels, les décors géométriques dominants sont parfois associés à des représentations anthropomorphiques », et les parures et costumes : les bustes de bijoux, les costumes, etc. « Les écrans verticaux permettent de découvrir dans le détail les éléments constituant les costumes des femmes (capes handiras, robes haïks, ceintures) ainsi que les objets liés à l’apparat. Du Rif au Sahara, les groupes berbères, sédentaires ou nomades, manifestent un goût très affirmé pour l’apparat. Vêtements, parures et accessoires attestent de leur identité. Dans le cadre d’un système très codifié, tissages, couleurs, motifs propres à chaque groupe, les femmes berbères créent leur «habit de fête». C’est ainsi que lors de grands rassemblements – mariages, moussems – ce n’est pas l’uniformité qui s’offre au regard, mais une chaleureuse et exubérante variété de silhouettes ».

On peut admirer des bracelets à douze points, des mains de fatma. Mais la symbolique des chiffres demeure inexpliquée.

Comment distinguer la cape portée par les juifs de celle identique dont se revêtaient les musulmans ? Ceux-ci la mettaient à l’endroit, et les judéo-berbères à l’envers. 


Jusqu’au 20 juillet 2014
3, rue Léonce Reynaud. 75116 Paris
Tél. : 01 44 31 64 31
Ouvert du mardi au dimanche de 11 h à 18 h

Visuels :
Affiche
Parures de la région du Souss
Sud-ouest du Maroc
© Musée berbère / photo Nicolas Mathéus

 Vallée enneigée des Aït Bou Guemez
Haut Atlas
© Jean-Michel Ruiz et Cécile Tréal

 Femmes ist Yazza (Aït Hadiddou) vêtues de l’ahendir (mante)
Haute vallée du Dadès, Atlas central, 1973
© Claude Lefébure

 Boîtes à khôl
Bois
Sud du Maroc
© Musée berbère / photo Nicolas Mathéus

 Coussin Zaïane
Laine et soie
Moyen Atlas
© Musée berbère / photo Nicolas Mathéus

 Trois bagues
Argent rehaussé d’émail jaune, vert et rose, cabochon de verre
Région du Souss
© Musée berbère / photo Nicolas Mathéus

 Tapis Aït Sgougou
Laine
Moyen Atlas
© Collection Rabii Alouani / photo Nicolas Mathéus

 Voile de tête, adrar
Laine, coton, application au henné
Imi n’Tatlet, Anti-Atlas
© Musée Bargoin, Clermont-Ferrand

Parures de femme juive de Tahala
Sud-ouest du Maroc
© Musée berbère / photo Nicolas Mathéus


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Les citations sont extraites du dossier de presse. Cet article a été publié le 20 juillet 2014.
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