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lundi 22 janvier 2018

« Le dernier des injustes » par Claude Lanzmann


Arte diffusera le 23 janvier 2018 à 23 h 20 « Le dernier des injustes » (Der Letzte der Ungerechten) par Claude Lanzmann. « En donnant la parole » à Benjamin Murmelstein (1905-1989), dernier doyen du Conseil des Juifs du ghetto de Terezín (Theresienstadt, en allemand), alors en Tchécoslovaquie, Claude Lanzmann « met en lumière les cruels dilemmes auxquels les nazis ont soumis les conseils juifs. Un documentaire exceptionnel » monté principalement à partir des premiers témoignages recueillis en 1975 pour « Shoah ».

« Claude Lanzmann. Porte-parole de la Shoah », par Adam Benzine



« Je tue les nazis avec ma caméra», déclarait Claude Lanzmann en 1985.

Du tournage de Shoah (1985), « un film inmaîtrisable », l’écrivain et documentariste Claude Lanzmann a tiré plusieurs documentaires : Un vivant qui passe (1997) - interview de Maurice Rossel, délégué du Comité international de la Croix-Rouge (CICR), sur sa visite officielle en juin 1944 à Terezín (Theresienstadt, en allemand), présenté comme un « camp modèle » par les Nazis après l'action de réhabilitation du ghetto sous le direction de Benjamin Murmelstein -, Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001) – révolte des déportés du camp d'extermination de Sobibor, le meurtre d'officiers nazis par des déportés juifs, relatée par Yehuda Lerner, un des protagonistes principaux,  en 1979 et « exemple paradigmatique de la réappropriation de la force et de la violence par les juifs » (Claude Lanzmann) -, Le Rapport Karski (2010) – interview du résistant polonais Jan Karski (1914-2000), qui a alerté, dès 1942, les dirigeants alliés, dont le Président Roosevelt, sur la tragédie des Juifs du ghetto de Varsovie -, Le Dernier des injustes (2013) et Les Quatre soeurs (2017).

Rabbin, Benjamin Murmelstein (1905-1989) se présentait comme « Le dernier des Injustes » en une référence contraire au livre « Le Dernier des Justes » de André Schwarz-Bart. Il a été le dernier doyen du Conseil des Juifs du ghetto de Theresienstadt, alors en Tchécoslovaquie.

Claude Lanzmann a tourné pendant une semaine avec Benjamin Murmelstein. « J'étais tellement étonné, au sens fort, sidéré par ce que j'apprenais, que ce qui me paraissait important, capital, c'était d'avoir ce matériel  », a-t-il confié à l'AFP en 2018.
    
Theresienstadt

Terezín ou Theresienstadt, est une ville située à 60 kilomètres de Prague, alors en Tchécoslovaquie.

Le camp de Terezin (nom tchèque) ou Theresienstadt (nom allemand) s’avère un « camp-modèle » instauré par les Nazis et formé du ghetto et d’une terrible forteresse-prison. Théâtre d'une vie culturelle intense, c’est l'antichambre dès octobre 1941 des camps d’extermination, notamment du camp nazi d’Auschwitz , en Pologne.

En 1942, les occupants de la ville sont évacués. Y demeurent et y affluent les déportés essentiellement Juifs. « Les autorités nazies transfèrent l’administration du ghetto au Conseil des Anciens, organe dirigeant de l’administration Juive dont la marge de manœuvre est infime, pour se consacrer à l’organisation des « transports ». Les internés doivent travailler de 10 à 12 heures par jour dans des conditions de sous-alimentation chronique » et d’absence d’hygiène, ce qui cause le développement des maladies et la mort de dizaines de milliers de déportés. Fin 1943, débutent les travaux d’embellissement destinés à tromper le Comité international de la Croix-Rouge dont une visite est prévue en 1944. Sur environ 140 000 déportés – dont 70 000 vieillards, plus de 10 000 enfants - à Terezín, plus de 80 000 sont transférés vers les camps d’extermination.

« Quand le train arrivait en gare de Bohusovice [au sud de Terezín], le voyage était fini et les illusions aussi », écrit Benjamin Murmelstein dans son livre Terezin, il ghetto-modello di Eichmann (1961).

« C'est avec la puissance évocatrice de ces mots que Claude Lanzmann débute son récit sur ces quais où 140 000 Juifs ont été débarqués entre novembre 1941 et le printemps 1945. Parmi eux, des invalides, des vieillards mais aussi d'anciens juges, des professeurs d'université et des industriels qui ont accepté d'abandonner leurs biens pour vivre dans cette « ville cadeau », havre de paix offert aux Juifs par » le Führer Adolph Hitler.

En réalité, le ghetto de Theresienstadt constitue l'ultime étape avant la déportation vers l'Est. Créé en 1941 par Adolf Eichmann, il devait servir à tromper la Croix-Rouge et les Alliés. Nommés par les nazis, les membres d'un conseil juif (Judenrat) devaient, sous l'autorité d'un doyen, en assurer l’organisation administrative. Le Judenrat comprenait douze membres, plus le doyen.

« Pendant ses quatre années d'existence, [ce ghetto] fut présidé successivement par trois doyens des juifs : Jacob Edelstein (arrêté en 1943, puis déporté et assassiné à Auschwitz), Paul Eppstein, tué d'une balle dans la nuque le 27 septembre 1944 à Theresienstadt), et enfin Murmelstein ».

Judenrat
« Dès leur arrivée au pouvoir, en janvier 1933, les nazis ont une obsession : séparer ceux qu'ils désignent comme « juifs » de la population allemande « aryenne ». Les juifs sont empêchés d'exercer certaines professions en contact avec le public, leurs enfants sont chassés des écoles ; et, petit à petit, ils se voient privés des moyens d'exercer toute activité économique. Parallèlement, les nazis veulent que les juifs s'organisent eux-mêmes et prennent en charge leur « économie-croupion » la santé, l'éducation, la culture, etc. Pour ce faire, les Allemands essaient de former une organisation juive unique. Dès le départ, la situation est ambiguë. Une telle organisation est rendue nécessaire puisqu'il faut bien que les juifs se procurent les moyens de survivre. Mais en même temps elle leur est imposée, et ce sont les ordres des persécuteurs qui transitent par elle. Les juifs impuissants sont pris dans ce piège », a expliqué Annette Wieviorka à Nicolas Weill.

Et de poursuivre : « Après l'écrasement de la Pologne, en 1939, où les juifs constituent une minorité nationale de près de 10 % de la population (et, dans les villes, parfois de 30 % à 50 %), des ghettos sont institués. L'administration de ces enclaves est confiée à des Judenrats. On peut dire qu'ils remplissent toutes les tâches d'une municipalité « ordinaire ». Sauf que la situation ne l'est pas. En règle générale, ceux qui sont choisis sont d'anciennes personnalités communautaires. Le terme de « collaborateur » me paraît inadéquat, car il ne s'agit nullement, au moins dans la tête de ceux qui forment les conseils juifs, de « collaborer » avec les nazis – comme c'est le cas par exemple des collaborateurs dans la France occupée. Il s'agit de protéger les juifs de ce qui est en train de leur arriver, même si ce qui leur arrive dépasse les persécutions du Moyen Âge ou les massacres commis par les cosaques de Bogdan Khmelnitski au XVIIe siècle, qui ont laissé une trace dans la mémoire juive de Pologne et de Russie. Même si la question reste débattue entre historiens, la décision de la « solution finale » n'est prise au plus tôt qu'en juin 1941, avec l'invasion de l'URSS, et au plus tard en décembre 1941, lors de l'entrée en guerre des États-Unis ».

Les conseils juifs ou judenrats sont institués en 1939 lors de l’occupation nazie de la Pologne. « Ils sont constitués de gens très divers qui, pour la plupart, ont le souci de la population juive. Certains ont même choisi de rester alors qu’ils auraient pu s’enfuir. Leur rôle est celui d’un conseil municipal. Ils s’occupent de l’école, de la voirie, de la propriété, de l’alimentation… Mais c’est par eux que transitent les ordres des Allemands. C’est un système de gestion par les Juifs dans une situation où les Allemands sont les maîtres », a expliqué Annette Wieviorka à Libération (17 mai 2013).

Et d’analyser : « La perversité de ce système [du Judenrat] tenait à l'implication des victimes dans leur propre persécution. Je pense que certains dirigeants juifs n'ont effectivement pas correctement interprété cette rationalité nazie. Le président du conseil juif de Lodz, Chaim Rumkowski, était persuadé que les juifs pouvaient être utiles aux Allemands parce qu'on avait installé, autour du ghetto, des ateliers de confection pour l'armée allemande. Aujourd'hui, cette illusion du salut par le travail nous semble absurde. Mais en même temps on célèbre un Schindler qui a sauvé des milliers de juifs en les embauchant dans ses entreprises et on le considère comme un Juste parmi les nations. Personne, en revanche, ne célèbre le fait que les survivants du ghetto de Lodz faisaient partie de ces travailleurs… Y avait-il, du reste, une rationalité nazie unique ? Ne faut-il pas distinguer entre celles du service de sécurité du Reich, des SS, de Heydrich et Eichmann, des militaires ? Il était bien difficile de percevoir ce qui se passait. Certains juifs l'ont quand même compris. Ce fut le cas de l'équipe de l'historien Emanuel Ringelblum, enfermé dans le ghetto de Varsovie, qui s'efforçait de rassembler archives sur archives. À un moment, les éléments ainsi récoltés ont pris sens, et le groupe a compris que les juifs étaient destinés à l'annihilation. Il faut un courage hors du commun pour formuler cela… Les amis de Ringelblum ont fait sortir cette information du ghetto. Elle n'a pas convaincu tout le monde à l'époque. Ce n'est d'ailleurs pas parce qu'on a compris qu'on peut agir. Du groupe Ringelblum ne sont demeurés que trois survivants ».

« Il y a bien eu [la révolte] du ghetto de Varsovie et celle du camp de Sobibor, mais c’est une sorte de révolte de la dernière chance. Il y a eu 3 millions de prisonniers de guerre soviétiques, des hommes jeunes que les nazis ont laissé mourir de faim dans les camps et il n’y a jamais eu de rébellion ! Alors imaginez une population constituée pour beaucoup de femmes, d’enfants, de vieillards ! Là, des notables juifs ont été désignés et ils se sont escrimés pour faire en sorte que la vie soit à peu près acceptable. C’est donc difficile de porter des jugements sur eux. Il y a des gens qui se sont mal comportés individuellement, et même très mal. Mais collectivement, ils se sont trouvés pris dans un engrenage et surtout dans une impuissance totale. Je suis donc plutôt d’accord avec ce que dit Claude Lanzmann sur le sujet. La grande perversité du nazisme a été de confier l’administration d’une population à ceux qui étaient destinés à être assassinés », a souligné Annette Wieviorka à Libération (17 mai 2013).


« Donc, la petite phrase d’Hannah Arendt sur la responsabilité de la collaboration des Juifs dans leur propre mort est absurde. En Union soviétique, les Allemands ont fusillé plus d’un million et demi de Juifs, et il n’y avait pas de conseils juifs. Pourquoi Arendt s’est-elle tant fourvoyée ? Elle n’a suivi qu’une petite partie du procès. Elle a écrit ses articles, devenus un livre, deux ans après le procès. Elle l’a rédigé très vite, et « dans un étrange état d’euphorie», écrit-elle à son amie Mary Mac Carthy. Si elle a une expérience de l’Allemagne nazie et des camps d’internement en France, elle ne semble pas avoir perçu la situation à l’Est. Il est intéressant que le film de Lanzmann sorte peu après celui de Margarethe von Trotta , qui met en scène Hannah Arendt et rend compte fidèlement de ses positions et de la polémique qui a suivi. Il permettra peut-être une nouvelle discussion des positions de la philosophe », a expliqué Annette Wieviorka à Libération (17 mai 2013).

Quelles sanctions pour les membres des Judenrats après la guerre ? « La première étape a été la multiplication de procès de kapos dans les camps de personnes déplacées dans l'Allemagne vaincue et occupée par les alliés. Il y a eu des procès à Amsterdam et en France. Le Conseil représentatif des institutions juives de France a constitué un jury d'honneur pour juger l’Union générale des israélites de France – créée par Vichy en 1941 sur demande allemande – qui n'est pas tout à fait un Judenrat. Cette démarche n'a pas abouti à grand-chose, il est vrai. La punition, qui a d'ailleurs été celle de Benjamin Murmelstein, a généralement consisté à la mise au ban de la communauté juive. Les tribunaux communautaires, en France et aux Pays-Bas, ne pouvaient prononcer que des condamnations symboliques, mais la question a été ouvertement posée, comme le montrera la fameuse loi israélienne de 1950 qui poursuit les criminels nazis et leurs collaborateurs : il est évident qu'aucun des députés de la Knesset qui la vote ne pense alors à des criminels nazis ».

Le procès Eichmann ? « Le procès Eichmann a d'abord été un grand procès. Il a été d'une importance décisive dans la perception de la Shoah grâce aux témoins qui se sont succédé à la barre, qu'on continue à pouvoir voir et entendre puisque les débats ont été filmés. Leurs récits restent aussi sidérants que bouleversants. En revanche, le portrait qu'en tire Arendt est daté. Il est tributaire des discussions des années 1950 et 1960 qui portaient sur le point de savoir ce qui faisait qu'on devenait nazi ou non, sur la personnalité autoritaire, etc. Aujourd'hui, on considère que l'imprégnation idéologique des exécuteurs était plus importante qu'on ne le pensait du temps d'Hannah Arendt. Les SS étaient persuadés que « le juif » était l'ennemi de l'Allemagne, et que si on ne le détruisait pas, c'est l'Allemagne qui serait anéantie. C'est dans ce cadre de référence que les nazis ont agi. Il n'a pas été pris en compte par Arendt dans sa théorie de la « banalité du mal » », a expliqué Annette Wieviorka à Nicolas Weill.

A noter que les Nazis imposèrent aussi un Judenrat à Salonique - le rabbin Zvi Koretz le dirigea et fut déporté - et en Tunisie dès le début de leur occupation de ce pays d'Afrique du Nord. Une occupation de six mois (novembre 1942-mi 1943).

Benjamin Murmelstein
« Dans chaque petit shtetl (village ou quartier juif, ndlr) d’Europe, les nazis constituaient un conseil juif, généralement composé de douze hommes, des notables. Quand ils ne les trouvaient pas, ils prenaient n’importe qui dans la rue. Il n’y avait pas à dire non. Sinon, c’était la Gestapo et l’exécution. Le président du conseil s’appelait le « doyen », le plus ancien des Juifs, pas toujours le plus ancien d’ailleurs mais le plus notoire. Il était chargé de véhiculer les ordres des nazis et de faire fonctionner la machine de mort. Les nazis n’aimaient pas trop se salir les mains, sauf tout à fait à la fin quand il fallait faire entrer des gens dans les chambres à gaz…ces gens, les doyens, étaient tout sauf des collaborateurs ! Il n’y avait pas de collabos parmi les Juifs. Partout où les Allemands ont occupé le territoire, en France, en Belgique, en Slovaquie, en Hongrie… des gens ont épousé l’idéologie nazie. Mais les doyens, ces malheureux, n’avaient aucun autre choix, aucune possibilité de dire non. C’était le règne de la terreur. Les doyens étaient des marionnettes avec un faux pouvoir. Et il fallait une marionnette diablement intelligente et courageuse pour réussir à s’en sortir. Il n’y a pas eu, après guerre, un seul survivant des conseils juifs, ceux qui ne se sont pas suicidés ont tous été tués par les nazis et liquidés dans des conditions très dures, effrayantes même. Murmelstein  est le seul qui s’en soit sorti. Parce qu’il était formidablement intelligent, parce qu’il avait toujours un coup d’avance sur les décisions des nazis, il les pressentait, les devinait. C’était un rabbin très savant. Il possédait une immense culture, il connaissait toutes les mythologies par cœur, les grandes œuvres, etc. En plus, il avait un humour formidable. Et il était courageux…Theresienstadt était prétendument une « ville offerte aux Juifs », un cadeau du Führer, construite en 1941 à 60 kilomètres de Prague pour tromper l’étranger et surtout les Etats-Unis, qui n’étaient pas encore en guerre. Pour y attirer les juifs et en particulier les juifs allemands, on les trompait dès le départ en leur proposant des appartements au soleil contre de l’argent ! On les dépouillait avant même leur arrivée... Murmelstein a très vite compris que, tant que les nazis auraient besoin de cette vitrine, ils ne toucheraient pas au ghetto. J’ai assez vite cessé de douter. Car il ne masquait rien, ne cachait rien. Il était franc, dur avec lui-même. Il savait très bien qu’il était haï. Il y a beaucoup de cons parmi les juifs contrairement à ce qui se raconte. Ils peuvent être très intelligents, mais il y a aussi de vrais cons ! Il s’est fait ses premiers ennemis dès qu’il a eu un peu de pouvoir. A Theresienstadt, on l’a surtout accusé de ne pas avoir accepté de marchandages sur les listes de déportation. Mais il ne faut pas oublier qu’il a sauvé 121 000 Juifs d’Autriche de leurs persécuteurs alors qu’il était chargé, pour le compte d’Eichmann, de négocier l’émigration des Juifs. Même si certains ont été arrêtés, plus tard, en France. (Avant la mise en œuvre de la Solution finale, les Juifs autrichiens pouvaient émigrer, soit s’ils étaient riches, en payant eux-mêmes le droit de partir, soit s’ils n’en avaient pas les moyens, en étant « rachetés » par la diaspora, américaine notamment, ndlr.)… C’était vraiment une grave blessure. je le rejoins également quand il dit qu’il avait une mission. A un moment, il raconte qu’il se rend à Londres, depuis Vienne, pour accompagner un rabbin qui émigre. Le Grand Rabbin de Londres refuse de « rendre honneur » au vieux rabbin qui émigre. Il dit : « Je rends honneur à celui qui retourne », c’est-à-dire Murmelstein ».

« Murmelstein a été le premier protagoniste de tous ces films que j’ai tournés, je l’ai interviewé à Rome, en 1975. J’étais fasciné dès le début par les conseils juifs, j’en ai fait un tournage à part, avant Shoah. Je suis d’abord allé à Jérusalem quand j’ai appris qu’un type qui s’appelait Lev Garfunkel, numéro 2 du conseil de Kovno, en Lituanie, était mourant. J’ai alors constitué une équipe à toute vitesse et j’ai pu l’interviewer : je lui demande comment ça s’est passé, ce que les Juifs emmenaient avec eux, et j’entends une petite voix mourante qui vient du fond du corps : «Des livres ! Des livres ! »

Mais, pour respecter la cohérence de son long métrage documentaire Shoah, Claude Lanzmann n’intègre pas ce témoignage dans ce film-évènement.

« J’avais lu beaucoup de choses sur ces conseils. Aux Etats-Unis, un énorme livre paru en 1977, Judenrat, d’Isaiah Trunk, étudiait les conseils dans de nombreux ghettos de Pologne et montrait comment chacun s’était débrouillé avec les ordres allemands. Il est arrivé que le conseil tout entier se suicide, la même nuit, parce qu’ils savaient que les gens allaient partir le lendemain pour les camps de la mort. Comme Adam Czerniakow, le président de celui du ghetto de Varsovie, qui s’est suicidé quand les déportations ont commencé. Mais lui était seul… Les nazis étaient des pervers fantastiques. Ils donnaient des ordres dont ils savaient qu’ils ne pouvaient pas être exécutés, et ils les rendaient encore plus inexécutables en les multipliant. D’ailleurs, Murmelstein dit à un moment dans le film : « On n’avait pas le temps de penser.» Tout le temps sous pression. J’étais très conscient des contradictions sauvages dans lesquelles se trouvaient ces personnes qui n’étaient pas volontaires pour ce travail, qui avaient été choisies par les Allemands qui, quand ils ne trouvaient pas assez de gens, les prenaient dans la rue. J’ai voulu montrer que ces soi-disant collabos juifs n’étaient pas des collabos. Ils n’avaient jamais voulu tuer des Juifs, ils ne partageaient pas l’idéologie des nazis, c’était des malheureux sans pouvoir. On voit bien qui sont les tueurs. Eichmann voulait de l’argent. Il était le seul à avoir sa propre caisse grâce à un fonds d’immigration qu’il gérait. Il envoyait les responsables juifs, comme Murmelstein, grand rabbin de Vienne, négocier avec les Américains pour qu’ils paient. C’est ainsi que Murmelstein a réussi à sauver 121 000 Juifs en échange de leur argent. Enfin, pas vraiment sauvés parce que certains ont été repris en France quand les Allemands l’ont occupée. « La banalité du mal », le concept d’Hannah Arendt, est d’une grande faiblesse. Eichmann ne recule devant aucune inhumanité pourvu qu’il y trouve son compte. Et il est tellement malin qu’il réussit à s’échapper en Argentine sous le nom de Ricardo Klement. Au début, il réfléchit à l’immigration, mais il passe très vite à la ségrégation, à la persécution ouverte et à l’extermination. En 1944, Murmelstein est nommé «doyen des Juifs. C’était soi-disant une «ville offerte aux Juifs» - un «cadeau» du Führer - construite en 1941 pour tromper l’étranger, surtout les Etats-Unis, qui n’étaient pas encore en guerre : il y avait des relations diplomatiques. Pour tromper aussi les Juifs, surtout les Juifs allemands. C’était tellement parfait qu’on leur mentait dès le départ, on leur proposait des appartements au soleil contre de l’argent, on les dépouillait avant même qu’ils arrivent à Theresienstadt. La Gestapo de Francfort proposait à des femmes âgées de donner tous leurs biens pour une belle chambre dans le camp… Une pensée diabolique, parce que c’était véritablement un camp de concentration avec toutes les duretés du camp de concentration. Mais il fallait le maquiller pour la Croix-Rouge, qui avait demandé à le visiter en juin 1944 » du faux camp modèle de Theresienstadt… Ils se mentent aussi à eux-mêmes, le langage est codé et camouflé dès janvier 1942. Cela les aidait à accepter l’immensité du crime qu’ils allaient commettre et qu’ils connaissaient très bien. S’ils avaient pu utiliser les mots, les crimes n’auraient pas été commis. Pour les tueurs aussi. Il faut tenter d’imaginer ce qu’ils appelaient eux-mêmes le «fardeau de l’âme». C’est un concept clé pour moi. Himmler en a parlé plusieurs fois dans ses discours en disant : «Nous avons à accomplir quelque chose que personne dans l’humanité n’a fait avant vous, et que personne après vous ne fera, vous devez être fiers d’avoir supporté le fardeau de l’âme…». Theresienstadt, c’est une histoire folle, c’est pour moi l’acmé de la cruauté… J’ai une sympathie formidable pour [l’]intelligence [de Murmelstein], pour les contes mythologiques qu’il raconte, par sa présence d’esprit, par sa combativité. Il se sentait investi d’une mission, il a sauvé des milliers de Juifs. C’était un aventurier », se souvient Claude Lanzmann.

Il juge Murmelstein « d’une intelligence exceptionnelle et extraordinairement courageux. Il ne ment pas». C’est un «formidable conteur ironique».

« Theresienstadt est l'acmé de la cruauté et de la perversité nazie. Pire que tout! Donc, le cas de Murmelstein m'intriguait. De plus, l'homme a souvent été victime d'une image négative…j'ai été surpris par cet homme. Il a été d'une honnêteté parfaite. Très rapidement, je me suis rendu compte que c'était un type astucieux, inventif, courageux, héroïque on peut dire. Il vivait alors en exil à Rome, mis au ban du judaïsme organisé, de façon totalement injuste. Il n'a jamais pu se rendre en Israël. Il s'était volontairement livré aux autorités tchèques. Et croyez-moi, les tribunaux tchèques ce n'était pas de la rigolade: il y avait énormément de pendaisons. Il a été acquitté des faits qui lui étaient reprochés. Je croyais que Benjamin était un homme assez violent, un gueulard. J'ai découvert un être d'une brillante intelligence, d'une grande finesse d'esprit. Il avait un sens de la repartie. Il était très drôle par-dessus le marché. Sardonique même. Il ne se racontait pas d'histoire et n'acceptait pas qu'on lui en raconte. Il était d'une culture fabuleuse, connaissait toutes les mythologies du monde, c'était un véritable savant talmudique. Sur l'échiquier du mal, il s'est toujours débrouillé pour avoir six coups d'avance sur les nazis... Je voulais lui rendre enfin justice et apporter réparation. Je trouve qu'on s'est très mal conduit avec cet homme... Le Dernier des injustes apporte un éclairage total sur la personnalité d'Eichmann. Celui-ci n'apparaît plus comme un « falot bureaucrate », mais plutôt comme un démon, fanatiquement antisémite, violent, corrompu. Hannah Arendt, qui n'avait connu tout cela que de très loin, a raconté beaucoup d'absurdités à ce sujet. La banalité du mal n'est rien d'autre que la banalité de ses propres conclusions », a expliqué Claude Lanzmann au Figaro.

« Un type extraordinaire, ce Murmelstein, rabbin, spécialiste de la mythologie, immensément intelligent et cultivé, ironique et drôle. En 1961, il avait écrit un livre, Terezin, il ghetto modello di Eichmann, dans lequel il présentait sa propre défense. Lui qui avait réussi à sauver 120 000 juifs en les faisant émigrer, qui avait également réussi à éviter la destruction du ghetto, était haï par les survivants de l'enfer de Theresienstadt qui l'accusaient d'avoir « donné » d'autres juifs en échange. Possesseur d'un passeport diplomatique de la Croix-Rouge internationale, il aurait pu prendre la fuite. Il refusa, préférant passer quinze mois en prison et répondre, devant la justice tchèque, des accusations de collaboration avec l'ennemi proférées contre lui par un certain nombre de juifs. Innocenté, il s'exila à Rome, mais ne put jamais se rendre en Israël. Là-bas, un intellectuel aussi prestigieux que Gershom Scholem n'avait pas hésité à réclamer qu'il soit pendu. A ceux qui lui demandaient : « Comment se fait-il que vous viviez ? », Murmelstein répondait en se référant à l'histoire des Mille et Une Nuits : « Je devais dire le conte des juifs du paradis de Theresienstadt. J'ai survécu pour dire ce conte. ». Eichmann, Murmelstein l'a bien connu. La première fois qu'il l'a rencontré, c'était pendant l'été 1938. « Je suis resté en relation avec lui durant sept ans. » « Aviez-vous peur ? », lui demande Lanzmann. « Si vous montrez que vous avez peur, vous êtes perdu. Mais, oui, j'avais peur. » Le procès d'Eichmann, en 1961, en Israël ? « Un procès nul », dit-il. « Un sale procès, renchérit Lanzmann, à propos duquel Hannah Arendt raconta beaucoup d'absurdités. » Banalité du mal ? « Risible », estime Murmelstein, après avoir raconté comment Eichmann participa directement à la Nuit de cristal. « Dans l'esprit des nazis, nous étions une caricature dont on se moque. » Une marionnette. Sauf que lui finit par apprendre à en tirer les fils. « Je me figurais que j'avais une mission à accomplir (...). Que quelqu'un devait faire le travail. Et puis, j'avais un désir d'aventure. ». « Vous aviez un goût pour le pouvoir ? », interroge Lanzmann. « Je serais hypocrite si je disais que ce n'est pas vrai », répond Murmelstein. Avant d'ajouter, se comparant à Sancho Pança : « C'était un pouvoir dans le non-pouvoir. » Il fallait, dit-il, se prostituer, participer à la farce, mais, surtout, ne jamais faire confiance aux nazis. Quant aux hommes et aux femmes dont il avait la responsabilité, s'ils étaient des « martyrs », ne surtout pas croire qu'ils étaient des « saints ». « En vous écoutant, on n'a pas l'impression que Theresienstadt était un lieu de malheur, coupe Lanzmann. Ça me gêne. Vous êtes focalisé sur les aspects organisationnels... » « Un chirurgien qui se mettrait à pleurer pendant une intervention tuerait son patient », répond l'ancien doyen.  « Je n'ai pas reculé devant le danger », dit Murmelstein. « Vous êtes un tigre », lui répond Lanzmann, admiratif et fraternel ».

Murmelsein « tente de gagner du temps en acceptant de maquiller le camp pour la visite de la Croix-Rouge et tourner un film de propagande pour l’extérieur, il remplace le mot «typhus» par «diarrhée» pour sauver les malades condamnés. Murmelstein refuse de faire les listes des malheureux envoyés à Auschwitz, mais interdit aussi tous les marchandages sur les noms des victimes - «C’étaient des martyrs, pas des saints», dit Murmelstein, paraphrasant Isaac Bashevis Singer. Il sait que si les Allemands demandent 5 000 hommes, ils voudront de toute façon leur quota de 5 000 hommes dans les trains. Plus tard, le camp sera liquidé et beaucoup des habitants de la «ville donnée par Hitler» seront assassinés dans les chambres à gaz », écrit Annette Lévy-Willard dans Libération (17 mai 2013).

Interpellé par les Tchèques après guerre, il répond à celui qui l’interroge sur les raisons pour lesquelles il est encore en vie : « Pourquoi vous, vous êtes en vie ? ». Acquitté au grand dam de l’Israélien Gershom Scholem, il s’installe à Rome. Pour sa défense, il avance « en 1938, il avait réussi à faire partir 121 000 Juifs hors du Reich, en payant Eichmann avec l’argent des Américains ».
« Dans ce film, le réalisateur fait dialoguer ces séquences avec des extraits d'un film de propagande nazi de 1944 et des images des lieux qu’il a tournées ».

« Au travers du portrait sans fard de Benjamin Murmelstein, personnage complexe, tout à la fois lucide et malicieux, décédé en 1989, ce film engagé éclaire sur les mécanismes de la solution finale dont Murmelsein affirme alors ignorer l'existence, démasque l'ignoble duplicité d'Eichmann, « un démon », et dévoile les cruelles contradictions auxquelles furent soumis les doyens des Juifs, « toujours entre le marteau et l’enclume ».

Murmelstein décède sans avoir pu se rendre en Israël. « Et le Grand Rabbin de Rome interdira même à celui qu’on surnommait encore « Murmelschwein » (schwein = porc) de reposer au côté de sa femme dans le carré juif du cimetière…

Présenté au Festival de Cannes 2013 en sélection officielle hors compétition, et en Israël en janvier 2014. Neuf projections du « Dernier des injustes » ont eu lieu, après la présentation d’un conférencier sélectionné par Yad Vashem, à Jérusalem.

Pourquoi diffuser ce long film émouvant à un horaire si nocturne ?


« Le dernier des injustes » par Claude Lanzmann
Autriche, France, Synecdoche, Le Pacte, Dor Film, 2013, 3 h 38
2013Sur Arte le 23 janvier 2018 à 23 h 20

Visuels :
Le rabbin Benjamin Murmelstein dans le camp de concentration de Theresienstadt
Le réalisateur Claude Lanzmann et le rabbin Benjamin Murmelstein, grand rabbin de Vienne à partir de 1931, faisant partie du Conseil juif du camp de concentration de Theresienstadt en 1943.
Le rabbin Benjamin Murmelstein, grand rabbin de Vienne à partir de 1931, faisant partie du Conseil juif du camp de concentration de Theresienstadt en 1943.
© Synecdoche/Le Pacte

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dimanche 21 janvier 2018

Magritte. La trahison des images


La Schirn Kunsthalle de Francfort a présenté l’exposition Magritte. Der Verrat Der Bilder (Magritte. La trahison des images). Une monographie du peintre surréaliste belge René Magritte (1898-1967), « une des figures magistrales de l’art moderne ». Un artiste qui s’est interrogé sur la représentation par l’art de la réalité, ainsi que sur le statut de la peinture, et les relations entre ce troisième art et la poésie ou la philosophie. Une démarche qui incite à la méfiance à l’égard des images, à aiguiser son esprit critique envers elles. Le 22 janvier 2018 à 20 h 45, Arte proposera, dans le cadre de Musée Vous, A Musée Moi (Bilder allein zuhaus), Les amants III, René Magritte (1/3) (Die Liebenden III, René Magritte (1/3)), réalisé par Fabrice Maruca. 


« Je veille, dans la mesure du possible, à ne faire que des peintures qui suscitent le mystère avec la précision et l’enchantement nécessaire à la vie des idées », a déclaré René Magritte (1898-1967), peintre surréaliste belge de tableaux énigmatiques.

C’est à une nouvelle approche de l’œuvre de René Magritte qu’invita l’exposition « Magritte. La trahison des images » au Centre Pompidou . Le titre est emprunté au célèbre tableau que Magritte peint en 1929 et représentant une pipe légendée « Ceci n’est pas une pipe ». Une réflexion sur l’objet, son identification et sa représentation illustrée aussi dans La Clef des songes (1927, 1930), Le Miroir vivant (1928), Les Deux mystères (1966). Un objet réel est-il représenté par un tableau ou par un mot ? Les mots identifient-ils correctement la réalité qu’ils sont censés représenter ?

« La fameuse pipe, me l’a-t-on assez reprochée ! Et pourtant, pouvez-vous la bourrer ma pipe ? Non, n’est-ce pas, elle n’est qu’une représentation. Donc si j’avais écrit sous mon tableau « Ceci est une pipe », j’aurais menti ! », s’est exclamé Magritte.

Réunissant une centaine de tableaux, de dessins, et des documents d’archives, des œuvres emblématiques ou méconnues prêtées par d’importantes collections publiques et privées, l’exposition, dont le commissaire est Didier Ottinger, offre une lecture renouvelée de l’une des figures magistrales de l’art du XXe siècle 

Après « Edward Munch. L’œil moderne », « Matisse. Paires et séries » et « Marcel Duchamp. La peinture, même », le Centre Pompidou « explore un intérêt du peintre Magritte pour la philosophie, qui culmine, en 1973, avec Ceci n’est pas une pipe que publie Michel Foucault, fruit de ses échanges avec l’artiste ».

« Dans une conférence qu’il donne en 1936, Magritte déclare que Les affinités électives, qu’il peint en 1932, marque un tournant dans son œuvre. Ce tableau signe son renoncement à l’automatisme, à l’arbitraire du premier surréalisme. L’œuvre, qui montre un œuf enfermé dans une cage, est la première de ses peintures vouées à la résolution de ce qu’il nomme : un « problème ».

« Au hasard ou à la « rencontre fortuite des machines à coudre et des parapluies », succède une méthode implacable et logique, une solution apportée aux « problèmes » de la femme, de la chaise, des souliers, de la pluie…. Les recherches appliquées à ces « problèmes », qui marquent le tournant « raisonnant » de l’œuvre de Magritte, ouvrent l’exposition ». 

« À l’art de Magritte sont associés des motifs (Rideaux, Ombres, Mots, Flamme, Corps morcelés..), que le peintre agence et recompose au fil de son œuvre. L’exposition replace chacun de ces motifs dans la perspective d’un récit d’invention de la peinture, de mise en cause philosophique de nos représentations : aux rideaux, l’antique querelle du réalisme qui prit la forme d’une joute entre Zeuxis et Parrhasios ; aux mots, l’épisode biblique de l’adoration du veau d’or qui confronte la loi écrite et les images païennes ; aux flammes et aux espaces clos, l’allégorie de la caverne de Platon ; aux ombres, le récit de l’invention de la peinture relatée par Pline l’ancien ». 

Magritte « n'aura cessé de combattre le discrédit philosophique de l'image, la hiérarchie philosophique qui fait des mots le parfait véhicule de l'Esprit. De Platon à Cicéron, son œuvre spectaculairement prodigue est parcourue d'allusions aux mythes philosophiques, aux récits légendaires liés à la peinture, à son invention, son histoire ».

Des « essais de philosophes contemporains et d historiens de l'art analysent l'influence de ces mythes sur le processus de création de Magritte et dans sa réflexion incessante sur le statut de l'art. Ils mettent en lumière les cinq éléments clés auxquels n'a cessé de se référer l'artiste dans son travail : le feu, l'ombre, les rideaux, les mots et le corps fractionné ».

Curieusement, l'exposition n'évoque pas Magritte pendant la Deuxième Guerre mondiale.

Cette exposition a été présentée en un format réduit à la Schirn Kunsthalle Frankfurt, en Allemagne du 10 février au 5 juin 2017.

Le Centre Wallonie-Bruxelles montrait l’exposition « Images et mots depuis Magritte » (13 octobre 2016-29 janvier 2017). 

Portrait de Magritte en philosophe 
De la beauté hasardeuse aux « problèmes » 
« Beau comme la rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection » écrit Lautréamont dans les Chants de Maldoror. 
En 1923, « confronté à la reproduction du tableau de Giorgio de Chirico, Le chant d’amour, Magritte découvre cette esthétique du choc et de l’arbitraire, caractéristique de la beauté surréaliste. Au parapluie et à la machine à coudre, se sont substitués un gant de caoutchouc rouge et le moulage en plâtre du profil d’un dieu grec. Magritte en est électrisé. Pendant quelques années, il s’essaie lui aussi au rapprochement de jockeys et de bilboquet, de rideaux et de perruques… « 
Dès 1927, il « réalise ses premiers tableaux de mots, dans lesquels il confronte l’image d’un objet et une définition écrite n’entretenant avec lui aucune relation logique. Ce qui pourrait apparaître comme une déclinaison possible du beau cher à Lautréamont ouvre en fait un chapitre nouveau de la peinture de Magritte ». 
Les « tableaux de mots engagent une réflexion complexe quant au statut même des images et des mots, posant la question de leur adéquation aux objets qu’ils représentent. Subrepticement, ces œuvres mettent en cause la hiérarchie établie par la philosophie, entre les mots et les images, la poésie et la peinture ». 
« Ambitionnant de faire de son art une expression affinée de la pensée, Magritte conçoit bientôt sa pratique comme une démarche raisonnée. C’en est dès lors fini des rapprochements fortuits, hasardeux, arbitraires. Les tableaux de Magritte deviennent aussi rigoureux que des formules mathématiques... Chacun d’eux devient la solution à ce que le peintre désigne comme un « problème » : soit l’élucidation méthodique d’une équation visuelle en laquelle se réconcilie : « l’objet, la chose attachée à lui dans l’ombre de [l] a conscience et la lumière où cette chose doit parvenir. » 
Surréalisme belge et surréalisme français 
La « revendication de rationalité dont témoigne la « problématologie » de Magritte doit tout à la personnalité de Paul Nougè, fondateur du surréalisme belge en 1926. Scientifique de formation, Nougè donne au mouvement une orientation distincte de son homologue parisien : plus « scientiste », rationnelle et matérialiste ». 

« Cette exigence de « conscience » conduit Magritte à faire précocement de son art un outil cognitif, au service de la pensée ». 

Une « ambition qui va se heurter aux convictions des surréalistes parisiens, dont le peintre belge se rapproche en 1927, alors qu’ils opèrent ce qu’André Breton nommera bientôt leur tournant « raisonnant » ». 

« L’Esthétique de Hegel, à qui ils empruntent sa « dialectique », leur offre la confirmation d’une préséance de la poésie sur toutes les formes d’art ». 

« Pour répondre à cet iconoclasme insidieux, Magritte publie en 1929 dans les pages de La Révolution surréaliste, un texte illustré dans lequel il analyse les rapports entre mots et images ». 

« La même année, il peint sa Trahison des images : aveu ironique du caractère mensonger qu’il feint de reconnaître à son art… « 
Les philosophes 
« Si les années d’avant-guerre sont celles de sa dispute avec les poètes, Magritte, après la Seconde Guerre mondiale, rencontre les philosophes ». 
« Après avoir écouté ses leçons, Magritte entre en contact épistolaire avec Alphonse de Waelhens, premier traducteur en français d’Être et temps de Martin Heidegger et commentateur de la philosophie de Maurice Merleau Ponty. Avec lui, il engage un débat sur le statut de la peinture ». 

Magritte, « à qui Waelhens a suggéré la lecture de L’œil et l’esprit, lui fait ce rapport : « Le discours très brillant de Merleau-Ponty est fort agréable à lire, mais il ne fait guère songer à la peinture – dont il paraît traiter cependant. Je dois même dire que lorsque cela arrive, il parle de la peinture comme si l’on parlait d’une œuvre philosophique en s’inquiétant du porte-plume et du papier qui ont servi à l’écrivain. ». 

A l’aube des années 1960, Magritte « engage une correspondance nourrie avec Chaïm Perelman, professeur à l’Université Libre de Bruxelles, fondateur de la « Nouvelle Rhétorique ». Là encore, Magritte conteste toute tentative d’assujettissement philosophique de l’art ». 

En 1966, il « découvre Les Mots et les choses de Michel Foucault. Il engage aussitôt une correspondance avec son auteur. Des échanges de Foucault avec Magritte naîtra Ceci n’est pas une pipe, que le philosophe publiera en 1973 ». 

Magritte vise à « faire reconnaître son art comme une forme accomplie d’expression de l’Esprit. Cet objectif « n’aura cessé de se heurter à une tradition philosophique qui stigmatise la relation problématique des images avec le réel et la vérité ». 

« Par son vocabulaire iconographique délibérément restreint et son agencement à l’infini des mêmes objets : ombres, flamme, mots, corps morcelé, rideaux…, par ses mises en scène, la peinture de Magritte ressemble à une réfutation systématique des anathèmes dont la philosophie a pu accabler la peinture ».

Les mots et les images 
Avec les poètes qui « constituent l’essentiel des rangs du surréalisme », Magritte livre « son premier combat pour la revendication de la dignité intellectuelle de son art : un combat contre la « bêtise (supposée) des peintres » mené avant lui par Marcel Duchamp ». 

Il « prend la forme d’une enquête, publiée par la Révolution Surréaliste, sur le statut respectif des mots et des images, sur leur possible substitution ». 

Il « s’incarne également dans un tableau : La trahison des images, qui répond à la définition de la poésie, donnée quelques mois plus tôt par André breton et Paul Eluard : « La poésie est une pipe ». 

Une « histoire conflictuelle des mots et des images qui s’enracine dans l’épisode biblique qui voit Moïse fracasser les tables de la Loi devant son peuple en proie à l’idolâtrie des images ». 

L’invention de la peinture 
« C’est encore aux ombres que renvoie le récit de l’invention de la peinture par Pline L’Ancien dans son Histoire naturelle. De ce texte fondateur, Magritte retient trois éléments constitutifs de son vocabulaire : la bougie, l’ombre, la silhouette ». 

« Originellement « empreinte » du désir amoureux, la peinture devient l’objet d’une interrogation sur la capacité de l’art à restituer le réel ». 

Allégorie de la caverne 
« Aucun texte n’a autant contribué au discrédit philosophique des images, que l’allégorie de la caverne de Platon ». 

Le « philosophe y met en scène des prisonniers que leur confinement à l’intérieur d’une grotte trompe sur la réalité du monde. Certains exégètes y voient une mise en cause de nos représentations, fruits d’une perception tronquée de la réalité, condamnées à n’être qu’un jeu d’ombres, que les conventions et les habitudes nous font prendre pour la réalité elle-même ». 

« À plusieurs reprises, Magritte a explicitement illustré la fable platonicienne, isolant et recomposant les éléments qui la constituent : feu, perception depuis des espaces clos, grotte ou chambres ou maisons… »

Rideaux et trompe-l’œil 
Pline l’Ancien « a fait des rideaux peints, le motif illustrant le plus parfaitement l’illusionnisme pictural ». 

« Rejouant le geste de Parrhasios, les peintres du Siècle d’or hollandais se sont plu à simuler l’existence d’un rideau dissimulant les natures mortes qu’ils reproduisaient avec un réalisme qui confinait au trompe-l’œil ».

Vermeer et Rembrandt « ont eux aussi usé de ce stratagème, exprimant leur distance ironique à l’égard de leur virtuosité réaliste ». 

Magritte, « le plus réaliste peut-être des peintres modernes, a également fait des rideaux l’attribut récurent de son art ». 

La beauté composite 

« Il ne crut pas pouvoir découvrir en un modèle unique tout son idéal de la beauté parfaite, parce qu’en aucun individu la nature n’a réalisé la perfection absolue » relate Cicéron à propos de la genèse de la peinture d’une créature parfaite par le célèbre Zeuxis, léguant ainsi aux peintres le principe d’une beauté nécessairement composite ».

Magritte « n’aura cessé de réinterpréter cette loi classique d’une beauté fragmentaire, de digresser picturalement à partir des lois harmoniques de la beauté classique, qui devient, sous son pinceau, une Folie des grandeurs ». 

Une œuvre de Joseph Kosuth en hommage á Magritte
A l’entrée de la Galerie 2, le visiteur est accueilli par une œuvre monumentale conçue par Joseph Kosuth, né en 1945, en hommage à Renée Magritte, et réalisée grâce au soutien de la galerie Almine Rech.

Constituée d’un papier peint de près de 30 mètres de long, cette œuvre « représente un ensemble de signes et lettres en relief. Cet hommage rendu à Magritte par Joseph Kosuth, l’un des protagonistes historiques de l’art conceptuel, constitue le commentaire contemporain qui témoignera de l’actualité de l’œuvre du peintre belge ».

L’œuvre « se veut une synthèse de ses recherches, une somme de ses références théoriques et philosophiques. Une citation de Nietzsche (qu’il avait déjà cité pour la commande que lui a passé le Louvre en 2010), y côtoie une autre de Foucault, des « dessins » de Wittgenstein ». 

« L’exposition des peintures de mots de Magritte, présentée par la galerie Sidney Janis de New York en 1954, eut un impact considérable sur la plus jeune génération d’artistes américains. Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Andy Warhol s’en souviendront, intégrant ces tableaux à leurs collections personnelles. Le Magritte dont les mots remettent en question le statut des images est présent à l’esprit de Joseph Kosuth dont les œuvres du milieu des années 1960 juxtaposant un objet, son image et sa définition, contribuent à la fondation d’un « Art Conceptuel », (One and Three Chairs, 1965) ». 

« Pour l’exposition Magritte, organisée en 1996 au Musée des beaux-arts de Montréal puis présentée au Musée de Düsseldorf, Joseph Kosuth avait conçu un environnement pour les peintures de mots de l’artiste belge ».

  Le 22 janvier 2018 à 20 h 45, Arte proposera, dans le cadre de Musée Vous, A Musée Moi (Bilder allein zuhaus), Les amants III, René Magritte (1/3) (Die Liebenden III, René Magritte (1/3)), réalisé par Fabrice Maruca. "En trente épisodes, une nouvelle série courte revisite avec humour dix tableaux célèbres du monde entier. Au travers de sketchs loufoques et décalés, les personnages de toiles de maîtres – aux décors et costumes scrupuleusement reconstitués – s'animent. Sur des dialogues de Fabrice Maruca (La minute vieille), une histoire truffée d’anecdotes de ces œuvres emblématiques. Aujourd'hui, la scène de ménage d’un couple pas comme les autres : un homme sans corps et une femme qui en a dans la tête ! Comment satisfaire sa compagne dans ces conditions ?"

REPÈRES CHRONOLOGIQUES

« 21 novembre 1898 Naissance de René-François-Ghislain Magritte à Lessines, dans le Hainaut. Son père, Léopold, est marchand-tailleur ; sa mère, Régina, exerçait avant son mariage le métier de modiste. 
1900-1902 La famille déménage à Gilly où naissent ses deux frères, Paul et Raymond. 
1910 -1912 Premières leçons de peinture à l’école d’art municipale de Châtelet. Le corps de Madame Magritte est retrouvé dans la Sambre. Magritte taira sa vie durant ce drame familial. 
1913 - 1917 Première rencontre avec Georgette Berger à la foire de Charleroi, où elle réside également avec sa famille. Ils se rencontrent régulièrement durant leur année scolaire. Premières œuvres de facture impressionniste. Inscription à l’Académie des Beaux-arts de Bruxelles où il suit les cours d’Emile Van Damne-Sylva, Gisbert Combaz et Constant Montald. 
1918 - 1921 La famille s’installe à Bruxelles. Magritte commence son activité d’affichiste ; sa première affiche pour le pot-au-feu Derbaix est éditée. Rencontre avec le poète Pierre Bourgeois, le peintre Pierre-Louis Flouquet et le pianiste et écrivain E.L.T Mesens. Découverte du cubisme et de l’orphisme qui influencent temporairement son travail. Service militaire avec Pierre Bourgeois au camp de Beverloo, près de Léopoldsburg, puis au Ministère de la guerre à Anvers. 
1922-1923 Délivré de ses obligations militaires, Magritte épouse Georgette Berger. Pour subvenir aux besoins de sa nouvelle famille, il travaille comme dessinateur dans l’usine de papiers peints Peters Lacroix à Haren, sous la direction de l’artiste Victor Servranckx. Ensemble, ils rédigent un manifeste, L’art pur. Défense de l’esthétique, qui ne sera jamais publié. 
1924 - 1925 Magritte quitte l’usine de papier peint Peters-Lacroix, il gagne sa vie en faisant des dessins publicitaires, ces « travaux imbéciles ». Il réalise notamment des affiches pour la maison de couture belge Norine. Magritte et Mesens se rapprochent du groupe dadaïste et en particulier de Francis Picabia. Ensemble, ils publient les revues Période, Œsophage puis Marie.Publication des « Aphorismes » de René Magritte dans la revue 391 dirigée par Picabia. Rencontre avec le poète et biologiste Paul Nougé qui devient son ami intime ainsi qu’avec les poètes Camille Goemans et Marcel Lecomte. Découverte d’une reproduction du Chant d’amour de Giorgio De Chirico (1914) qui le bouleverse et remet en question sa conception de la peinture ; déçu de l’esthétique abstraite de ses premières toiles, Magritte se lance dans une voie nouvelle visant à interroger le monde qui l’entoure et les objets du quotidien. Découverte de la poésie et de la littérature surréalistes. 
1926 Formation d’un groupe surréaliste belge rassemblant notamment Magritte, Mesens, Lecomte, Nougé, Goemans et le compositeur André Souris. Magritte signe des contrats avec la galerie le Centaure et à la galerie P.-G Van Hecke à Bruxelles. Illustrations du catalogue de vente du fourreur Samuel. 
Avril-mai 1927 Première exposition personnelle à la Galerie Le Centaure, Bruxelles. Le premier article important sur son œuvre paraît : « René Magritte, peintre de la pensée abstraite » par P.-G. Van Hecke et Paul Nougé. Magritte et Georgette s’installent en France à Le Perreux-sur-Marne où ils fréquentent régulièrement le groupe surréaliste parisien. Camille Goemans déménage également à Paris et y ouvre une galerie qui prend en charge la commercialisation de son œuvre.
1929 Dali invite Magritte et Georgette à passer l’été à Cadaquès, en Espagne en compagnie de Paul Eluard et de Gala. Magritte publie un texte important, « Les Mots et les Images », dans le dernier numéro de la Révolution surréaliste. Y est également publié le photomontage La Femme cachée qui présente les portraits des surréalistes parisiens ainsi que celui de Magritte. À cette époque pourtant, ses relations avec André Breton se compliquent. Le chef de file du mouvement reproche aux Magritte leur mode de vie bourgeois. Au cours d’un dîner, une dispute éclate. 
1930 Cette querelle et la crise économique qui met fin aux contrats passés avec la Galerie Goemans, encouragent les Magritte à rentrer à Bruxelles ; ils y fréquentent à nouveau les surréalistes belges ainsi que les poètes Louis Scutenaire, Paul Colinet et Marcel Mariën. 
1932 - 1933 Magritte peint Les Affinités électives qui transforme radicalement la nature de son œuvre : il substitue aux rencontres fortuites surréalistes, le rapprochement très logique d’un œuf prisonnier d’une cage. Première adhésion au Parti Communiste Belge. 
1933 Fort de cette nouvelle esthétique, Magritte augmente sa production et participe à de nombreuses expositions. Marcel Mariën prend en main la commercialisation de son œuvre. Malgré leurs désaccords, Breton invite Magritte à participer à la revue Le Surréalisme au service de la révolution et Magritte accepte d’illustrer la couverture de l’ouvrage Qu’est-ce-que le surréalisme ? Magritte invite Paul Colinet, écrivain et comédien, à se joindre au groupe surréaliste belge. 
1938 Magritte donne sa conférence La ligne de vie au Musée royal des Beaux-arts d’Anvers ; il y expose une démarche raisonnée employée à la résolution de « problèmes ». 
1945 Magritte illustre les Chants de Maldoror de Lautréamont par des dessins stylisés, à l’encre et à la plume. Il réalise dans le même esprit les illustrations d’un recueil de Paul Eluard, Les Nécessités de la vie et les conséquences des rêves. L’artiste adhère au Parti Communiste Belge. 
Avril 1946 Parution de tracts subversifs anonymes écrits en collaboration par Magritte et Marcel Mariën : L’Imbécile, L’Emmerdeur, L’Enculeur. Ces deux derniers sont saisis par la police. 
Octobre Parution de Le Surréalisme en plein soleil, Manifeste N° 1, signé par Magritte, Mariën, Wergifosse, Nougé, Bouquet, Michel et Scutenaire. Ils opposent au tropisme ténébreux du surréalisme parisien, une forme nouvelle dominée par la lumière et la notion de « plaisir », inspirée par la peinture d’Auguste Renoir. La réaction hostile d’André Breton affecte à nouveau leur relation. 
Mai-juin 1948 Exposition à la Galerie du Faubourg à Paris, de toiles de Magritte d’un tout nouveau style dit « vache », accompagnées d’un texte de Louis Scutenaire en argot, « Les Pieds dans le plat ». L’exposition consterne et provoque la colère des surréalistes parisiens mais aussi des plus proches amis de Magritte.
1951 - 1954 Le philosophe belge Alphonse de Waelhens publie une série d’articles intitulés « L’Existentialisme » dans Micro-Magazine. Magritte débute une correspondance suivie avec lui. 
1952 Magritte fonde la revue La carte d’après nature qui paraît jusqu’en 1956 sous la forme de cartes postales. 
Avril 1953 L’artiste est sollicité pour réaliser une frise murale, Le Domaine enchanté, pour décorer la salle d’honneur du casino de Knokke-le-Zoute. 
Mars 1954 Une exposition des « peintures-mots » est organisée à la Sidney Janis Gallery de New York à l’initiative de Mesens. Par la suite, des artistes tels que Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Roy Lichtenstein et Andy Warhol acquièrent plusieurs œuvres de Magritte. 
Mai Première rétrospective au musée des Beaux-arts de Bruxelles. 
Mars 1956 Rétrospective au XXXe Salon au Cercle artistique de Charleroi. Il obtient la commande d’une seconde peinture murale pour la salle des congrès au musée des beaux-arts de Charleroi pour laquelle il réalise La Fée ignorante. Magritte achète une caméra et réalise plusieurs courts métrages dans lesquels il met en scène ses amis. Un contrat d’exclusivité est passé avec le galeriste Alexandre Iolas. 
1962 René Magritte débute une correspondance suivie avec le philosophe Chaïm Perelman. 
Mars 1959 Deux expositions sont organisées à New York, à la galerie Alexandre Iolas et à la Bodley Gallery. Marcel Duchamp est invité par Magritte à rédiger le texte d’introduction des cartons d’invitation mais celui-ci, sévère, ironise sur la place acquise par Magritte sur le marché de l’art. 
1966 -1967 Michel Foucault publie Les Mots et les Choses ; début de la correspondance entre René Magritte et le philosophe, dont l’ouvrage Ceci n’est pas une pipe paraîtra en 1973. Le galeriste Alexandre Iolas propose à Magritte de traduire en sculpture huit de ses toiles. Il en réalise les cires au cours d’un séjour en Italie en compagnie de Louis Scutenaire et d’Irène Hamoir. 
15 août 1967 René Magritte s’éteint à Bruxelles alors que se tient une rétrospective de son œuvre au Boijmans Van Beuningen ». 


EXTRAITS DU CATALOGUE

INTRODUCTION DE DIDIER OTTINGER 
MOTS, OMBRES, FLAMMES, RIDEAUX, FRAGMENTS 
Magritte et les mythes fondateurs de la peinture 
« La Trahison des images peinte par René Magritte en 1929 est le témoignage – ironique autant que fumant –, de l’iconoclasme diffus du premier surréalisme. 
Si Marcel Duchamp instruit cette critique par des moyens résolument non picturaux, c’est pinceaux en mains que Magritte assume ce doute à l’endroit des images, les soumettant à une réflexivité intransigeante. 
Pour affirmer la dignité intellectuelle de sa peinture, pour la hausser au niveau de la poésie d’abord, de la philosophie ensuite, Magritte la soumet à un processus de rationalisation, en s’efforçant de doter son iconographie de l’objectivité qui est celle d’un vocabulaire. C’est le sens d’une série de tableaux (Le Dormeur téméraire, L’Alphabet des révélations, Le Thérapeute…) qui s’applique à la recension des motifs de prédilection du peintre (l’oiseau, la plume, le chapeau, la pomme, la bougie…) dont l’œuvre explore à l’infini le sens et les combinaisons. 
La signification de ces « phonèmes iconographiques » s’enracine dans la connaissance que possède Magritte de la peinture ancienne, dans celle des récits de son invention. Rideaux, mots, flamme, ombres, fragments et collages renvoient à des légendes, des allégories, qui ont toutes en commun d’interroger le statut des images, leur relation au réel ou à la vérité. La dialectique des mots et des images s’ancre dans le récit biblique, celui la condamnation par Moïse des images dont l’adoration détourne du texte de la Loi. Les ombres sont celles que Pline l’Ancien dit être à l’origine de la peinture (des images façonnées). Magritte en rappelle les liens paradoxaux avec le réel, l’ancrage originel avec le monde des sentiments et des pulsions. 
Il multiplie les représentations du feu associées aux espaces clos, aux cavités et autres grottes, évoquant l’allégorie de la caverne, le récit par lequel Platon définit les hiérarchies de nos représentations et leur rapport à la vérité. 
Les moments de l’œuvre de Magritte placés sous les auspices de la lumière rappellent également la fable platonicienne. Son projet de réforme du surréalisme, formulé en 1943, placé sous l’égide de Renoir, prend les airs d’un appel à sortir de la caverne au fond de laquelle le surréalisme d’avant-guerre aurait emprisonné ses adeptes. L’option d’un surréalisme en plein soleil, qu’il soumet à André Breton, lui vaut les foudres du poète. Magritte répond à cette fin de non-recevoir par ses tableaux de la période « vache ». L’extravagance et l’outrance revendiquée de ces œuvres ne manquent pas d’évoquer le récit des évadés de la caverne de Platon, dont les descriptions d’un réel perçu dans la lumière solaire passent pour folie aux yeux de leurs compagnons restés prisonniers au fond de la grotte. Les rideaux comptent au nombre des motifs les plus récurrents de la peinture de Magritte. Comme dans la peinture flamande du siècle d’or, ils témoignent de la réflexivité de l’artiste, qui à travers leur représentation, ironise sur sa propre virtuosité illusionniste, sur sa capacité à produire des images, réalistes jusqu’au trompe l’œil. 
C’est pour exprimer un semblable doute à l’endroit des prodiges mimétiques de l’art que 
Pline l’Ancien en fait l’objet central de la joute qui oppose dans son récit les deux plus célèbres peintres de l’Antiquité : Zeuxis et Parrhasios. En couvrant d’un rideau la nature morte de Zeuxis que venaient picorer les oiseaux, Parrhasios dépasse la simple illustration de son brio illusionniste, comme le fera Bertold Brecht bien après lui, mettant littéralement en scène une « distanciation » qui rend doublement visible l’illusion spéculaire de l’art. L’ombre de Zeuxis plane encore sur les corps morcelés peints par Magritte, sur le collage – autrement dit l’association d’objets – dont il fait une des procédures plastiques les plus constantes de son œuvre (Max Ernst ira jusqu’à dire que le peintre belge réalise des « collages peints à la main »). Comme pour chacun des récits qui constituent son Histoire naturelle, la fable de la commande, passée à Zeuxis par les habitants de Crotone, est le prétexte à une réflexion sur la beauté et le processus créatif. Autant d’antiques questions engageant la nature, le statut de l’art, qu’explore sans cesse la peinture de Magritte ».

EXTRAIT DU TEXTE DE KLAUS SPEIDEL 
Des signes arbitraires aux affinités électives. Peindre contre les bornes imaginaires de l’imagination 
« Hiéroglyphes et idéogrammes, métaphores et allégories, ekphrasis et peinture parlante, les mots dans les images et les images dans le texte : autant de sujets d’étude qui n’ont cessé d’attirer l’attention des spécialistes et des artistes. René Magritte est parmi ceux qui l’ont fait le plus systématiquement et c’est l’une de ses œuvres qui a attiré l’attention du grand public sur les paradoxes apparents d’une confrontation directe entre mots et images. Il s’agit, bien sûr, de L’Usage de la parole I, renommé plus tard La Trahison des images (1929), le tableau qui porte la fameuse inscription « Ceci n’est pas une pipe ». […] 
C’est en 1929, au moment de peindre La Trahison des images, que Magritte publie la série de thèses illustrées sur la représentation, le monde, les mots et les images. […] 
Dans ce mini-traité illustré, Magritte insiste fortement sur le caractère interchangeable des modalités de la représentation. Il dit ainsi qu’« une image peut prendre la place d’un mot dans une proposition » et que « parfois le nom d’un objet tient lieu d’une image ». […] Depuis au moins le Cratyle de Platon, la distinction entre mots et images est la plupart du temps associée à une autre, plus fondamentale : celle entre signes naturels et signes arbitraires. » 

EXTRAIT DU TEXTE DE JAN BLANC 
Le voir pour le croire. René Magritte et l’invention de l’art 
« Parmi les grands mythes qui organisent l’imaginaire collectif des arts européens, l’histoire de Butadès de Sicyone et de sa fille occupe une place centrale. Certaines des oeuvres de Magritte, comme L’Ombre et son ombre, La Lumière des coïncidences et, surtout Le Principe d’incertitude semblent témoigner de sa connaissance de l’histoire de Butadès de Sicyone. […] La peinture n’y est plus un simple reflet du monde, ni même une manière de le voir, mais la reconstruction d’une réalité qui, à l’image de l’amant, dans le récit plinien, s’absente ou nous échappe. […] René Magritte met en relief un problème posé par le mythe de Butadès : celui de la ressemblance. Pour Magritte, « ressembler, c’est un acte, et c’est un acte qui n’appartient qu’à la pensée. Ressembler, c’est devenir la chose que l’on prend avec soi ». […] Prenons l’exemple du Principe d’incertitude, qui représente « une femme nue [qui] projette sur le mur son ombre en forme d’oiseau aux ailes déployées », et que Magritte analyse ainsi : « On ne peut pas dire avec certitude, d’après l’ombre d’un objet, ce que celui-ci est en réalité. (Par exemple : une ombre d’oiseau peut être obtenue en ombres chinoises par une certaine disposition des mains et des doigts.) » 

EXTRAIT DU TEXTE DE BARBARA CASSIN 
Le peintre-roi 
« Les tableaux de Magritte qui appartiennent à la série La Condition humaine renvoient très directement à l’allégorie de la caverne de Platon, ils l’« imagent » en quelque sorte. (…] Peindre, c’est selon la définition la plus communément admise dans nos cultures, cadrée par la définition grecque de l’art en général, « imiter la nature ». Or voici qu’avec Magritte il s’agit, non pas de peindre des objets, mais de peindre la ressemblance. Peindre donc l’opération même de la mimêsis, peindre quelque chose comme l’acte de peindre, la peinture en acte. Peindre la peinture. […] Magritte s’inscrit derechef dans la grande tradition de la peinture, cosa mentale depuis Léonard de Vinci, et, derechef, avec un tour de plus : la peinture est non seulement chose mentale, elle fait voir la pensée, elle la met en visibilité ici et maintenant dans le monde. » 

EXTRAIT DU TEXTE DE VICTOR STOICHITA 
Magritte et ses rideaux 
« On voit beaucoup de rideaux dans vos toiles. Pourquoi ? », demanda un journaliste en 1964, lors du vernissage de l’exposition « Le sens propre ». 
Et Magritte de répondre : 
« Nous sommes entourés de rideaux. » […] 
De façon constante, Magritte met à l’épreuve le tableau-fenêtre en le confrontant au tableau-fêlure. Ses essais sont multiples et portent des noms différents : La Clef des champs (1936), La Condition humaine (1935), L’Appel des cimes (1943), Les Promenades d’Euclide (1955), Le soir qui tombe (1964). Ces tableaux abordent une seule et unique « histoire », celle de leur défaite. Leurs « personnages » ? La fenêtre, ses rideaux, la vitre, le chevalet, la toile… Leur rapport est si serré et, oserait- on dire, si dramatique, qu’un soupçon s’immisce immanquablement. Et si la représentation, toute représentation, n’était qu’un « rideau », un rideau déguisé, un rideau transparent-opaque, opaque-transparent ? La déroute de la représentation est celle de la « ressemblance », ou pour être plus exact, celle de « l’image de la ressemblance »… » 

EXTRAIT DU TEXTE DE JACQUELINE LICHTENSTEIN 
La beauté fragmentée 
« Le problème soulevé par l’histoire de Zeuxis et des jeunes filles de Crotone, à savoir celui de la beauté, n’est pas en tant que tel un problème plastique. C’est d’abord un problème philosophique. […] L’anecdote illustre ainsi les limites de la nature et les insuffisances de l’imitation naturelle. Vers quel modèle le peintre qui veut représenter la beauté parfaite doit-il dès lors se tourner ? […] 
Si l’on peut trouver dans l’image surréaliste de la beauté un lointain écho et comme une ultime variation de l’anecdote de Zeuxis et des vierges de Crotone, rien n’est cependant plus éloigné de l’idéal classique d’une totalité harmonieuse et harmonique que le collage surréaliste. Une telle conception de la beauté marque une rupture incontestable avec la manière dont on a voulu définir le Beau depuis l’Antiquité jusqu’à la fin de l’âge classique. » 

Du 10 février au 5 juin 2017
Römerberg. 60311 Frankfurt
Tel: +49 69 299882-112
Du mardi au dimanche de 10 h à 18 h 

Du 21 septembre 2016 au 23 janvier 2017
Galerie 2, Niveau 6
75 191 Paris cedex 04
Tél. : 00 33 (0)1 44 78 12 33
Tous les jours, sauf le mardi, de 11 h à 21 h 

Visuels
Affiche
René Magritte, Les vacances de Hegel, 1958 Huile sur toile, 60 x 50 cm 
Collection particulière 
© Adagp, Paris 2016 
© Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016

Couverture du catalogue 
René Magritte, La Trahison des images (Ceci n’est pas une pipe), 1929 Huile sur toile, 60,33 x 81,12 x 2,54 cm Los Angeles County Museum of Art. Purchased with funds provided by the Mr. and Mrs. William Preston Harrison Collection © Adagp, Paris 2016 © Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016

René Magritte, Le Blanc-Seing, 1965
Huile sur toile, 81,3 × 65,1 cm
National Gallery of Art, Washington,
Collection of Mr. and Mrs. Paul Mellon, 1985.64.24
© Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016

René Magritte, La clef des songes, 1935
Huile sur toile, 41x27 cm
Collection privée, New York, U.S.A.
© Adagp, Paris 2016
© Photothèque R. Magritte / BI, Adagp, Paris, 2016

Articles sur ce blog concernant :
Les citations sont extraites du dossier de presse. Cet article a été publié le 21 janvier 2017, puis le 5 juin 2017.