vendredi 11 septembre 2015

Au temps de Klimt - La Sécession à Vienne


La Pinacothèque de Paris a présenté l’exposition Au Temps de Klimt - La Sécession à Vienne. Près de 200 œuvres – huiles sur toile, bronzes, dessins, aquarelles, photographies, céramiques -, dont certaines présentées pour la première fois au public ou provenant du Belvédère, évoquent la Sécession viennoise (Sezessionsstil ou Wiener Secession) de 1892 à 1906, courant autrichien de l’Art nouveau, dont l’un plus illustres représentants est Klimt (1862-1918). Le 13 septembre 2015, Arte diffusera Mystérieusement Klimt, documentaire de Herbert Eisenschenk : "Cofondateur de la Sécession – un mouvement d'Art nouveau viennois –, le peintre Gustav Klimt (1862-1918) fut, comme tant d’autres grands artistes de son temps, victime d’un sort typiquement autrichien. Après le dénigrement de son œuvre, les railleries et les attaques personnelles, il fallut attendre près d’un demi-siècle après sa mort pour que l'on reconnaisse en lui bien plus qu’un simple décorateur. Considéré de son vivant comme un être introverti fuyant toute publicité, Gustav Klimt a eu droit à tous les qualificatifs : révolutionnaire, scandaleux, pionnier de la peinture moderne, pornographe contraint, chouchou des grandes bourgeoises de Vienne… Aujourd'hui, il appartient au cénacle des peintres les plus chers de tous les temps. Ce portrait sensible nous ouvre les portes d'un univers mystérieux, que Klimt ne voulait rendre accessible au public qu’à travers son art. C'est dans la Vienne fin de siècle, centre névralgique d’un empire sur le déclin, ville de Sigmund Freud, de Gustav Mahler et d’Arthur Schnitzler, que l'œuvre de Klimt a vu le jour. Respectant le voile opaque qui recouvre la vie personnelle du peintre, ce documentaire fait la part belle à quelques-unes de ses œuvres. La peinture de Gustav Klimt sur la voûte du Burgtheater et les surfaces peintes entre les colonnes du musée des Beaux-arts de Vienne, dont les détails sont habituellement invisibles, s’offrent pour la première fois de près à nos regards. Les dessins de nus de l'artiste permettent une autre approche de son univers intérieur. Alfred Weidinger, Tobias G. Natter et Marian Bisanz-Prakken, trois experts internationaux de Klimt, nous livrent un portrait très personnel du maître, alors que dans des scènes d’atelier, le peintre viennois Friedrich Despalmes se glisse dans la peau de son grand prédécesseur".


La Sécession  (Sezessionsstil) est la déclinaison viennoise de l’Art nouveau à la charnière des XIXe et XXe siècle, comme le Jugendstil est l’Art nouveau en Allemagne. Dans cette Sezessionsstil, Gustav Klimt y joua un rôle déterminant « par son exubérance et son talent – de ses débuts précoces à l’opulence décorative de ses œuvres de la maturité dans une abondance du recours à l’or », sous l’influence de l’art byzantin. Fondée en 1897 par Klimt (1862-1918), Schiele et Moser, la Sécession est liée aux arts décoratifs, et rompt avec la peinture traditionnelle.

La Sécession prélude un des courants majeurs de l’art moderne, l’expressionnisme , présenté à la Pinacothèque lors de l’exposition « Expressionismus & Expressionismi » - Berlin-Munich 1905-1920. Der Blaue Reiter vs Brüche (2011).

L’exposition Au Temps de Klimt. La Sécession à Vienne  est centrée sur des œuvres majeures de Gustav Klimt, « de ses premières années d’études jusqu’aux chefs-d’œuvre de son âge d’or ». Elle présente « deux œuvres majeures de l’artiste, la Judith I (1901) et la reconstitution de la Frise Beethoven, qui ne pourront plus être exposées hors d’Autriche pour la prochaine décennie. La superbe Étude de femme sur un fond rouge de Gustav Klimt est pour la première fois présentée au public ». Le musée évoque la famille Klimt, en particulier ses frères Ernst et Georg, artistes, avec lesquels Gustav a souvent travaillé.

Le musée s’attache aussi aux débuts de la Sécession, aux relations avec Paris et « aux suggestions artistiques venues de France, qui rapprochèrent des artistes comme Carl Schuch, Tina Blau, Théodor Hörmann, Josef Engelhart et Max Kurzweil ».

Il réunit « des chefs-d’œuvre de la Sécession, de l’avant-garde autrichienne et avec les premières œuvres d’Egon Schiele et d’Oskar Kokoschka ».

L’exposition s’achève avec « la floraison des arts appliqués et des métiers d’art à Vienne : des pièces de mobilier, fruit d’une antique et raffinée tradition artisanale, aux bijoux précieux et au travail de la céramique. Ces objets sont accompagnés d’une riche documentation historique, qui témoigne des débuts et de l’évolution de grands artistes et architectes de cette époque tels Adolf Loos et Josef Hoffmann, notamment au sein de l’Atelier viennois ».

Empire austro-hongrois
Le 3 juillet 1866, le royaume de Prusse vainc l’empire autrichien lors de la bataille de Sadowa ou bataille de Königgrätz. La dynastie des Habsbourg élabore un compromis avec les Hongrois pour maintenir l’unité d’un empire aux nombreuses nationalités.

Le 8 février 1867, à l’empire autrichien dirigé depuis 1848 par l’empereur François-Joseph 1er succède une double monarchie austro-hongroise.

« Véritable « mosaïque de peuples », le nouvel empire fait en effet cohabiter en son sein des populations d’origines, de religions, de cultures et de langues différentes, agitées depuis le printemps 1848 par des revendications nationales concernant les Allemands, les Hongrois, les Tchèques, mais aussi des Polonais, des Slovaques, des Ruthènes, des Croates, des Slovènes, des Serbes, des Roumains et des Italiens ». 

Par ses dimensions, l’empire austro-hongrois s’avère « le deuxième plus grand pays derrière la Russie et le troisième en terme de population (derrière la Russie et l’Empire allemand) ».

Cet « empire multi-ethnique et multi-religieux se compose alors de deux royaumes distincts, l’empire d’Autriche (Cisleithanie) et le royaume de Hongrie (Transleithanie), dotés chacun d’une capitale (Vienne et Budapest) où siègent un parlement et un gouvernement pour la gestion des affaires intérieures. L’unité du nouvel ensemble était garantie par la personne de l’empereur-roi François-Joseph, assisté dans sa tâche par des ministères communs pour les Affaires étrangères, la Défense et les Finances, installés à Vienne ».

Le « compromis austro-hongrois, s’il satisfait les revendications hongroises, mécontente cependant les autres peuples de l’empire soumis à la domination des Allemands et des Magyars. En Autriche la résistance est forte chez les Tchèques de Bohême, provoquant du même coup chez les Allemands une réaction pangermaniste à caractère racial qui trouvera ses premières expressions politiques dans le parti national allemand de Schönerer (1891) et influencera la pensée du jeune Hitler. Dans la partie de l’empire dominée par les Hongrois, la politique de « magyarisation » à outrance pratiquée par le gouvernement de Budapest suscite l’opposition des Slovaques, qui se rapprochent des Tchèques, et celle des Slaves du Sud (Croates, Slovènes, Bosniaques) attirés par le petit royaume slave de Serbie. L’occupation de la Bosnie-Herzégovine en 1878, annexée en 1908, n’a fait par ailleurs qu’attiser un peu plus les tensions ». 

La vie politique se structure autour des « partis traditionnels des années 1880 (Libéraux et Conservateurs), et dans les années 1890 des partis nationaux et de nouvelles formations politiques de masse nées de la croissance du monde ouvrier et de la petite bourgeoisie : le parti social-démocrate représentant le prolétariat ouvrier et le parti chrétien social de Karl Lüger rassemblant autour d’un programme antisémite. Tous ceux qui étaient effrayés par la révolution industrielle ».

La « minorité juive (10% de la population) essentiellement urbaine » participe activement à l’expansion économique, « au rayonnement culturel de la monarchie danubienne en cette fin de siècle » et au statut de Vienne comme « un des centres de la modernité européenne avec Paris, Berlin et Bruxelles ».

La « Hongrie, en revanche, reste aux mains d’une aristocratie magyare qui entend conserver le monopole du pouvoir et s’oppose à tout élargissement de celui-ci au profit des minorités ou des ouvriers, n’hésitant pas à faire avorter les tentatives de réformes initiées par l’empereur », écrit Marc Restellini.

Vienne, capitale culturelle
Admirateur d'Édouard Drumont, maire de Vienne (1897-1910), Karl Lüger instrumentalise l’antisémitisme à des fins démagogiques, électoralistes.

A la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, Vienne rivalise avec Paris comme « métropole culturelle européenne », et rayonne dans la Mitteleuropa « grâce à une croissance démographique vertigineuse. Capitale d’un empire qui comptait alors plus de 50 millions de sujets et regroupait plus de quinze nations, dirigé par l’empereur François-Joseph, Vienne est un centre culturel regroupant une mosaïque de langues et de traditions diverses ». 

Dans le cadre d’une prospérité économique, « cohabitent une aristocratie encore importante, ancrée dans l’académisme, et une bourgeoisie détachée de l’action politique, qui cherche à s’évader de la réalité dans l’art ».

« La musique, le théâtre et l’art occupent comme nulle part ailleurs une place prépondérante dans la société, et de généreux mécènes permettent aux artistes de réaliser leurs idées audacieuses, comme la fondation de la Sécession viennoise et des Wiener Werkstätte (Ateliers viennois), écrit Agnès Husslein-Arco.

Dans ce terreau culturel, s’épanouissent les idées symbolistes venant de France et de Belgique. Les artistes s’inspirent des « mystères de l’esprit » révélés par Sigmund Freud qui fonde la psychanalyse, et explorent « les thèmes des émotions et des rêves. À la suite des Préraphaélites, eux-mêmes inspirés par la musique de Richard Wagner et la philosophie de Friedrich Nietzsche, les artistes redécouvrent la mystique du Moyen Âge et la mythologie de l’Antiquité comme moyen d’exprimer les intuitions, sentiments et émotions obscures, insaisissables sur le plan rationnel. Ainsi, des thèmes comme la femme fatale ou la femme fragile vont-ils incarner l’exploration artistique des mystères inhérents à la nature féminine. Les tensions sexuelles réprimées par les conventions sociales rigides sont sublimées sur le plan artistique, dévoilées par leur expression symbolique... Le portrait, étude de l’expression des états psychologiques, devient ainsi l’un des genres majeurs de l’art viennois aux alentours des années 1900. Les Symbolistes, pour qui le visage humain est un sujet idéal d’expérimentation, deviennent les pionniers de l’expressionnisme », analyse Agnès Jusslein-Arco.

Parmi ces Juifs viennois aisés figurent les Bloch-Bauer, mécènes d’artistes dont Klimt qui peint d'Adèle Bloch-Bauer en 1907, puis 1912. L’un de ces portraits sera l’objet d’un long contentieux entre Maria Altmann, héritière des Bloch-Bauer, et l’Autriche qui avait spolié sa famille après l’Anschluss .

Klimt
Gustav Klimt nait en 1862. Son père est un orfèvre viennois, habile ciseleur de métaux précieux.

Agé de 16 ans, Gustav Klimt étudie à l’École des arts et métiers de Vienne et collabore avec le peintre d’histoire Hans Makart, qui répond à des commandes. 

En 1880, avec son frère Ernst et son condisciple Franz Match, il « ouvre un atelier de décors de théâtre et de peinture murale. La construction sur le Ring viennois de nombreux palais entraîne d’importantes commandes dont ils bénéficient, tel le Burgtheater de Vienne (1886-1888) ». Ils réalisent aussi « quarante petits médaillons décorant les escaliers des bâtiments du Kunsthistorisches Museum de Vienne, retraçant l’histoire de l’art depuis l’Égypte antique jusqu’au XVIe siècle ». Dans un style académique, Klimt en crée onze.

Conçue pour décorer les murs du Grand Hall de l’université de Vienne, son œuvre Philosophie, Médecine et Jurisprudence, suscite « hostilité et incompréhension. Il est accusé par la presse et les institutions universitaires de « pornographie » et de pervertir les jeunes esprits ». Ses peintures gigantesques sont censurées et le ministre de l’Éducation est contraint de quitter son poste. En 1945, les Nazis détruisent ces œuvres, au château d’Immendorf.

Klimt se distancie « des peintres officiels et de l’académisme, où les conservateurs majoritaires entravent toute nouveauté et contrôlent le marché de l’art ».

Avec une vingtaine d’artistes viennois, il crée en 1897 la Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, ou Sécession, dont les buts sont indiqués dans une revue, Ver Sacrum, « printemps sacré », et un lieu d’exposition, le Palais de la Sécession, réalisé par Joseph-Maria Olbrich et inauguré en 1897. Sur son fronton, figure la devise de la Sécession : « À chaque Époque son Art. À l’Art sa Liberté ».

La Sécession ? Le critique Hermann Bahr la résume dans le premier numéro de Ver Sacrum : « Notre art n’est pas un combat des artistes modernes contre les anciens, mais la promotion des arts contre les colporteurs qui se font passer pour des artistes et qui ont un intérêt commercial à ne pas laisser l’art s’épanouir. Le commerce ou l’art, tel est l’enjeu de notre Sécession. Il ne s’agit pas d’un débat esthétique, mais d’une confrontation entre deux états d’esprit. »

Ces jeunes artistes d’avant-garde sont séduits par l’esprit du Gesamtkunstwerk, « Œuvre d’art totale », défini par l’auteur romantique allemand Otto Runge et développé par le compositeur et chef d’orchestre Richard Wagner.

En 1902, lors de sa 14e exposition, la Sécession viennoise rend « hommage à Beethoven. Au centre du pavillon de la Sécession, autour d’une sculpture polychrome représentant le compositeur et réalisée par Max Klinger, Klimt réalise son interprétation de la Neuvième Symphonie, qu’il nomme Frise Beethoven. Il semble convaincu que le but suprême de la peinture est précisément de s’intégrer à la perfection dans un cadre architectural ».

En 1903, Josef Hoffmann, Koloman Moser et l’industriel Fritz Waerndorfer, qui souhaitent associer « les beaux arts aux arts décoratifs afin de créer une forme d’art total accessible au plus grand nombre, fondent les Wiener Werkstätte, « Ateliers viennois », où les arts appliqués trouveront un nouveau souffle ».

« Dans un étrange et exclusif culte de la femme, héritier des recherches symbolistes, Klimt dresse un constat sans concession du rapport ambigu unissant le masculin et le féminin : ses femmes fatales et fragiles révèlent également l’angoisse de la mort et la prise en compte des recherches psychanalytiques de Freud. Représentées en partie comme des objets sexuels et en partie comme des êtres suprêmes, les femmes de Klimt, à la fois soumises et à l’identité affirmée, présentent un lien ambigu avec la Modernité », observe Marc Restellini.

Dans Judith, sa « peinture développe des réseaux de formes géométriques entremêlées ainsi que des mosaïques aux motifs ornementaux abstraits rehaussées d’applications de feuilles d’or et d’argent, qui cherchent à reproduire les effets de la joaillerie. Klimt applique avec intransigeance la bidimensionnalité, caractéristique de ses chefs-d’œuvre ».

En 1905, le groupe artistique viennois se divise entre « artistes naturalistes, qui rejettent l’idée d’œuvre d’art total, et des artistes comme Klimt, Moser et Hoffmann ».

Klimt quitte la Sécession viennoise et co-fonde l’Association des artistes autrichiens. 

Célèbre, il parcourt l’Europe. Il peint des portraits féminins, « qui sont pour lui l’occasion de réaffirmer le concept de la « femme fleur », ainsi que des paysages au lyrisme affirmé ». 

Egon Schiele et Oskar Kokoschka, « disciples directs de Klimt, s’approprieront et exacerberont ses interrogations, annonçant la naissance de l’expressionnisme », analyse Marc Restellini. 

Judith, de Klimt (1901)
Le thème de Judith provient du livre apocryphe » et éponyme de la Bible hébraïque : « alors que des troupes assyriennes assiègent Béthulie, ville juive sur la frontière, et que la situation devient critique, Judith, jeune veuve très pieuse, pénètre désarmée dans le campement d’Holopherne, qui est séduit par sa beauté, et elle le décapite avec son épée. Le livre biblique décrit Judith, fille de Mérari de Béthulie, comme l’incarnation du courage et de la fermeté. Malgré le contexte sanglant de la décapitation du commandant de l’armée babylonienne, la « belle figure » et l’« aspect charmant » de Judith offrent aux artistes, à partir de la fin du Moyen Âge, un matériel iconographique tout à fait intrigant. Son mari, Manassé, lui ayant laissé de grandes richesses, elle est généralement représentée, en plus de sa beauté, vêtue de façon somptueuse et parée de bijoux », rappelle Alfred Weidinger.

La Judith de Gustav Klimt est montrée pour la première fois en 1901, lors de la dixième exposition de la Sécession viennoise. Cette œuvre est acquise par l’artiste Ferdinand Hodler.

Le cadre en bois « décoré avec des appliques en cuivre repoussé et doré », sur lequel est inscrit Judith und Holofernes (« Judith et Holopherne »), est réalisé par Georg Klimt sur un projet de son frère Gustav.

« Dans la peinture allemande et autrichienne du XIXe siècle, l’acte héroïque de Judith gagna une popularité nouvelle après le drame homonyme que lui consacra Friedrich Hebbel en 1839-1840... Hebbel transforma ainsi la Judith biblique en une femme fatale, impulsive et imprévisible ».

Gustav Klimt a étudié avec attention l’histoire de Judith.

Il « renonça totalement aux attributs traditionnels de cette héroïne (l’épée, la servante qui l’accompagne, etc.) et poussa presque à l’extérieur du cadre la sombre tête coupée d’Holopherne. Cet effacement quasi total de la présence physique du général babylonien ne se retrouve que dans la composition homonyme de Goya, appartenant au groupe dit des « peintures noires ». Peut-être Klimt était-il de l’avis de Friedrich Hebbel qui, dans la préface à la première édition de son drame, écrivit que le fait qu’« à cette époque une femme rusée puisse décapiter un héros » le laissait « indifférent ». La tonalité décadente du portrait – qui est moins celui d’une libératrice que d’une odalisque altière et sensuelle – confirme l’idée que Klimt entendait bien représenter en réalité une femme fatale ».

Il a emprunté les traits physionomiques de Judith à ceux de la soprano Anna von Mildenburg, célèbre interprète wagnérienne, amante de Gustav Mahler et, à partir de 1901, Kammersängerin, « Chanteuse de chambre », impériale-royale au Hofoper de Vienne.

Il a représenté son visage en une légère contre-plongée valorisante. La « tête un peu levée vers le haut, les paupières entrouvertes et le regard oscillant entre paresse et lascivité »… Judith « s’impose comme une figure de séductrice. L’aura de sensualité de Judith est alimentée par le contraste entre la somptueuse décoration dorée et la peau nue. Le collier, resplendissant d’or et de pierres colorées, sépare la tête de Judith du reste du corps ».

L’étude au crayon révèle « l’importance que Klimt accorda dès le départ à l’accentuation des lèvres de Judith et aux détails de son nombril. À la différence du tableau, l’étude montre une tête légèrement tournée vers le côté, un avant-bras rehaussé d’un bracelet et, surtout, une poitrine entièrement couverte par une robe de mousseline. Dans la version finale, en revanche, le sein nu de la figure apparaît comme un motif volontairement inséré par l’artiste dans l’œuvre, qui influence de façon décisive sa perception. Le dessin sous-jacent – que fait apparaître la photographie à infrarouge – atteste de l’intention originelle de Klimt de cacher la poitrine nue avec la main droite de la femme, dont le bras montait alors plus haut ».

Après un intermède sous le Classicisme, les artistes prisent la représentation du nu féminin. Les « représentations de déesses mythologiques, nymphes, personnages de l’Ancien Testament et même de martyres peu ou pas vêtus furent de plus en plus à la mode. Mais, tandis que certains s’appuient sur l’intérêt de leurs contemporains pour l’héritage de l’Antiquité et sa renaissance pour justifier leurs nus, d’autres allèrent au-delà de cette approche archéologique et cherchèrent plutôt à imiter l’esprit de l’idéal antique perdu ».

À la fin du XIXe siècle, par prudence, pour éviter une condamnation pour immoralité, les artistes illustrent des thèmes classiques et mythologiques. « Selon les conventions des destinataires, le degré de nu correspondait à la marge de liberté que prenait l’artiste en s’appuyant sur l’exégèse des écritures traditionnelles et leurs diverses traductions ».

  
Jusqu’au 21 juin 2015
8, rue Vignon. 75009 Paris
Tél : 01 44 56 88 80

Visuels 
Affiche
Gustav Klimt • Judith I
1901 • Huile sur toile
84 x 42 cm
© Belvédère, Vienne

Gustav Klimt
Femme près de la cheminée
1897/1898
Huile sur toile • 41 x 66 cm

Gustav Klimt
Feux follets
1903 • Huile sur toile • 52 x 60 cm
Collection privée européenne, Londres
© Alfred Weidinger

Theodor von Hörmann
Vue de Paris
1890
Huile sur toile, 46x81 cm
© Belvédère, Vienne

Josef Hoffmann (conception) Broche, modèle n° G 368
1905 • Argent, corail, lapis-lazuli, malachite et pierre de lune • 4,6 x 4,6 cm
© Galerie bei der Albertina – Zetter, Vienne

Adolf Loos
Fauteuil incliné « Knieschwimmer »
c. 1906
Appartement-galerie Adolf Loos, Prague

Josef Hoffmann (conception)
Broche, modèle n° G 367
1905 • Argent, or, corail, lapis-lazuli et pierre de lune • 5 x 5,1 cm
© Galerie bei der Albertina – Zetter, Vienne

Carl Moll
L’Heldenplatz avec des lilas
c. 1900/1905
Huile sur toile, 60x60 cm
© Belvédère, Vienne

Josef Engelhart
Au Restaurant du jardin
c. 1893 • Huile sur bois
28 x 26 cm
© Belvédère, Vienne

Tina Blau
Vue des Tuileries - Jour gris
1883
Huile sur bois, 18 x 27 cm
© Belvédère, Vienne

Adolf Loos
Table « Trompe d’éléphant » de la salle de musique de l’appartement du Dr. Valentin Rosenfeld,
c. 1912
Acajou, laiton et marbre
Appartement-galerie Adolf Loos, Prague

Ernst Klimt
Pan consolant Psyché (projet)
c. 1892
Huile sur bois, 38 x 26 cm
Collection privée

Gustav Klimt
Étude de tête féminine sur fond rouge
1897-1898 Huile sur toile,
30 x 19,5 cm
Klimt-Foundation, Vienne

Gerhard Stocker
Maquette du Palais de la Sécession durant l’exposition Beethoven de 1902
2011 • Lindenholz, 44 x 100 x 130 cm
© Belvedere, Vienna

Koloman Moser
Forêt de pins en hiver
c. 1907 • Huile sur toile 55,5 × 45,5 cm
© Belvédère, Vienne

Gustav Klimt
Tête de jeune fille de face
c. 1898 • Huile sur carton
38 x 34 cm • Prêt permanent d’une collection privée
© Belvédère, Vienne

Josef Hoffmann
Relief de dessus de porte (modèle)
1902 • Bois tendre peint en blanc,
100 x 96 x 16 cm
© Belvédère, Vienne

Gustav Klimt • Judith I
1901 • Huile sur toile
84 x 42 cm
© Belvédère, Vienne


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Les citations proviennent du dossier de presse.
Cet article a été publié le 20 juin 2015.

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