Les musées d’Orsay et de l’Orangerie ont montré cette exposition divisée en deux parties chronologiques. Un hommage aux femmes photographes, dont de nombreuses européennes ou américaines Juives, qui ont joué un rôle majeur dans l’essor de ce nouveau média. Le MAHJ (Musée d'art et d'histoire du Judaïsme) présente l'exposition Lore Krüger, une photographe en exil, 1934-1944 (30 mars - 17 juillet 2016).
Cette exposition est organisée par les musées d’Orsay et de l’Orangerie, avec la participation exceptionnelle de la Library of Congress, Washington D.C.
Présentée simultanément dans ces deux musées parisiens, l’exposition Qui a peur des femmes photographes ? est « la première du « genre » en France. Elle vise à « rompre avec l’idée encore largement partagée selon laquelle la photographie, outil physico-chimique de reproduction, aurait été une simple affaire de technique et donc « d’hommes » : qu’elles aient été amateures des classes privilégiées ou, comme de plus en plus souvent à partir du tournant des XIXe et XXe siècle, véritables professionnelles de l’objectif, les femmes ont de fait joué, en tant qu’auteures, un rôle plus important dans l’histoire de ce moyen d’expression que dans celle de chacun des beaux-arts traditionnels ».
A la lumière des histoires de la photographie qui, depuis près d’un demi-siècle, ont réévalué l’exceptionnel apport des femmes à l’essor de ce nouveau médium apparu au XIXe siècle, cette exposition s’articule en deux parties séparées par la Première Guerre mondiale.
Il est établi « que certaines femmes ont, très tôt et dans tous les domaines d’application de la photographie, atteint un degré de maîtrise et d’accomplissement égal à celui des hommes ».
Cette double exposition « se doit de n’être ni une histoire de la photographie retracée à travers une production exclusivement féminine, ni une histoire en images des femmes par les femmes, encore moins une mise en scène d’une « vision photographique féminine ».
Les commissaires de l’exposition duale se proposent de montrer « la relation singulière et évolutive des femmes à la photographie, c’est-à-dire de donner à voir cette production dans ce qu’elle a pu avoir, selon les contextes historiques et socioculturels considérés, de caractéristique et/ou d’exceptionnel ».
Ce parti pris a induit une extension du champ spatio-temporel : de « l’invention officielle du médium en 1839 jusqu’en 1945, le phénomène est appréhendé à travers ses manifestations aussi bien en Europe – essentiellement en France, Grande-Bretagne, Allemagne et Hongrie – qu’aux Etats-Unis » et en Eretz Israël.
Première partie : 1839-1919
Se fondant sur des recherches récentes, cette exposition s’avère « la première en France, non seulement à étudier la situation hexagonale au XIXe siècle, mais aussi à rassembler chefs-d’œuvre connus et inconnus », inédits ou présentés pour la première fois en France, pour « illustrer l’extraordinaire accomplissement atteint par les praticiennes dans la sphère anglo-saxonne ».
Le parcours débute par les œuvres de Constance Talbot, « épouse de l'inventeur anglais de la photographie W. H. Fox Talbot et première praticienne de la nouvelle technique. D’Anna Atkins, auteure du premier ouvrage illustré de photographies (1843-1853), à Frances Benjamin Johnston et Christina Broom, pionnières du photojournalisme américain et anglais, non moins de 75 photographes seront réunies autour de figures d’artistes majeures telles Julia Margaret Cameron et Gertrude Käsebier ».
« Que ces femmes aient œuvré isolément ou pour certaines, déjà, dans une démarche collective, il s’agira d’apprécier comment une tradition photographique longtemps marquée au sceau des normes du « féminin » s’est révélée, pour certaines auteures d’exception, comme une possible voie d’émancipation et de subversion ».
Cette affirmation féminine dans le champ du huitième art est traitée « en termes de périmètres et de stratégies (de reconnaissance, de conquête de nouveaux terrains d’expression et d’action, etc.) ».
Dès le milieu du XIXe siècle, la photographie « a contribué à élever le niveau de sociabilité des femmes en favorisant leur insertion dans les espaces d’échanges que constituent les premiers réseaux professionnels et amateurs de la photographie ».
« Parce que l’apprentissage technique puis la pratique elle-même du médium n’étaient réglementés par aucune structure comparable à celles qui, dans les domaines de la peinture ou de la sculpture, restreignaient considérablement l’accessibilité des femmes, nombre de celles-ci ont été ou se sont senties encouragées à embrasser le nouvel « art industriel » ».
« Source inédite de débouchés commerciaux ou moyen d’assouvir un désir de créativité personnelle », les femmes photographes ont pensé la photographie comme une opportunité « d’exister indépendamment des obligations domestiques et familiales et de se penser, puis s’affirmer, en tant que sujets regardants ».
Abordant ensuite « l’interpénétration entre théâtre du genre et théâtre photographique », l’exposition souligne « la prédilection des photographes pour l’exploration des territoires du « féminin », particulièrement notable à partir des années 1860 dans les registres du portrait et de la fiction ». Les « représentations féminines, celles du sentiment maternel ou du monde de l’enfance ont pu se nourrir à la fois de cette expérience sensible et propre à leurs auteures, et des potentialités photographiques de l’intimité vécue avec les modèles ».
« En miroir, les enjeux de représentation auxquels les femmes se sont confrontées en abordant le terrain de la différence sexuelle sont naturellement soulevés : poser un regard sur l’époux, le père ou le grand homme, proposer une vision du couple, questionner les identités sexuelles ou la représentation du corps nu masculin et féminin… autant de démarches photographiques qui impliquent plus que jamais un positionnement vis-à-vis du regard masculin, qu’il s’agisse de celui du modèle photographié, celui véhiculé par des siècles d’iconographie ou celui des spectateurs et critiques contemporains ».
L’exposition se termine sur « une forme inédite de positionnement, celle qui se répand au tournant du siècle à travers un phénomène croissant d’intrusion et d’implication, en tant que photographes, des femmes dans la sphère publique ».
« Soutenu par l’idéologie progressiste de la New Woman anglo-saxonne », ce mouvement « signe, dès avant la fin de la Grande Guerre, l’abolition complète des frontières entre les territoires masculins et féminins du photographiable : praticiennes d’atelier mais aussi pionnières du documentaire et du photojournalisme partent à l’assaut de la rue, de l’ailleurs, des chantiers industriels et du front de guerre, deviennent à travers leurs images des actrices de la vie publique et politique ».
Deuxième partie : 1918-1945
La seconde partie de l’exposition s’articule autour de trois sections thématiques : Le détournement des codes (Imogen Cunningham, Madame Yevonde, Aenne Biermann, Lee Miller, Dora Maar, Helen Levitt), ; L’autoportrait et la mise en scène de soi (Claude Cahun, Marta Astfalck-Vietz, Marianne Brandt, Gertrud Arndt, Elisabeth Hase, Ilse Bing) ; La conquête des nouveaux marchés de l’image (Germaine Krull, Margaret Bourke-White, Tina Modotti, Barbara Morgan, Gerda Taro, Dorothea Lange, Lola Alvarez-Bravo, etc.)
Après la Première Guerre mondiale, de nombreuses photographes femmes participent à l’émergence de la photographie moderne et à « l'effervescence créative qui caractérise la période de l'entre-deux-guerres ».
Elles participent « à l'institutionnalisation du champ et accèdent ainsi à une forme de légitimité : organisation d'expositions, création d'écoles, constitution de réseaux d'apprentissage et d'entraide, direction de studios commerciaux, mise sur pied d'agences, prise en charge de l'histoire du médium par l'écriture d'articles et d'ouvrages pratiques et théoriques ».
« Être photographe devient pour elles un métier aux multiples facettes et applications. L'interpénétration de ces pratiques, ainsi que la mobilité géographique à l'échelle internationale rendent désormais en grande partie caduques les formes académiques ».
Si « les femmes s'inscrivent dans une forme de continuité avec celles qui les ont précédées en pratiquant encore les genres qui leur ont été traditionnellement dévolus (portrait, botanique, théâtre de l'intime), elles subvertissent et transgressent de plus en plus les codes artistiques et sociaux, introduisant volontiers un regard critique et distancié sur leur statut inférieur et sur les relations de domination entre les sexes ».
La « mise à nu de son propre corps, le questionnement de soi, les jeux de masques et le brouillage des identités deviennent des sujets de prédilection ».
« Expérimentation esthétique, exploration des signes de la féminité et expression d'une appartenance professionnelle », l’autoportrait « manifeste l’émergence de la femme nouvelle. Par leur métier, les femmes photographes en sont l’incarnation type ».
La « première moitié du XXe siècle les voit aussi conquérir en masse les territoires de l'universel (masculin) : elles investissent désormais les genres réservés aux hommes (le nu et plus largement l'érotisme et la représentation des corps sexués), s'emparent de certains motifs de l'iconographie de la modernité (la machine, la vitesse, l'architecture industrielle), rivalisent avec les hommes en s'engouffrant dans les marchés émergents de l'image (reportage et journalisme, presse et illustration, mode et publicité) ».
Avec leur appareil, elles entrent dans la sphère politique, se rendent sur le théâtre de la guerre, « s'aventurent seules dans des contrées exotiques : leur statut de photographe leur permet ainsi d'investir des espaces jusque là peu fréquentés par les femmes, voire interdits à elles ».
« Expérimentant, souvent en pionnières, macrophotographies (Laure Albin Guillot, Aenne Biermann), solarisations (Lee Miller, Lotte Jacobi, Getrud Fehr), photogrammes (Lucia Moholy), dessins lumineux (Barbara Morgan, Carlotta Corpron), surimpressions, photomontages et photocollages (Olga Wlassics, Dora Maar, Marta Astfalck-Vietz), rayons infrarouges et ultraviolets (Ellen Auerbach), procédés en couleur (Madame Yevonde, Gisele Freund, Elisabeth Hase, Marion Post Wolcott), ces photographes forgent le répertoire stylistique et théorique de la modernité ».
Leurs « travaux participent pleinement aux mouvements avant-gardistes : Surréalisme, Nouvelle Objectivité, Straight Photography (photographie pure) ou encore Nouvelle Vision ».
Dans les années 1920-1930, « l’apparition de formats sub-standards de pellicule et le développement de caméras portatives favorisent l’expérimentation technique et esthétique (Germaine Dulac, Germaine Krull, Maya Deren), comme la mobilité géographique et culturelle (Thérèse Rivière, Margaret Mead, Ella Maillart, Ria Hackin) ».
La « faible structuration du champ - le cinéma est né dans les années 1890 - et l’absence de structures d’apprentissage obligatoires facilitent la pratique de ce médium par des amateur(e)s ».
« Destiné à être projeté, tout film s’adresse potentiellement à un auditoire. Alors que le monde occidental bouillonne de tensions et d’inquiétudes, des femmes s’engagent dans le débat public. Avec leur caméra, elles s’efforcent de changer la société : les unes au service du totalitarisme nazi (Léni Riefenstahl) ou soviétique (Margaret Bourke-White), les autres en accompagnant le projet sioniste (Ellen Auerbach), d’autres encore en promouvant des idéaux de paix entre les peuples (Madeline Brandeis) ou de solidarité avec les plus démunis (Ella Bergmann-Michel). L’utilisation du cinéma signe sans conteste l’entrée des femmes dans la sphère politique ».
Du 14 octobre 2015 au 24 janvier 2016
1ère partie : 1839-1919 au Musée de l’Orangerie
Jardin des Tuileries (côté Seine). 75001 Paris
Tél. : 01 44 50 43 00
Tous les jours sauf le mardi de 9 h à 18 h
2e partie : 1918-1945 au Musée d’Orsay
1, rue de la Légion d'Honneur. 75007 Paris
Tél. : 01 40 49 48 14
Tous les jours, sauf le lundi, de 9 h 30 à 18 h, le jeudi jusqu’à 21 h 45
Visuels
Lady Frances Jocelyn (1820-1880)
Intérieur, 1865
Epreuve sur papier albuminé, 13,02 x 17,3 cm
Washington National Gallery of Art, R.K. Mellon Family Foundation
© Courtesy of Washington National Gallery of Art
Christina Broom (1862-1939)
Jeunes suffragettes faisant la promotion de l’exposition de la Women’s Exhibition de Knightsbridge, Londres, mai 1909
Epreuve photomécanique (carte postale)
Londres, Museum of London
© Christina Broom/Museum of London
Première partie : 1839-1919
Se fondant sur des recherches récentes, cette exposition s’avère « la première en France, non seulement à étudier la situation hexagonale au XIXe siècle, mais aussi à rassembler chefs-d’œuvre connus et inconnus », inédits ou présentés pour la première fois en France, pour « illustrer l’extraordinaire accomplissement atteint par les praticiennes dans la sphère anglo-saxonne ».
Le parcours débute par les œuvres de Constance Talbot, « épouse de l'inventeur anglais de la photographie W. H. Fox Talbot et première praticienne de la nouvelle technique. D’Anna Atkins, auteure du premier ouvrage illustré de photographies (1843-1853), à Frances Benjamin Johnston et Christina Broom, pionnières du photojournalisme américain et anglais, non moins de 75 photographes seront réunies autour de figures d’artistes majeures telles Julia Margaret Cameron et Gertrude Käsebier ».
« Que ces femmes aient œuvré isolément ou pour certaines, déjà, dans une démarche collective, il s’agira d’apprécier comment une tradition photographique longtemps marquée au sceau des normes du « féminin » s’est révélée, pour certaines auteures d’exception, comme une possible voie d’émancipation et de subversion ».Cette affirmation féminine dans le champ du huitième art est traitée « en termes de périmètres et de stratégies (de reconnaissance, de conquête de nouveaux terrains d’expression et d’action, etc.) ».
Dès le milieu du XIXe siècle, la photographie « a contribué à élever le niveau de sociabilité des femmes en favorisant leur insertion dans les espaces d’échanges que constituent les premiers réseaux professionnels et amateurs de la photographie ».
« Parce que l’apprentissage technique puis la pratique elle-même du médium n’étaient réglementés par aucune structure comparable à celles qui, dans les domaines de la peinture ou de la sculpture, restreignaient considérablement l’accessibilité des femmes, nombre de celles-ci ont été ou se sont senties encouragées à embrasser le nouvel « art industriel » ».
« Source inédite de débouchés commerciaux ou moyen d’assouvir un désir de créativité personnelle », les femmes photographes ont pensé la photographie comme une opportunité « d’exister indépendamment des obligations domestiques et familiales et de se penser, puis s’affirmer, en tant que sujets regardants ».Abordant ensuite « l’interpénétration entre théâtre du genre et théâtre photographique », l’exposition souligne « la prédilection des photographes pour l’exploration des territoires du « féminin », particulièrement notable à partir des années 1860 dans les registres du portrait et de la fiction ». Les « représentations féminines, celles du sentiment maternel ou du monde de l’enfance ont pu se nourrir à la fois de cette expérience sensible et propre à leurs auteures, et des potentialités photographiques de l’intimité vécue avec les modèles ».
« En miroir, les enjeux de représentation auxquels les femmes se sont confrontées en abordant le terrain de la différence sexuelle sont naturellement soulevés : poser un regard sur l’époux, le père ou le grand homme, proposer une vision du couple, questionner les identités sexuelles ou la représentation du corps nu masculin et féminin… autant de démarches photographiques qui impliquent plus que jamais un positionnement vis-à-vis du regard masculin, qu’il s’agisse de celui du modèle photographié, celui véhiculé par des siècles d’iconographie ou celui des spectateurs et critiques contemporains ».
L’exposition se termine sur « une forme inédite de positionnement, celle qui se répand au tournant du siècle à travers un phénomène croissant d’intrusion et d’implication, en tant que photographes, des femmes dans la sphère publique ».
« Soutenu par l’idéologie progressiste de la New Woman anglo-saxonne », ce mouvement « signe, dès avant la fin de la Grande Guerre, l’abolition complète des frontières entre les territoires masculins et féminins du photographiable : praticiennes d’atelier mais aussi pionnières du documentaire et du photojournalisme partent à l’assaut de la rue, de l’ailleurs, des chantiers industriels et du front de guerre, deviennent à travers leurs images des actrices de la vie publique et politique ».
Deuxième partie : 1918-1945
La seconde partie de l’exposition s’articule autour de trois sections thématiques : Le détournement des codes (Imogen Cunningham, Madame Yevonde, Aenne Biermann, Lee Miller, Dora Maar, Helen Levitt), ; L’autoportrait et la mise en scène de soi (Claude Cahun, Marta Astfalck-Vietz, Marianne Brandt, Gertrud Arndt, Elisabeth Hase, Ilse Bing) ; La conquête des nouveaux marchés de l’image (Germaine Krull, Margaret Bourke-White, Tina Modotti, Barbara Morgan, Gerda Taro, Dorothea Lange, Lola Alvarez-Bravo, etc.)Après la Première Guerre mondiale, de nombreuses photographes femmes participent à l’émergence de la photographie moderne et à « l'effervescence créative qui caractérise la période de l'entre-deux-guerres ».
Elles participent « à l'institutionnalisation du champ et accèdent ainsi à une forme de légitimité : organisation d'expositions, création d'écoles, constitution de réseaux d'apprentissage et d'entraide, direction de studios commerciaux, mise sur pied d'agences, prise en charge de l'histoire du médium par l'écriture d'articles et d'ouvrages pratiques et théoriques ».« Être photographe devient pour elles un métier aux multiples facettes et applications. L'interpénétration de ces pratiques, ainsi que la mobilité géographique à l'échelle internationale rendent désormais en grande partie caduques les formes académiques ».
Si « les femmes s'inscrivent dans une forme de continuité avec celles qui les ont précédées en pratiquant encore les genres qui leur ont été traditionnellement dévolus (portrait, botanique, théâtre de l'intime), elles subvertissent et transgressent de plus en plus les codes artistiques et sociaux, introduisant volontiers un regard critique et distancié sur leur statut inférieur et sur les relations de domination entre les sexes ».La « mise à nu de son propre corps, le questionnement de soi, les jeux de masques et le brouillage des identités deviennent des sujets de prédilection ».
« Expérimentation esthétique, exploration des signes de la féminité et expression d'une appartenance professionnelle », l’autoportrait « manifeste l’émergence de la femme nouvelle. Par leur métier, les femmes photographes en sont l’incarnation type ».La « première moitié du XXe siècle les voit aussi conquérir en masse les territoires de l'universel (masculin) : elles investissent désormais les genres réservés aux hommes (le nu et plus largement l'érotisme et la représentation des corps sexués), s'emparent de certains motifs de l'iconographie de la modernité (la machine, la vitesse, l'architecture industrielle), rivalisent avec les hommes en s'engouffrant dans les marchés émergents de l'image (reportage et journalisme, presse et illustration, mode et publicité) ».
Avec leur appareil, elles entrent dans la sphère politique, se rendent sur le théâtre de la guerre, « s'aventurent seules dans des contrées exotiques : leur statut de photographe leur permet ainsi d'investir des espaces jusque là peu fréquentés par les femmes, voire interdits à elles ».« Expérimentant, souvent en pionnières, macrophotographies (Laure Albin Guillot, Aenne Biermann), solarisations (Lee Miller, Lotte Jacobi, Getrud Fehr), photogrammes (Lucia Moholy), dessins lumineux (Barbara Morgan, Carlotta Corpron), surimpressions, photomontages et photocollages (Olga Wlassics, Dora Maar, Marta Astfalck-Vietz), rayons infrarouges et ultraviolets (Ellen Auerbach), procédés en couleur (Madame Yevonde, Gisele Freund, Elisabeth Hase, Marion Post Wolcott), ces photographes forgent le répertoire stylistique et théorique de la modernité ».
Leurs « travaux participent pleinement aux mouvements avant-gardistes : Surréalisme, Nouvelle Objectivité, Straight Photography (photographie pure) ou encore Nouvelle Vision ».
Dans les années 1920-1930, « l’apparition de formats sub-standards de pellicule et le développement de caméras portatives favorisent l’expérimentation technique et esthétique (Germaine Dulac, Germaine Krull, Maya Deren), comme la mobilité géographique et culturelle (Thérèse Rivière, Margaret Mead, Ella Maillart, Ria Hackin) ».
La « faible structuration du champ - le cinéma est né dans les années 1890 - et l’absence de structures d’apprentissage obligatoires facilitent la pratique de ce médium par des amateur(e)s ».
« Destiné à être projeté, tout film s’adresse potentiellement à un auditoire. Alors que le monde occidental bouillonne de tensions et d’inquiétudes, des femmes s’engagent dans le débat public. Avec leur caméra, elles s’efforcent de changer la société : les unes au service du totalitarisme nazi (Léni Riefenstahl) ou soviétique (Margaret Bourke-White), les autres en accompagnant le projet sioniste (Ellen Auerbach), d’autres encore en promouvant des idéaux de paix entre les peuples (Madeline Brandeis) ou de solidarité avec les plus démunis (Ella Bergmann-Michel). L’utilisation du cinéma signe sans conteste l’entrée des femmes dans la sphère politique ».
Du 14 octobre 2015 au 24 janvier 2016
1ère partie : 1839-1919 au Musée de l’Orangerie
Jardin des Tuileries (côté Seine). 75001 Paris
Tél. : 01 44 50 43 00
Tous les jours sauf le mardi de 9 h à 18 h
2e partie : 1918-1945 au Musée d’Orsay
1, rue de la Légion d'Honneur. 75007 Paris
Tél. : 01 40 49 48 14
Tous les jours, sauf le lundi, de 9 h 30 à 18 h, le jeudi jusqu’à 21 h 45
Visuels
Lady Frances Jocelyn (1820-1880)
Intérieur, 1865
Epreuve sur papier albuminé, 13,02 x 17,3 cm
Washington National Gallery of Art, R.K. Mellon Family Foundation
© Courtesy of Washington National Gallery of Art
Christina Broom (1862-1939)
Jeunes suffragettes faisant la promotion de l’exposition de la Women’s Exhibition de Knightsbridge, Londres, mai 1909
Epreuve photomécanique (carte postale)
Londres, Museum of London
© Christina Broom/Museum of London
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Les citations proviennent du dossier de presse. Cet article a été publié le 24 janvier 2016. 
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