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lundi 26 janvier 2026

« Nuremberg » de James Vanderbilt

Le 28 janvier 2026, sortira en France et en Belgique « Nuremberg », film américain réalisé par James Vanderbilt (2025), avec Russell Crowe (Hermann Göring), Rami Malek (Douglas Kelley), Leo Woodall (sergent Howie Triest). Durant le « procès historique intenté par les Alliés après la chute du régime nazi en 1945, le psychiatre américain Douglas Kelley est chargé d’évaluer la santé mentale des hauts dignitaires nazis, dont Hermann Göring, afin de déterminer s’ils sont aptes à être jugés pour leurs crimes de guerre... »

Jewishrefugees.blogspot published WW2: 40 Tunisian Jews never returned 

« Nuremberg nous plonge au cœur du procès historique intenté par les Alliés après la chute du régime nazi en 1945. Le psychiatre américain Douglas Kelley est chargé d’évaluer la santé mentale des hauts dignitaires nazis afin de déterminer s’ils sont aptes à être jugés pour leurs crimes de guerre. Mais face à Hermann Göring, bras droit d’Hitler et manipulateur hors pair, Kelley se retrouve pris dans une bataille psychologique aussi fascinante que terrifiante. »

Et parallèlement, des débats juridiques surgissent : quel droit appliquer aux dirigeants nazis arrêtés ? Quels crimes juger ? 

Le film élude des complices de dirigeants nazis, tel le grand mufti de Jérusalem Amin al-Husseini, ou certaines facettes du Reichsmarschall Hermann Göring : collectionneur d’œuvres d’art, actif dans la spoliation des juifs, enrichi par diverses malversations.

Il se concentre sur la prise en charge psychiatrique des prévenus jugés par le Tribunal de Nuremberg, détenus dans une prison dont le directeur veut éviter qu’ils se suicident pour ne pas comparaître en justice ou pour éviter leur exécution. Dans ce huis-clos, le traducteur américain, le sergent Howie Triest, joue un rôle essentiel.

On ignore les raisons du choix du Dr Douglas Kelley, interprété par l'acteur américain copte d'origine égyptienne Rami Malek, chargé de veiller à la santé psychiatrique des détenus nazis, dont le plus important, au centre de l’intrigue, est Hermann Göring, contraint de se sevrer de son addiction à la drogue. Interprété par Russell Crowe, Hermann Göring impose sa stature physique, l’expérience accumulée au sommet d’un régime nazi, et utilise les failles psychologiques qu’il perçoit chez le jeune Dr Douglas Kelley. Il obtient que celui-ci lui permette de communiquer avec son épouse et sa fille vivant dans un îlot de vie bourgeoise dans un Nuremberg dévasté par les bombardements des Alliés. Vaniteux, interrogé par le Procureur britannique devant le Tribunal, il ne peut/veut pas contester ou condamner les actions du führer Adolf Hitler. 

Auteur d’un récit sur son expérience à Nuremberg, le Dr Douglas Kelley veut alerter ses concitoyens sur sa découverte sur la présence du Mal - nulle différence entre nazis, qui n'étaient pas fous, et non nazis – et la possibilité que ce Mal puisse se reproduire en raison d’incitations répétées à la haine. 

En voyant les images de villes allemandes en partie détruites en 1945 par les Alliés, on ne peut s’empêcher de songer à l'absence de dénazification du monde Arabe et aux bâtiments gazaouis en ruines ciblés par des frappes chirurgicales de l’armée israélienne. On constate la différence de traitement : nul en 1945-1946 ne fustige les Alliés pour leurs bombardements et les sentences de mort du Tribunal international, mais en 2024-2025, Israël a été accablé pour sa guerre d’auto-défense. Nul doute que le rétablissement de la peine de mort pour des terroristes sera fustigé.

Présenté en avant-première au Festival international du film de Toronto, Sélection officielle – 2025


INTRODUCTION À NUREMBERG
Par CHRISTIAN DELAGE, historien, auteur de Filmer, Juger. De la Seconde Guerre Mondiale à l’invasion de l’Ukraine (Gallimard, 2023) et réalisateur de « Nuremberg – Les Nazis face à leurs crimes » (Arte et Lionsgate, 2006)

« Au printemps 1945, le président Truman confie à Robert H. Jackson, juge à la Cour suprême, la tâche de mettre en place un tribunal militaire international pour traduire les principaux dirigeants nazis en justice. En juin, Jackson propose deux initiatives qui vont s’avérer pionnières dans le domaine juridique. La première vise à filmer les sessions du procès afin de constituer une trace historique qui viendra compléter la transcription des débats et le recueil des documents de l’accusation. La seconde consiste à introduire à l’audience des images animées et des photographies à titre de preuves.
La constitution, la juridiction et les fonctions du tribunal sont fixées par un accord signé le 8 août 1945 à Londres, entre la France, le Royaume-Uni, L’URSS et les États-Unis d’Amérique.
Le procès des responsables nazis s’ouvre le 18 octobre 1945 à Berlin et se poursuit à Nuremberg jusqu’au prononcé des verdicts le 1er octobre 1946. 
Pendant le procès, des segments filmés des audiences sont diffusés dans les actualités cinématographiques et servent de base à des documentaires rapidement produits par les gouvernements alliés, notamment l’Union soviétique (Sud Narodov / Le Tribunal des peuples, 1946) et les États-Unis (Nuremberg. Its Lesson for Today, 1948).
L’année 2025, qui marque le quatre-vingtième anniversaire du procès de Nuremberg, a vu la sortie aux États-Unis en novembre du Nuremberg de James Vanderbilt, inspiré de l’essai Le Nazi et le Psychiatre de Jack El-Hai.
Ce récit est centré sur la relation entre Hermann Göring, le dignitaire nazi de premier rang présent parmi les accusés, et Douglas Kelley, l’un des deux psychiatres américains chargés de s’assurer que Göring, comme les autres nazis arrêtés en 1945, était mentalement apte à comparaître.
Les motivations de Kelley pour participer au procès n’étaient pas entièrement nobles. Il reconnaîtra après-coup volontiers l’occasion qui s’était présentée à lui d’obtenir un scoop journalistique et d’écrire un livre grâce à son accès privilégié à Göring et aux vingt-et-un autres co-accusés.
Kelley cherchait à comprendre la mentalité de Göring, à découvrir si les nazis étaient psychologiquement différents du reste de l’humanité, en manifestant à son égard une forme d’empathie, qui évolua rapidement en une franche sympathie pour le prisonnier. Au point que Kelley enfreignit les règles militaires et servit de messager dans les communications entre Göring, sa femme et sa jeune fille, allant même, dans une certaine mesure, jusqu’à les protéger.
La relation de proximité entre Göring et Kelley se brisa lorsque furent projetées le 29 novembre 1945 sur le grand écran du tribunal des images américaines montrant l’état des détenus des camps de concentration au moment de leur libération, ainsi que l’ampleur et la violence de la politique criminelle nazie. Avec cette séquence, celle où Göring déstabilise Jackson en se défendant d’avoir évoqué « la solution finale du peuple juif », et celle où l’interprète de Kelley, Howard Triest dialogue avec lui sur son origine juive allemande et le destin tragique de ses deux parents, déportés le 19 août 1942 à Auschwitz-Birkenau et gazés, le film valorise la manière dont la politique de destruction des Juifs d’Europe a commencé à être construite et analysée lors du procès de Nuremberg.
En s’adressant au grand public par son mode hollywoodien de narration et son circuit international de distribution, le film contribue à la défense d’une justice pénale internationale forte et respectée, et à la lutte contre l’impunité de ceux qui organisent et / ou commettent des crimes de guerre et crimes contre l’humanité dont l’échelle les rend imprescriptibles. »

 ENTRETIEN AVEC JAMES VANDERBILT
MENÉ PAR CHRISTIAN DELAGE
Entretien tiré de Cinéaste Magazine (Vol. LI, NR. 1 , Winter 2025) .

« Comment vous est venue l’idée de faire un film sur le procès de Nuremberg  ?
En 2012, je suis tombé sur un article intitulé « Le nazi et le psychiatre » que Jack El-Hai venait de publier. Il souhaitait obtenir un contrat d’édition pour l’écrire sous forme de livre (publié en France en 2015 aux éditions Les Arènes). Je connaissais Jack parce qu’à un moment donné, j’essayais de produire une série télévisée basée sur un autre de ses livres, The Lobotomist. Je connaissais donc son travail, et grâce à cela, nous avons pu le découvrir avant sa publication. J’ai trouvé que c’était une histoire formidable et un excellent point de départ pour un film. J’étais très intéressé par ces deux personnages qui se retrouvent face à face.

Avez-vous commencé à travailler sur le scénario dès 2012 ?
Oui. Jack avait commencé à écrire le livre et, de mon côté, j’ai commencé à faire des recherches pour le scénario, car je voulais non seulement adapter son ouvrage, mais aussi comprendre l’époque et l’histoire des procès. Je crois que c’est à ce moment-là que j’ai découvert votre documentaire, Nuremberg: The Nazis Facing Their Crimes, que j’ai trouvé très intéressant. Nous ne sommes pas nombreux à avoir réalisé des films sur Nuremberg, donc c’est agréable de pouvoir parler avec quelqu’un qui l’a fait.
Je savais que l’histoire que je voulais raconter portait sur ces deux hommes, Hermann Göring et Douglas Kelley. Mais au fur et à mesure de mes recherches et de mes lectures sur le procureur Robert Jackson, et sur tout le travail accompli pour convaincre les gens d’organiser le procès, j’ai compris que mon film devait raconter à la fois la cellule de prison et la salle d’audience. Trouver la structure de ce récit a été le plus grand défi.
Il a fallu du temps pour écrire la première version du scénario.

A-t-il été facile de convaincre des producteurs de faire un film sur le procès de Nuremberg ?
Ça a été difficile à monter à cause de la gravité des évènements historiques sur lesquels le film repose. Ce sont des gens qui parlent dans des espaces clos. Batman n’apparaît pas au milieu du film et les Avengers ne viennent pas sauver la situation.
Nous avons toujours voulu que ce soit une expérience de cinéma, c’est pourquoi nous avons engagé Dariusz Wolski, l’un des plus grands directeurs de la photographie vivants. Obtenir le financement a été très difficile et a pris beaucoup de temps.
Nous avons entièrement réalisé le film de manière indépendante. Nous n’avions pas de distributeur lorsque le financement a été obtenu. Vous savez, c’est comme se tenir par la main et sauter d’une falaise ensemble. C’est pourquoi il y a autant de coproducteurs au générique. Mais la production du film elle-même, même si c’était un travail difficile, fut merveilleuse.

Vous avez réussi à réunir un casting de premier ordre avec deux acteurs renommés.
Russell Crowe a été le premier à être engagé. Je voulais quelqu’un dans ce rôle qui soit vraiment magnétique, qui puisse vous attirer, vous séduire. On décrivait Göring comme incroyablement séducteur et charismatique, donc je savais qu’il fallait quelqu’un avec ces qualités. 
Quand nous avons commencé à chercher un acteur pour interpréter Douglas Kelley, j’ai pensé à Rami Malek, dont j’ai toujours été fan. J’aime le fait que son énergie, qui a quelque chose d’électrique, soit très différente de celle de Russell.
Je pensais que Kelley constituait une porte d’entrée fascinante dans cette histoire en raison de ce qui lui est arrivé et des conclusions auxquelles il est parvenu. Nous avons beaucoup échangé sur d’autres films de cette époque, mais aussi sur Le Silence des agneaux [1991] et l’idée de confrontations dans une cellule entre deux personnages qui explorent la nature du mal. Comment le définir ? Comment l’aborder ? Je revenais toujours à cela, thématiquement parlant, que ce soit pendant l’écriture ou le tournage. 

Quand avez-vous fait appel à votre conseiller historique, Michael Berenbaum ?
J’ai rencontré Michael grâce à mon partenaire de production, William Sherrick, qui l’a connu par son travail au Musée Mémorial de l’Holocauste à Washington. Michael a notamment été le conseiller technique de La Liste de Schindler [1993] de Steven Spielberg, donc il comprenait à la fois le monde du cinéma et celui de l’histoire. Il était très important pour moi que tout cela soit juste. Nous voulions représenter le procès aussi fidèlement que possible dans le cadre d’un film. Il s’agit de condenser en deux heures un procès qui a duré un an. Michael a lu les différentes versions du scénario, visionné les montages du film… Nous discutions longuement des points qui lui paraissaient justes mais aussi de ce qui nécessitait, selon lui, des ajustements. Son regard était très précieux.

Dans le film, vous insérez un long extrait du documentaire Nazi Concentration Camps présenté par l’accusation américaine le 29 novembre 1945.
Oui, cet extrait dure environ six minutes. Comme vous le savez, le film projeté à l’époque durait presque une heure. Nous n’en montrons qu’une petite partie. Mais j’étais catégorique dès le début : ces images devaient faire partie du film. Je les ai incluses dès l’écriture du scénario, en indiquant précisément les plans que nous allions utiliser, car j’ai évidemment visionné ces documents, y compris The Nazi Plan, réalisé par Budd Schulberg.
Il était pour moi essentiel de montrer cela. Lorsque j’ai terminé le casting, j’ai dit aux acteurs : « Faites-moi une faveur : n’allez pas regarder ces images. » Je voulais qu’ils les découvrent le jour du tournage. Nous avons filmé cette scène dans notre décor de tribunal – construit à l’échelle par Eve Stewart – dans lequel nous avions trois cents figurants. Au début de la journée, je leur ai dit : « Voici ce que nous allons faire aujourd’hui. » J’ai prononcé quelques mots pour les préparer à ce que nous allions voir, puis nous avons observé un moment de silence.
J’avais installé quatre caméras pour cette journée et placé les quatre acteurs principaux dans le champ dès la première diffusion des images. Bien sûr, nous avons dû les repasser plusieurs fois au cours de la journée pour obtenir différents angles. Mais toutes les réactions que vous voyez dans le film sont celles de la toute première projection.

Comme vous le savez, Budd Schulberg et Ray Kellogg avaient eu l’idée de placer des projecteurs braqués sur les deux rangées d’accusés afin d’observer leurs réactions après la projection. Vous montrez les accusés, en particulier Göring, mais vous choisissez de le confronter à Kelley, dont la réaction de colère permet au public de s’identifier à lui. Cette forme d’incarnation caractérise votre film..
C’est aussi un tournant pour Kelley, car il avait passé beaucoup de temps avec cet homme magnétique, intrigant et célèbre – probablement la personne la plus célèbre qu’il a rencontrée ou rencontrera jamais – et il obtenait de lui une matière intéressante pour son livre. Puis, soudain, il se retrouve confronté à ces images des camps.
C’est une chose d’entendre parler d’atrocités, c’en est une autre de les voir, de les éprouver.
C’était, je crois, un moment de l’histoire où le cinéma était pour la première fois utilisé comme un élément de preuve permettant de faire condamner des criminels.

Le film avait en effet été présenté comme preuve, précédé de déclarations sous serment pour confirmer son authenticité. Pensez-vous que Kelley ignorait ce qui s’était passé dans les camps  ? 
Ce n’est pas qu’il ne savait pas ou n’en avait pas entendu parler – je pense qu’à ce stade, ils avaient tous entendu des histoires et des rumeurs – mais être confronté à la réalité de ce que montre ce film est imparable. Cela cristallise la compréhension de ce qui s’est passé. On ne peut plus ignorer après cela. 
Même si certains essaient, on ne peut pas effacer ces images de sa mémoire, on ne peut pas « désentendre » la vérité.
Donc, à ce moment-là, Kelley est furieux. Furieux contre Göring, contre lui-même, mais aussi contre un monde qui a pu laisser se produire de telles horreurs. Moi aussi, ces images me mettent en colère, ici en 2025, quatre-vingts ans après les faits.

Dans le film, Göring parle beaucoup moins que Kelley, ce qui est compréhensible puisqu’il ne veut évidemment rien lui avouer. Il commence par relativiser les crimes nazis en évoquant ceux commis par l’armée américaine contre les Japonais.
Kelley rétorque alors : « Il y a une différence entre le fait que nous bombardions des usines d’armement et que des civils meurent comme dommages collatéraux, et le fait que vous ayez construit 1 200 abattoirs humains destinés à exterminer une race entière. » dans leur dernière conversation, göring choisit finalement de mépriser Kelley en lui disant : « Je suis le livre. Vous n’êtes qu’une note de bas de page », ce à quoi Kelley répond : « Vous serez pendu haut et court. »
Il faut se rappeler que leur relation impliquait, pour chacun, un effort de raconter un peu sa propre histoire, de s’expliquer et d’espérer que l’Histoire les jugerait avec indulgence. Cette scène est l’une des dernières que nous ayons tournée avec Russel Crowe, alors qu’il nous restait encore quelques semaines de tournage. Nous savions qu’elle constituerait l’aboutissement de leur relation. Nous y avons consacré du temps. Et ils se sont déchirés. C’était une véritable éviscération des deux côtés.

Göring tente – et réussit en partie – de provoquer le procureur en chef, Robert H. Jackson, au sujet de la question juive. Vous montrez dans cette scène que le procès prend une direction différente du travail du psychiatre. Selon vous, quelle était l’opinion de Kelley à ce sujet ? Pensez-vous qu’il a finalement compris que Göring avait joué un rôle central dans la « Solution finale » ?
Je pense qu’il en est arrivé à cette conclusion. Il commence son parcours en essayant de comprendre ce qui distingue les nazis de nous. C’est quelque chose que nous faisons souvent en tant qu’êtres humains. Si nous ne sommes pas d’accord avec quelqu’un, nous le traitons de monstre, nous considérons qu’il n’est pas comme nous, et nous avons tendance à le déshumaniser. Je pense qu’il est bien plus effrayant de contempler l’idée que des personnes capables de crimes comme ceux de Göring sont très humaines et, à bien des égards, très semblables à nous. Une partie du parcours de Kelley repose sur cette prise de conscience, qui n’a été adoptée ni par ses collègues ni par le reste du monde. Personne ne voulait entendre cela de sa part. Ce n’est pas une question d’uniformes menaçants ; ce n’est pas ainsi que le mal se manifeste. C’est vraiment ce qui m’a attiré dans l’histoire de Kelley. Les conclusions auxquelles il parvient étaient pertinentes il y a treize ans, elles le sont aujourd’hui, et je pense qu’elles le seront encore demain.

Les deux domaines – l’exploration psychiatrique et l’affrontement juridique – sont traités sur un pied d’égalité, et c’est ce que montre le film dans une séquence particulièrement forte où Kelley, sur un quai de gare, découvre l’identité et l’histoire du sergent Howard Triest [Leo Woodall], le traducteur qui lui est assigné.
Oui, l’histoire de Howie était tellement incroyable, tellement extraordinaire.
Sans gâcher le film pour ceux qui ne l’ont pas encore vu, il a eu une vie exceptionnelle. Et je voulais pouvoir raconter cette histoire de la manière la plus simple possible, sans recourir à des flashbacks. Pour le rôle, je savais que j’avais besoin de quelqu’un capable de porter cette histoire et de jouer cette longue scène dans la continuité, car la caméra reste simplement sur son visage. Leo Woodall est venu auditionner, et je lui ai fait jouer cette scène encore et encore. Il a été rappelé plusieurs fois et n’a cessé d’améliorer sa performance à chaque passage. Le jour du tournage, il était tout simplement formidable, merveilleux. Leo est un acteur très intériorisé. Il n’en fait jamais trop. Il me rappelle Paul Newman dans le sens où il n’est pas du tout démonstratif. Il est très intérieur et mesuré. Le voir atteindre cet état émotionnel, je pense, touchera profondément les spectateurs. » 


« Nuremberg » de James Vanderbilt
Etats-Unis, 2025, 148 min
Production : Walden Media, Bluestone Entertainment, Titan Media
Producteurs : Richard Saperstein, Bradley J. Fischer, James Vanderbilt, Frank Smith, William Sherak, Benjamin Tappan, Cherilyn Hawrysh, Istvan Major, George Freeman
Scénario : James Vanderbilt, d'après The Nazi and the Psychiatrist de Jack El-Hai
Musique : Brian Tyler
Direction artistique : Tibor Lázár
Décors : Eve Stewart
Costumes : Bartholomew Cariss
Photographie : Dariusz Wolski
Montage : Tom Eagles 
Casting : Michael Shannon, Richard E. Grant
Avec Russell Crowe (Hermann Göring), Rami Malek (Douglas Kelley), Leo Woodall (sergent Howie Triest), John Slattery (Burton C. Andrus), Mark O'Brien (John Amen), Richard E. Grant (David Maxwell Fyfe), Michael Shannon (Robert H. Jackson), Colin Hanks (Gustave Gilbert)
Visuels :
Russell Crowe dans le rôle de Hermann Göring
Russell Crowe dans le rôle de Hermann Göring
Rami Malek dans le rôle du Lieutenant Col. Douglas Kelley et Russell Crowe dans le rôle de Hermann Göring
Crédit : Scott Garfield. Propriété de Sony Pictures Classics


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Les citations proviennent du dossier de presse. 
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dimanche 25 janvier 2026

« Kandinsky. La musique des couleurs »

La Philharmonie de Paris présente l’exposition « Kandinsky. La musique des couleurs ». Elle souligne la « place fondamentale que la musique a joué dans son quotidien, dans sa vocation d’artiste et dans l’évolution de sa pratique vers l’abstraction. Pour Kandinsky, l’art des sons rend exemplaire un autre rapport possible de l’art à la nature. Des premiers paysages russes de sa jeunesse jusqu’à ses enseignements au Bauhaus, de sa découverte de Wagner en 1896 à Moscou jusqu’à la révolution des compositions atonales de Schönberg qu’il entend en 1911 à Munich, la musique est une clé indispensable pour apprécier l’oeuvre de Kandinsky. » 


« Tendez votre oreille à la musique, ouvrez votre oeil à la peinture. Et… ne pensez pas ! Examinez-vous, si vous voulez, après avoir entendu et après avoir vu. Demandez-vous, si vous voulez, si cette œuvre vous a fait “promener” dans un monde inconnu auparavant. Si oui, que voulez-vous encore ? » 
Vassily Kandinsky, « La valeur d’une œuvre concrète », 1938

« Au temps des avant-gardes modernes, la musique devient, pour nombre d’artistes, une source d’inspiration et bien plus encore, un modèle à penser. En témoignent plusieurs expositions que la Philharmonie a consacrées à Paul Klee (2011), Marc Chagall (2015) ou encore Pablo Picasso (2020). Or c’est sans doute dans l’œuvre de Vassily Kandinsky que ce dialogue entre les arts trouve sa plus haute expression, où la peinture et la musique s’harmonisent dans une quête radicale de l’abstraction... Fort d’un fonds Kandinsky parmi les plus importants au monde grâce à la générosité de la veuve de l’artiste, Nina Kandinsky, le Centre Pompidou est heureux de pouvoir présenter la richesse de ses collections, depuis les chefs-d’œuvre de la peinture jusqu’à la collection de disques et à la bibliothèque personnelle de l’artiste. De son côté, le Musée de la musique – Philharmonie de Paris déploie non seulement une expertise unique dans la conception d’expositions explorant l’histoire croisée de la musique et des autres arts, mais s’attache à renouveler, pour chaque projet, son savoir-faire en matière de parcours musical et d’immersion sensible. Dans cette institution qui défend une conception large de la musique, cette collaboration rappelle combien la création musicale nourrit le regard et les imaginaires, et réciproquement », ont écrit Olivier Mantei, Directeur général de la Cité de la musique-Philharmonie de Paris, Marie-Pauline Martin, Directrice du Musée de la musique -Philharmonie de Paris, Laurent Le Bon, Président du Centre Pompidou, et Xavier Rey Directeur du Musée national d’art moderne. 

« En présentant près de deux-cents œuvres et objets de l’atelier de Kandinsky, le Musée de la musique- Philharmonie de Paris et le Centre Pompidou s’associent pour dévoiler la place fondamentale que la musique a joué dans son quotidien, dans sa vocation d’artiste et dans l’évolution de sa pratique vers l’abstraction. Pour Kandinsky, l’art des sons rend exemplaire un autre rapport possible de l’art à la nature. La musique, apte à agir sur l’âme et les sens sans désigner le réel, fournit l’argument d’une révision complète de la théorie de l’imitation, jusqu’à la porter à son stade critique de dissolution. » 

« L’exposition propose une immersion sonore, essentiellement musicale, permettant le dialogue entre peinture et musique. Cette création originale mêlant voix, bruits, sons, s’écoute au casque et se déclenche par géolocalisation. » 

« Chaque salle est l’occasion de découvrir un répertoire intimement lié à la vie de Kandinsky : 
• Richard Wagner, Prélude de l’opéra Lohengrin, 1850 
• We praise Thee (chant russe orthodoxe) 
• Arnold Schönberg, Trois pièces pour piano opus 11. Mässige (modéré), 1909 
• Arnold Schönberg, Quatuor à cordes en fa dièse mineur opus 10. Mässig (modéré), 1907-1908 
• Alexandre Scriabine, Poème de l’extase opus 54, 1907 
• Modeste Moussorgski, Tableaux d’une exposition, 1874 
• Johann Sebastian Bach/Anton Webern, Ricercata (Fugue à six voix), extrait de L’Offrande musicale BWV 1079, 1935 
• Hanns Eisler, 8 Klavierstücke opus 8, n° 7 andante, 1925 
• Alan Berg, Concerto pour la mémoire d’un ange, 1935 » 

« Premier grand événement de la période de métamorphose du Centre Pompidou, l’exposition « Kandinsky. La musique des couleurs », constitue la matrice des projets à venir. Si cette exposition s’appuie sur les importantes collections du peintre conservées au Centre Pompidou, elle bénéficie également de prêts prestigieux accordés par de grands musées internationaux. Nous tenons à les remercier chaleureusement, en particulier le Lenbachhaus (Munich), mais aussi la Fondation Beyeler (Riehen/Bâle), le Guggenheim Museum (New York) et la Kunstsammlung NRW (Düsseldorf) qui ont accepté le prêt d’œuvres exceptionnelles de leurs collections. L’exposition offre notamment l’opportunité rare de voir réunies les trois dernières Compositions (VIII, IX et X), toiles majeures de Kandinsky qui, sur le modèle de la musique, achèvent sa quête d’un art spirituel, affranchi de l’imitation du réel. Enfin, nos chaleureux remerciements vont aux équipes du Centre Pompidou et du Musée de la musique-Philharmonie de Paris qui ont œuvré de concert à l’élaboration de ce projet d’envergure », ont écrit Olivier Mantei, Directeur général de la Cité de la musique-Philharmonie de Paris, Marie-Pauline Martin, Directrice du Musée de la musique -Philharmonie de Paris, Laurent Le Bon, Président du Centre Pompidou, et Xavier Rey Directeur du Musée national d’art moderne. 

Le commissariat de l'exposition est assuré par Angela Lampe, conservatrice au Musée national d’art moderne - Centre Pompidou, et Marie-Pauline Martin, directrice du Musée de la musique - Philharmonie de Paris, et la Direction musicale par Mikhaïl Rudy, pianiste.

Coédité au Centre Pompidou Cité de la musique-Philharmonie de Paris, le catalogue de l'exposition « rassemble des textes de nombreux spécialistes français et internationaux qui offrent une vision nouvelle des relations entre peinture et musique au cours de la première moitié du 20e siècle. La musique a rarement joué un rôle aussi important dans l’oeuvre d’un peintre qu’avec Vassily Kandinsky. Pour la première fois, le Musée de la Musique-Philharmonie de Paris de Paris et le Centre Pompidou s’associent pour dévoiler la place fondamentale de la musique dans son quotidien, dans sa vocation d’artiste et dans l’évolution de sa pratique vers l’abstraction. Des premiers paysages russes de sa jeunesse jusqu’à ses enseignements au Bauhaus, de sa découverte de Wagner en 1896 à Moscou jusqu’à la révolution des compositions atonales de Schönberg qu’il entend en 1911 à Munich, la musique est une clé indispensable pour apprécier l’oeuvre de Kandinsky. »

« Ce catalogue, richement illustré, propose un ensemble de textes qui éclairent de manière inédite l’horizon d’écoute du peintre, sa mélomanie, ses amitiés musicales, sa réflexion et ses expériences sur la synesthésie et la synthèse des arts.  Avec les contributions de Jean-François Candoni, Barbara Forest, Sophie Goetzmann, Youri Hammache-Sigour, Dimitri Kerdiles, Angela Lampe, Jean-Claude Marcadé, Caroline Marié, Marie-Pauline Martin, Louisa Martin-Chevalier, Therese Muxeneder, David Picquart, Nadia Podzemskaia, Mikhail Rudy, Simon Shaw-Miller, Philippe Sers, Maximilien Theinhardt, Melanie Vietmeier et Tatania Victoroff. » 



INTRODUCTION

Le modèle abstrait de la musique 
« Contemporain de Moussorgski et des nouvelles écoles musicales inspirées du folklore russe, Kandinsky grandit à Moscou et Odessa dans une famille cultivée ; en amateur, il pratique le violoncelle et l’harmonium, et s’enthousiasme bientôt pour Wagner. Par-delà les attendus d’une éducation bourgeoise, la musique agit comme un révélateur. Lui-même affirme qu’elle nourrit et détermine sa vocation d’artiste. Surtout la musique, par son langage abstrait, autorise le peintre à questionner le principe de l’imitation de la nature, jusqu’à opérer sa dissolution. Affûtant sa réflexion auprès de musiciens d’avant-garde comme Nikolaï Kulbin, Sergueï Taneïev ou Thomas von Hartmann, Kandinsky réinvente le langage de la peinture suivant le modèle abstrait de la musique, dont témoignent notamment sa série d’Improvisations et de Compositions. »

L’horizon d’écoute du peintre 
« Aucune exposition n’a jusqu’alors replacé l’oeuvre du peintre, des paysages russes aux dernières Compositions, dans l’effervescence musicale de son temps. Nul doute pourtant que les compositions d’Alexandre Scriabine, Thomas von Hartmann, Arnold Schönberg ou encore Igor Stravinsky définissent l’horizon d’écoute de la modernité et de l’abstraction picturale. De l’évocation du « choc Wagner » qu’éprouve Kandinsky en 1896 à Moscou, aux expériences théâtrales et chorégraphiques du Bauhaus où il enseigne à partir de 1922, l’exposition renouvelle le regard sur l’oeuvre du peintre en créant, à l’aide d’un parcours immersif au casque, un jeu subtil de correspondances entre musique, formes et couleurs. »

Vers la synthèse des arts 
« La production picturale de Kandinsky est indissociable de sa réflexion et de ses expériences sur la synthèse des arts. De manière originale, l’exposition met en dialogue tableaux et dessins avec ses différents projets pour la scène, ses poèmes explorant le « son pur » des mots, ou encore l’Almanach du Blaue Reiter (Cavalier bleu), qui tous opèrent l’unité fondamentale des arts visuels et sonores. Enfin, parce que la musique est aussi, dans l’oeil de Kandinsky, un art de la performance, l’exposition propose la recréation de plusieurs oeuvres synesthétiques, comme la mise en scène en 1928 des Tableaux d’une exposition de Moussorgski, ou le Salon de musique qu’il conçoit pour l’exposition d’architecture de Berlin en 1931. » 

Le Choc Wagner (1896) 
« Contemporain du compositeur Moussorgski et du renouveau de la musique russe, Kandinsky grandit à Moscou puis à Odessa dans une famille cultivée. Il se destine à une carrière juridique, mais change radicalement de dessein à l’âge de trente ans. Ce tournant, raconte-t-il dans son autobiographie Regards sur le passé, serait lié à deux expériences vécues en 1896 : l’émotion éprouvée devant l’une des Meules de foin de Monet présentée à Moscou, et la découverte de l’opéra Lohengrin de Wagner au théâtre du Bolchoï. » 

Les deux œuvres agissent sur lui comme une révélation. Elles confirment non seulement sa vocation artistique, mais suscitent une réflexion profonde sur le langage de la peinture et de la musique, et leur capacité réciproque à toucher l’âme humaine. Sur le modèle wagnérien, le jeune peintre forge d’emblée un idéal qui ne cessera de l’habiter : celui d’une oeuvre d’art totale où fusionnent les arts pour créer une expérience spirituelle et prophétique, capable de renouveler la vie artistique et la société tout entière. » 

« Ouvrant le parcours, cette installation cherche à traduire, dans l’évanescence du souvenir, l’émotion fondatrice que fut pour Kandinsky la découverte de Wagner. » 

La Russie en mémoire : résonance et vibrations 
« Bien qu’il s’installe à Munich dès 1896 et mène l’essentiel de sa carrière artistique en Allemagne et en France, Kandinsky considère la Russie comme sa patrie spirituelle et visuelle. « Moscou est pour moi le point de départ de mes recherches. Elle est mon diapason pictural », écrit-il dans ses Regards sur le passé. » 

« Ville lumineuse et vibrante, aux quarante fois quarante clochers, Moscou suscite bien plus que le souvenir de folklores et de traditions séculaires ; elle définit une expérience sensorielle totale, où couleurs et sons se répondent. »

« Tout au long de sa carrière, le peintre transpose et recrée la Russie en des oeuvres presque musicales, entre évocation et abstraction, réminiscence et nostalgie. Rythmés par les coupoles des églises orthodoxes, ses paysages traduisent la lumière particulière du crépuscule moscovite, qu’il décrit lui-même en des termes musicaux : « Le soleil fond tout Moscou en une tache qui, comme un tuba forcené, fait entrer en vibration tout l’être intérieur… » 

Improvisations 
« Entre 1909 et 1914, alors qu’il nourrit un contact étroit avec le cercle des musiciens russes, et notamment Thomas von Hartmann, Kandinsky achève une série de trente-cinq Improvisations, jalons essentiels dans l’évolution de sa peinture vers l’abstraction. Le choix même du terme Improvisation traduit l’influence intellectuelle d’un modèle : celui du langage musical. « Un artiste qui… veut et doit exprimer son monde intérieur, voit avec envie avec quel naturel et quelle facilité ces buts sont atteints dans l’art le plus immatériel à l’heure actuelle : la musique. Il est compréhensible qu’il se tourne vers elle et cherche à trouver dans son art les mêmes moyens. » 

« Transposant sur la toile l’idéal d’une synthèse des arts, ces Improvisations relèvent d’une démarche quasiment prophétique : opérer l’émancipation de la couleur et instaurer un nouvel ordre artistique – projet qu’énonce à la même époque son ouvrage Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, paru en 1911. » 

Schönberg : Accords et Dissonances 
« Le 2 janvier 1911 à Munich, Kandinsky découvre lors d’un concert l’oeuvre de Schönberg. Au programme, les Quatuors à cordes op. 7 et 10, les Trois pièces pour piano op. 11 et cinq Lieder pour voix et piano. Fasciné par cette musique libérée de la tonalité et traversée de dissonances, le peintre y perçoit un écho à ses propres recherches sur l’émancipation des formes et de la couleur : « la musique de Schönberg nous introduit à un Royaume où les émotions musicales ne sont pas acoustiques, mais purement spirituelles. Ici commence la musique de l’avenir ».
 
« Une amitié intellectuelle s’engage bientôt entre les deux artistes, unis dans leur quête d’un art moderne. Schönberg brise les règles harmoniques, Kandinsky celles de l’imitation de la nature. L’un travaille à la Main heureuse, l’autre conçoit la Sonorité jaune, deux œuvres exprimant l’idéal d’un art total qui fusionne musique, peinture et théâtre dans une même expérience sensorielle. En 1911, Kandinsky invite le compositeur, qui lui-même pratique la peinture, à exposer quatre de ses oeuvres dans la première exposition du Blaue Reiter (Cavalier bleu). »

L'unité de l'art : L'Almanach du Cavalier Bleu (1912)
« Peu après leur rencontre en janvier 1911, Kandinsky et le peintre Franz Marc lancent un projet éditorial visionnaire, l’Almanach du Blaue Reiter (Cavalier bleu). Leur ambition : rassembler peintres, musiciens et théoriciens autour d’une même conception spirituelle de l’art. » 

« Publié en 1912 à Munich, ce recueil compose à la fois un manifeste, une utopie et une nouvelle histoire de l’art affranchie des traditionnelles catégories et hiérarchies. Sans distinction, l’Almanach réunit des reproductions de peintures anciennes et modernes, des icônes russes, des dessins d’enfants, des oeuvres d’art populaire et non européennes, mais aussi des partitions de Schönberg, Webern ou Berg. Ces oeuvres accompagnent une série d’articles explorant aussi bien l’art du compositeur Scriabine, celui des peintres fauves allemands, que les projets scéniques de Kandinsky. Littéralement, l’unité des arts prend ici forme, guidée par leur dimension spirituelle commune. » 

Film autour de la création de l’Almanach du Cavalier Bleu 
« Le parcours propose, à travers un film réalisé pour l’exposition, l’histoire de la création de l’Almanach du Blaue Reiter. Reposant sur les échanges épistolaires entre Vassily Kandinsky et Franz Marc, le film montre de façon originale la maquette de l’ouvrage s’animer. Les extraits des partitions reproduites dans l’ouvrage résonnent et rappellent la place essentielle de la musique dans ce projet éditorial sans précédent. »

« Des photographies d’époque et une voix-off accompagnent cette vidéo, afin de contextualiser ces citations et correspondances, et apporter une explication supplémentaire autour de la création, la théorie, et la volonté d’unité de l’art, et d’intérêt musical de ce projet éditorial. » 
Ce projet est réalisé avec le studio Les Beaux Yeux. 

L'Apocalypse comme oeuvre d'art totale 
« Marquée par la montée des nationalismes et l’effondrement des empires, les avant-gardes renouvellent la lecture de l’Apocalypse. Ce récit biblique devient le symbole d’une destruction créatrice annonçant, au coeur du chaos, la possibilité d’un renouveau spirituel, social et artistique. » 

« Pour Kandinsky, qui multiplie les compositions autour du Jugement dernier à partir de 1910, l’Apocalypse incarne l’espoir d’un monde transformé par l’art : « une grande destruction est aussi un chant de louange », écrit-il, « un Hymne à la nouvelle création qui suit la destruction ». 

« Structurant, le motif de la trompette confère à ces images une dimension sonore. La fascination de Kandinsky pour la fin des temps s’accompagne aussi, comme chez le peintre Baranoff-Rossiné et le compositeur Scriabine, de recherches sur la synesthésie – ou la correspondance entre les sens. Pour ces artistes, le renversement et la régénération du monde passent par la création d’un « art monumental », conçu comme « l’union de tous les arts dans une seule oeuvre ». 

Klänge (1913) : Le « son pur » des mots 
« Très tôt, Kandinsky intègre la poésie dans sa réflexion sur la synthèse des arts. Entre 1908 et 1912, alors qu’il élabore Du spirituel dans l’art et l’Almanach du Blaue Reiter (Cavalier bleu), il conçoit le recueil de poèmes Klänge (Résonances), paru en langue allemande en 1913. À mi-chemin entre le livre d’artiste, le manifeste poétique et la partition visuelle, ce recueil rassemble 38 poèmes en prose et 55 gravures sur bois. Ces dernières n’illustrent pas les poèmes ; la démarche du peintre-poète vise à composer un ensemble organique, interrogeant l’essence commune des langages artistiques. »

« Suivant cette perspective, le mot poétique n’est plus vecteur de sens ou d’image, mais il devient un objet acoustique, presque musical. Kandinsky en explore la « pure sonorité », tout comme, en peinture, il recherche l’autonomie de la couleur ou de la ligne. Ainsi, le mot se détache de son usage littéraire pour devenir matière, pulsation, vibration ».

Fugues
« Nul doute que la musique moderniste de Schönberg, Webern ou Eisler définit l’horizon d’écoute des premiers peintres de l’abstraction. Mais à la même époque, certains maîtres anciens conservent toute leur force d’inspiration, et particulièrement Johann Sebastian Bach. Son oeuvre demeure une référence majeure au début du XXe siècle, notamment à travers une forme qu’il a portée à son plus haut degré d’élaboration : la fugue. » 

« Construite sur l’exposition d’un thème principal, développé par imitations, inversions et superpositions selon les règles strictes du contrepoint, la fugue déploie une architecture à la fois rigoureuse et dynamique. Fascinés par cette construction musicale où chaque élément conserve son autonomie tout en s’intégrant dans un ensemble cohérent, Kandinsky, comme Paul Klee, Josef Albers ou Auguste Macke, y voient un modèle pour penser l’autonomie des formes et des couleurs, et renouveler leur organisation dans une composition abstraite. »

Les compositions scéniques : Théâtraliser l'abstrait 
« Pour Kandinsky, l’art scénique, véritable prolongement de son oeuvre picturale, définit un champ d’expérimentation essentiel, nourri très tôt par l’écoute de Wagner. Entre 1909 et 1914, il conçoit avec le compositeur Thomas von Hartmann une série d’oeuvres théâtrales radicalement novatrices, libérées des conventions narratives ». 

« Kandinsky conçoit lui-même les scénarios et les indications scéniques, tandis que von Hartmann compose la musique. Dans Sonorité jaune en particulier, mais aussi dans Noir et blanc, Violet ou Voix, la couleur devient la matière première de l’expression, incarnée par des personnages abstraits, sans psychologie, animés de mouvements chorégraphiques. Comme dans le recueil Klänge (1913), le texte y est réduit à sa pure dimension sonore. »
 
« Exigeantes et avant-gardistes, ces oeuvres ne furent jamais portées à la scène du vivant de l’artiste, à l’exception des Tableaux d’une exposition, créés en 1928 à Dessau. » 

Le Bauhaus : donner forme au son et au mouvement 
« En 1922 à l’invitation de Walter Gropius, Kandinsky rejoint la nouvelle école d’arts du Bauhaus, fondée en 1919 à Weimar. Nommé « maître des formes » dans l’atelier de peinture murale, il y anime également un « séminaire de la couleur » et des cours sur les « éléments formels abstraits ». 

« Porté par l’exigence pédagogique, le peintre systématise sa pensée et formalise une grammaire de l’abstraction visuelle, toujours habitée par la musique. Dans ses écrits, et particulièrement Point et ligne sur plan (1926), il s’intéresse à la transposition, par des moyens graphiques, de phénomènes propres au langage musical : le son, le mouvement, le rythme, et leur dimension temporelle. Sa découverte du cinéma expérimental abstrait, tout comme ses échanges réguliers avec Paul Klee, Oskar Schlemmer ou la danseuse Gret Palucca, enrichissent sa réflexion sur le dynamisme et la temporalité de l’acte pictural. »

Le Salon de musique (1931) 
« Au contact du Bauhaus, les recherches de Kandinsky sur la synthèse des arts trouvent un nouvel ancrage dans l’architecture et les arts industriels appliqués. En 1931, à la demande de Mies van der Rohe, dernier directeur de l’école, Kandinsky réalise pour le Forum d’architecture (Bauaustellung) de Berlin un Salon de musique. Trois murs définissent un espace orné de compositions géométriques qui, selon le peintre, ne dessinent « pas une décoration, mais plutôt une sorte de diapason » suscitant des « résonances » visuelles. » 

« Réalisé en céramique, ce Salon fut détruit après l’exposition, puis reconstitué en 1975 par Suzanne et Jean Leppien, anciens élèves de Kandinsky au Bauhaus, pour l’ouverture de la galerie Artcurial à Paris. »

« Signe de la vitalité de l’imaginaire kandinskien, le Salon de musique renaît ici sous une nouvelle forme. Fidèle aux dimensions et motifs d’origine, cette réinterprétation dynamique s’harmonise avec l’oeuvre musicale d’Eisler, compositeur proche de l’esthétique du Bauhaus. » 

Compositions 
« Élaborées entre 1910 et 1939, les dix Compositions de Kandinsky achèvent progressivement sa quête d’un art spirituel, affranchi de l’imitation du réel. De manière inédite, cette salle réunit les trois dernières Compositions de l’artiste. Points culminants de ses recherches, elles témoignent de son évolution stylistique, du constructivisme géométrique de la période du Bauhaus au biomorphisme de ses années à Paris, où l’artiste s’exile en 1933. » 

« Ici, les formes et les couleurs semblent surgir d’elles-mêmes, comme des êtres vivants, vecteurs d’une intensité émotionnelle pure. Le terme choisi par Kandinsky pour nommer ces oeuvres confirme toute la musicalité et l’ambition de sa démarche : « dans une composition », écrit-il dans ses Regards sur le passé, « l’oeuvre naît entièrement de l’artiste, comme c’est le cas pour la musique depuis des siècles. De ce point de vue, la peinture a rejoint la musique et toutes deux ont une tendance de plus en plus grande à créer des oeuvres absolues, comme des êtres autonomes. » 


Sous la direction d'Angela Lampe et Marie-Pauline Martin, « Kandinsky. La musique des couleurs ». Centre Pompidou et Cité de la musique-Philharmonie de Paris, 2025. 23 x 31 cm. 200 illustrations. 240 pages. 42 € 

Du 15 octobre 2025 au 1 février 2026
221, avenue Jean-Jaurès. 75019 Paris
Tél. : +33 (0)1 44 84 44 84
Du lundi au mercredi de 11h00 à 20h00
Le jeudi et le vendredi de 11h00 à 22h00
Le samedi de 10h00 à 22h00
Le dimanche de 10h00 à 20h00
Visuels :
Vassily Kandinsky dans son atelier a son bureau a Dessau (a) Centre Pompidou, MNAM, Dist. GrandPalaisRmn _ image Centre Pompidou, MNAM

VASSILY KANDINSKY, Composition IX 
© Centre Pompidou


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