lundi 29 août 2016

Paris, ville rayonnante


Croissance démographique, présence du pouvoir royal et de l'université, prospérité économique, expansion urbaine, (re)construction d’édifices religieux, habitants juifs dynamiques et brillants… Paris acquiert au XIIIe siècle le statut, qui perdurera, de « grande capitale européenne, mondiale et artistique ». Invités par des penseurs à observer la nature, les artistes s’en inspirent pour forger un nouveau style gothique, dit rayonnant « en référence au tracé particulier des roses de bâtiments l’adoptant ». Un style léger, délicat, uni, cohérent et divers, conférant une identité artistique de Paris. Le musée de Cluny musée national du Moyen Age présenta une centaine d’œuvres – sculptures, éléments d’architecture – illustrant cet art et issues d’édifices prestigieux dans le cadre de l’exposition Paris ville rayonnante qui souligne les relations étroites entre l'architecture, son décor et les autres arts.

Apprécié par les Capétiens depuis le Xe siècle, Paris devient le centre permanent du pouvoir royal sous le règne de Philippe Auguste.

Une grande cité du monde médiéval
Siège d’institutions royales sédentarisées, bénéficiant d’un essor économique offrant des opportunités professionnelles et de la réputation croissante de l'Université, Paris voit sa population quadrupler au XIIIe siècle. Selon le premier recensement, fait par foyers, en 1328, la cité compterait environ 217 000 habitants. Les immigrants viennent principalement de région dans un rayon d’environ 100 kilomètres autour de Paris, d’autres d’Angleterre, d’Ecosse. Tous amènent avec eux leur savoir-faire dans diverses techniques, leurs styles, contribuant élaborer une nouvelle culture visuelle à Paris, une nouvelle vision artistique.

Les productions à Paris ? Celles des tisserands et des drapiers, celles des fabricants de vêtements, de fourrures, celles d’orfèvres. Les biens sont vendus dans les halles et lors de grandes foires (Saint-Laurent, Saint-Germain). Parmi les commerçants, sont particulièrement puissants les marchands de l’eau qui contrôlent la navigation fluviale, des marchandises transportées par voie d’eau (grain, vin, sel, bois).

Vecteurs d’optimisme, ces facteurs alliés à la nouvelle muraille génèrent un afflux d’immigration vers la cité et un développement urbain. La cité s’étend, enregistre une demande croissante de logements. De nouvelles paroisses sont créées et de nouvelles institutions établies dans la ville et ses faubourgs. Plus de 60 édifices religieux sont construits ou reconstruits ; la ville en compte une centaine. Les plus grands penseurs vivent à Paris et influencent les artistes, les incitant à une observation directe de la nature, dans une approche nouvelle.

Apparue au XIIe siècle, organisée par Philippe Auguste en 1200 puis par le pape Innocent III en 1215, l’Universitas magistrorum et scholarium Parisiensis, réputée pour ses arts libéraux et son enseignement de théologie, de médecine et droit, induit un nouveau type de bâtiments : les collèges (Cluny, Bayeux). Le plus célèbre est celui créé en 1253 par Robert de Sorbon. La librairie concourt au niveau d’excellence de Paris dans le domaine de la peinture et de l’enluminure.

Les Juifs à Paris
La communauté juive de Paris est expulsée à deux reprises.

Avec la première, en 1183, disparaît la juiverie de l’île de la Cité.

De retour en 1198, les Juifs s’installent dans trois nouvelles juiveries.

Sur la rive droite, peut-être à l’emplacement, au XIVe siècle, de la juiverie Saint-Bon, on a peu d’information.

Rive gauche, se trouvaient deux juiveries : la juiverie Galande, abandonnée avant la fin du XIIIe siècle, et surtout celle de la Harpe, la plus importante jusqu’à l’expulsion de 1307. Là, se tenait l’école talmudique, dirigée par de grandes figures intellectuelles : Léon de Paris (rabbi Judah ben Isaac) ou Yehiel ben Joseph jusqu’en 1259.

Peu nombreuse et en butte à l’antijudaïsme, cette communauté constitue un élément déterminant de la vie, notamment intellectuelle, de la capitale.

L’exposition montre trois stèles funéraires juives aux inscriptions en hébreu. Celle de Dame Margalit, fille de Rabbi Ézéchiel en calcaire lutétien gravé (Paris, avant 1306), celle de Reine, datée d’avant 1309, et une troisième datant d’avant 1306 ; ces deux dernières découvertes en 1849 (cimetière juif de la rue Pierre Sarrazin).

Le 22 juillet 1306, le lendemain du jeûne observé en mémoire du jour de la destruction du Temple de Jérusalem, les juifs sont emprisonnés, puis bannis, sous peine de mort, du royaume par le roi Philippe le Bel, et tous leurs biens, dont leurs Ketoubot (la ketouba est le contrat de mariage religieux) saisis. Sur cette expulsion, Jean de Saint-Victor écrit :
« En cette même année, en août et en septembre, tous les juifs, sinon quelques-uns qui voulurent se faire baptiser, furent expulsés du royaume ; le roi s’appropria leurs biens et les fit collecter par ses officiers, à l’exception d’une somme d’argent laissée à chaque juif pour payer son départ du royaume ; nombre d’entre eux moururent en chemin d’épuisement et de détresse »
Le 9 mai 2010, une conférence au musée d'art et d'histoire du judaïsme évoqua cette communauté juive parisienne.

Du gothique classique au rayonnant
Après avoir résolu les questions techniques, les architectes effectuent de nouvelles recherches « sur la forme et l’articulation de l’espace ». Un nouveau style apparaît dès le premier quart du XIIIe siècle.

Le style rayonnant doit son nom à la forme des roses. Les autres éléments de son répertoire décoratif, la sculpture végétale s'intégraient aisément dans les nouveaux édifices. Le style gothique rayonnant rencontre un grand succès en raison de sa facilité d’adaptation sur les supports, dans les arts, et aux demandes particulières : il devient plus sobre pour s’harmoniser à l'idéal ascétique des ordres mendiants (Carmes, Jacobins, Cordeliers). L’architecture rayonnante allie puissance et délicatesses.

A la fin du XIIIe siècle, les arts sont en étroite relation les uns avec les autres, le style rayonnant passe ainsi de l’architecture à l’orfèvrerie, aux enluminures de manuscrits... Il devient un « art total ». Il domine l’architecture de la France du Nord jusqu’aux environs de 1350, rencontre le succès à Cologne, Prague, Sienne ou l’abbaye de Westminster.

« Style de cour » (Robert Branner) privilégié, représentant le prestige royal et la grandeur de Paris, ou style de la ville ? Le gothique rayonnant parisien était le style omniprésent à Paris.

Mutilées et en partie détruites par les révolutionnaires, recherchées depuis le XIXe siècle, les têtes des rois de Juda provenant de la cathédrale Notre-Dame sont finalement découvertes par hasard, en 1977, dans les sous-sols de l’hôtel particulier qui abritait la Banque Française du Commerce Extérieur dans le IXe arrondissement.

Au cours du XIIIe siècle, environ soixante églises furent construites – la Sainte Chapelle (1239-1248) - ou reconstruites dans ce style rayonnant : église de Saint-Germain-des-Prés à Paris, nef de l’abbaye Saint-Denis. Si de nombreux bâtiments au style rayonnant ont été détruits, on peut en trouver des vestiges par les fouilles archéologiques. Restent aussi les sources archivistiques et graphiques.

Les nouveaux édifices étaient moins grands que ceux édifiés précédemment, leurs fenêtres s'élargissaient progressivement. Le décor architectural devient indissociable de la structure, et l’emporte sur celle-ci qu’il veut rendre imperceptible. « Murs et contreforts furent réduits ou cachés derrière des arcatures en trompe-l’œil et de la sculpture. Les décors végétaux se répandirent sur les coursives, moulurations, clefs de voûtes et chapiteaux », précise le musée.

Le décor architectural « abandonne le répertoire stylisé de feuilles lisses ou côtelées hérité de la fin du XIIe siècle. Il devient de plus en plus naturaliste dans le choix des essences. La vigne et le chêne d’abord sont soigneusement représentés, puis très vite l’érable, le figuier, l’aubépine, le chardon ou la rhubarbe. Cette nature forestière, parfois sauvage et anthropomorphe, reste maîtrisée… Dans la lignée d’Albert le Grand puis de saint Thomas d’Aquin, les théologiens scolastiques postulent de la perfection de la Création non seulement comme tout, mais aussi dans ses détails. La minutieuse observation de la nature par les sculpteurs le reflète parfaitement ». Le décor végétal sculpté sur les chapiteaux, les frises, les portails avec un sens de la vie, se substituant aux figures. « En lieu de stylisation, c’est une nouvelle approche naturaliste qui se développe dans les années 1240. Les feuilles et les herbes des prés et des forêts des environs de Paris se répandent en guirlandes sur les monuments ou poussent sur les portails » (Xavier Dectot, conservateur au musée de Cluny et co-auteur du catalogue de l’exposition).

À l’instar de l’architecture, la sculpture rayonnante se fait plus légère, soignant la fluidité des drapés, la délicatesse des boucles. Provenant du revers de la façade du transept sud de Notre-Dame, Adam est remarquable par « l’élégance de sa posture et la finesse de la description anatomique. Cette statue témoigne à la fois de l’héritage de l’Antiquité et de la virtuosité des grands artistes du XIIIe siècle », résume le musée.


Jusqu’au 24 mai 2010
6, place Paul Painlevé. 75005 Paris
Tél. : 01 53 73 78 16
Tous les jours, sauf le mardi, de 9 h 15 à 17 h 45

Conférence de Raphaëlle Laufer-Krygier sur les Juifs de Paris au Moyen Âge au musée d'art et d'histoire du judaïsme (MAHJ) le dimanche 9 mai 2010 à 15 h
Durée : 1 h 30 ; visite guidée

Visuels de haut en bas :

Groupe de deux chapiteaux de colonnettes engagées
Abbaye de Saint-Germain-des-Prés, Paris
Vers 1239-1245
Pierre
Hauteur : 0.28m
Largeur : 0.36m
Profondeur : 0.2m
Paris, Musée de Cluny - Musée national du Moyen Âge
© RMN / Jean-Gilles Berizzi

Clé de voûte : feuillages
Collège de Cluny, Paris
3e quart du XIIIe siècle
Calcaire
Hauteur : 0.295m
Largeur : 0.60m
Profondeur : 0.635m
Diamètre : 0.360m
Paris, Musée de Cluny - Musée national du Moyen Âge
© RMN / Jean-Gilles Berizzi

Têtes des rois de Juda
Cathédrale Notre-Dame de Paris
Vers 1220-1230
Paris, Musée de Cluny - Musée national du Moyen Âge
© RMN / Gérard Blot

Clé de voûte : tête
Collège de Cluny, Paris.
3e quart du XIIIe siècle
Calcaire
Hauteur : 0.29m
Largeur : 0.37m
Profondeur : 0.46m
Diamètre : 0.355m
Paris, Musée de Cluny - Musée national du Moyen Âge
© RMN / Jean-Gilles Berizzi

Adam
Cathédrale Notre-Dame de Paris, revers de la façade du bras sud du transept
Vers 1260
Calcaire
Hauteur : 2m
Largeur : 0.73m
Profondeur : 0.41m
Paris, Musée de Cluny - Musée national du Moyen Âge
© RMN / Hervé Lewandowski


A lire sur ce blog :
Cet article a été publié le 8 mai 2010.

samedi 27 août 2016

Cranach et son temps


Le musée du Luxembourg a rouvert ses portes par cette exposition éponyme consacrée à Lucas Cranach (1472-1553), peintre important, "fécond et polyvalent" de la Renaissance allemande, à une époque de "profonds bouleversements politiques et religieux marquée en particulier par la Réforme protestante dont la doctrine sera exprimée sous forme d'iconographie par Cranach. Le 15 août 2016, John Walter, juge californien, a statué en faveur du Norton Simon Museum. Il a débouté Marei von Saher, héritière du collectionneur néerlandais juif Jacques Goudstikker de sa requête visant à ce que lui soit restitué Adam et Eve (c.1530), diptyque de Lucas Cranach l'Ancien. 


Cette exposition s'articule autour de quatre thématiques : Lucas Cranach, un artiste européen ; la cour, les Pays-Bas et l’Italie ; un peintre de la beauté féminine ; un acteur de la réforme protestante.

Cette exposition souligne les influences des œuvres de Dürer et des artistes et humanistes des Pays-Bas sur cet artiste qui occupe une position officielle dès 1505 à la cour de Frédéric III le Sage (1463-1525), prince électeur de Saxe, Etat puissant du Saint Empire romain germanique, qui à Wittenberg protège Martin Luther (1483-1546), dont le visage sera popularisé via des tableaux et gravures par Cranach. La traduction allemande de la Bible est agrémentée de gravures par Cranach de Samson et Dalila ainsi que de David et Bethsabée pour illustrer le 6e commandement - "Tu ne commettras point d'adultère" -.

Ce mécène  lui confie des missions diplomatiques, et offre ses œuvres notamment à Charles Quint et à François 1er. Certaines enrichissent les collections du roi Henri VIII.

Une section est dédiée à la représentation du nu au travers de personnages féminins empruntés à l'Antiquité ou à la Bible - Eve du tableau inspiré d'une gravure sur cuivre de Dürer ; Judith, veuve israélite, est transformée par Cranach en héroïne de la résistance protestante -. Des images "ambiguës" mêlant érotisme et morale. Ainsi cette Justice dont les mains portent une balance, évoquant la pondération, et une épée symbole de la dureté du jugement.

Arte rediffusa les 22 mai et 3 juin 2016 Cranach, les voleurs et la Stasidocumentaire de Heike Nelsen-Minkenberg et Thomas Müller (2015, 52 min) : "Une nuit de mai 1980, les deux volets d'un retable peints par Lucas Cranach, dit "l'Ancien", sont dérobés dans une église de Klieken, un village de RDA proche de Wittenberg, où se trouvait l'atelier du maître. Vingt-sept ans plus tard, l'oeuvre estimée à des centaines de milliers d'euros sur le marché de l'art ressurgit tout aussi mystérieusement. Mais s'agit-il de l'original ou d'une excellente copie ? Afin de tenter d'élucider l'affaire, l'historienne Natalie Akbari et le criminologue Michael Baurmann s'associent pour mener l'enquête. Celle-ci les conduit au coeur des troubles activités de la Stasi et de la Koko, sa branche commerciale, impliquée dans le trafic d'art en échange de devises. Chantages, internement de collectionneurs en hôpital psychiatrique, vols : la police de renseignement est-allemande ne lésinait pas sur les méthodes pour se procurer des trésors, avant de les revendre à l'Ouest. Certains marchands d'art commandaient même directement à la Stasi les toiles et antiquités qu'ils convoitaient. Entre histoire de l'art et débats d'experts sur les attributions - un examen aux rayons infrarouges révèle ainsi que c'est un des élèves les plus doués de Cranach qui a exécuté le retable -, politique et polar, cette passionnante investigation, qui revisite l'oeuvre du pionnier du nu profane, met en lumière l'extraordinaire opacité du marché de l'art en Europe et la faiblesse Une enquête édifiante sur le vol d'un retable de Cranach en Allemagne de l'Est, qui montre le rôle actif de la Stasi, alors en quête de devises, dans le trafic d’œuvres d'art".

Le 15 août 2016, John Walter, juge californien, a statué en faveur du Norton Simon Museum. Il a débouté Marei von Saher, héritière du collectionneur néerlandais juif Jacques Goudstikker de sa requête visant à ce que lui soit restitué Adam et Eve (c.1530), diptyque de Lucas Cranach l'Ancien. Cette affaire dure depuis dix ans devant la justice. Le juge a considéré que la famille Goudstikker n'avait pas respecté le délai concernant une réclamation en propriété de peintures. La Norton Simon Foundation a déclaré qu'elle "prend au sérieux la responsabilité fiduciaire à l'égard du public que notre titre de propriété d'oeuvres d'une telle importance confère. Nous avons exposé au public de manière quasi-continue les panneaux depuis 1971, et nous continuerons d'assurer qu'ils demeurent accessibles pour le public pendant les années à venir".

Le collectionneur juif Jacques Goudstikker a été contraint de vendre ces tableaux au dirigeant nazi Hermann Göring durant la Deuxième Guerre mondiale. Goudstikker avait acheté ces œuvres, qui avaient été mises en vente aux enchères par le gouvernement soviétique à Berlin, en 1931, avant de fuir l'Allemagne pour les Pays-Bas, qui sont tombés sous le joug nazi en 1940. C'est alors qu'il avait été contraint à cette vente à Göring ; les œuvres sont retournées aux Pays-Bas après la guerre.

“Evidemment, Mme von Saher est déçue par la décision de la Cour, et elle a l'intention d'interjeter appel”, a annoncé Larry Kaye, de la firme new-yorkaise Herrick Feinstein, à Artnet News. “Pendant les nombreuses années pendant lesquelles elle a cherché justice à propos du vol des biens de Jacques Goudstikker par les Nazis, Mme von Saher a eu beaucoup de succès, notamment quand ceux en possession de ses œuvres d'art ont bien agi et lui ont rendu des œuvres sans qu'elle ait à saisir la justice. Vraiment, Mme von Saher croit fermement que des négociations amiables sont le meilleur moyen à l'égard des revendications d’œuvres d'art volées par les Nazis et  ont résolu des douzaines de réclamations avec des particuliers, galeries et musées. Bien qu'elle ait affronté une résistance dans cette affaire, elle demeure optimiste sur sa victoire finale.”
Desi Goudstikker, la veuve de Jacque, a eu l'opportunité de réclamer les tableaux après la guerre, mais n'a pas initié de procédure, car elle pensait que le procès ne serait pas équitable.
Puis, de manière inattendue, les Stroganoffs, ont réclamé Adam et Eve. En 1961, George Stroganoff, alors exilé, a réclamé ces œuvres de Cranach, ainsi qu'un Rembrandt et un Petrus Christus, en indiquant qu'elles avaient été prises à sa famille après la Révolution russe.
Cependant Marei von Saher affirme que ces tableaux ont été pris par les Bolcheviques dans une église de Kiev.
Le gouvernement néerlandais a vendu Adam et Eve et le Petrus Christus à Stroganoff pour 60 000 florins en 1966, après avoir renoncé à réclamer le Rembrandt. En 1971, un collectionneur américain Norton Simon a acheté Adam et  Eve à Stroganoff pour $800 000.
Le Pasadena Museum of Modern Art a été renommé Musée Norton Simon en 1975 et a reçu sa collection, dont les tableaux de Cranach.
Depuis 2007, Von Saher réclame ces tableaux devant la justice américaine fédérale, mais on lui objecte toujours que Desi Goudstikker ne les a jamais réclamés. Mais le fait que l'affaire ait été entendue par la justice est en soi remarquable.
“Si ces tableaux ne reviennent pas à leur propriétaire, il y a un réel problème sur la manière de traiter les œuvres d'art volées par les Nazis” a dit E. Randol Schoenberg, avocat pour Von Saher, à  TAN.

Jusqu'au 23 mai 2011
Au musée du Luxembourg
19, rue de Vaugirard, 75006 Paris
Tél. : 01 40 13 62 00
Tous les jours de 10 h à 20h, nocturnes le vendredi et le samedi jusqu'à 22 h

Visuels
Lucas Cranach L’Ancien
Allégorie de la justice
1537
Panneau, 74 x 52 cm
collection privée
© Collection privée

Lucas Cranach L’Ancien
Autoportrait
1531
huile sur panneau de hêtre,
45,4 x 35,6 cm
Burgen, Schlösser Altertümer
© GDKE Rheinland-Pfalz
Lucas Cranach L’Ancien
Adam et Eve
vers 1510
tempera et huile sur bois, 58 x 44 cm
Varsovie, Museum Narodowe w Warzawie
© Museum Narodowe w Warzawie

Articles sur ce blog concernant :
Cet article a été publié le 17 mai 2011, et 21 mai 2016. 

lundi 22 août 2016

Turner et la couleur


L'Hôtel de Caumont Centre d’Art à Aix-en-Provence met à l’honneur l’oeuvre de Joseph Mallord William Turner (1775-1851), figure majeure de la peinture anglaise du XIXe siècle, dans l'exposition Turner et la couleur. Elle réunit plus de 120 aquarelles, gouaches et huiles sur toile provenant de prestigieux musées, et s'intéresse à l'évolution de la palette du peintre.

« Étudiez donc les œuvres des grands maîtres pour toujours. Étudiez-les d'aussi près que vous le pouvez, à la manière et selon les principes qui les ont eux-mêmes guidés. Étudiez la nature attentivement, mais toujours en compagnie de ces grands maîtres. Considérez-les à la fois comme des modèles à imiter et comme des rivaux à combattre »
Sir Joshua Reynolds (1723-1702), Discours, VI, 1774.

A la satisfaction du public, de nombreux musées ont récemment consacré des expositions aux liens et influences entre deux artistes célèbres : Picasso/Cézanne, Matisse/Picasso ou Manet-Velázquez.

En 2010, dans l'exposition Turner et ses peintres, le Grand Palais (Galeries nationales) a évoqué la carrière de Joseph Mallord William Turner (1775-1851), aux nombreuses rencontres, « fortuites ou provoquées, mais toujours opportunes et fécondes », dans l'exposition Turner et ses peintres. Environ 100 tableaux et œuvres graphiques (aquarelles, gravures) révèlent comment Turner explore les genres : « aquarelles topographiques, marines, paysages classiques, scènes fantastiques, voire scènes de genre ou peintures d’histoire ». Turner est considéré comme « le plus grand peintre de paysage britannique du XIXe siècle, le rénovateur du genre notamment dans ses œuvres ultimes où s’opère un dépassement de la tradition par la dilution des formes dans la lumière et l’inspirateur de l’impressionnisme (voire de la peinture abstraite) ». A une époque où se développe la « scène artistique à Londres avec la création des premiers musées, l’essor des expositions publiques et du marché de l’art ».

Ce musée s’est intéressé au dialogue « souvent inquiet, appliqué, volontiers compétitif mais toujours fécond » entre le peintre britannique paysagiste Turner et ses contemporains - Thomas Girtin (1775-1802) – ainsi que ses maîtres anciens, classiques ou néo-classiques - Claude Gellée dit le Lorrain (1600-1682), Jean-Antoine Watteau (1684-1721), Nicolas Poussin (1594-1665) - voire éloignés de la tradition académique.

Ce dialogue, Turner le poursuit, avec hardiesse, toute sa vie. Sa gamme chromatique y gagne en sophistication, son art de la composition en complexité, son style en liberté.

Une quête artistique
Né en 1774 dans une famille londonienne modeste, Turner entre en 1789 à l’école de la Royal Academy of Arts créée en 1768. Cette prestigieuse école fonde son enseignement sur « la copie d’après les « maîtres », à savoir un petit nombre de peintres de la Renaissance ou du XVIIe siècle, considérés comme la quintessence du « Grand Style ».

Après des voyages d’études en Angleterre et en Ecosse (1792), Turner montre sa première peinture à l’huile à la Royal Academy, dont il devient un exposant régulier, un membre associé élu en 1799, puis le président intérimaire en 1845-1846.

A la fin du XVIIIe siècle, les paysagistes britanniques se sont spécialisés dans l’aquarelle. Intéressé par l’architecture, Turner débute comme aquarelliste topographe. Dans la collection de Sir Richard Colt Hoare (1758-1838), « un de ses premiers mécènes, il découvre les sombres et inquiétantes gravures d’architecture de l’italien Giambattista Piranesi (1720-1778) et les aquarelles du Suisse Ducros (1748-1810) qui vont inspirer ses premières vues aquarellées d’architectures gothiques ».

Dès 1795, Turner excelle dans l’aquarelle, et ambitionne de maîtriser une autre technique : la peinture à l’huile.

La peinture de paysage devient très prisée en Angleterre grâce au gallois Richard Wilson (1714-1782), influencé par le paysage classique italien. A la fin des années 1790, Turner se lance dans ce genre, sous l’influence et en hommage à cet artiste.

A la fin du XVIIIe siècle, les peintures flamandes et hollandaises du XVIIe siècle étaient très recherchées par les collectionneurs anglais, ce qui incitait des artistes britanniques à aborder le goût « nordique ». Les « écoles du Nord » étaient « surtout réputées dans les genres jugés inférieurs : les représentations de la vie quotidienne (« la peinture de genre ») et le paysage. Elles étaient en outre peu estimées des théoriciens, en raison d’un certain caractère réaliste dans la représentation », mais les amateurs percevaient la virtuosité des artistes du Nord. Prévaut alors une hiérarchie des genres artistiques : de la plus modeste à la plus prestigieuse, la nature morte, le paysage, le portrait, la peinture d’histoire.

Outre « ses pastiches et variations inspirées des marines hollandaises du XVIIe siècle » et au succès constant, Turner décline avec succès la veine humble et réaliste des paysages campagnards inspirés de Jacob van Ruisdael (1628/29-1682), voire de Rubens (1577-1640).

Dès les années 1790, Turner découvre l’art de Rembrandt (1606-1669) qui l’impressionne. Il est « fasciné par la puissance des clairs-obscurs de ses paysages, capables, comme dans Le Moulin, de transcender les sites les plus triviaux. A l’opposé des lumières vaporeuses de Claude Lorrain, le maître hollandais semble apprendre à Turner la valeur dramatique des forts contrastes lumineux ». Vers 1830, dans les peintures bibliques de Turner, « la pénombre, opposée au jaune pur, ne lui sert plus à distinguer les masses comme naguère mais à les fondre de façon quasi surnaturelle ».

En 1802, profitant de la paix d’Amiens, Turner visite pour la première fois la France et l’Italie. Ses voyages en Europe – Allemagne, Danemark, Italie (Rome, Venise), etc. - seront récurrents dès 1817.

Au musée du Louvre, Turner copie et annote dans son carnet des chefs d’œuvres : paysages, « peintures d’histoire », religieuses ou mythologiques. Turner visite le « Salon », exposition publique d’œuvres d’artistes vivants. A Paris, centre artistique brillant et dynamique, la peinture de paysage est prisée. Le « paysage historique » est issu de la « tradition classique des paysages idéaux de Nicolas Poussin et Claude Lorrain avec le souci d’intégrer la représentation d’actions humaines exaltant les valeurs morales ». De l’art harmonieux de Claude le Lorrain, le Grand Palais montre le Paysage avec Moïse sauvé des eaux (1639), et Paysage avec Jacob, Laban et ses filles (1654), que Turner admire à Petworth et dont il réalise deux pendants en 1814 et en 1828. Grâce au Lorrain « poète de la lumière », Turner apprend « l’art d’agencer des paysages harmonieux, où tout est équilibre dans une nature idéale digne des dieux antiques ».

Bien que Turner reproche à l’école française son affectation, il peint pendant une dizaine d’années des paysages historiques « à l’antique » ordonnés. Les Deux Cousines (1716) - une « jeune élégante détournée à la lisière d’un parc pour offrir le spectacle de sa nuque et dissimuler celui de ses émotions » - de Watteau lui inspire une scène intime d’une délicate poésie, What you will ! (Ce que vous voudrez !), inspirée d’une comédie éponyme (autre titre : La nuit des rois) de Shakespeare de 1601-02.

Inspirées de Titien (vers 1490-1576), dont Turner apprécie « le chaud coloris », les premières peintures d’histoire de Turner ne rencontrent pas le succès.

En 1804, Turner ouvre une galerie sans fenêtre, avec un « éclairage zénithal filtré » et des murs tendus de rouge. Contigüe à son domicile, cette galerie est réaménagée en 1822. Evoquée par le Grand Palais, elle est reconstituée virtuellement par La Tate.

De 1807 à 1828, Turner enseigne la perspective à la Royal Académie. Célèbre, il y expose des tableaux mettant en scène de grands peintres : Watteau représenté en 1831 dans un atelier désordonné qui ressemble au sien (Une étude de Watteau d’après les principes de Dufresnoy, 1831) et Antonio Canaletto (1697-1768) peint en 1833 au travail. Avec Port Ruysdael (1827), Turner peint un motif familier de Jacob van Ruisdael (1628/29-1682) : une embouchure maritime sous la tempête.

En 1847, grâce au legs de Robert Vernon, une peinture de Turner entre pour la première fois à la National Gallery.

Depuis le traité A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) du philosophe irlandais Edmund Burke (1729-1797), le « Sublime » est une « puissante source d’inspiration des artistes britanniques. Cette notion s’oppose au beau harmonieux prôné par la doctrine académique et porte sur le frisson particulier causé par la crainte, l’horreur de l’homme confronté à ce qui le dépasse et l’anéantit ». Au début du XIXe siècle, avec sa représentation du Déluge inspirée par Poussin, Turner introduit cette notion dans sa peinture. L’inspiration fantastique est une autre veine du « sublime ».

Les relations entre Turner, artiste réputé, et les artistes britanniques contemporains trouvent pour cadres les expositions publiques en plein essor au début du XIXe siècle : présentations annuelles de la Royal Academy, expositions publiques à partir de 1805 de la British Institution, association d’amateurs privés où les créateurs vivants entrent en compétition entre eux et avec les maîtres du passé. L’exposition publique est un lieu désiré, redouté, de rivalité où chaque peintre se mesure à ses contemporains. Comment attire-t-il l’attention ? Par le choix de « sujets spectaculaires ou de couleurs franches ». C’est dans ce contexte qu’est ouvert, en 1824, la National Gallery, premier musée national de Beaux-arts à Londres.

Dans les années 1830, Clarkson Stanfield (1793-1867) s’impose comme peintre anglais de Venise (Le Canal de la Giudecca et l’Église des Gesuati, à Venise, 1836). Giudecca, en référence à la communauté juive vénitienne ? Profitant de cette vogue, Turner peint ses toiles vénitiennes.

Lors de ses deux dernières décennies d’activité, Turner s’inspire du classicisme Claudien et des marines hollandaises, qu’il va raffiner dans « ses œuvres les plus radicales de facture et de composition, aux confins de la vision et de l’impression, comme dans le Regulus (1828-1837). La touche de Turner se fait soit plus voyante et tourmentée, insolemment, comme dans le magistral Tempête de neige au large d’un port (1842) soit au contraire à peine visible et estompée comme dans la série des paysages d’inspiration Claudienne vers 1845, inachevés ».

Turner décède en 1851. Il lègue à la nation britannique les œuvres restant dans son atelier et qui rejoignent la Tate et la National Gallery.

La Tate Gallery a présenté l'exposition Late Turner - Painting Set Free (10 septembre 2014-25 janvier 2015).

L'Hôtel de Caumont Centre d’Art à Aix-en-Provence met à l’honneur l’oeuvre de Joseph Mallord William Turner (1775-1851), figure majeure de la peinture anglaise du XIXe siècle, dans l'exposition Turner et la couleur. Elle réunit plus de 120 aquarelles, gouaches et huiles sur toile provenant de prestigieux musées, et s'intéresse à l'évolution de la palette du peintre.

"Plaçant au cœur de son parcours la couleur, essence même de la création de Turner, cette exposition invite à redécouvrir la vie et l’oeuvre de ce grand artiste sous un angle nouveau, jusqu’à présent inexploré dans les rétrospectives qui lui ont été dédiées. Dans un parcours à la fois chronologique, thématique et géographique, le public est invité à suivre les évolutions de la palette de Turner".

Les "premières toiles et aquarelles montrent comment le jeune peintre autodidacte s’est confronté aux grands coloristes du passé, de Rembrandt à Poussin, de Titien à Claude Lorrain, avant de perfectionner une technique très personnelle grâce à l’observation aiguë des phénomènes naturels et de leurs variations chromatiques inépuisables, saisies sur le vif, en plein air".

Une "salle de l’exposition, recréant l’atmosphère de l’atelier de l’artiste, permet de comprendre sa manière de travailler à travers ses palettes, ses pigments, ses outils. L’intérêt de Turner pour les théories scientifiques et philosophiques sur la couleur, de Newton à Goethe, est largement illustré dans cette salle, ainsi que son emploi tout à fait avant-gardiste de pigments et techniques inédites. Ses expérimentations audacieuses ont valu à l’artiste les critiques les plus féroces de ses contemporains, mais aussi toute l’admiration des plus fins connaisseurs de l’époque".

Une "importante section du parcours, consacrée aux voyages du peintre à travers l’Europe, permet d’admirer la variété et le lyrisme de ses couchers de soleil dorés, de ses marines bleutées et des paysages éblouissants si typiques de son oeuvre. Si Venise offre un sujet incontournable, grâce aux reflets lumineux dans l’eau de la lagune, la Provence n’est pas moins fascinante aux yeux de Turner. Séduit par la lumière chaude et les ciels bleus de cette région, il immortalise ses paysages dans un ensemble d’aquarelles et esquisses qui trouve à juste titre une place de choix dans cette exposition aixoise".

Des "tons délicats qui teintent ses croquis de voyage aux tonalités puissantes qui envahissent les plus célèbres toiles de la maturité, la couleur de Turner nous dévoile ainsi, salle après salle, le visage public et privé d’un artiste controversé, d’un homme mystérieux et d’un aventurier amant de tous les défis. Le public retiendra surtout les qualités de ce coloriste prodigieux et subtil connaisseur des effets optiques et émotifs de la couleur, dont Claude Monet aurait dit qu’il savait « peindre les yeux ouverts ». L’impact de son oeuvre est en effet incontestable sur les générations d’artistes qui ont donné vie, quelques décennies plus tard, à l’impressionnisme".

"En plus des multiples voyages du peintre, une partie de l’exposition est consacrée aux œuvres qu’il réalise à Margate, sur la côte du Kent, en Angleterre. Vers la fin de sa vie, Turner a passé beaucoup de temps dans ce petit village côtier, attiré par sa lumière toute particulière. C’est à Margate, où Turner a réalisé quelques-unes de ses plus belles expérimentations picturales, que cette même exposition sera présentée du 8 octobre 2016 au 8 janvier 2017, au Turner Contemporary".

Du 4 mai au 18 septembre 2016
A l'Hôtel de Caumont Centre d’Art
3, rue Joseph Cabassol. 13100 Aix-en-Provence
Tél. : 04 42 20 70 01
Tous les jours de 10 h à 19 h

Du 8 octobre 2016 au 8 janvier 2017
Au Turner Contemporary

Jusqu’au 24 mai 2010
Aux Galeries nationales, Grand Palais
3 avenue du Général Eisenhower, 75008 Paris (entrée Square Jean-Perrin)
Du vendredi au lundi de 9h à 22h, le mardi de 9h à 14h, le mercredi de 10h à 22h et le jeudi de 10h à 20h
Parcours virtuel de l'exposition

Après avoir été présentée à la Tate, Londres du 23 septembre 2009 au 31 janvier 2010. Elle sera présentée au musée du Prado, Madrid du 22 juin au 19 septembre 2010.

Visuels de haut en bas :
Affiches
La Plage de Calais, à marée basse, des poissardes récoltant des appâts
Joseph Mallord William Turner
Bury Art Gallery and Museum
© Bury Art Gallery, Museum & Archives, Lancashire / Photo © Tate Photography
huile sur toile, 1830
73 x 107 cm

Paysage avec Jacob, Laban et ses filles
Claude Gellée dit Claude Lorrain
The National Trust, Petworth
© NTPL/Derrick E. Witty
Huile sur toile, 1654
143,5 x 251,5 cm

Les Deux Cousines
Jean- Antoine Watteau
Musée du Louvre, Paris
© Rmn/ Hervé Lewandowski
Huile sur toie, vers 1716
31 x 36 cm

Ce que vous voudrez !
Joseph Mallord William Turner
Williamstown, Massachusetts, États-Unis, Sterling and Francine Clark Institute, Manton collection
© 2009 Sterling & Francine Clark Art institute, all rights reserved
Huile sur toile, 1822
48,2 x 52 cm

Une étude de Watteau d’après les principes de Dufresnoy
Joseph Mallord William Turner
Londres, Tate Britain Britain
© Tate Photography
Huile sur panneau de chêne, 1831
40 x 69,2 cm

L’hiver ou le Déluge
Nicolas Poussin
Musée du Louvre, Paris
© Rmn/ DR
Huile sur toile, 1660-1664
118 x 160 cm

Le Déluge
Joseph Mallord William Turner
Londres, Tate Britain Britain
Photo © Tate
Huile sur toile, 1805
142,9 x 235,6 cm

Tempête de neige
Joseph Mallord William Turner
Londres, Tate Britain
© Tate Photography
Huile sur toile, 1842
91,4 x 121,9 cm

TURNER William (1775 - 1851) Le Château de Kilgarren sur la Twyvey, lever de soleil brumeux avant une journée chaude et lourde
Exposé à la Royal Academy en 1799 - Huile sur toile - 89 x 119,7 cm - The National Trust, Cragside. Légué par lady Mildred Murray, lady Fitzgerald (1878-1969) © National Trust Images

TURNER William (1775 - 1851) Le Canal de Chichester, vers 1827-1828 - Huile sur toile - 65,4 x 134,6 cm - Tate. Accepté par la nation dans le cadre du legs Turner en 1856 © Tate, Londres 2015

TURNER William (1775 - 1851) Lumière et couleur (théorie de Goethe) – le matin après le Déluge, Moïse écrivant le Livre de la Genèse
Exposé en 1843 - Huile sur toile - 78,7 x 78,7 cm - Tate. Accepté par la nation dans le cadre du legs Turner en 1856 © Tate, Londres 2015

TURNER William (1775 - 1851) Les Tours vermillon : étude à Marseille, vers 1838 - Aquarelle et gouache sur papier gris - 14,4 x 18,8 cm - Tate. Accepté par la nation dans le cadre du legs Turner en 1856 © Tate, Londres 2015

TURNER William (1775 - 1851) Grange : intérieur du réfectoire en ruine du prieuré de Saint-Martin, Douvres, vers 1793 - Aquarelle avec mine de plomb sur papier - 24,8 x 17,2 cm - Victoria and Albert Museum, Londres. Don d’Edith, lady Powell, 1934 © Victoria and Albert Museum, Londres

TURNER William (1775 - 1851) Navire approchant du port de Margate par grosse mer (anciennement connu sous le titre Plage de Yarmouth), 1840 - Mine de plomb, aquarelle et grattage - 24,8 x 36,5 cm - Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection, New Haven
© Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

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Les citations proviennent des panneaux de l’exposition.
Cet article a été publié le 15 mai 2010, puis les 10 septembre 2014 et 22 janvier 2015.

dimanche 21 août 2016

« Un espion au cœur de la chimie nazie : Zyklon B - Les Américains savaient-ils ? » d’Egmont R. Koch et de Scott Christianson


Histoire diffusera les 22 et 28 août, 2, 7 et 12 septembre 2016 « Un espion au cœur de la chimie nazie : Zyklon B - Les Américains savaient-ils ? » (Der Spion vom Pariser Platz - Wie die Amerikaner von Hitlers Giftgas erfuhren) d’Egmont R. Koch et de Scott Christianson (2010). Un documentaire sur les relations industrielles et commerciales étroites perdurant sous le nazisme entre l’américaine Du Pont de Nemours et l’allemande IG Farben dont l’une des filiales, Deguesh, a fabriqué le gaz Zyklon B utilisé pour tuer les Juifs dans les chambres à gaz des camps d’extermination. Député et conseiller économique d’IG Farben, Erwin Respondek (1894-1971) a informé les Etats-Unis sur des plans d’Hitler, notamment sur l’utilisation de ce gaz."Le procédé pour fabriquer le gaz Zyklon B à base d'acide prussique était détenu par le trust allemand IG Farben, regroupant les plus grandes entreprises chimiques d’outre-Rhin. De son côté, la firme américaine Dupont de Nemours, qui avait passé dès 1927 des accords avec IG Farben en matière de recherche et de développement, travaillait aussi sur l’acide prussique et avait déjà testé son produit en 1924 sur un condamné à mort. Le 3 septembre 1941, les SS font une expérience de gazage sur des prisonniers de guerre soviétiques internés à Auschwitz. Parallèlement, Erwin Respondek, un économiste au service d'IG Farben qui désapprouvait la politique des nazis, commence à faire passer des informations sur les gaz asphyxiants allemands via l’ambassade américaine située tout près de son bureau berlinois. Mais le gouvernement américain ne semble guère s’en préoccuper..."



« Mon père n’était pas un résistant, mais un agent, un espion, extrêmement courageux », estime Henriette Respondek, fille d’Erwin Respondek.

"Le procédé pour fabriquer le gaz Zyklon B à base d'acide prussique était détenu par le trust allemand IG Farben, regroupant les plus grandes entreprises chimiques d’outre-Rhin. De son côté, la firme américaine Dupont de Nemours, qui avait passé dès 1927 des accords avec IG Farben en matière de recherche et de développement, travaillait aussi sur l’acide prussique et avait déjà testé son produit en 1924 sur un condamné à mort. Le 3 septembre 1941, les SS font une expérience de gazage sur des prisonniers de guerre soviétiques internés à Auschwitz. Parallèlement, Erwin Respondek, un économiste au service d'IG Farben qui désapprouvait la politique des nazis, commence à faire passer des informations sur les gaz asphyxiants allemands via l’ambassade américaine située tout près de son bureau berlinois. Mais le gouvernement américain ne semble guère s’en préoccuper..."

« Les affaires continuent… »

Pendant la Première Guerre mondiale, les armées allemande, française et britannique recourent aux armes chimiques pour la première fois sur les champs de bataille. Ce qui tue des milliers de soldats asphyxiés et induit des lésions graves chez des dizaines de milliers d’autres.

Le 8 février 1924, dans la prison d’Etat de Carson City (Nevada), l’exécution d’un condamné à mort, Gee Jon, est effectuée pour la première fois, non par pendaison ou fusillade, mais par l'acide prussique dans une échoppe transformée en chambre à gaz. Ce gaz de la firme DuPont de Nemours était alors utilisé, sous de larges tentes, contre les parasites dans les orangeraies. Les Etats-Unis effectuaient des tests avec différents gaz en vue de leur utilisation au combat. Comme les cobayes humains étaient interdits dans ce pays, cette exécution est alors suivie avec intérêt par le Service américain de la guerre chimique. Or, lors de l'exécution, le gaz se liquéfie en raison de la température basse ; l'agonie dure 15 minutes. Si le directeur de la prison loue cette « méthode élégante et humaine », les opposants la qualifient de « barbare ».

Dans les années précédant l’inauguration du nouveau siège social d’IG Farben (IG-Farbenindustrie AG) à Francfort en novembre 1930, les grandes entreprises de la chimie d’outre-Rhin – en particulier BASF, Bayer, Agfa, Höchst - se sont associées pour constituer IG Farben, un trust et cartel visant le partage des marchés mondiaux.

Né dans une famille catholique, Erwin Respondek en est un conseiller économique précieux : il a travaillé au ministère allemand des affaires étrangères et a négocié un accord secret à Genève avec le célèbre groupe chimiste américain DuPont de Nemours fondé en 1802. Ces deux entreprises partageraient leurs secrets sur les projets en développement et créeraient ainsi un « monopole partagé sur les nouveaux produits à l’étude » et les futures décisions afin de garantir les bénéfices et de maximiser leurs profits, voire se partager les marchés. A l’origine fabriquant de poudre à canon, DuPont est alors le fournisseur le plus important de munitions et d'explosifs de l’armée américaine pendant la Première guerre mondiale. Après cette guerre, DuPont propose à l’Allemagne ses armes dont la production est interdite à ce pays vaincu.

Erwin Respondek rédige les clauses de ce contrat (1927) entre les deux firmes, notamment celles sur « les colorants et les produits chimiques industriels comme l’acide prussique utilisé dans la métallurgie et la lutte contre les parasites » : rats, puces, cafards et autres animaux nuisibles.

Dans le but de lutter contre la vive concurrence et d’attaquer le marché américain, IG Farben prend une participation dans la société Degesch (Deutsche Gesellschaft für Schädlingsbekämpfung) qui développe depuis quelques années un produit dérivé à base d’acide prussique, le zyklon B. Fixé sur un granulé de sable, contenu dans une boite à conserve étanche, l’acide prussique devient volatile au contact de l’air et se répand sous la forme d’un gaz, comme le montre un film publicitaire Kleinkrieg. C’est un des produits d’IG Farben les plus vendus.

A Berlin, l’ambassade des Etats-Unis se trouve sur la Pariser Platz (place de Paris), près de la porte de Brandebourg et des bureaux d’Erwin Respondek, conseiller économique d’IG Farben et député du Zentrum (parti du Centre) au Reichstag.

Dans les années suivant l’arrivée au pouvoir d’Hitler en 1933, Erwin Respondek aide des Juifs allemands souhaitant émigrer à transférer leurs actifs à l’étranger. Il  « met en place un réseau secret contre les Nazis ».

Aux Etats-Unis, les dirigeants de DuPont de Nemours s’enthousiasment pour le chancelier nazi. « Ce qu’il a obtenu jusqu’à présent est remarquable », écrit dont Alfred I. DuPont le 23 novembre 1933, à propos d’Hitler pour lequel il éprouve de la « sympathie ». Quant à Benno Hiebler Du Pont, il écrit le 4 avril 1933 : « Les Juifs riches qui ont volé des millions et des millions doivent maintenant en répondre. La solution de la « question juive » est pour Hitler une affaire épineuse et périlleuse ».

Pierre DuPont « avait avoué avoir des ancêtres Juifs. Pourtant, il continuait à renforcer ses relations avec IG Farben et l’Allemagne nazie ». Prudent, il code « ses télégrammes comme l’aurait fait un service d’espionnage ».

Le Congrès américain lance des enquêtes sur les cartels internationaux. Les trois frères DuPont se voient reprochés le commerce illicite de munitions avec IG Farben, mais sans que rien n’altère leur activité dans des cartels.

Défiant la Maison Blanche, ils soutiennent « une tentative de putsch de la mouvance fasciste contre Roosevelt ». DuPont  « a apporté un soutien financier à des mouvements d’inspiration fasciste », précise l’historien Ray Stokes. Ironie de l’Histoire : le fils Roosevelt épouse une jeune femme issue de la famille DuPont, en présence de la famille de l’époux et en l’absence de celle de la mariée.

Une  héritière de la dynastie américaine, Madeleine DuPont épouse un Allemand et a trois fils. En 1931, elle se remarie. Tandis qu'elle défendera « la pureté de la race allemande », ses trois fils combattront dans l'Armée allemande...

Dans les années 1930, le parti nazi écarte du pouvoir certains dirigeants d’IG Farben, dont Carl Bosch – Prix Nobel de chimie en 1931 - , pour y placer des hommes sûrs, en particulier Hermann Schmitz qui succède en 1940 à Bosch. Hitler prépare ses plans de conquête et son armée. Ce qui bénéficie à IG Farben.

Des préparatifs de guerre dont se doute la firme américaine qui enregistre une croissance de son chiffre d’affaires. « Il faut accepter le réarmement de l’Allemagne et l’accroissement de son armée… et mêmes certains épisodes annexes comme l’émigration (des Juifs) et les camps de concentration », écrit DuPont Berater F. Cyril James le 13 avril 1939.

En 1937, un nouveau modèle de chambre à gaz est breveté aux Etats-Unis. Début 1939, un prisonnier est exécuté avec de l’acide prussique dans une prison de Caňon City (Colorado) : les autorités ont estimé la dose exacte en observant de précédentes exécutions de condamnés. Des études médicales sont publiées sur les réactions chimiques, l’agonie des prisonniers.

Les militaires demeurent sceptiques quant à l’utilisation de gaz sur les champs de bataille. IG Farben teste de nouveaux gaz en prévision de la guerre.

Après l’invasion de la Pologne (1939), l’Allemagne prépare à l’été 1940 celle de l’Union soviétique.

Ayant glané des informations sur cette invasion auprès de sources fiables, haut placées dans l’armée et le parti nazi ainsi que parmi des intimes du Führer, Erwin Respondek hésite : doit-il transmettre ces informations – « abattre politiquement et militairement l’URSS » - à l’ambassade des Etats-Unis à Berlin ? Ce qui est assimilable à une crime de haute trahison, lourd de risques pour sa famille et lui. Finalement, il communique aux diplomates américains ses informations, qui sont transmises au président Roosevelt. Le Département d’Etat les livre à l’ambassadeur de l’URSS à Washington, qui en fait part à Staline. Incrédule, celui-ci les qualifie de « provocations » et ne prépare pas son pays à l'offensive allemande.

Ignorant cela, Erwin Respondek poursuit sa carrière d’espion… Dans une lettre, il informe les Américains de l’utilisation de gaz de combat en cas d’invasion de la Grande-Bretagne et d’autres secrets, telle la production d’acide prussique.

Le camp d'Auschwitz
C’est la devise d’IG Farben – « Arbeit macht frei » (Le travail rend libre) – qui est placée à l’entrée des camps de concentration et d’extermination nazis.

Dans le but de réaliser la « Solution finale », un test sur des êtes humains est réalisé. Le 3 septembre 1941, les SS effectuent une « opération ultra secrète » dans le sous-sol du baraquement n°11 du camp d’Auschwitz. Ils y enferment plusieurs centaines prisonniers de guerre soviétiques et, munis de masques à gaz, ils répandent par les fenêtres des granulés imbibés d’acide prussique. Un gaz asphyxiant se dégage. Quarante huit heures plus tard, tous les prisonniers sont morts. Les nazis connaissent désormais la quantité de gaz nécessaire pour tuer un certain nombre d'êtres humains à une certaine température.

A Auschwitz, IG Farben a installé une usine employant des déportés, travailleurs forcés.

A Auschwitz-Birkenau, la sélection élimine les Juifs considérés comme inaptes au travail forcé dès leur arrivée en wagons à bestiaux. Ces Juifs sont assassinés dans les chambres à gaz, puis leurs cadavres sont incinérés dans des fours disposés à proximité. Environ un million de Juifs sont tués par gaz à Auschwitz-Birkenau.

Via une filiale basée en Suisse et malgré l'entrée en guerre des Etats-Unis en 1941, les deux firmes DuPont de Nemours et IG Farben continuent leurs relations d'affaires. Des informations sur les gaz asphyxiants utilisés lors de la Shoah parviennent à la firme américaine très tôt.

Peu avant la libération du camp, les nazis font sauter les chambres à gaz pour éliminer les traces de leurs crimes.

En 1947, des dirigeants d’IG Farben  sont jugés par le Tribunal de Nuremberg, reconnus coupables de crimes de guerre et condamnés à des peines de prison. Hermann Schmitz, qui a plaidé non coupable, est condamné à une peine d'emprisonnement pour avoir fait travailler des déportés dans des conditions d'esclavage ; il est vite gracié. En 1950, la firme IG Farben est dissoute. Les sociétés la composant retrouvent leur indépendance en 1952... et rapidement leurs dirigeants ex-nazis.

Erwin Respondek espère un travail auprès des Américains. Mais ses courriers au gouvernement militaire américain restent sans réponse. Erwin Respondek épouse une infirmière en 1955 ; le couple a une fille. Sans l'emploi tant espéré, l'amertume et la tristesse gagnent Erwin Respondek, dont la vie devient difficile et la mort passe inaperçue. On peut regretter des lacunes dans ce film à la fois sur la vie et l'action d'Erwin Respondek.

La firme américaine ne rendra jamais aucun compte sur ses relations avec IG Farben pendant la Seconde Guerre mondiale.

Curieusement, aucun des visuels disponibles pour la presse ne montre le camp d'Auschwitz, les vestiges des chambres à gaz, les boites de zyklon B produites par Degesch, etc. 



d’Egmont R. Koch et de Scott Christianson
WDR, Allemagne, 2010, 52 minutes
Diffusions les :

- 2 novembre 2011 à 20 h 40, 5 novembre 2011 à 16 h et 8 novembre 2011 à 10 h
Visuels de haut en bas :
Erwin Respondek
© Privat

Gee Jon
© Staatsarchiv Nevada

© Archiv BASF

© Staatsarchiv Nevada

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Cet article a été publié les 2 novembre 2011 et 1er septembre 2014, 30 juin 2015, 23 février 2016.

samedi 20 août 2016

Maryan (1927-1977)


La Halle Saint-Pierre présente L’ESPRIT SINGULIER. Collection de l’Abbaye d’Auberive, exposition collective, avec des œuvres notamment des œuvres de Maryan (1927-1977), peintre expressionniste Juif d'origine polonaise et survivant de la Shoah. La (re)découverte d'un artiste fragile et attachant. 



« Je n’oblige personne à aimer ma peinture mais qu’on me colle pas des étiquettes, par exemple : peinture dénonciatrice, agressivité sans bornes, ou alors, on dit aussi : "Ça m’étonne pas avec son passé concentrationnaire" […] En ce qui concerne ma peinture, je déclare officiellement que moi j’aurais plutôt appelé ma peinture, peinture-vérité ». Maryan, in catalogue de la galerie Ariel, Paris, 1977

En 2013-2014, le Musée d'art et d'histoire du Judaïsme (MAHJ) a présenté non une rétrospective, mais la première exposition importante en Europe dédiée à l’œuvre de Maryan et dénommée l'exposition La Ménagerie humaine. A l'exception d'un "tableau clé de 1952", cette exposition "reprend les temps forts de l’œuvre peint et dessiné de 1960 à 1977. Elle comprend, outre les carnets de 1971 – donnés par la veuve de l’artiste au Musée national d’art moderne en 2012 –, vingt peintures et une trentaine de dessins regroupés par séries. Des extraits du film Ecce homo, tourné au Chelsea Hotel en 1975, sont montrés dans le parcours". Pour la première fois, est montré un ensemble de dessins créés en 1971 par Maryan, Ecce homo, qui "constitue le cœur et la trame de l’exposition. Avec un humour désespéré et ravageur, l’artiste y revient sur son enfance, sur sa traversée de la guerre, qu’il accompagne de commentaires lapidaires dans un anglais mâtiné de français, de yiddish et de polonais".

Peinture-vérité
Mayan S. Maryan est né en 1927 à Novy-Sacz (Pologne) sous le nom de Pinchas Burstein.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, Maryan survit dans différents ghettos, camps de travail et camps de concentration en Pologne. Sa famille est décimée lors de la Shoah.

En 1945, à la libération des camps par les Russes, Maryan est blessé par balle à la jambe et amputé. Il se trouve dans les camps de réfugiés en Allemagne, pays où il pense s’installer.

En 1947, persuadé par un dirigeant de l’Agence Juive, il fait son aliyah et est admis, grâce à une bourse, à la New Bezalel School of Art à Jérusalem (1948-1949), où il s’inscrit aux cours d’arts appliqués.

En 1949, a lieu sa première exposition personnelle à la YMCA, à Jérusalem.

Vers 1950-1962, Maryan s’installe à Paris. Il complète sa formation pendant trois ans à l’Ecole nationale supérieure des Beaux-arts, dont deux ans dans la section « Lithographie ». Il réalise des lithographies, dont les illustrations pour « Le Procès » de Franz Kafka. Il assiste aux cours de Fernand Léger, voyage en Europe et aux Etats-Unis avec son épouse, Annette Minna rencontrée en 1950 à Paris.

Marqué par ses cinq années d’internement, il développe un style figuratif, expressionniste, coloré. Peint des monstres, personnages à l’expression grotesque ou clownesque, tirant la langue ou aux poses vulgaires, des hommes de pouvoir – soldats, juges – et des marginaux, des animaux quasi-humanisés ou des hommes animalisés. Imprègne ses premières œuvres de thèmes Juifs. Il participe au lancement du mouvement artistique de la Nouvelle figuration.

En 1952, la Galerie Breteau présente la première exposition parisienne de Maryan.

En 1956 débute la collaboration de l’artiste avec la Galerie de France (Paris).

Maryan est distingué en 1959 par le Prix des Critiques d’Art à la Biennale de Paris.

Il s’installe en 1962 à New York et se rend souvent en Europe où il expose.

En 1963, il commence sa collaboration avec la Allan Frumkin Gallery newyorkaise qui organise plusieurs expositions à New York et à Chicago.

Sa première exposition à la Galerie Claude Bernard date de 1966.

Maryan obtient la citoyenneté américaine sous le nom de Maryan S. Maryan en 1969.

En 1975, il réalise un film « Ecce Homo »

Il est nommé Chevalier de l’Ordre des arts et lettres par le Ministère de la Culture français en 1976.

Maryan meurt à New York en 1977, à l’âge de 50 ans. Il est enterré au Cimetière de Montparnasse à Paris.

En 2012, la galerie Claude Bernard a présenté des œuvres de Maryan. Le MAHJ rendra hommage à Maryan du 6 novembre 2013 au 9 février 2014.

Autour de son exposition, le MAHJ a proposé des conférences, lectures, visites guidées, podcasts, etc.

La Galerie Polad-Hardouin de Paris a présenté l'exposition  Jacques Grinberg, Michel Macréau, Maryan, Marcel Pouget : retour sur quelques artistes de la Nouvelle Figuration invitant à redécouvrir quatre peintres emblématiques de la Nouvelle Figuration : Jacques Grinberg, Michel Macréau, Maryan, Marcel Pouget. "Après le refus brutal du nouveau maire de Carcassonne cet été d’accueillir la donation qui était en cours de la collection Cérès Franco, sa fille, Dominique Polad-Hardouin, a choisi de mettre l’accent sur quatre artistes importants de la Nouvelle Figuration. La collection Cérès Franco est constituée de 1 500 œuvres (peintures, sculptures, dessins), d'une valeur de plus de 4 millions d'euros. Pendant près de 50 ans, Cérès Franco a rassemblé des œuvres de l’art populaire, de l’art naïf brésilien, d’artistes autodidactes (outsider artists) ou encore d’artistes se réclamant du courant de la Nouvelle Figuration". La "galeriste Cérès Franco, qui joua un rôle fédérateur au sein de ce mouvement, et plus particulièrement pour ces artistes. C’est donc naturellement que sa fille, Dominique Polad-Hardouin, s’est imprégnée de cette esthétique, et a exposé ceux qui, quelques générations plus tard, ont inscrit leurs pas dans ce chemin. En 2008, l’exposition collective « Nouvelle Figuration : acte III » organisée à la galerie entendait ajouter un troisième volet à celles de la galerie Mathias Fels (1961 et 1962) et mettre en lumière ce courant qui a perduré, malgré son manque de cohésion et de visibilité, et a infusé la jeune peinture contemporaine".

"Peintures, dessins, gouaches, sérigraphies, les supports utilisés sont aussi multiples que leurs univers graphiques. Pourtant, une vibration commune émane de ces œuvres : l’omniprésence de l’humain, et cette volonté forcenée de traduire ce qu’il a de plus ardent, de plus rayonnant, mais aussi ses méandres les plus sombres et les plus tragiques. Ces artistes ne reculent ni devant le grotesque ni devant la caricature pour exprimer ce monde qui les hante".

Maryan occupait l’espace 2 de la galerie, "avec une peinture de la fin des années cinquante, des pastels et un ensemble de sérigraphies en noir et blanc. On y retrouvait ces figures d’un carnaval mordant, affublées de masques et d’insignes de pouvoir, exorcisant la souffrance, l’humiliation et la mort. Exécutées pendant la période new-yorkaise de l’artiste, elles ont été montrées pour la première fois à la galerie".


La Nouvelle Figuration : chaînon manquant de la peinture contemporaine
L'expression "Nouvelle Figuration" apparaît pour la première fois en 1950 sous la plume de Jean-Michel Atlan, célèbre artiste COBRA, dont l'oeuvre "ni figurative ni abstraite, eut une influence décisive sur le jeune Maryan, arrivé récemment de Jérusalem. L’amitié solide qu’ils nouèrent métamorphosa le style de sa peinture, évoluant vers une abstraction narrative et géométrisante. Elle bascula ensuite dans les années 1960 vers la représentation obsessionnelle et symbolique de personnages solitaires incarnant un pouvoir aveugle et absurde".
Dans l'art à Paris alors dominé "d'un côté par l'abstraction, et de l'autre par les peintres figuratifs de la Nouvelle École de Paris, des artistes issus des mouvements expressionnistes et Cobra qui ne se reconnaissaient pas dans la figuration traditionnelle de leur époque, jugée trop académique, ont exploré une voie alternative".
Recourant à "la dynamique et la force lyrique de l’abstraction, ils dépassent ce clivage de la représentation pour exprimer un univers intérieur allusif, profus et inquiet. La figure humaine, les désirs et les angoisses, sont au coeur de leurs préoccupations".
En "1961 et 1962, deux expositions manifestes, « Une Nouvelle Figuration I&II », vont rassembler chez le marchand Mathias Fels à Paris, ces peintres en quête d'une autre représentation. Les critiques Jean-Louis Ferrier et Michel Ragon, donnent successivement corps, dans les textes d'introduction des catalogues, à une définition en creux de la Nouvelle Figuration. Venant d'horizons fort différents, ces artistes étaient moins réunis par un style ou une facture semblable, que par une insatisfaction commune face à la peinture de leur époque. Ainsi, Maryan et Marcel Pouget exposèrent aux côtés de Pierre Alechinsky, Enrico Baj, John Christoforou, Asger Jorn, Francis Bacon, Bengt Lindström, Jean Messagier, Paul Rebeyrolle et Peter Saul".
De ce "mouvement d'ampleur internationale fit de Paris son centre névralgique, où gravitaient artistes, critiques d'art et collectionneurs". Jacques Grinberg, "le plus jeune des quatre peintres exposés, fut une force vive de la Nouvelle Figuration, multipliant les expositions, et participant à des salons aux côtés de ses confrères".
En 1962, "la jeune critique d’art et commissaire d’exposition brésilienne", Cérès Franco, rencontra Michel Macréau et découvrit la Nouvelle Figuration. Cérès Franco eut "un rôle fédérateur entre les artistes de ce mouvement, qu’elle fit connaître hors de France, grâce à des expositions organisées au Brésil et en Espagne, et pour certains d’entre eux (Macréau, Pouget, Grinberg) dans sa galerie L'OEil de Boeuf, inaugurée en 1972".
"Parallèlement, un mouvement fédéré autour de la figure du critique d’art Pierre Restany vit le jour dès 1960 dans l’atelier d’Yves Klein. Plus uni, construit et répondant à des idéaux à la fois esthétiques et politiques communs, puisant son inspiration dans la réalité de son temps, le groupe des Nouveaux Réalistes (Arman, Raymond Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Villéglé), eurent raison de la Nouvelle Figuration en tant que mouvement, et ouvrirent la voie à la Figuration Narrative (Erro, Rancillac, Klasen, Monory…). La Nouvelle Figuration ne parvint pas à se faire une place en France, ignorée des critiques d'art et des institutions pendant près de cinquante ans.
Manquant de cohésion, ce groupe se désagrégea au milieu des années 1960. Maryan, lassé des mondanités parisiennes s’était installé définitivement à New York dès 1962".
Si "la manière de Macréau, mêlant énergiquement peinture, écriture et graphisme, fut peu comprise de son temps, elle annonçait avec vingt ans d’avance l’esthétique de Jean-Michel Basquiat, A.R. Penck, et Robert Combas qui trouvèrent un écho autrement plus favorable au début des années 1980. Les affinités entre ces artistes méritent d’être creusées".
Quant "aux visions rythmiques et hallucinées du «psychopeintre» Marcel Pouget, sa manière de cerner de blanc les silhouettes de ses personnages, de recourir aux teintes électriques et acides, elles ont très certainement inspiré les Nouveaux Fauves allemands, en particulier certaines peintures de Jörg Immendorff. Ce dernier aurait d’ailleurs vu chez Cérès Franco, la toile La Salle de récréation de l’hôpital psychiatrique (1978), alors qu'elle l'exposait dans sa galerie. Jacques Grinberg, qui absorba tout au long de sa carrière des influences diverses (kabbale, tao), mais toujours fidèle à cette figuration énergique, symbolique et géométrique, porta la Nouvelle Figuration jusqu'au seuil du XXIe siècle".
"De l’autre côté de l’Atlantique, en observant les peintures et les dessins de Maryan, et plus précisément la série de la Ménagerie humaine, on ne peut que songer aux personnages cagoulés peuplant les toiles de Philip Guston. Celui qui décida en 1967 d’abandonner l’expressionnisme abstrait, partage avec le peintre d’origine polonaise ce même goût pour le grotesque, la dérision et un certain humanisme. Goût également partagé avec George Condo, où la composition, la récurrence des insignes de pouvoir tout comme les accoutrements de clowns que l’on retrouve dans ses récents portraits imaginaires, rappellent encore une fois la force colorée et brutale des oeuvres de Maryan".

La Halle Saint-Pierre présente L’ESPRIT SINGULIER. Collection de l’Abbaye d’Auberive, exposition collective, avec des œuvres notamment des œuvres de Maryan. L’Esprit singulier propose "le fonds de l’Abbaye d’Auberive. Son fondateur, Jean-Claude Volot, collectionneur conduit par son désir, son intuition et ses émotions, a réuni en trois décennies plus de 2500 œuvres constituant l’une des plus grandes collections d’art moderne et contemporain où dialoguent art singulier, expressionnisme figuratif et art populaire". 

L’exposition, montre "environ 600 œuvres de 70 artistes, parmi lesquels des grands noms de la photographie (Joel-Peter Witkin…), de l’art brut (Josée Francisco Abello Vives, Philippe Dereux, Anselme Bois-Vives), de l’art singulier (Louis Pons, Fred Deux, Michel Macréau), de la figuration libre (Robert Combas, Hervé di Rosa…), de l’art contemporain (Ernest Pignon-Ernest, Myriam Mihindou, Gao Xingjian…) ou encore surréaliste (Hans Bellmer). Les filiations, les jeux de miroir, les fils invisibles façonnent cet ensemble en nous rappelant que le fondement de l’art réside dans sa puissance à ébranler la norme".


Du 30 mars au 26 août 2016
A la Halle Saint-Pierre
2, rue Ronsard – 75018 Paris
Tél. : 33 (0) 1 42 58 72 89
Du lundi au vendredi de 11 h à 18 h, samedi de 11 h à 19 h et dimanche de 12 h à 18 h


Du 20 novembre 2014 au 17 janvier 2015
86, rue Quincampoix. 75003 Paris
Tél. : 33 (0)1 42 71 05 29 
Du mardi au samedi de 11 h à 19 h. Fermeture annuelle du 20 décembre 2014 au 6 janvier 2015
Vernissage le jeudi 20 novembre à partir de 18 heures

Du 6 novembre 2013 au 9 février 2014
Au Musée d'art et d'histoire du Judaïsme
Hôtel de Saint-Aignan
71, rue du Temple. 75003 Paris
Tél. : (33) 1 53 01 86 60
Lundi, mardi, jeudi, vendredi de 11 h à 18 h. Mercredi de 11 h à 21 h. Dimanche de 10 h à 18 h.
Le musée est fermé les samedis et le mercredi 1er janvier 2014.

Jusqu’au 3 novembre 2012
7-9, rue des Beaux Arts. 75006 Paris
Tél. : 01 43 26 97 07
Du mardi au samedi de 9 h 30 à 12 h 30 et de 14 h 30 à 18 h 30

Visuels :
Affiche
Maryan
Personnage (détail), 1962
Huile sur toile
Collection particulière, courtesy Michel Soskine Inc., Madrid-New York. © DR

Sans titre
1966
Pastel, 48 x 48 cm

Sans titre (PH1378)
1973
sérigraphie sur papier
70 x 50 cm

Illustration pour le procès de Franz Kafka
1952
Gravure
57 x 47 cm

Maryan
Sans titre (PH 1377)
1969
Acrylique sur papier
64 x 52 cm

Affiche Esprit singulier
MARYAN,
Sans-titre, série-Napoléon,1973-1974, crayon gras sur carton,101.76×76

Sans Titre, 1974, AST, 90 x 75 cm
© Atelier Démoulin


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Publié les 30 octobre 2012, 4 février et 20 novembre 2014, 16 janvier 2015 et 28 mars 2016. Cet article a été modifié le 28 juillet 2016.