jeudi 28 juillet 2016

Louis Stettner, photographe


Né en 1922, le photographe américain Juif Louis Stettner est « probablement le plus francophile des photographes américains » et l’un des plus attentifs à l’être humain. Un artiste qui est aussi dessinateur, peintre et sculpteur, et dont la démarche est marquée par le voyage. Il a photographié, en noir et blanc ainsi qu’en couleurs, New York et Paris sur plus de 60 ans : séries sur la Seine, sur Manhattan Wall. Le Centre Pompidou a présenté l'exposition Louis Stettner. Ici ailleurs.


« New York incite l’esprit à s’élever à travers l’adversité. Paris y parvient à travers l’amour », a déclaré le photographe américain Louis Stettner, né à Brooklyn et amoureux de Paris où il a séjourné longuement, avant de s'y établir, avec sa famille, en 1990.

Louis Stettner « s’est toujours intéressé aux plus humbles. Son œuvre témoigne des grands bouleversements politiques, sociaux et culturels de la seconde moitié du XXe siècle. Elle immortalise ceux qui sont les premiers touchés par la crise ou par la guerre ; l’immigré, l’ouvrier, les exclus qui souffrent dans les rues de Paris et de New York. Dans une époque où l’individualisme et la liberté sont menacés, Stettner met en valeur tout ce qu’il y a d’indivisible et d’individuel en chacun. Preuve de son engagement, Louis Stettner était membre de Photo-League, association très politisée et activiste qui subissait les foudres du Maccarthysme ». 

Une « attention aiguë à l’humain »
Louis Stettner naît en 1922 à Brooklyn, quartier de New-York, dans une famille Juive originaire de l’ex-empire Austro-hongrois.

C’est un enfant curieux qui s’intéresse aux autres cultures, et découvre la photographie à l’âge de 13 ans. Il fréquente assidument le Metropolitan Museum of Art, et notamment ses collections photographiques. Son premier appareil est ancien et en bois. Louis Stettner demeure attaché à ce jour, malgré l’ère du numérique, à la pellicule et à la photographie argentique.

En 1940, Louis Stettner s’engage dans l’Armée américaine comme étudiant ingénieur militaire. Il couvre comme photographe la guerre du Pacifique : Nouvelle-Guinée, Philippines, Japon…

Après 1945, il quitte l’Armée, et poursuit son activité photographique. Il enseigne et adhère à la Photo League, « collectif de photographes engagés, témoignant des réalités sociales et urbaines », dont un fondateur, Sid Grossman, devient un ami.

Influencé par Atget, Stieglitz – un éminent galeriste (An American Place) -, Lewis Hine et Weegee, « encouragé par Paul Strand, Louis Stettner révèle un talent pour la street photography » (photographie de rue), et pratique divers genres : portraits, reportages dans le monde - Chili, Mexique -, natures mortes, paysages, etc.

En 1947, Louis Stettner découvre la France lors de son premier séjour dont la durée était de deux mois. Il y demeure cinq ans. Amoureux de Paris, il photographie ce « port d’attache ».

Il étudie à l’IDHEC, école de formation aux métiers de l’image (photographie, cinéma) et ancêtre de la FEMIS, dont il obtient le diplôme.

Il devient l’ami d’Izis, Willy Ronis, de Boubat, de Cartier-Bresson, de Doisneau et surtout de « son maître » Brassaï « pour lesquels il organise la première grande exposition collective de photographes français aux Etats-Unis. Tous en ont commun une même exigence : capter la vérité intérieure de l’être, le pourquoi de l’existence ».

Louis Stettner visite l’Italie (1947), l’Espagne et la Normandie (1948).

En 1949, la Bibliothèque nationale de France (BNF), expose pour la première fois Louis Stettner au Salon des Indépendants. Louis Stettner travaille pour Time, Fortune…

En 1950, il est primé par Life lors d’une compétition de jeunes photographes.

De retour aux Etats-Unis en 1952, Louis Stettner réalise ses plus célèbres séries de photographies.

Celle sur Penn Station (1958), qui donne à voir l’atmosphère mystérieuse et onirique d’une gare désormais disparue, concentre l’efficacité formelle et la sensibilité du photographe pour ses contemporains ». Cette série fait « écho à la série sur le métro newyorkais (Subway, 1946), à « ses portraits isolés d’usagers des transports, employés fatigués, femmes pensives, couples défaits et absents ».

Louis Stettner enseigne la photographie aux Brooklyn College, Queens College et Cooper Union (1969-1973), puis l’art au W. Post Center de Long Island University (1973-1979).

De 1971 à 1979, il tient la chronique mensuelle de critique photographique Speaking Out, plus tard titrée A Humanist View, pour Camera 35.

Il reçoit le Premier prix du concours mondial de la Pravda en 1975, puis en 1976, donne des conférences au Centre international de photographie (ICP) de New York.

A Paris, Louis Stettner se fixe définitivement. En 1990, il « a pris ses quartiers à Saint-Ouen. Il en arpente le marché aux puces en quête de nouvelles inspirations : natures mortes, photographies trouvées et retravaillées…

Dans les années 2000, il développe en parallèle une grande fresque photographique en couleurs sur New York, Manhattan Pastorale qui évoque en couleurs le chaos énergique » de la ville.

« Comme le disait Brassaï, Louis Stettner est indéniablement un photographe « citadin », qui trouve dans le tissu urbain une inspiration à la fois graphique et humaine, et renouvelée. New York et Paris sont deux pôles de son œuvre, révélant différents aspects de sa personnalité artistique ».

Sur les plus humbles, cet artiste a réalisé des « séries de portraits d’ouvriers ou de femmes dans les années 1970 et de sans-abris en 1986 ».

Dessinateur, peintre abstrait et sculpteur, Louis Stettner a réalisé des œuvres « iconiques » publiées dans de nombreux magazines : Life, Time, Paris-Match, Réalités...

Ses tirages ont été acquis par de grands musées du monde entier.

Sur cet « artiste incontournable de la seconde moitié du 20e siècle », la galerie David Guiraud présente « essentiellement les images prises en France » des années 1940 jusqu’à nos jours. « De Photo-League à la Street Photography et de la Photographie Humaniste aux œuvres récentes tendant vers une abstraction plus marquée, cette exposition est un voyage à travers l’histoire de la photographie, de la France et des Etats-Unis ».

Ce photographe lui a fait don à la BNF de 70 épreuves et 2 portfolios en 1975-1976. L’exposition en la Galerie des donateurs de la BNF en 2012-2013 enrichit ce fonds. Environ 80 images retracent « plus de soixante-dix ans d’un parcours photographique qui a mené ce grand artiste du métro de New York aux trottoirs parisiens via l’Espagne ou le Mexique, avec toujours cette attention si particulière portée à l’humain ».

En 2013, dans le cadre du mois de la photo, deux expositions ont rendu hommage au photographe américain Juif Louis Stettner, « probablement le plus francophile des photographes américains » et l’un des plus attentifs à l’être humain : Louis Stettner, Les chefs d’œuvres à la galerie David GuiraudLouis Stettner, une rétrospective à la BNF. Un artiste qui est aussi dessinateur, peintre et sculpteur, et dont la démarche est marquée par le voyage.

Le Centre Pompidou présente l'exposition Louis Stettner. Ici ailleurs.

"Une rue de Paris à l’aube, un rayon de lumière entre deux gratte-ciels à New York, des reflets sur l’asphalte mouillé. Il y a dans les images de Louis Stettner une qualité atmosphérique que l’on ne voit nulle part ailleurs dans l’histoire de la photographie de la seconde moitié du 20e siècle. Par-delà son attention aux épiphanies lumineuses, le photographe sait aussi capter, avec une incomparable acuité, ce qui fait l’allure d’un être : le rythme de la marche sur les trottoirs des villes, l’abandon d’un corps sur un banc public, le geste précis du travailleur, etc. Il y a dans les images de Louis Stettner une qualité atmosphérique que l'on ne voit nulle part ailleurs", a écrit Clément Chéroux, commissaire de l'exposition, in Code Couleur, n°25, mai-août 2016, pp. 38-39.

Et d'ajouter ; "Né à Brooklyn en 1922, Louis Stettner est l’un des derniers grands photographes américains de cette génération qui soit encore actif aujourd’hui. Il commence la photographie à la fin des années 1930. Photographe pour l’armée américaine dans le Pacifique pendant la Seconde Guerre mondiale, il arrive à Paris en 1946, pour quelques semaines. Il y restera une bonne partie de sa vie. Il capte l’atmosphère de la capitale, mélange de pittoresque et de suranné qui n’a pas encore été ravagé par la modernisation des Trente Glorieuses. De retour à New York en 1952, il enregistre avec virtuosité les ambiances de la ville, les jeux de géométrie ou de lumière".


 Stettner "fait d’incessants allers-retours entre la France et les États-Unis jusqu’en 1990 et son installation définitive à Paris, où il vit toujours. Son œuvre est marquée par cette ambivalence géographique. Très proche de Strand ou de Weegee comme de Boubat et de Brassaï, Stettner est à lui seul un pont entre ces deux continents de la photographie".

"Après l’acquisition en 2013 d’une trentaine d’épreuves, Louis Stettner a souhaité faire don au Centre Pompidou d’un ensemble important d’une centaine de tirages d’époque. Grâce au généreux mécénat de Hervé et Etty Jauffret, ce don s’accompagne d’une nouvelle acquisition de sept tirages d’époque et de l’extraordinaire maquette de Pepe & Tony (1956), un projet de livre jamais réalisé. Cet ensemble d’acquisition/donation permet de faire de la collection du Musée national d’art moderne, le lieu de référence pour l’œuvre photographique de Louis Stettner".

L’exposition vise à "déployer stylistiquement et chronologiquement tout l’œuvre de Louis Stettner. Couvrant près de huit décennies de création, elle dévoile la toute première série du photographe, réalisée dans le Paris de l’après-guerre à l’aide d’une chambre grand-format, à la manière d’Atget, mais aussi le New York en transit des décennies suivantes, sa longue enquête sur les gestes du travail, ou sa toute dernière série réalisée récemment dans le sud de la France, au cœur du massif des Alpilles".

Du 15 juin au 12 septembre 2016
Au Centre Pompidou
Galerie de photographies
75191 Paris cedex 04
Tél. : 00 33 (0)1 44 78 12 33
Du mercredi au lundi de 11 h à 21 h 

Jusqu’au 19 janvier 2013
5, rue du Perche. 75003 Paris
Tél. : +33 (0)1 42 71 78 62
Jusqu’au 27 janvier 2013
A la BNF
Site François-Mitterrand
Quai François-Mauriac. 75706 Paris Cedex 13
Du mardi au samedi de 10 h à 19 h. Dimanche de 13 h à 19 h. Ouverture exceptionnelle jusque 20 h les samedis et dimanches 19, 20, 26 et 27 janvier 2013.

Visuels :
Portrait de Louis Stettner
© Janet Iffland-Stettner 

Louis Stettner
Sailor, Times Square, NYC, 1951 
© Courtesy : Louis Stettner / Galerie David Guiraud
Louis Stettner
Paris, avenue de Châtillon, 1952
© Louis Stettner BnF, Estampes et photographie

Louis Stettner
Girl playing in circles, Penn Station, NYC, 1958
© Courtesy : Louis Stettner / Galerie David Guiraud
Louis Stettner
Manhattan from the Brooklyn Promenade, 1954
© Courtesy : Louis Stettner / Galerie David Guiraud
Louis Stettner
Man sleeping, Manhatan Pastorale, 2011, New York
© Louis Stettner BnF, Estampes et photographie

Louis Stettner
Twin Towers, 1977
© Courtesy : Louis Stettner / Galerie David Guiraud
Louis Stettner 
Ile Saint Louis, Paris, vers 1951
© Louis Stettner BnF, Estampes et photographie

Affiche
Louis Stettner: Tony, série Pepe et Tony, Pêcheurs espagnols, Ibiza, 1956

LOUIS STETTNER
N°15, de la série « Les Alpilles », France, 2014
Collection Centre Pompidou,musée national d’art moderne,
Paris
Don de l’artiste en 2015
© Centre Pompidou/Dist. RMN-GP

© Louis Stettner

LOUIS STETTNER
Brooklyn Promenade, New York, États-Unis
1954
Collection Centre Pompidou, musée national d’art moderne, Paris
Don de Hervé et Etty Jauffret en 2015
© Centre Pompidou/Dist. RMN-GP
© Louis Stettner

LOUIS STETTNER
Lac, État de New York, États-Unis
1952
Collection Centre Pompidou, musée national d’art moderne, Paris
Don de l’artiste en 2015
© Centre Pompidou/Dist. RMN-GP
© Louis Stettner
  
LOUIS STETTNER
Joueurs de cartes
De la série « Penn Station », New York, États-Unis, 1958
Collection Centre Pompidou, musée national d’art moderne, Paris
Don de l’artiste en 2015
© Centre Pompidou/Dist. RMN-GP
© Louis Stettner

LOUIS STETTNER
Manifestation politique, New York, États-Unis
1975-1977
Collection Centre Pompidou, musée national
d’art moderne, Paris. Don de l’artiste en 2015
© Centre Pompidou/Dist. RMN-GP

© Louis Stettner

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Les citations proviennent des dossiers de presse. Cet article a été publié le 10 janvier 2013, puis le 28 juillet 2016.

mercredi 27 juillet 2016

Le Corbusier (1887-1965)


A l’occasion du cinquantenaire du décès de Charles-Édouard Jeanneret-Gris (1887-1965), célèbre sous le pseudonyme de « Le Corbusier », architecte et urbaniste visionnaire, décorateur, peintre, sculpteur et écrivain suisse naturalisé français en 1930, diverses manifestations ont eu lieu. Arte rediffusera le 28 juillet 2016 « Le siècle de Le Corbusier », documentaire de Juliette Cazanave (2015). Exposant 300 œuvres, le Centre Pompidou a présenté la rétrospective Le Corbusier. Mesures de l’homme. Signés François Chaslin (Un Corbusier), Marc Perelman (Le Corbusier. Une froide vision du monde), Xavier de Jarcy (Le Corbusier, un fascisme français), des livres ont révélé ou souligné l’opportunisme, sa proximité avec des mouvements d'extrême-droite ou les écrits antisémites de Le Corbusier sous l’Occupation, son admiration pour Hitler, et l’influence de ses idées sur son œuvre. Un architecte défendu par Paul Chemetov. Le 17 juillet, le Comité du Patrimoine mondial de l'Unesco a inscrit au Patrimoine mondial dix-sept de ses œuvres.  


Les « lunettes cerclées de noir, l'éternel nœud papillon, les expressions à l'emporte-pièce, les élans tour à tour cassants et lyriques, les obsessions et les manies… Charles Édouard Jeanneret, alias Le Corbusier (1887-1965), architecte, urbaniste, peintre et sculpteur, est un univers à lui tout seul. Extraordinaire visionnaire, il a révolutionné l'architecture et l'habitat, et a préfiguré avec plusieurs décennies d'avance la ville de la seconde moitié du XXe siècle ».

Célébré comme un architecte majeur du XXe siècle qu’il a marqué durablement par ses théories et ses créations, Le Corbusier a « su révolutionner l'architecture et l'habitat. Cinquante ans après sa mort, alors qu'il est accusé par certains auteurs d'avoir adhéré au fascisme », la documentariste Juliette Cazanave « lui donne la parole, ne dépeignant cette imposante figure de la modernité qu'à travers ses propres mots et la faisant dialoguer avec son temps, celui des guerres mondiales et des totalitarismes triomphants. Un documentaire ingénieux construit à base d'archive, qui laisse libre cours à la pensée de l'architecte visionnaire ».

Souvent interviewé durant sa carrière, écrivain prolifique, n'ayant cessé d'écrire et de parler pour approfondir et transmettre sa pensée, Le Corbusier se prête mieux que personne à ce jeu de l'autoportrait en archives imaginé par Pierre Assouline pour la collection documentaire « Le siècle de… ».

Celui qui a regardé son siècle avec tant d'anticipation et d'optimisme s'est-il laissé aveugler par une confiance sans bornes en son art ? La conviction profonde qu'il détenait les clés d'un monde meilleur a-t-elle fait de lui un dangereux idéologue ? Ce film ne donne pas de réponse, mais invite à un passionnant voyage en compagnie de cet artiste total ? voire totalitaire ?, au verbe évocateur ? « Puissent nos bétons si rudes révéler que, sous eux, nos sensibilités sont si fines »…

Par 300 documents - peintures, sculptures, dessins et dessins d’architecture, maquettes, objets, films, photographies -, le Centre Pompidou « invite le public à comprendre tout l’œuvre de cette grande figure de la modernité à travers la notion de proportion humaine, le corps humain s’imposant comme un principe universel définissant toutes les dimensions de l’architecture et de la composition spatiale ». Cette exposition-événement vise à « éclairer le public sur la complexité et la richesse de son œuvre, sur sa pensée et son humanisme ». 

On distingue deux périodes dans l’œuvre de Le Corbusier : celle moderniste d’une architecture puriste, et celle de l’après-guerre caractérisée par « un brutalisme du béton ou de formes plus organiques ». La rétrospective au Centre Pompidou présente « la pleine continuité de sa démarche. Elle s’ouvre sur une salle consacrée à la définition de la notion de rythme et d’eurythmie. Elle revient sur l’influence des tracés régulateurs chez Peter Behrens, sur celle de J. L. M Lauweriks et sur le Voyage en Orientde Le Corbusier, débuté en 1911 ».

Le corps
L’exposition analyse cette œuvre « multiforme et titanesque au travers du prisme « de la mesure du corps humain, s’imposant pour Le Corbusier comme un principe universel. Pour Le Corbusier, cette « mesure de l’homme » contribue à définir toutes les dimensions de l’architecture et de la composition spatiale.

Au cœur de son œuvre, Le Corbusier « réfléchit sur une mesure essentielle et universelle, « l’homme de série », pensant et percevant. Formé notamment en Allemagne, Charles-Edouard Jeanneret (futur Le Corbusier) subit l’influence des psycho-physiciens et des théories de l’esthétique scientifique où tout peut être mesuré, y compris les sensations, les réactions cognitives ou la psychologie humaine. Cette notion de mesure nourrit le travail de l’urbaniste, de l’architecte, du créateur de meubles et s’infuse dans l’œuvre du peintre ».

En 1943, Le Corbusier conçoit le « Modulor », « système de mesure à la taille de l’homme moyen : 183 cm ou 226 cm le bras levé. Diffusé grâce à l’ouvrage Le Modulor, Essai sur une mesure harmonique à l’échelle humaine applicable universellement à l’architecture et à la mécanique, publié en 1950, le « Modulor » est présenté comme une évidence philosophique, mathématique et historique, l’invention corbuséenne reprenant des systèmes classiques ».

Cette rétrospective originale « revient sur les sources de la conception du corps chez Le Corbusier, un corps en mouvement qui définit sa notion de l’eurythmie (l’un des cinq fondamentaux de l’architecture, le « bon rythme », la proportion).

Le Corbusier « aborde ce principe au tournant des années 1910 sous l’influence de l’école d’Hellerau, une cité-jardin près de Dresde où son frère, Albert Jeanneret, suit les cours du compositeur et pédagogue Émile Jaques-Dalcroze ». Dans cet espace « d’expérimentation artistique majeur, ce dernier propose une méthode rythmique qui enseigne la musique et la chorégraphie dans une pédagogie du mouvement fondée sur la perception physique, une cognition de l’espace organisée par les interactions entre espace, temps, énergie. Ces notions influenceront profondément Le Corbusier ».


Lors de son stage chez l’architecte Peter Behrens (1910-1911) en Allemagne, où Le Corbusier rencontre Mies van der Rohe et Walter Gropius, il édite une Étude sur le mouvement des arts décoratifs en Allemagne (1912) et « s’inscrit aux prémisses du Werkbund (mouvement de promotion de l’innovation dans les arts appliqués et l’architecture fondé en 1907) et du mouvement des cités-jardins ». 

Aux fondements : le mouvement de la Lebensreform (Réforme de la vie), « une recherche d’harmonie ancrée sur les théories psychophysiques du philosophe allemand Gustav Fechner et du psychologue Wilhelm Wundt. Le Corbusier s’en nourrit pour concevoir une dynamique et une esthétique de l’espace désormais régies par le rythme et le mouvement, avec l’idée d’un corps qui perçoit. L’influence de ces notions sera décisive sur sa peinture et tout son œuvre, à travers la définition de « l’esthétique scientifique ». 

Le Corbusier « puisera toute sa vie aux abondants carnets de dessins et de notes rapportés de ce voyage initiatique. L’architecte théorisera alors sur l’unité perceptuelle et cognitive d’un objet architectural qu’il finira par symboliser par un cube. Ce cube blanc est celui des premiers dessins puristes et de la peinture intitulée La Cheminée (1918). Un chapitre de l’exposition est consacré à la revue et aux premières villas qui s’érigeront en manifestes. Avec le pavillon de l’Esprit nouveau conçu pour l’Exposition internationale des arts décoratifs de 1925, Le Corbusier concrétise l’instauration d’un espace cognitif définissant tout à la fois l’espace pictural, l’espace de « l’habiter », l’harmonie des compositions architecturales et la compréhension du domaine urbain. L’article séminal de Le Corbusier « Des yeux qui ne voient pas » définit le nouvel espace de la modernité, celui d’une société portée par la machine, l’automobile, l’avion, le paquebot, où le mouvement, la mobilité imposent une nouvelle conception de l’espace-temps ». 

Les villas (Villa Stein, Villa Savoye…) s’affirment « comme les manifestes de cette architecture organisée pour un corps libéré, pensée comme un plan libre ouvert à la lumière ». 

Dans les années 1930, consacrant ses journées à la peinture et à l’architecture, Le Corbusier « mène des recherches systématiques sur les corps : corps de femmes se déformant et se recomposant en de nouvelles figures, morphogenèse des corps déployée en un ensemble de toiles et d’esquisses trouvant un accomplissement avec la peinture murale de la maison Badovici à Vézelay (1936) ». 

Les « pièces prototypes des meubles de la série L.C. – conçus par Le Corbusier après sa visite de la Weissenhof Siedlung, à Stuttgart en 1927 – est également exposé ». 

Cette « cité expérimentale est le manifeste architectural du mouvement de l’internationale moderniste. Ses constructions blanches, à toit plat, sont créées par Behrens, Gropius, van der Rohe et Le Corbusier ». 

La « période acoustique de Le Corbusier débute avec les esquisses d’Ozon (1943) figurant une oreille que l’on retrouve dans de nombreux dessins et peintures (Ubu IV) et donne lieu à une série de sculptures réalisées par Joseph Savina. Le concept de l’acoustique est directement lié à la notion d’espace indicible, texte que Le Corbusier publie dans un numéro spécial de L’Architecture d’aujourd’hui. Il reconduit l’idée d’une psychophysique de l’espace où tous les sens, le visuel, le sonore, le tactile résonnent ensemble dans un domaine unifié par l’harmonie des proportions. L’ensemble des peintures et sculptures est complété par la présentation de la peinture murale réalisée par Le Corbusier pour son atelier de la rue de Sèvres. La « cellule d’habitation », à l’échelle du corps, s’impose dans les immeubles et les villas que crée le Corbusier après la visite des cellules de la Chartreuse de Galluzo, près de Florence ». 

Modulor
La conception du Modulor (1944), « silhouette d’un corps humain d’1,83 m, formalise un système de proportions basé sur le nombre d’or et permettant d’organiser une harmonie de toutes constructions spatiales directement définie selon la morphologie humaine. Pourtant le Modulor– qui s’imposera comme un véritable système normatif pour de très nombreux architectes, régulant aussi bien la forme des intérieurs que la proportion des constructions – semble avoir été interprété comme un instrument métrique, une mesure purement abstraite organisant l’architecture selon une rationalité géométrique ».

Le Corbusier systématise l’utilisation du Modulor pour réaliser l’Unité d’habitation de Marseille et « définit le principe d’un habitat collectif fondé sur une compréhension universaliste de l’échelle et des fonctions nécessaires à l’homme. Le Corbusier développe ce principe pour d’autres programmes, multipliant les empreintes du Modulor à l’aide de tampons humides dans nombre de dessins, pour certains montrés dans l’exposition. Le Corbusier s’attache à la concrétisation d’un espace spirituel communautaire, fondé sur la compréhension de l’espace indicible ».

C’est en 1949 que Lucien Hervé naît comme photographe d’architectures, saisissant l’esprit d’une création architecturale, par sa rencontre décisive avec Le Corbusier (1887-1965). Voyant ses photos du chantier de l’Unité d’habitation (Marseille, 1949) de Le Corbusier, celui-ci écrivait à Lucien Hervé : « Vous avez l’âme d’un architecte ». Ce qui rassure et encourage ce jeune photographe autodidacte. Lucien Hervé devient le photographe attitré de Le Corbusier : à Chandigarh et Ahmedabad (Inde), au couvent de la Tourette ou à la chapelle de Ronchamp.

Chandigarh « s’impose comme la démonstration concrète de cette vision universaliste du monde. Au début des années 1950, les autorités indiennes lui confient la conception de la nouvelle capitale du Pendjab. Il prend en charge l’urbanisme complet de la ville, construit les premiers bâtiments officiels et réalise des résidences privées. Comme un symbole, Le Corbusier avait voulu y ériger un monument pacifiste, une main, une partie du corps substituée à la colombe de la paix ». 

L’exposition s’achève sur « la réalisation de Le Corbusier à la fois la plus personnelle et la plus emblématique de sa pensée : Le Cabanon. Pour cette « cellule d’habitation », construite sur un rocher de bord de mer à Roquebrune-Cap-Martin, Le Corbusier conçoit un espace minimum de vie. Le cabanon apparaît comme un paradoxe pour un architecte qui se sera imposé dans la démesure de grands projets urbains – celle d’une intense communication, d’une publicité savamment orchestrée, multipliant sans trêve la diffusion de son image – mais aussi dans l’aspiration au dénuement. Avec le cabanon s’exprime sa volonté de vivre dans un espace minimum et minimal, fondé sur la simple physiologie du corps. Le Corbusier y vivra presque nu, et c’est en contrebas qu’il y disparaîtra lors de l’une de ses baignades quotidiennes en Méditerranée, en 1965 ».

La relation avec le père Couturier le conduit « à s’intéresser à des programmes liés à l’art sacré. La notion d’une communauté spirituelle, fondée sur des constantes physiologiques et sur des valeurs culturelles partagées, définit l’unité de conception de ces projets. Le Pavillon Philips, à la fois événement et transfiguration d’un espace acoustique étendu, s’affirme comme un manifeste concret et accessible à un large public. À la ville rationnelle, à la planification des vastes espaces urbains, Le Corbusier substitue une vision de la cité articulée autour de bâtiments symboliques. Il définit cette ville humaniste dans Sur les 4 Routes, La Maison des hommes, et en publiant dans les revues L’Homme réel et L’Homme et l’architecture ».

Lucien Hervé : Les vacances de Monsieur Le Corbusier 
Dans le cadre du « Mois de la Photo à Paris 2014 » et en partenariat avec l'Association des Amis de Lucien et Rodolf Hervé, la Fondation Le Corbusier, Paris, a présenté l'exposition Lucien Hervé : Les vacances de Monsieur Le Corbusier (21 octobre 2014-30 janvier 2015). "Le Corbusier travaille. Il est en vacances au Cap-Martin où il a construit son Cabanon (3,66 x 3,36 x 2,26) au bord de l’eau. Le Corbusier dessine, écrit, déjeune avec Yvonne, son épouse, plaisante avec Thomas Rebutato, son voisin, propriétaire de la guinguette l’Étoile de mer. La mer à quelques mètres. Elle l’attend pour son bain quotidien, cette Méditerranée qu’il a toujours admirée, aimée et qui l’accompagnera dans son dernier voyage. Hervé travaille. Il réalise quelques clichés de Corbu dans l’intimité. Il fixe ces rares moments où le crayon s’arrête, où l’esprit se repose, où le plaisir de l’eau l’emporte".

Une "trentaine de photographies réalisées par Lucien Hervé au cours des années cinquante sont présentées dans la Maison La Roche, siège de la Fondation Le Corbusier à Paris ; quelques dessins originaux de Le Corbusier représentant le site du Cabanon de Roquebrune-Cap-Martin complètent cette évocation de sa résidence d'été".

Le "révérend père Couturier, directeur de la revue l’Art sacré, fut à l’origine de la rencontre entre Lucien Hervé et Le Corbusier. Après avoir recommandé Lucien Hervé auprès de Matisse, puis auprès de Fernand Léger, il encouragea le photographe à se rendre à Marseille pour y photographier le chantier de l’Unité d’habitation. À la fin du mois de novembre 1949, Lucien Hervé réalisera en une seule journée plus de six cent clichés de l’œuvre monumentale avec son Rolleiflex".

Le Corbusier "à qui il avait fait parvenir son reportage est enthousiasmé par son travail. Il décide alors de l'engager pour photographier ses œuvres, aussi bien architecturales que plastiques. Hervé travaillera pour Le Corbusier de 1950 à 1965 et réalisera plus de 20 000 clichés constituant ainsi une documentation de première main sur l’œuvre architecturale – livrée au commanditaire sous forme de contacts recadrés et collés sur des planches de classeurs – représentant aussi bien des reportages sur des chantiers en cours (Chapelle Notre-Dame du Haut de Ronchamp, Unité d'habitation de Rezé-les-Nantes, Usine Claude et Duval à Saint-Dié, Secrétariat,Assemblée et Palais de Justice de Chandigarh (Penjab, Inde), Palais de Filateurs à Ahmedabad (Gujarat, Inde), etc., y compris des clichés des maquettes des œuvres in situ…) que des réalisations antérieures pour lesquelles Le Corbusier souhaitait mettre à jour l’iconographie (Villa Savoye à Poissy, Cité de Refuge de l'Armée du Salut à Paris)".

Hervé "se verra ensuite confier la couverture photographique de l'œuvre plastique de Le Corbusier : peintures et sculptures, carnets de dessins, gravures, etc. Il réalisera également des portraits dans l’immeuble de la rue Nungesser et Coli : l’artiste au travail dans son atelier, images de Le Corbusier et d’Yvonne dans l’intimité de l’appartement. Un séjour dans le cadre exceptionnel du Cap-Martin sera également l’occasion de produire une série de clichés de vacances qui demeurent l’un des rares témoignages de la vie chaque été au Cabanon. Ces portraits témoignent de la grande proximité entre les deux hommes et de cette relation exceptionnelle entre les deux artistes qui dura plus de quinze ans".

"Chacun viendra puiser chez l'autre les éléments qui viendront enrichir son travail. Ils sont tous les deux habitués à transgresser les contraintes exercées parleurs pratiques respectives. L'architecte doit faire avec le terrain, le programme, le client, l'économie… Le photographe sait s'adapter à la demande,au climat, aux moyens, à la technique. Ils partagent une même approche formelle de la photographie – Le Corbusier l'a pratiquée en plusieurs occasions et il en a nourri ses créations – l'image originale est un matériau transformable, le document devient vite méconnaissable au bénéfice d'un pur objet plastique. L'usage qu'ils lui assignent sera cependant divergent, pour l'architecte, il s'agit de mettre en œuvre un outil de communication efficace tandis que le photographe cherche à approfondir sa pratique plasticienne. Il construit des images dont le cadre et la composition s'inspirent des formes épurées,rigoureuses et lyriques des bâtiments qu'il capte, les réinterprétant ensuite jusqu'à l'abstraction".

Le "travail d’Hervé contribua largement à la diffusion et à la connaissance de l’œuvre de Le Corbusier, celui-ci puisant abondamment dans ces ressources pour illustrer les volumes de son Œuvre complète pour réaliser le livre culte sur Ronchamp ou encore le testament intellectuel de L'Atelier de la recherche patiente. Il les confiera aussi très souvent aux revues et aux magazines qui le sollicitent pour des articles".

Controverse
Signés François Chaslin (Un Corbusier), Marc Perelman (Le Corbusier. Une froide vision du monde), Xavier de Jarcy (Le Corbusier, un fascisme français), des livres ont récemment révélé ou souligné l’opportunisme, sa proximité avec des mouvements d'extrême-droite ou les écrits antisémites de Le Corbusier sous l’Occupation, son admiration pour Hitler, et l’influence de ses idées sur son œuvre.

Le journaliste Xavier de Jarcy "explore les liens étroits et durables entretenus par Le Corbusier avec les fascistes français membres du Faisceau de Georges Valois, mouvement dissous en 1928, avec des fascistes italiens des années 1920 et 1930, avec les activistes émeutiers du 6 février 1934, ensuite avec le pouvoir de Pétain à Vichy. Pendant plus de vingt-cinq ans, sans interruption, parmi les amis les plus proches, les commanditaires les plus fidèles de Le Corbusier figure une brochette d'idéologues bien connus des historiens. Ils sont habités par la haine de la démocratie, affichent un antisémitisme virulent, font l'apologie de l'eugénisme, ne cachent pas leur sympathie pour les régimes autoritaires. Le Corbusier partagera et soutiendra leur cause - sans jamais pour autant s'encarter. Mais il participera activement à leurs revues, avec des textes qui valent d'être relus. En 1913, Le Corbusier juge les Juifs « cauteleux au fond de leur race ». En 1940, il écrit à sa mère : « Leur soif aveugle de l'argent avait pourri le pays. » Il affirme à plusieurs reprises sa sympathie pour Mussolini et pour Hitler. Le plus frappant, toutefois, demeure le lien organique, qu'il souligne constamment, entre ses conceptions urbanistiques et ses convictions politiques. Son objectif majeur : « Créer une race solide et belle, saine », comme il l'écrit en 1937. Son obsession : « L'apurement des grandes villes », l'édification d'une société en ordre, virile, hygiénique, rationnelle. Ses conseils : « Classez les populations urbaines, triez, refoulez ceux qui sont inutiles dans la ville. » Partout se retrouve la même volonté : régularité géométrique, hygiène, pureté, et, si nécessaire, épuration", relève le philosophe Roger-Pol Droit (Les Echos, 23 avril 2015).

Et de s'étonner sur le refus d'André Malraux, ministre des Affaires culturelles sous la présidence de Charles de Gaulle, des communistes et des gaullistes de lier "l'audace du créateur, la modernité de l'architecte", et "l'idéologie qui les anime" : "Se trouve effacé tout ce qui, dans cette oeuvre, relie politique fasciste et urbanisme moderniste. Le culte de l'angle droit, la haine des courbes, du désordre, le refus des sédiments du hasard et de l'histoire, le goût forcené pour la fabrication en série et la standardisation constituent pourtant de l'idéologie mise en forme. La ville doit devenir une machine à produire un homme nouveau, conditionné, contrôlé vingt-quatre heures par jour. Vu sous cet angle, la fameuse « unité d'habitation de grandeur conforme » n'est qu'une cage en béton, destinée à formater l'humain. On est très loin, des libertés et des droits de l'homme. Et très près du rêve mussolinien. Si l'on admet que les formes véhiculent des idées, cette architecture est un fascisme en béton armé. Au lieu d'entonner encore quelques hymnes à sa vision novatrice et à sa modernité d'avant-garde, mieux vaudrait s'informer et finalement se réjouir que pareil projet ait échoué. Ce qu'on doit contempler, ce sont les prisons radieuses auxquelles nous avons échappé".

Un architecte Le Corbusier défendu par Paul Chemetov.

Comité du patrimoine mondial
Le 17 juillet 2016, lors de sa 40e session à Istanbul (Turquie) du 10 au 20 juillet 2016, le Comité du Patrimoine mondial de l'Unesco a inscrit au Patrimoine mondial dix-sept des œuvres, dont six en France, de Le Corbusier. 

Ce comité a qualifié "l’œuvre architecturale de Le Corbusier" de "contribution exceptionnelle au Mouvement Moderne". "Choisis dans l’oeuvre de Le Corbusier, les dix-sept sites qui composent ce bien en série, réparti sur sept pays, témoignent de l’invention d’un nouveau langage architectural en rupture avec le passé. Ils ont été réalisés sur un demi-siècle, tout au long de ce que Le Corbusier a nommé une « recherche patiente ». Le complexe du capitole à Chandigarh (Inde), le musée national des beaux-arts de l’Occident à Tokyo (Japon), la maison du docteur Curutchet à La Plata (Argentine) ou encore l’Unité d’habitation de Marseille (France) reflètent les solutions que le mouvement moderne a cherché à apporter aux enjeux de renouvellement, au cours du 20e siècle, des techniques architecturales afin de répondre aux besoins de la société. Ces chefs d'oeuvre du génie humain attestent également de l’internationalisation de la pratique architecturale à l’échelle de la planète".

"L’ensemble, à vocation transnationale, comprend, dans l’ordre chronologique : les maisons La Roche et Jeanneret (1923) à Paris, une villa au bord du lac Léman (1923) à Corseaux (Suisse), la Cité Frugès (1924) à Pessac (Gironde), la maison Guiette (1926) à Anvers (Belgique), les maisons de la Weissenhof-Siedlung (1927) à Stuttgart (Allemagne), la villa Savoye et la loge du jardinier (1928) à Poissy (Yvelines), l’immeuble Clarté (1930) à Genève, l’immeuble locatif de la porte Molitor (1931) à Boulogne-Billancourt (Haut-de-Seine), l’Unité d’habitation (1945), dite « cité radieuse », à Marseille (Bouches-du-Rhône), la Manufacture (1946) à Saint-Dié-des-Vosges (Lorraine), la maison du docteur Curutchet (1949) à La Plata (Argentine), la chapelle Notre-Dame-du-Haut (1950) à Ronchamp (Haute-Saône), le Cabanon de Le Corbusier (1951) à Roquebrune-Cap-Martin (Alpes-Maritimes), le complexe du Capitole (1952) à Chandigarh (Inde), le couvent Sainte-Marie-de-la-Tourette (1953) à Eveux (Rhône), le Musée national des beaux-arts de l’Occident (1955) à Taito-Ku (Japon) et la Maison de la culture (1953) à Firminy (Loire)".


 « Le siècle de Le Corbusier  », de Juliette Cazanave
France, 2015, 53 min
Sur Arte le 13 mai 2015 à 23 h 30, le 28 juillet 2016 à 0 h 35.

Du 29 avril 2015 au 3 août 2015
Galerie 2
De 11 h à 21 h

Visuels :
Documentaire : © FLC / ADAGP

Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Pavillon de l’Esprit Nouveau,
Paris, 1925
Photographie
© F.L.C. / ADAGP, Paris, 2015
© ADAGP, Paris 2015

Catalogue
Le Corbusier, Le Modulor, 1950
Encre de Chine et collage de papiers gouachés et découpés,
70 x 54 cm
Collection Centre Pompidou, Musée national d’art moderne
© Centre Pompidou / Dist. RMN-GP/ Ph. Migeat
© FLC, ADAGP, Paris 2015

Le Corbusier, La cheminée, 1918
Huile sur toile, 60 x 73 cm
© FLC, ADAGP, Paris 2015

Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Villa Savoye
Photographie
© F.L.C. / ADAGP, Paris, 2015
© ADAGP, Paris 2015
© Paul Koslowski

Le Corbusier présentant sa sculpture Femme,
Photographie
© FLC, ADAGP, Paris 2015

Le Corbusier, Ubu IV, 1940 - 1944
© Centre Pompidou / Dist. RMN-GP / Philippe Migeat
© FLC, ADAGP, Paris 2015

J. Ach
Empreinte du Modulor dans le béton, Unité d’habitation,
Nantes, Rezé
Photographie
© FLC, ADAGP, Paris 2015

Le Corbusier, Unités d’habitation, recherches – façade partielle, 1944
Encre noire, pastel, couleur sur calque moyen, 76.2 x 44.5 cm
© FLC, ADAGP, Paris 2015

Le Corbusier dans le Cabanon
Photographie
© FLC, ADAGP, Paris 2015

Le Corbusier, Chapelle Notre-Dame-du-Haut,
Ronchamp, 1955
Maquette, plâtre, 36 x 61 x 56 cm
© Centre Pompidou / Dist. RMN-GP / J. Faujour
© ADAGP, Paris 2015

Lucien Hervé : Les vacances de Monsieur Le Corbusier
Photo : Lucien Hervé, Le Corbusier devant le cabanon, Cap Martin - Roquebrune 1951
© FLC-ADAGP / Lucien Hervé / J. Paul Getty Trust

Lucien Hervé : Les vacances de Monsieur Le Corbusier
Photo : Lucien Hervé, L'intérieur de Cabanon de Le Corbusier, Cap Martin - Roquebrune 1951
© FLC-ADAGP / Lucien Hervé / J. Paul Getty Trust

Lucien Hervé : Les vacances de Monsieur Le Corbusier
Photo : Lucien Hervé, Le Corbusier devant le cabanon, Cap Martin - Roquebrune 1951
© FLC-ADAGP / Lucien Hervé / J. Paul Getty Trust

Gisèle Freund, Le Corbusier, Paris, 1961
© Centre Pompidou, Guy Carrad
L’image ne peut être modifiée ou recadrée sans autorisation préalable. Contacter l’agence photographique de la RMN, gestion droit d’auteur

Articles sur ce blog concernant :
Les citations proviennent d'Arte et du Centre Pompidou. Cet article a été publié le 13 mai, puis le 3 août 2015.

lundi 25 juillet 2016

L’atelier en plein air. Les Impressionnistes en Normandie


Le Musée Jacquemart-André présente l’exposition L’atelier en plein air. Les Impressionnistes en Normandie. En une chronologie plus large, l’exposition montre l’essor de cette révolution picturale qui a transformé la Normandie en un atelier en plein air où des peintres tels Boudin né à Honfleur, Monet ou Manet nés à Paris et Pissarro, ont saisi la campagne ou les rivages d’une contrée de labeur et de villégiature pour les Parisiens via le chemin de fer.

« Après les expositions successives consacrées aux frères Caillebotte en 2011, puis à Eugène Boudin en 2013, le Musée Jacquemart-André accueille une fois de plus les chefs-d’œuvre des maîtres de l’impressionnisme... L’approche de cette exposition privilégie pour la première fois une chronologie plus étendue de cette révolution picturale que fut l’impressionnisme à travers l’histoire de rencontres décisives, d’échanges et de partage d’une pratique picturale libre et expérimentale dans les territoires normands », écrit Bruno Monnier, président de Culturespaces.

Le Musée Jacquemart-André présente une cinquantaine d’œuvres prestigieuses, provenant des collections particulières et des institutions européennes et américaines renommées, qui « retrace l’histoire de l’Impressionnisme, de ses peintres précurseurs aux grands maîtres ». 

Le XIXe siècle « voit l’émergence d’un genre pictural nouveau : le paysage en plein air. Cette révolution picturale, née en Angleterre, va se propager sur le continent dès les années 1820 et la Normandie  devenir, pendant un siècle, la destination préférée des peintres d’avant-garde ».

Les atouts de la Normandie pour les artistes ? Des paysages beaux et divers, un patrimoine architectural riche, « la mode des bains de mer, qui draine une clientèle fortunée, un accès aisé « par bateau ou par diligence, puis par le train », une localisation idéale « à mi-chemin entre Londres et Paris, les deux capitales artistiques de l’époque ».

« Dès la fin des guerres napoléoniennes, les paysagistes anglais (Turner, Bonington, Cotman...) débarquent en Normandie, avec leurs boîtes d’aquarelle, tandis que les français (Géricault, Delacroix, Isabey...) se rendent à Londres pour découvrir l’école anglaise ». 

« De ces échanges naît une école française du paysage », dont Corot et Huet s’affirme rapidement en chefs de file. 

« À leur suite, c’est une myriade de peintres qui va sillonner la région et inventer une nouvelle esthétique : Delacroix, Riesener, Daubigny, Millet, Jongkind, Isabey, Troyon... » 

Cette « révolution artistique se cristallise, au début des années 1860, lors des rencontres de Saint-Siméon, qui réunissent chaque année à Honfleur et sur la Côte Fleurie tout le gratin de la nouvelle peinture. Il y a là Boudin, Monet et Jongkind, un trio inséparable, mais aussi tous leurs amis : Courbet, Daubigny, Bazille, Whistler, Cals... Sans compter Baudelaire, le premier à avoir célébré, dès 1859, les « beautés météorologiques » de Boudin ». 

« Non loin de là, dans la Normandie bocagère, Degas peint ses premières courses de chevaux au Haras-du-Pin et Berthe Morisot s’initie au paysage, tandis qu’à Cherbourg, Manet révolutionne la peinture de marine ». 

« Dès lors, pendant plusieurs décennies, la Normandie va devenir l’atelier en plein air préféré des Impressionnistes. Monet, Degas, Renoir, Pissarro, Sisley, Boudin, Morisot, Caillebotte, Gonzales, Gauguin... vont y épanouir leur art et le renouveler constamment ». 

L’exposition « évoque d’abord le rôle décisif joué par la Normandie dans l’émergence du mouvement impressionniste, à travers les échanges franco-anglais, le développement d’une école de la nature et les rencontres de Saint-Siméon. Puis, passant d’une approche historique à une approche géographique, l’exposition montrera à quel point les paysages et plus encore les lumières de la Normandie ont été déterminants dans l’attirance que cette région a exercée sur tous les maîtres de l’Impressionnisme ».

Le commissariat de l’exposition est assuré par Claire Durand-Ruel Snollaerts, historienne de l’art, spécialiste et experte de Camille Pissarro, Jacques-Sylvain Klein, historien de l’art et conseiller du film Le Scandale impressionniste (RMN/Arte) et Pierre Curie, conservateur du Musée Jacquemart-André depuis janvier 2016.

Chronologie longue
Longtemps, l’histoire de l’impressionnisme a été présentée en une chronologie brève commençant en 1863 - Salon des refusés - et s’achevant en 1886, année de la huitième et ultime exposition impressionniste. Une historiographie privilégiant Paris et l’Île-de-France, au détriment de la province et des influences étrangères.

Depuis une trentaine d’années, des historiens d’art ont adopté une perspective historique distincte qui « fait remonter les origines de l’impressionnisme au début des années 1820 ».

Cette « nouvelle approche souligne l’influence de l’école anglaise dans la naissance d’une école française du paysage et accorde à la Normandie un rôle déterminant dans l’émergence de l’impressionnisme (Turner, La Seine près de Tancarville et Lillebonne, The Ashmolean Museum, Oxford) ».

Pourquoi la Normandie a-t-elle été le berceau de l’impressionnisme ?

• sa position « géographique, à mi chemin entre Londres et Paris, les deux capitales artistiques de l’époque (Courbet, L’Embouchure de la Seine dit aussi Vue prise des hauteurs de Honfleur, Palais des Beaux-Arts, Lille).


• la richesse de son patrimoine architectural, au temps où les artistes participaient activement à sa redécouverte (Corot, Jumièges, Smith College Museum of Art, Northampton) : à partir de 1820, Isidore Taylor publie les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, dont les deux premiers volumes sont consacrés à la Normandie, et en 1825 Victor Hugo lance sa Guerre aux démolisseurs.

• la mode des bains de mer, importée d’Angleterre et qui s’implante à Dieppe vers 1820, avant de se propager le long des côtes de la Manche.

• la beauté et la diversité de ses paysages mais aussi la subtilité et la versatilité de ses lumières, à une époque où le paysage devient un genre à part entière et où les peintres sortent de leur atelier pour capter, sur le motif, la lumière naturelle (Monet, La Charrette. Route sous la neige à Honfleur avec la ferme Saint-Siméon, Musée d’Orsay, Paris).

• la facilité de transport par le fleuve puis par le train. Les lignes ferroviaires entre Paris et la côte normande sont parmi les premières à être créées, favorisant l’essor des stations balnéaires ».

Plages, loisirs et mondanités
Le « rivage était traditionnellement le domaine des marins, débarquant leurs cargaisons ou ravaudant leurs filets, et de leurs femmes, lavant le linge ou ramassant les coquillages (Boudin, Marée basse à Trouville, pêcheurs de crevettes, Association Peindre en Normandie, Caen) ».

« Avec la mode des bains de mer, le rivage se transforme en plage, un espace désormais partagé entre travailleurs de la mer et estivants en villégiature (Monet, Sur les planches de Trouville, hôtel des Roches noires, collection particulière) ».

« D’un côté, un prolétariat de plus en plus mis à l’écart, de l’autre une aristocratie et une haute bourgeoisie venant profiter du bon air, des baignades et d’une vie mondaine prolongeant la vie parisienne ».

Ce qui induit « la création de promenades (les fameuses planches de Trouville et de Deauville!), d’hippodromes pour jouer aux courses (Degas, Course de gentlemen. Avant le départ, Musée d’Orsay, Paris), de kiosques à musique pour écouter des concerts, de casinos pour parier, assister à des opérettes ou à des pièces de théâtre. Bientôt ce sera l’ouverture de clubs de tennis sur le modèle anglais. Autant de lieux à la fois de convivialité et de ségrégation sociale ».

« Sous le Second Empire (1852–1870), époque d’industrialisation et d’essor des grandes fortunes, la villégiature prolifère avec la création ex nihilo de nouvelles stations balnéaires tout au long de la « côte Fleurie », entre Deauville et Cabourg ».

« L’émergence d’une « civilisation des loisirs », dont les peintres se font les chroniqueurs, est une aubaine pour des artistes qui peinaient à écouler leurs « marines » et qui peuvent maintenant vendre à bon prix des « scènes de plage ». Ce genre, inventé en 1862 par Eugène Boudin, va être imité par tous ses amis impressionnistes (Boudin, Crinolines à Trouville, collection particulière) ».

De ports en falaise, Dieppe
Les « côtes de la Manche, avec leurs marées tumultueuses et leurs tempêtes fracassantes, ont longtemps encouragé une vision romantique de la mer, qu’illustraient aussi bien Eugène Isabey que William Turner ».

« Mais, à mesure que se développe l’activité balnéaire, c’est à une approche nouvelle du paysage marin que les peintres vont s’exercer. Ils vont moins s’intéresser à la mer elle-même et davantage à son environnement naturel et humain (Pissarro, Avantport de Dieppe, après-midi, soleil, Château-Musée de Dieppe) ».

Avec « ses ports encombrés de navires, s’égrenant du Tréport jusqu’à la baie du Mont-Saint-Michel et ses falaises abruptes, où la blancheur de la craie le dispute à la verdure du tapis végétal, le littoral de la Manche leur offre une infinie variété de motifs à peindre (Gauguin, Le Port de Dieppe, Manchester City Galleries) ».

« Première station balnéaire à se créer dans les années 1820, Dieppe attire, après la guerre de 1870, tout le gratin de la nouvelle peinture (Monet, Renoir, Degas, Boudin, Pissarro et Gauguin), mais aussi – faisant fi des classements artificiels – des artistes dits « mondains » comme Blanche, Gervex ou Helleu, et d’autres inclassables, comme Eva Gonzalès, l’unique élève de Manet. Sans compter une importante colonie d’artistes anglo-saxons ».

De ports en falaises, la côte d'Albâtre
Aux « artistes en quête de motifs à peindre, la côte d’Albâtre offre d’étourdissantes architectures naturelles : d’immenses panoramas, des échancrures d’estuaires et de vallées, de monumentales falaises de craie blanche, rongées par la mer et par le vent ».

Ainsi, Maupassant compare la Manneporte d’Étretat à une « voûte énorme où passerait un navire », et la Porte d’Amont à un « éléphant énorme enfonçant sa trompe dans les flots ».

Mais, « ce que Courbet, Monet, Renoir, Berthe Morisot viennent chercher sur cette portion du littoral, ce sont surtout les incroyables variations chromatiques de la mer et du ciel, liées au flux et au reflux des marées, au passage du vent et des nuages, au flottement des embruns. Ces continuels changements atmosphériques sont pour eux un puissant stimulant à travailler rapidement, sans s’encombrer du détail, afin de capter les moindres nuances lumineuses (Monet, Falaises à Varengeville dit aussi Petit-Ailly, Varengeville, plein soleil, Musée d’art moderne André Malraux, Le Havre) ».

La « place centrale donnée au traitement de la lumière amène Courbet, dès 1869, à expérimenter le procédé des séries, en représentant la falaise d’Étretat sous différents éclairages (Courbet, La Falaise d’Étretat, Van der Heydt-Museum, Wuppertal), procédé que Monet reprendra dans les décennies 1880 et 1890, en multipliant les représentations des falaises : aux Petites-Dalles, à Fécamp, à Étretat, à Varengeville, à Pourville et à Dieppe (Monet, Étretat. La Porte d’Aval, bateaux de pêche sortant du port, Musée des Beaux-Arts, Dijon) ».

Les chemins de fer
« Vers le milieu du siècle, un nouveau moyen de transport fait son apparition: le train, qui va révolutionner les déplacements. Les lignes ferroviaires entre Paris et la côte normande sont parmi les premières à se créer. La ligne Paris-Rouen est ouverte en 1843, prolongée vers Le Havre en 1847, vers Dieppe l'année suivante et vers Fécamp en 1856 ».

« Dans les années 1860, le train dessert Deauville-Trouville et toutes les stations de la Côte Fleurie ».
Les « compagnies de chemin de fer insistent, dans leurs publicités, sur les deux ou trois heures qui suffisent pour se rendre à la mer. Il y a même des trains spéciaux affrétés pour assister à des événements, tel le combat naval opposant, au large de Cherbourg, deux navires américains et auquel Manet assiste en 1864 ».

Le « train ne sert pas seulement aux artistes parisiens (Morisot, Degas, Manet, Caillebotte...) à quitter la capitale pour s'oxygéner sur le littoral et trouver de nouveaux motifs à peindre, mais aussi aux peintres normands (Boudin, Monet, Dubourg, Lépine, Lebourg...) à « monter » à Paris pour exposer au Salon, visiter des expositions, retrouver des confrères, rencontrer des marchands et des collectionneurs ».

De ports en falaises. Du Havre à Cherbourg
Les « ports et les rivages s'égrenant du Havre jusqu'à Cherbourg vont, tout autant que ceux de la côte d'Albâtre, captiver Boudin, Monet et Pissarro, mais aussi Berthe Morisot, Degas, Signac, Seurat et tant d'autres paysagistes. Parmi eux, un quasi inconnu : Charles Pécrus, que son ami Boudin a converti à l'art du paysage et dont les vues portuaires, très animées, lui doivent beaucoup (Pécrus, Le Port de Honfleur, Association Peindre en Normandie, Caen) ».

Au « soir de sa vie, Boudin adopte une palette encore plus lumineuse, une touche encore plus libre et audacieuse. Poursuivant sa quête éperdue de lumière, il se concentre sur les miroitements de l’eau, les vibrations de l’air, la course des nuages dans un ciel immense (Entrée du port du Havre par grand vent, Collection particulière. Courtesy Galerie de la Présidence, Paris) ».

Cet « art tout en légèreté est à cent lieux des représentations vigoureuses, annonciatrices de l'expressionnisme et du fauvisme, que Monet donnait, au seuil de sa carrière, des bateaux de pêche amarrés dans le port de Honfleur (Barques de pêche, collection particulière, et Bateaux de pêche, Muzeul National de Arta al României, Bucarest) ».

Pour « rendre le va-et-vient des bateaux et des promeneurs, Pissarro et Berthe Morisot préfèrent adopter des vues légèrement plongeantes, depuis un point surélevé. Berthe s'intéresse surtout aux effets de perspective, qu’elle maîtrise à merveille (L’Entrée du port de Cherbourg, Yale University Art Gallery), tandis que Pissarro tente de saisir la fuite du temps et les caprices atmosphériques, livrant une superbe série de vues portuaires du Havre qui forment son testament artistique (L’Anse des Pilotes et le briselames est, Le Havre, après-midi, temps ensoleillé, Musée d’art moderne André Malraux, Le Havre) ».

Au fil de la seine, de Rouen à Giverny
Si, « tout au long du XIXe siècle, Rouen a attiré autant de maîtres paysagistes - de Turner, Bonington et Corot jusqu’à Monet et Pissarro -, c’est en raison de son patrimoine exceptionnel – la « ville aux cent clochers » célébrée par Hugo et immortalisée par Monet (La Rue de l’Épicerie à Rouen, collection particulière, courtesy Fondation Pierre Gianadda, Martigny) – et, plus encore, de sa topographie, que Flaubert comparait à un amphithéâtre ».

« Blottie entre le fleuve et les collines environnantes, la ville leur offre non seulement « le paysage le plus splendide qu’un peintre puisse rêver » (Pissarro), mais, surtout, des effets de brouillard et de pluie et d’incessantes variations atmosphériques qui font le bonheur de tous ces chasseurs d’effets fugitifs ».

« L’animation portuaire et son paysage industriel, où les hautes cheminées d’usines de la rive gauche font écho aux clochers de la rive droite, arrachent à Pissarro cette comparaison extasiée : « C’est beau comme Venise » (Le Pont Boieldieu, Rouen, effet de pluie, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe, salle 7) ».

Les « séjours à Rouen des maîtres impressionnistes (Monet, Pissarro, Sisley, Gauguin), mais aussi l’existence d’importants collectionneurs (François Depeaux, Léon Monet, Eugène Murer) vont favoriser l’éclosion d’une « école de Rouen », selon l’expression du critique Arsène Alexandre ».

« Parmi ses principaux représentants, on distingue à la première génération : Albert Lebourg et Charles Angrand (Le Pont de Pierre à Rouen, Association Peindre en Normandie, Caen) ».

Monet à Giverny
Claude Monet « a vécu 43 ans dans sa maison de Giverny, de 1883 à 1926 ».

« Passionné par le jardinage, il a conçu ses jardins comme de véritables peintures ».

En 1893, il « aménage un étang qu’il recouvre de nénuphars et crée un jardin d’inspiration japonaise, « pour le plaisir des yeux, et aussi dans un but de motifs à peindre ». Son jardin devient alors, jusqu’à sa mort, sa source d’inspiration la plus féconde. Il disait d’ailleurs : « Mon plus beau chef-d’œuvre, c’est mon jardin. »

Monet « commence à peindre des nymphéas dès 1895 et son pont japonais fera l’objet de presque cinquante toiles ».

« Évacuant l’horizon et le ciel, il resserre son regard sur le pont, l’eau et les reflets ».

Peut-être en raison de ses problèmes visuels, « à partir de 1918, le motif cède le pas à une explosion de couleurs, dont la densité de la touche confine à l’abstraction. L’eau et le ciel ne font plus qu’un et, sous ce feu d’artifice de couleurs, le pont apparaît petit à petit, donnant un repère à la composition ».

Comme « le dit Daniel Wildenstein, l’auteur du catalogue raisonné de Monet, l’exceptionnelle série des Pont japonais constitue l’aboutissement de son œuvre, où la vibration de la couleur suffit à évoquer un monde de sensations et d’émotions étourdissantes (Pont japonais, Collection Larock-Granoff, Paris) ».


Jusqu’au 25 juillet 2016
158, boulevard Haussmann, 75008 Paris
Tous les jours de 10 h à 18 h. Nocturne le lundi jusqu’à 20 h 30

Visuels :
BONINGTON Richard Parkes (1802-1828) Plage de sable en Normandie - vers 1825-1826 - Huile sur toile - 38,7 × 54 cm - Trustees of
the Cecil Higgins Art Gallery Bedford (The Higgins Bedford) © Trustees of the Cecil Higgins Art Gallery, Bedford

CALS Félix (1810-1880) Honfleur, Saint-Siméon -1879 - Huile sur toile - 35 x 54 cm - Caen, Association Peindre en Normandie
© Association Peindre en Normandie

MORISOT Berthe (1841-1895) La Plage des Petites-Dalles - vers 1873 - Huile sur toile - 24,1 x 50,2 cm
Richmond, Virginie, Virginia Museum of Fine Arts, Collection of Mr and Mrs Paul Mellon © Virginia Museum of Fine Arts/Katherine Wetzel

SIGNAC Paul (1863-1935) Port-en-Bessin. Le Catel - vers 1884 - Huile sur toile - 45 x 65 - Collection particulière © Collection particulière

COURBET Gustave (1819-1877) La Plage à Trouville - vers 1865 - Huile sur toile - 34 x 41 cm - Caen, Association Peindre en Normandie
© Association Peindre en Normandie

MONET Claude (1840-1926) Camille sur la plage à Trouville - 1870 - Huile sur toile - 38,1 x 46,4 cm - New Haven, Yale University Art
Gallery, Collection of Mr. and Mrs John Hay Whitney, B.A. 1926, Hon. 1956 © Photo courtesy of Yale University Art Gallery

MONET Claude (1840-1926) L’Église de Varengeville à contre-jour - 1882 - Huile sur toile - 65 x 81,3 cm - Birmingham, The Henry
Barber Trust, The Barber Institute of Fine Arts, University of Birmingham © The Barber Institute of Fine Arts, University of Birmingham

RENOIR Pierre-Auguste (1841-1919) La Cueillette des moules - 1879 - Huile sur toile - 54,2 x 65,4 cm - Washington D.C., National Gallery
of Art. Gift of Margaret Seligman Lewisohn in memory of her husband, Sam A. Lewisohn © Courtesy National Gallery of Art, Washington

CAILLEBOTTE Gustave (1848-1894) Régates en mer à Trouville - 1884 - 60,3 x 73 cm - Huile sur toile - Toledo, Ohio. Lent by the Toledo
Museum of Art. Gift of The Wildenstein Foundation © Photograph Incorporated, Toledo

BOUDIN Eugène-Louis (1824-1898) Scène de plage à Trouville - 1869 - Huile sur panneau - 28 x 40 cm - Collection particulière. Courtesy
Galerie de la Présidence, Paris © Galerie de la Présidence, Paris

RENOIR Pierre-Auguste (1841-1919)
La Côte près de Dieppe - 1879 - Huile sur toile - 49,5 x 60,6 cm
Montclair, New Jersey, Kasser Mochary Foundation
© Photo Tim Fuller © Kasser Mochary Foundation, Montclair, NJ

PISSARRO Camille (1830-1903) Avant-port de Dieppe, après-midi, soleil - 1902 - Huile sur toile - 53,5 x 65 cm - Dieppe, Château-Musée
© Ville de Dieppe - B. Legros

GAUGUIN Paul (1848-1903) Le Port de Dieppe - vers 1885 - Huile sur toile - 60,2 x 72,3 cm - Manchester, Royaume-Uni, Manchester City
Galleries © Manchester Art Gallery, UK / Bridgeman Images

MONET Claude (1840-1926) Falaises à Varengeville dit aussi Petit-Ailly, Varengeville, plein soleil - 1897 - Huile sur toile, 64 x 91,5 cm
Le Havre, Musée d’art moderne André Malraux © MuMa Le Havre / Charles Maslard 2016

MONET Claude (1840-1926) Etretat, la porte d’Aval, bateaux de pêche sortant du port - vers 1885 - Huile sur toile - 60 x 80 cm
Dijon, Musée des Beaux-Arts © Musée des beaux-arts de Dijon. Photo François Jay

BOUDIN Eugène-Louis (1824-1898) Entrée du port du Havre par grand vent - 1889 - Huile sur toile - 46 x 55 cm - Collection particulière.
Courtesy Galerie de la Présidence, Paris © Galerie de la Présidence

MONET Claude (1840-1926) La Rue de l’Épicerie à Rouen - Vers 1892 - Huile sur toile - 93 x 53 cm - Collection particulière. Courtesy
Fondation Pierre Gianadda, Martigny (Suisse) © Claude Mercier photographe

ANQUETIN Louis (1861-1932) La Seine près de Rouen - 1892 - Huile sur toile - 79 x 69 cm - Collection particulière © Collection
particulière / Tom Haartsen

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