Le Palais Lumière-Ville d’Evian présente l’exposition De la caricature à l’affiche 1850-1918. Les influences, impacts et emprunts réciproques des affichistes et des dessinateurs de presse du Second Empire à la fin de la Première Guerre mondiale, à une époque d’essor de la presse française, notamment humoristique, et de la publicité, ainsi que de scandales dont l’affaire Dreyfus. Un langage illustré avec son style, ses règles et son efficacité.Le XXe siècle en quatre-vingts dessins de presse
TIM
« Caricaturistes, fantassins de la démocratie », de Stéphanie Valloatto
Qu’est-ce qui fait rire les Européens ?
Traits d’esprit, des images pour ne pas se prosterner
De la caricature à l’affiche 1850-1918
« Caricaturistes, fantassins de la démocratie », de Stéphanie Valloatto
Qu’est-ce qui fait rire les Européens ?
Traits d’esprit, des images pour ne pas se prosterner
De la caricature à l’affiche 1850-1918
Élaborée en exploitant des collections du musée, l’exposition couvre une ère de l’histoire de l’affiche profondément liée à l’histoire de la presse, aux contextes politiques et économiques depuis 1850 » – Second Epire, puis IIIe République -, une période clef de l’histoire de la publicité. Une époque scandée de scandales, dont l’affaire Dreyfus. Un âge d’or artistique de l’affiche qui se professionnalise.
Curieusement, le dossier de presse ne nomme pas Le Canard enchaîné, hebdomadaire satirique fondé en 1915.
L’exposition analyse les « cibles de la caricature, la place de la censure dans le dessin politique » – adoption de la loi de 1881 sur la liberté de la presse -, le « rôle des revues satiriques » (Le Chat noir, Le Rire, L’Assiette au beurre…) et, « plus largement, le rire sous toutes ses formes, littéraires et visuelles ». Elle montre le rôle de « la caricature dans le renouvellement de l’affiche : parce qu’elle va à l’essentiel et grossit les traits, la caricature tend vers une simplification graphique qui est aussi le marqueur de l’entrée de l’affiche dans la modernité. Lorsque les caricaturistes qui dessinent dans la presse créent des affiches, ils ne cherchent pas à faire rire mais appliquent à l’affiche les techniques de la caricature qu’ils maîtrisent. Comme une caricature, une affiche réussie doit immédiatement marquer l’esprit et capter l’attention de celui qui la regarde. C’est ce qu’ont compris Cappiello, O’Galop et Jossot, dont les affiches connaissent un grand succès ».
Conçue et présentée par le musée des Arts décoratifs, réalisée avec le concours de la ville d'Evian, l’exposition De la caricature à l’affiche 1850-1918 est accueilli par le Palais Lumière-Ville d’Evian.
Conçue et présentée par le musée des Arts décoratifs, réalisée avec le concours de la ville d'Evian, l’exposition De la caricature à l’affiche 1850-1918 est accueilli par le Palais Lumière-Ville d’Evian.
Une époque charnière
Ces « dessinateurs prennent le relais et renouvellent le genre en profondeur : Parmi eux Jossot, Sem, Barrère, Guillaume, Gus Bofa, Roubille, ou Cappiello, autant d’artistes qui ont inspiré Cabu ou Wolinski ».
« L’industrialisation de la presse au milieu du XIXe siècle engendre une prolifération de publications parmi lesquelles les journaux satiriques. C’est l’époque du Charivari, de La Silhouette, de La Caricature, puis du Rire, du Journal pour rire, de L’Assiette au Beurre, et bien d’autres titres… Du simple feuillet aux hebdomadaires, ces productions sont vendues par abonnement, à la criée ou en kiosques. Ces derniers en sont littéralement recouverts. Pour faire face à cette concurrence, ces journaux doivent en premier lieu se distinguer et attirer le regard. L’image, via la caricature, joue un rôle important : elle transforme les « Unes » en affiches ».
La « presse humoristique actionne alors différents registres comiques : de la critique acerbe à la caricature de mœurs, de la parodie au grotesque, passant de l’engagement à la frivolité, voire la grivoiserie, selon le lectorat et l’espace de liberté concédé par le pouvoir. Depuis Charles Philippon, célèbre pour avoir caricaturé Louis Philippe en poire ou Honoré Daumier passant au crible les travers des hommes politiques et les ridicules de ses contemporains, les caricaturistes font vendre. Tout au long du XIXe siècle, suivant les régimes politiques, ils affrontent et déjouent la censure. Aussi lorsque les lois sur la libéralisation de la presse et de l’affichage sont votées en 1881 dans un contexte marqué par les nombreux scandales de la IIIe République, l’affaire Dreyfus, l’anticléricalisme, l’anticapitalisme, la montée des opinions, etc. le succès et le nombre des caricatures explosent ».
« Adrien Barrère, Henri Jossot, Jean-Louis Forain, Charles Léandre et Léonetto Capiello sont des caricaturistes qui, à la fin du XIXe siècle, embrassent pleinement la carrière d’affichiste. D’autres, comme Sem ou O’Galop, poursuivent les deux activités. Mais lorsqu’ils sont affichistes, les caricaturistes ne font pas de caricatures. Ils en utilisent les ressorts techniques : la composition de l’affiche doit claquer comme la Une, avec peu de couleurs, allant à l’économie de moyens pour une plus grande efficacité ».
De « toutes ces personnalités présentées dans l’exposition, Leonetto Cappiello, O’Galop et Jossot ont contribué au renouveau de l’affiche ».
Ensemble, les « caricaturistes écrivent une nouvelle page de l’histoire de l’affiche qui s’achève par « la guerre des crayons » : les affiches de la guerre de 1914-1918, instruments de propagande, concourent massivement à la mobilisation des ressources humaines et financières ».
« L’effort de guerre » s’étend « jusqu’à la reconstruction en 1920. Il faut toute la ténacité des artistes incarnant ce « chaînon manquant » de l’histoire de l’affiche – des caricaturistes au talent et à la verve haute, pratiquant « l’argot plastique », selon la formule de Charles Baudelaire –, pour assurer le relai, maintenir l’équilibre entre la technique et l’art ».
Les « événements de janvier 2015 » - un euphémisme du musée pour désigner l’attentat terroriste islamiste, revendiqué par 'Al-Qaïda dans la péninsule Arabique (AQPA), et commis contre la rédaction de l’hebdomadaire satirique Charlie Hebdo - « ont mis violemment sur le devant de la scène la question de la place de la caricature dans la société » et de l’islam en France.
L’héritage : 1850-1870
Ces affichistes s’insèrent dans une tradition ancienne remontant à l’époque romantique, des caricatures de Daumier à celles de Cham, « qui ont dû s’adapter à la censure, incessant balancement entre répression et libéralisation ».
Touchatout (1835-1910), « farouchement opposé au Second Empire, subit plusieurs fois la censure. Se caricaturant lui-même et reprenant à son compte la « folie » présumée des caricaturistes, il se représente en pirate ailé avec une araignée au plafond… dominant le monde qu’il observe à la longue vue ».
Chaque caricaturiste se distingue par son style de dessin. Ainsi, André Gill (1840-1885) dote ses personnages de « corps raccourci, jambes collées au buste et grosse tête. Ses dessins novateurs pour La Lune provoquent la surprise et le sourire ».
Hebdomadaire fondé en 1865, très anti-Napoléon III, La Lune a eu Gill en « dessinateur vedette avec ses portraits charges de célébrités contemporaines. Censuré en décembre 1867, il disparaît en janvier 1868, remplacé 10 jours plus tard par l’Éclipse qui disparaît à son tour en 1876 et renaît avec La Lune rousse ».
Un contexte favorable : les années 1880
La fin du XIXe siècle « représente un moment faste pour le développement de la caricature et l’usage de ses ressorts dans la publicité :
• La loi de Libéralisation de la Presse et de l’Affichage en juillet 1881 permet la création de multiples titres, parfois très éphémères mais néanmoins très créatifs.
• Un contexte politique et social très animé avec scandales économiques et politiques, et grands débats sociétaux ».
La « caricature - comme l’affiche, qui délivrent toutes deux un message polysémique - joue de concentrations, d’ellipses, de raccourcis, de suggestions, de contrastes. Le caricaturiste sait pointer les sujets sensibles de la société, de la politique, de la religion. Ses images suscitent l’adhésion ou le rejet. Dans tous les cas, elles déclenchent l’intérêt, la curiosité ».
L’Assiette au beurre (1901-1912) « l’a très bien compris. Elle se distingue par des innovations graphiques : au moins 16 pages entièrement vouées à l’illustration, conception de chaque numéro confiée à un seul artiste ou dédiée à un seul thème, comme un album. C’est un véritable « laboratoire » de styles, de formes et de couleurs, un panorama de l’envers du décor de la Belle Époque. Son nom - expression populaire désignant la corruption et les abus de pouvoir - résume à lui seul son programme éditorial : les artistes « mordent » férocement les problèmes sociétaux ».
Eugène Cadel (1901-1905) recourt à « la puissance de son dessin pour affirmer le rôle de la classe ouvrière : un ouvrier torse nu, est debout appuyé sur sa pioche, face à la société toute entière en marche, sur laquelle flotte le drapeau rouge, une image proche des 3 ordres de l’Ancien Régime, dont la silhouette de la Bastille à gauche rappelle l’histoire » (L’Assiette au beurre, 1901).
« Moquer les mœurs bourgeoises et la bêtise humaine, dénoncer l’affairisme et l’opportunisme politique, militer pour la séparation de l’Église et de l’État, fustiger la politique coloniale des grandes nations, combattre l’antisémitisme ou simplement promouvoir l’humour littéraire et artistique fin de siècle »… Les caricaturistes participent aux principaux débats français. Certains attisent aussi à la haine antijuive.
Devant la profusion des titres récents, il s’avère indispensable de se distinguer sur les kiosques par « de nouvelles stratégies visuelles ». Par exemple : les « caricaturistes savent par leurs dessins attirer l’œil du passant-consommateur, une cible nouvelle mais une cible comme celles des sujets des caricatures (Jules Grandjouan, Journal Le Rire, no 406, 16 août 1902).
Le Rire (1894-1971) est « la revue la plus importante jusqu’après la première Guerre mondiale. Sa réussite tient au prestige des plus grands noms du crayon, associés à d’illustres plumes : Léandre, Caran d’Ache... Tous les styles et toutes les opinions cohabitent. Cette revue a été déclinée avec Le Sourire (créé en 1899 par Alphonse Allais, plus léger que Le Rire) ; avec une version belge ; et dans un pavillon de l’Exposition universelle de 1900 « La Maison du rire ».
« Parmi les cibles, l’action des politiques continue d’être épinglée, notamment lors de l’Affaire Boulanger (1887-1889) ».
La « révision constitutionnelle est au cœur des débats parlementaires de la IIIe République ».
Le « très populaire général Georges Boulanger (1837-1891) réunit autour de sa personne les mécontents qui rêvent pour lui, d’un coup d’état. Ici, les députés opportunistes et corrompus sont balayés au sens propre comme au figuré comme le souhaitent les partisans de Boulanger (Alfred Le Petit (1841-1909), La Révision, vers 1888) ».
« L’anticléricalisme fait partie du contexte politique fin de siècle, sujet de luttes acharnées dans la presse menées par La Lanterne, journal anticlérical (1877-1938). Dans une lithographie d’Eugène Oge, « l’homme chauve-souris et sa nuée de corbeaux forment l’allégorie de l’Église plongeant la société dans l’obscurantisme, ce que La Lanterne combat par son éclairage humoristique. Cette affiche inaugure une propagande par l’image orchestrée par le journal et qui jouera un rôle important dans le combat pour la laïcité jusqu’à la loi de séparation de l’Église et de l’État en 1905 ».
L’Affaire Dreyfus (1894-1906) induit « la création de nombreux titres de presse pour ou contre le capitaine français juif, « présentés côte à côte dans l’exposition et permettent de poser les questions très actuelles de censure ou d’autocensure, des limites de la liberté d’expression ».
Le Musée des horreurs (1899-1901) « hebdomadaire antidreyfusard apparaît au lendemain de la grâce de Dreyfus : atypique, simple recto avec un portrait charge en pleine page d’un dreyfusard animalisé (Dreyfus en serpent, Zola en porc) ».
Un « supplément, Le Musée des patriotes, rend au contraire hommage aux héros antidreyfusards (H. Rochefort) sous forme de portraits flatteurs ». Des « héros » d’une cause antisémite.
Les caricaturistes et l’affiche commerciale
La « seconde partie de l’exposition montre la diversité des affichistes issus de la caricature par de petites monographies ».
Les « annonceurs ont vite compris l’intérêt de faire travailler les caricaturistes. Leurs techniques font d’eux les meilleurs alliés des publicitaires qui veulent une affiche efficace et suggestive, comme la une d’un journal. Dès cette époque, l’affichage urbain devient un enjeu stratégique ».
Le « réseau s’étend au quai des métros et des gares. L’affiche s’agrandit et doit se voir de plus en plus loin. La force de l’image devient capitale ».
Gustave Blanchot, dit Gus Bofa (1883-1968) crée « sa première affiche en 1903. Son trait synthétique et immédiatement lisible répond aux besoins de l’affiche commerciale. Il prend des principes quelques fois étonnants, comme » lorsqu’il « vante une voiture de luxe à l’aide des figures d’un vagabond et de son chien. Devant le succès, ces figures identifiées, Tom et le chien Sam, sont déclinées pendant plusieurs campagnes jusqu’à incarner la marque (Ils viennent tous à la Charron, 1914).
La caricature a grandement renouvelé l’affiche car elle vise « une simplification graphique, marqueur de l’entrée de l’affiche dans la modernité ».
Le "laid ne sert pas de repoussoir mais qualifie les personnages auxquels le passant est appelé à s’identifier. Cette curieuse façon de faire s’affirme dans son travail pour Cointreau (Guignolet Cointreau, 1898) : la dimension populaire du personnage inspiré du guignol est gommée par un aspect tête de mort peu encline à faire apprécier les effets de la boisson pourtant à vendre… Jossot est aussi connu pour des affiches immenses où l’humour fonctionne comme une valeur ajoutée, notamment quand il vante les mérites d’une imprimerie en montrant un lithographe épuisé, couché sur son immense pierre (Imprimerie Camis, 1897) ».
« À l’opposé du trait expressionniste de Jossot, le trait délicat de Sem, caricaturiste et dandy ».
Auguste Roubille (1872-1955) conçoit « quelques affiches commerciales, aux couleurs étonnantes, décoratives mais sans détails superflus, avec une typographie soignée, et une stylisation serpentine des figures, très Art Nouveau (La Motocyclette Werner, 1903). Son style graphique évolue vers une expression plus personnelle avec un trait synthétique, déformant et expressif, rehaussé par de grands aplats de couleurs vives (Brillant Géolin 1905-1910) : féministe avant l’heure, c’est la matrone à l’arrière-plan de l’affiche a l’air de donner une claque sur les fesses du militaire en train de se mirer dans une casserole très bien astiquée… »
« Trois personnalités s’exposent : Eugène Oge (1861-1936), Joe Bridge (1886-1967) et Marius Rossillon, devenu O’Galop (1867-1946) révélé par Michelin (Nunc est Bibendum, 1898) ».
Les humoristes : Grün, Forain, Léandre, Steinlen, Willette, Faivre
La « génération des dessinateurs de presse autour de 1900 cherche à faire évoluer son statut vers la reconnaissance artistique. Ils se définissent comme des « humoristes » pour affirmer une rupture stylistique et technique par rapport à leurs prédécesseurs « caricaturistes ».
« Deux affiches de Jules-Alexandre Grün (1868-1938) presque semblables, évoquent la censure (Scala. Enfin seuls !, 1901, et Scala. Enfin seuls !, 1901). La première a été censurée, la mariée étant nue. La deuxième est donc habillée mais de format plus petit par manque de moyens… »
« La guerre des crayons » 1914-1918
Les « affiches de la guerre de 1914-1918, instruments de propagande, concourent massivement à la mobilisation des ressources humaines et financières, sous haute surveillance car la censure est de retour ».
Maurice Leroy (vers 1887-ap. 1955) « reprend l’idée de l’Anastasie de Gill (vieille femme aux grands ciseaux personnifiant la censure créée en 1874).
« L’efficacité de l’art de Abel Faivre (1867-1945) est bien utilisée dans les affiches pour les emprunts patriotiques, affiches ancrées dans la mémoire collective (On les aura, 2e emprunt de la Défense nationale, 1916) ».
Quant à Francisque Poulbot (1879-1946), il supprime également « ce qui n’est pas essentiel à la lisibilité et à l’efficacité du message (Emprunt national 1920 Banque de Paris et des Pays-Bas, 1920). Ici, la charmante petite Marianne livre progressivement sa douleur à notre regard. De son visage surmonté du bonnet phrygien, nos yeux tombent vers sa robe tricolore déchirée, un paysage ruiné, jusqu’au slogan qui appelle à la souscription ».
L’exposition s’achève par des caricatures plus récentes qui « viennent en contrepoint pour montrer la continuité des moyens offerts par la caricature. Un écho à l’actualité depuis janvier 2015… »
Extraits du catalogue
« Les cibles du dessin de presse : de Louis Philippe à nos jours », par Guillaume Doizy
« Dans les années 1830, la radicalisation de La Caricature constitue une réponse satirique et comique au raidissement du pouvoir, qui multiplie saisies, procès, condamnations, emprisonnements. Jamais un roi en exercice n’avait et n’aura été brocardé avec une telle virulence par un journal conçu, imprimé et diffusé au cœur même de la capitale. Philipon pousse à ce point la désacralisation royale qu’il caricature l’entourage personnel du monarque, femme et enfant compris. Jamais un journal n’aura été autant saisi, poursuivi, condamné, résultat d’un équilibre précaire entre la liberté imposée par la rue en juillet 1830 et le conservatisme d’un pouvoir aux antipodes de cette liberté…
Quid du lectorat ? Encore un paradoxe.
La Caricature puis Le Charivari naissant (1832) ne dépassent pas un tirage de quelques milliers d’exemplaires, soit une diffusion très faible. Quant à L’Association mensuelle, qui doit permettre de payer les amendes en diffusant sur abonnement entre autres les fameuses lithographies Gargantua et Rue Transnonain d’Honoré Daumier, son rayonnement demeure plus faible encore. La pratique du rire en image s’adresse alors à une élite, une élite politisée, dotée d’un esprit gourmand et querelleur, mais une élite si restreinte que l’on se demande a posteriori comment le pouvoir a pu craindre de tels journaux. Mais il arrive parfois que la caricature se diffuse au-delà du strict lectorat et qu’elle aide alors à modifier les imaginaires politiques, à cristalliser les colères, à mobiliser les esprits. C’est ce qui advient avec la fameuse poire imaginée par Philipon lors d’un procès d’assises en 1831. Le pouvoir reproche alors au patron de presse d’avoir osé caricaturer Louis-Philippe. Pour se moquer de l’interdit qui protégerait la figure du monarque, Philipon propose une croquade en quatre étapes, visant à démontrer que, si la justice condamne la publication d’un portrait de Louis-Philippe, il faut qu’elle condamne la représentation d’une poire, puisque le visage du premier ressemble à la seconde. Les juges condamnent l’impertinent ami de Balzac, mais la croquade est largement diffusée pour payer les amendes. Autre conséquence de la démonstration : donner aux dessinateurs un substitut à la représentation du roi et, in fine, permettre à toute une génération de républicains de se moquer du pouvoir, des graffitis de poires apparaissant non seulement sur les murs de Paris mais également en province. Pour une fois, la cible réelle a prouvé par son attitude que les dessins qui la visaient l’avaient atteinte de plein fouet ».
« Affiches et Caricaturistes, Les interférences du rire » par Daniel Grojnowski
« De la caricature à l’affiche
Les libertés de réunion et de publication (lois du 29 juillet 1881) donnent lieu à une prolifération qui va d’innombrables feuillets aux quotidiens d’information et aux hebdomadaires grand public.
Ces productions sont vendues par abonnement, à la criée ou dans des kiosques transformés en cornes d’abondance. Tout en succombant sous le nombre, les marchands, à grand renfort de pinces à linge, affichent
des floraisons périodiques. Cette concurrence, du fait qu’elle vise à attirer le regard, provoque une transformation pour laquelle la caricature joue un rôle important.
Alors que les quotidiens d’opinion manifestent leur sérieux par des unes dont les colonnes dispensent une austère grisaille, des hebdomadaires appâtent les passants par l’image et la couleur.
Leurs stratégies sont diverses, mais elles imposent peu à peu des expressions efficaces. Du coup, une formule qui inscrit des petits tableaux ou des scènes de genre à la manière de Daumier laisse place à des formes plastiques qui occupent la pleine page. Elles en jaillissent pour prendre le passant à partie et en faire un lecteur, c’est-à-dire un client. Parmi les illustrateurs que rameutent les marchands de journaux, André Gill a servi de locomotive.
Souvent imité par ses pairs, il a établi une relation fraternelle entre la caricature résolument engagée dans les luttes politiques et une publicité paisible que l’affiche offre à tous.
(…)
Politiques, satiriques, polémiques, les dessins d’André Gill attaquent en cherchant à intriguer, à provoquer la surprise et le sourire. Déjouant les censeurs, ils multiplient les sousentendus, les métaphores, les allégories, les parodies ou les calembours visuels : pour célébrer la défaite électorale du parti bonapartiste, Marianne s’apprête à cuisiner en potée de choux deux candidats malheureux (« Il échoue ») ; en chimiste chevronné, Adolphe Thiers, derrière une grande éprouvette, concocte une « dissolution » de la Chambre des députés.
La principale innovation d’André Gill concerne les unes de ses magazines.
Renforçant une pratique déjà courante (Diogène, Le Hanneton), il cadre sur elles un motif qui interpelle. Il le transfère à l’occasion sur une double page intérieure, afin qu’on puisse l’épingler au mur comme un placard (La Lune rousse) : sur l’arène d’un cirque, deux singes savants interprètent un numéro au cours duquel Darwin, dressé par Littré, crève le tambour des Erreurs, des Superstitions et de l’Ignorance. Ainsi élaborée, l’image confine au logogramme où s’incarne l’idée. Le procédé séduit et fait école, comme le montrent entre autres exemples les dénonciations de la censure : ici madame Anastasie s’arme d’une gigantesque paire de ciseaux ; là un rébus d’Alfred Le Petit représente un palmipède à collet monté, qui piétine la page d’un journal (« L’oie sur la presse »).
En 1868, l’épisode du Melon facétieux donne l’exemple d’une image choc qui restera longtemps inscrite dans les mémoires. Du fait que les charges contre les personnalités de l’Empire sont régulièrement réprimées, Gill décide d’éviter toute représentation « dangereuse ». Il exhibe en première page un magnifique melon qu’il a passionnément crayonné et colorié. Il le personnifie et y entaille une tranche, ce qui le rend quelque peu hébété.
D’abord autorisé, le dessin, très vite jugé « obscène », est retiré de la vente.
S’ensuit une polémique qui met les rieurs du côté de la caricature et qui en assure le succès. Car les républicains protestent sans être dupes. André Gill est l’ami de Gustave Courbet dont les nus – et particulièrement l’un d’eux (L’Origine du monde, 1866 : autre « gros plan ») – sont connus des initiés, serait-ce par ouï-dire. Ainsi peuvent-ils dénoncer l’esprit tendancieux de leurs adversaires tout en savourant une allusion particulièrement audacieuse : « Accusés… d’obscénité ! C’était raide ».
« Les revues satiriques comme laboratoire d’une esthétique fin de siècle » par Laurent Bihl
« Typologie de la presse satirique
À tout seigneur tout honneur, commençons avec la satire politique : c’est la fonction première de l’hyperbole graphique, celle à laquelle on associe tout de suite le genre. Souvenons-nous des croquades du roi Louis-Philippe en poire par Philipon (1831), de la Rue Transnonain de Daumier (1834), ou encore des attaques de Gill contre Thiers après la Commune de Paris.
Ces œuvres permettent d’ailleurs de différencier la charge qui caricature la personne d’avec l’œuvre réaliste (Rue Transnonain) dont la violence extrême vise à susciter l’indignation par une fonction de dévoilement. L’essor de la culture politique voit différents symboles (Marianne, la Vérité sortant du puits, les signes maçonniques, tant d’autres…) devenir les objets d’une rhétorique visuelle qui témoigne de l’engouement des différents types de public et de l’augmentation des tirages.
La vague boulangiste (1887-1889) et l’affaire Dreyfus (1894-1906) haussent la virulence au point de voir naître des titres spécialisés dans l’antisémitisme, l’anticléricalisme, l’anticapitalisme…
Chaque chapelle politique s’enrichit d’un ou de plusieurs organes amicaux qui soutiennent la bannière de toute la violence graphique possible, y compris aux extrêmes. Citons parmi d’autres Les Temps nouveaux de Jean Grave ou La Feuille de Zo d’Axa, anarchistes, lorsque Le Triboulet affiche ses sympathies monarchistes. Ce bref aperçu permet de constater que la caricature ne vise pas seulement à la distraction. Le rire constitue une part essentielle de sa réception. Cela détermine le développement de toute une presse humoristique, qui fonctionne sur le registre comique, de la parodie au grotesque en passant par le gag, l’humour de situation ou les légendes.
La Vie parisienne, Journal pour rire, Comica (pour ne citer qu’eux) : autant d’intitulés qui ne laissent aucun doute sur la ligne éditoriale. Les arts de la scène ne sont pas loin, du Boulevard à la farce. Nombre de dessins font écho à l’actualité théâtrale, comme La Caricature d’Albert Robida (1880-1904).
Le passage au XXe siècle témoigne d’une spécialisation, avec des journaux qui se segmentent dans l’humour militaire, la grivoiserie ou le genre potache. On peut également parler d’un lectorat plus familial pour un journal comme Le Pêle-Mêle, dont la guerre de 14-18 vient briser le succès, où débutent Benjamin Rabier ou O’Galop (Marius Rossillon). Des feuilles à prétention avant-gardiste (Le Panurge, Le Fifre, Cocorico) alternent avec les organes de cabaret, dont le plus célèbre reste Le Chat noir de Rodolphe Salis. La loi de 1881 achève de rompre les digues de l’ordre moral conçu par les licteurs de la monarchie ou du Second Empire, pour l’explosion d’un genre composite que les lithographies de Grandville, Daumier, Cham ou Bertall annonçaient déjà : la caricature de mœurs.
Celle-ci prétend mettre le réel en spectacle, en mélangeant tous les registres, afin d’émouvoir, de scandaliser et/ou de faire rire. Son triomphe autour de 1900 témoigne d’une propension de la société républicaine à se célébrer elle-même. Des feuilles comme Le Courrier français (1884-1914) où œuvrent Forain et Willette, l’apparition de suppléments illustrés aux grands quotidiens comme Le Figaro (Forain encore ou Caran d’Ache), Gil Blas (qui accueille les splendides compositions de Steinlen ou de Paul Balluriau) sont autant de jalons d’une histoire par le visuel que commencent à décrypter les premiers spécialistes du genre (John Grand-Carteret). Mais la plus grande réussite publique en la matière demeure l’extraordinaire succès du Rire à partir de 1894, dont les pages accueillent l’essentiel de l’univers satirique jusqu’en 1914. Cet hebdomadaire, aux belles couvertures polychromes marquant l’arrivée de la similigravure, publie le gratin de la caricature (de Jean-Louis Forain aux nouveaux venus que sont Jules Depaquit, Abel Faivre et Auguste Roubille) et même de l’affiche : Jules Chéret laisse peu à peu la place une jeune garde incarnée par Sem ou Cappiello. Si Le Rire fait cohabiter la plupart des styles et des genres satiriques évoqués plus haut, il demeure destiné majoritairement à un public assez aisé et masculin. Souvent copié (Le Sourire en 1899), Le Rire trouve en L’Assiette au beurre (1901-1912) un alter ego plus esthétisant, bien que cette dernière se présente davantage comme une galerie socio-satirique du monde contemporain, dépourvue de texte.
L’indice le plus significatif de ce triomphe vers 1900 consiste à voir les quotidiens de la « grande » presse d’information accueillir peu à peu des caricatures, en plus de leurs suppléments illustrés.
Cette tendance se radicalise encore lors du premier conflit mondial. Les lecteurs du Journal se régalent ainsi des compositions de Poulbot : une star du crayon pour une publication millionnaire en lecteurs, au moment même où l’artiste livre des affiches patriotiques amenées à rester célèbres.
Il faudrait également parler des lieux accueillant ces images… Kiosques, galeries, cafés mais aussi cabarets, jusqu’à des cirques comme Fernando (futur Médrano), espace « total » de l’image populaire où se répondent affiches, caricatures et numéros de clowns ou de cavaliers, inspirés des compositions sur papier ».
« La compétition 1900-1914, des années de contraste » par Réjane Bargiel
« Les atouts des caricaturistes
L’esprit et le crayon en éveil, le caricaturiste gravite dans divers cercles artistiques, littéraires et politiques, fréquentant autant Montmartre que le boulevard, les barrières que la très chic promenade du bois de Boulogne. Il met en pratique dans l’affiche sa riche expérience d’observateur professionnel, qui en fait un sociologue avant la lettre, au fait de tout ce qui est dans l’air du temps, de ce qui plaît : depuis toujours l’affiche se nourrit de l’innovation dans tous les domaines, esthétique, sociétal ou technique. L’auteur de caricatures a l’habitude de pointer les sujets sensibles de la société, de la politique, de la religion, ne craignant pas de ferrailler, parlant fort d’un trait puissant et de couleurs violentes. Il suscite l’adhésion ou le rejet, la polémique, voire la censure, dans tous les cas déclenche l’intérêt, la curiosité, surprenant, séduisant, toutes réactions transposables à l’affiche. En témoigne le succès des illustrations ou des albums non publicitaires de Sem ou d’Adrien Barrère, par exemple, dont les planches de caricatures des professeurs de la faculté de médecine ont été tirées à des dizaines de milliers d’exemplaires en 1903, avant qu’il ne se consacre à l’affiche.
Le changement de support s’accompagne d’un changement d’échelle, mais le passage de la page au mur ne trouble pas le caricaturiste qui sait maîtriser l’espace qui lui est imparti dans le journal. Si, comme l’énonce Octave-Jacques Gérin, « le mur a donc une clientèle tout comme le journal », le passage se fait assez naturellement.
La taille des affiches augmente. Le long des voies de chemin de fer, le réseau des énormes panneaux d’affichage s’étend, si bien que les affiches doivent pouvoir être lues de loin. De la gare, l’affiche est repoussée sur les quais, puis le long des voies, à bonne distance pour être perçue. De même, la taille des panneaux du métropolitain – qui compensent la perte de l’affichage de surface –, vendus d’abord par quart et par demi, puis entiers, nécessite des affiches toujours plus grandes.
Si l’investissement reste conséquent, l’affichage souterrain bénéficie de la propreté et d’une bonne conservation par comparaison avec les dégradations engendrées par la rue.
L’affichage urbain devient un sujet de réflexion et d’étude ; l’effort et les soins apportés à la conception trouvent un prolongement sur le mur. Par exemple, pour éviter la promiscuité qui annulerait l’effet de l’affiche, il est recommandé de faire apposer par l’afficheur des bandes de papier unies contrastées qui encadrent l’affiche et l’isolent des autres, la faisant ressortir et gagner en lisibilité. De même, la pratique de l’affichage en série crée une masse visuellement rythmée qui décuple l’effet de chaque affiche et lui confère, par la répétition, un effet d’obsession. Cette réflexion sur la qualité de l’affichage et le rôle de l’affichiste, amorcée dès 1911-1912, se poursuivra après guerre sous l’impulsion de la nouvelle génération participant à l’Union des artistes modernes, entre autres.
Ensemble, les caricaturistes écrivent une nouvelle page de l’histoire de l’affiche qui s’achève par « la guerre des crayons » : les affiches de la guerre de 1914-1918, instruments de propagande destinée aux civils et d’appel à la solidarité, concourent massivement à la mobilisation des ressources humaines et financières. L’effort de guerre s’étend jusqu’à la reconstruction en 1920. Il faut toute la ténacité des artistes incarnant ce « chaînon manquant » de l’histoire de l’affiche – des caricaturistes au talent et à la verve haute, pratiquant « l’argot plastique », selon la formule de Charles Baudelaire –, pour assurer le relais, maintenir l’équilibre entre la technique et l’art, conserver à l’affiche ce qui a fait sa force et résister à l’influence anglo-saxonne cherchant à s’imposer violemment dans le paysage artistique français, ainsi que le pressent Cappiello en 1912 ».
Du 5 novembre 2016 au 8 janvier 2017
Au Palais Lumière-Ville d’Evian
15, quai Albert-Besson 74500 Evian
Tél. : +33(0)4 50 83 15 90
Jusqu’au 4 septembre 2016Au Musée des Arts décoratifs
107, rue de Rivoli. 75001 Paris
Tél. : +33 (0)1 44 55 57 50
Tous les jours de 12 h à 2 h
Du mardi au dimanche de 11 h à 18 h
Visuels
Affiche
A. Guillaume, détail de Amour et Cie. Extrait de viande, vers 1896, lith. coul.
Inv. 12883.2
Grün, Affiche, Bal Tabarin, 1904, Lithographie couleur,
123,5 cm x 88 cm, collections du musée des Arts décoratifs
Nadar, Affiche, Nadar à Paris à l’exposition de l’industrie, 1854
Lithographie couleur, 84 cm x 110 cm, collections du musée des Arts décoratifs
Georges Léonnec, Journal Le Sourire, 21 août 1909, n° 34,
Collection particulière, collections du musée des Arts décoratifs
Figurine Pierre Waldeck-Rousseau en forme de fœtus conservée dans le formol, vers 1908, Plâtre, verre, liège; H.18 x D.105, Suresne, musée d’Histoire urbaine et sociale, don Xavier Granoux, 1936
Eugène Ogé, Affiche, Billards Brunswick, 1910, Lithographie couleur, 79 × 118 cm, collections du musée des Arts décoratifs
Adrien Barrère, Affiche, Mayol, 1908-1909
Lithographie couleur, 201 × 129 cm, collections du musée des Arts décoratifs
vers 1897, Lithographie couleur
collections du musée des Arts décoratifs
Jules Grandjouan, Journal Le Rire, n° 406, 16 août 1902, centre de documentation des Arts décoratifs © ADAGP
Alfred Le Petit, Affiche, La Révision, vers 1888
Lithographie couleur, 61 × 40,5 cm, collections du musée des Arts décoratifs
Eugène Ogé, Affiche, La Lanterne, 1902
Lithographie couleur, 139 × 99,5 cm, collections du musée des Arts décoratifs
Raphaël-Marie Viau, Affiche, Ces bons juifs !, 1898
Lithographie couleur, 130 × 94 cm, collections du musée des Arts décoratifs
Le roi des porcs (Émile Zola), n° 4, 1899, collections du musée des Arts décoratifs
Leonetto Cappiello, Affiche, Remington, vers 1910
Lithographie couleur, 200 cm x 130 cm, collections du musée des Arts décoratifs
Leonetto Cappiello, Affiche, Corset Le Furet, 1901
Lithographie couleur, 138 cm x 98 cm, collections du musée des Arts décoratifs
Leonetto Cappiello, Affiche, Macaronis Ferrari Opéra Paris, 1904, Lithographie couleur, 118 × 159 cm, collections du musée des Arts décoratifs
Adrien Barrère Planche illustrée, Professeurs de la faculté de médecine, 1904, Lithographie couleur, 51 × 91 cm, collections du musée des Arts décoratifs
Lithographie couleur, 61 cm x 40,5 cm, collections du musée des Arts décoratifs
Henri-Gustave Jossot, Affiche, Guignolet Cointreau, 1898
Lithographie couleur, 130,5 cm x 99,5 cm, collections du musée des Arts décoratifs
Henri-Gustave Jossot, Album, Mince de trognes, 1896, Librairie P. Ollendorff,
collections du musée des Arts décoratifs
Serge Goursat dit SEM, Affiche, Bénédictine, 1911
Lithographie couleur, 197cm x 125 cm, collections du musée des Arts décoratifs
Auguste Roubille, Affiche, Diamants de Bluze, vers 1898
Lithographie couleur, 119 cm x 81 cm, collections du musée des Arts décoratifs
O’Galop, Affiche, « Le coup de la semelle Michelin », 1905
Lithographie couleur, 158,5 cm x 119,5 cm
© Les Arts Décoratifs / photo : Jean Tholance
Jules-Alexandre Grün, Affiche, Le Sourire, 1900
Lithographie couleur, 124,5 × 89 cm, collections du musée des Arts décoratifs
Adrien Barrère, Planche illustrée François-Joseph l’imputrescible, 1915,
Lithographie couleur, 80 × 59,5 cm, collections du musée des Arts décoratifs
A lire sur ce blog :
très bon le article.
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