vendredi 27 février 2015

Les artistes Juifs de l’avant-garde russe et le livre pour enfants 1890-1945


Le Centre Medem-Arbeter Ring  présente l’exposition éponyme conçue, réalisée et présentée par Ida Papiernik, et assortie d'un passionnant catalogue. L’histoire pendant un demi-siècle d’un mouvement artistique – peinture, graphisme, poésie - Juif russe, politiquement engagé, cherchant à allier tradition et modernité en s’adressant à un jeune public.


En 2009, le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ) a présenté l’exposition Futur antérieur. L'avant-garde et le livre yiddish 1914-1939. Celle-ci avait souligné « la révolution accomplie par les artistes juifs du début du vingtième siècle. Cette révolution a touché tous les arts : peinture, sculpture, arts graphiques… Ces artistes de l’Avant-Garde ont d’abord travaillé à moderniser leur culture juive ». Environ 210 œuvres de Lissitzky, Chagall, Tchaïkov, Ryback, Sarah Shor ou Mark Epstein, révélaient « la naissance, en Russie et en Pologne, d’une avant-garde artistique juive dans le contexte de la révolution russe, de l’émergence des idées d’autonomie culturelle et de la renaissance de la langue yiddish. La trame de l’exposition : le livre yiddish illustré.

« Nous étions une bande d’écoliers du heder, déjà détachée de l’étude talmudique depuis toute une génération, mais nourrie au ferment de l’analyse. Nous qui venions tout juste de prendre en main le crayon et le pinceau, nous nous sommes aussitôt mis à “anatomiser”, non seulement la nature autour de nous, mais aussi nous-mêmes. Qui étions-nous ? Quelle place tenions-nous dans le concert des nations ? Quelle était notre culture ? Et quel devait être notre art ? Tout cela s’est joué dans quelques bourgades de Lituanie, de Biélorussie, d’Ukraine... », écrivait El Lissitzky, en 1923.

Dans ce texte « Mémoires de la synagogue de Mogilev », Lissitzky « revient sur cette période très brève, mais intense et fondatrice, au cours de laquelle de jeunes artistes juifs – toute une génération – se lancèrent avec ardeur dans une entreprise où soufflait l’esprit de la révolution : élaborer une expression artistique spécifiquement juive, qui puisse concilier la tradition à laquelle ils retournaient avec la modernité dans laquelle ils s’engageaient. Des expéditions ethnographiques sillonnaient alors les bourgades juives d’Ukraine et effectuaient des collectes d’objets, des relevés de peintures de synagogues et de pierres tombales, qui révélèrent aux artistes la richesse insoupçonnée de leur patrimoine. De cette révélation, en Russie et en Pologne, naît une avant-garde artistique intimement liée à une littérature et un théâtre yiddish en plein essor ». 

« Nous avons tout à coup découvert la magie de la yiddishkeit, nous avons été entraînés par le grand mouvement d’émancipation spirituelle, par la résurrection de notre conscience nationale, par le combat des masses ouvrières juives pour la justice sociale. Nous, artistes juifs semi-assimilés, sommes retournés vers le peuple. C’était, pour ainsi dire, une contre-émancipation... », se souvenait Henryk Berlewi, en 1955.

Certains de ces artistes ont été séduits par le suprématisme ou le constructivisme, d'autres par le réalisme socialiste.

Parmi les peintres de cette Avant-Garde russe figurent en bonne place Nathan Altman, Léon Bakst, Marc Chagall, El Lissitzky et bien d’autres.

« Sortis des zones de relégation grâce à la Révolution de 1917, ils essaiment à Saint-Pétersbourg, Moscou, en passant par Kiev, Berlin, Paris. C’est-à-dire vers les grands centres ouverts au modernisme », écrit Ida Papiernik.

Poètes, écrivains, peintres, architectes, graphistes… Ils s’engagent dans les mouvements révolutionnaires de cette période d’effervescence politique – révolutions russes - au travers de leur art : « création d’affiches, de slogans et renouvellement total du livre pour la jeunesse ».

Dans leur volonté de créer un nouveau citoyen, les autorités accueillent avec intérêts cette création artistique. « A nouveau citoyen, nouvelle pédagogie, nouveau héros (le prolétaire), nouveaux mots d’ordre tels que : « L’éducation doit rendre les enfants aptes à construire le socialisme ».

L’exposition « Les artistes juifs de l’Avant-Garde russe et le livre pour enfants : 1890-1945 » s’attache à présenter « les poètes et les peintres engagés dans la création de nouveaux livres de qualité pour les enfants ». Des artistes d’autant plus précieux au pouvoir politique que la population russe est majoritairement analphabète. Ce qui renforce l’attrait pour les auteurs d’images.

Les motivations ces artistes au service de la jeunesse : sympathie pour les idéaux révolutionnaires, et recherche d’un espace épargné par la censure officielle qui enserre ces artistes enthousiastes dès la fin des années 1920, et lors de l’ère stalinienne. Ce lieu, ils le trouvent dans la littérature pour la jeunesse, pendant une période brève.

Si Agniya Barto ou Natan Vengrov soutiennent le pouvoir communiste, Samuil Marchak et Korneï Tchoukovsky ironisent sur cette propagande. D’autres se révoltent, ou s’exilent, tels Natan Altman ou El Lissitzky.


Jusqu’au 28 février 2015
Au Centre Medem-Arbeter Ring
52, rue René Boulanger. 75010 Paris
Tél. : 01 42 02 17 08
Du mercredi au vendredi de 14 h à 17 h. Le samedi sur rendez-vous

Visuel :
In vald (Dans le bois) : auteur L. Kvitko, ill. I. Ber Ryback ; 1921

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samedi 21 février 2015

Voyager au Moyen âge


Le musée de Cluny-musée national du Moyen Âge propose l’exposition éponyme  itinérante, « fruit de la première collaboration du réseau des musées d’art médiéval » européen. Un « périple à travers le temps et l’espace ». Pèlerins, souverains, artistes, marchands, aventuriers, diplomates, Croisés, simples voyageurs… Quelles que soient leurs motivations – pacifiques ou guerrières (guerre de course, jihad), spirituelles, familiales ou commerciales - ou leurs moyen de locomotions et voies de transport, en dépit parfois des périls, ils ont quitté leur foyer, leur ville, leur région, leur pays, leur continent pour un ailleurs, parfois inconnu, avec l’aide de cartes, de lettres de change, etc. 

C’est une nouvelle image du Moyen-âge qu’offre cette exposition. Au cliché d’une ère moyenâgeuse figée, le musée de Cluny-musée national du Moyen Âge  souligne la mobilité géographique caractérisant cette période en présentant une typologie des figures de voyageurs, de leurs itinéraires, de leurs objets.

« Voyager au Moyen Âge » réunit « plus de 160 œuvres dans un cadre exceptionnel, le frigidarium des thermes antique du musée de Cluny ». Une exposition itinérante résultant de la collaboration de trois institutions culturelles européennes réputées membres au réseau des musées d’art médiéval : le Musée épiscopal de Vic en Catalogne, le Musée du Bargello à Florence et le Musée Schnütgen  à Cologne.

Qui voyageait quand, pourquoi et comment ?
Princes, croisés, diplomates, artistes, pèlerins, courriers, moines, envahisseurs Barbares, « officiers de justice et de finances », pirates, Templiers, marchands, étudiants, espion tel Bertrandon de la Broquiere, paysans, mariées…

Ils empruntent routes, fleuves et mers - épave de pinasse d’Urbieta conservée au musée de Bilbao, embarcation en bois servant aux pêcheurs ou au transport de marchandises -, à bord de chariots ou bateaux, ou encore à pied, se reposant dans des auberges, emportant avec eux des objets familiers ou scientifiques.

Les Scandinaves « doivent à leurs longs bateaux légers mus à la voile et à la rame le succès de leur expansion, y compris vers l’Asie et le continent américain. La flotte que contrôle Jacques Cœur sillonne le monde et lui assure une ascension sociale sans égale. Cependant, les progrès techniques de la construction navale sont peu nombreux ».

Généralement, « l’homme médiéval voyage à pied ». Quand « il dispose de chaussures, qui ne sont d’ailleurs pas spécifiques a la marche, il va parfois nu-pieds, en signe de pénitence mais surtout pour les économiser. Le voyageur aisé se déplace a cheval, qu’il possède ou loue. Le chariot couvert ou le bateau sont des moyens de locomotion individuels ou collectifs liés à la nature du voyage, qui procurent des avantages distincts. Une partie de la société médiévale, en perpétuel déplacement, emporte dans ses grands coffres des objets, parfois spécifiquement conçus pour optimiser leur transport, liés au confort de la vie quotidienne : éclairage, mobilier, petits rangements ». Alliant confort et praticabilité, des objets de mobilier : table pliante, chandeliers, coffres, chaises.

Pour le commerce, le voyage s’avère souvent indispensable. « L’ivoire, les épices, le lapis-lazuli, la soie, viennent de l’autre bout du monde par une somme de trajets allant de la succession de sauts de puce à la grande traversée d’une traite. Les marchands ouvrent des voies nouvelles, empruntent les anciennes. Ils sont en partie à l’origine de l’expansion de l’univers connu. Pour les besoins de leur activité, ils inventent des processus complexes et sécurisés de transfert de fonds. Leur prise de risque en voyage trouve sa récompense dans la richesse, qui contribue au développement de leur contrée d’origine. Les messagers font du voyage leur profession. Ils vont a pied ou a cheval et peuvent, dans ce cas, au prix d’une organisation territoriale dédiée, parcourir 600 km en quatre jours (a mettre en regard de la trentaine de kilomètres qu’un marcheur couvre en un jour) ».

Invitant à la comparaison avec l’époque contemporaine, l’exposition présente les motivations de ces voyageurs quittant « leur domicile, leur village ou bourg, voire leur pays, pour s’engager dans cette aventure qui commence au seuil de leur propre maison. A cette pérégrination géographique, s’ajoute le voyage spirituel, que parcourt l’âme ».

Les trajets ? De quelques lieues à un continent, parfois séparé par la mer. Bernard von Breydenbach (1440 ? -1497), chanoine de la cathédrale de Mayence, estimant avoir eu une vie dissolue dans sa jeunesse, entreprit un pèlerinage en Terre sainte en avril 1483, accompagné du comte Hans von Solms, du chevalier Philipp von Bicken et d’Erhard Reuwich, peintre originaire d’Utrecht. Après avoir séjourné à Venise trois semaines, ils prirent la mer pour passer par Corfou, Modon et Rhodes avant de débarquer en Terre sainte et de visiter les lieux saints. Ils regagnèrent leur patrie en janvier 1484 après avoir fait un détour par le Sinaï et le Caire. Peuple syrien et peuple juif. Opusculum sanctorum peregrinationum ad spulcrum Christi venerandum, récit de ce voyage, publié à Mayence en 1486, comprend de nombreuses illustrations des cités visitées, des peuples rencontrés, ainsi qu’une planche d’animaux parmi lesquels, sans surprise, une licorne. Breydenbach mettait ainsi ses pas dans ceux de voyageurs aussi importants que Marco Polo ou Mandeville, et assurait à son ouvrage un grand succès » et de nombreuses rééditions dont la troisième de Mayence en 1486, montrée dans l’exposition. Quid des pèlerins Juifs souhaitant finir leur vie à Jérusalem ?

Des périples emplis parfois de dangers : aléas climatiques, état des voies de circulation, agressions - brigands, Sarrasins ou Maures opérant des razzias, pirates -, mises en esclavage - ce qui induisait les négociations de délégués d'ordres religieux chrétiens (ordre de la Très Sainte Trinité pour la Rédemption des Captifs, ordre de la Merci) et de laïcs - municipalités, marchands - pour libérer, en les rachetant, leurs coreligionnaires captifs devenus esclaves sous joug islamique -, faim, maladie ou mort. Pour se prémunir de ces périls, réels, surnaturels ou de magiques, « le voyageur se place sous la protection de saints spécialisés – Saint-Christophe - dont il peut emporter une image protectrice. Une ou plusieurs reliques enchâssées dans un fermail, une bague portant une prière ou une formule spécifique sont bien sur encore plus efficaces pour qui peut se les offrir ».

Les objectifs : la guerre de course, les razzias des Vikings et des Sarrazins, « le salut de l’âme, la conquête d’une terre, avec par exemple la croisade, ou encore la connaissance scientifique ou la visibilité sociale », voire le souci d’améliorer sa condition, et semble-t-il occulté par l'exposition le pèlerinage Juif et le jihad. Le pèlerinage, « déplacement vers un lieu saint pour obtenir un bénéfice spirituel, dans ce monde et dans l’au-delà, et parfois aussi un avantage matériel, existait bien avant le Moyen Âge. Mais c’est durant la période médiévale qu’il s’est imposé comme un phénomène universel. La légende considère qu’en 325, Hélène, mère de l’empereur Constantin, se rend en Terre sainte, découvre les reliques de la Passion et exhume la Vraie Croix. Le plus ancien récit conservé a été rédigé par un pèlerin anonyme originaire de Bordeaux en 333, a peine quelques années après cette découverte. A la Terre Sainte s’ajoutent Rome et Saint-Jacques de Compostelle comme centres majeurs de pèlerinage, lesquels ne doivent pas faire oublier les innombrables lieux de l’Europe entière, attirant les fidèles de tous horizons ».

« Voir tout autant qu’être vu est une caractéristique de la société médiévale, dont une partie est sans cesse en mouvement pour maintenir son autorité ou son statut. Le souverain, qui effectue une entrée solennelle dans une ville, choisit le plus souvent le faste de l’apparat. Mais Louis XI en 1464 pour son entrée à Brive préféra monter une mule en signe d’humilité par référence au Christ. Quand un seigneur parcourt ses terres, un prince son domaine, un roi le territoire de son royaume, leurs déplacements obéissent à une exigence de visibilité sociale. Le chevalier, qui va de tournoi en tournoi, cherche l’honneur et la gloire ».

« De toutes les pérégrinations, celles qui trouvent la plus forte résonance dans un musée sont naturellement celles des artistes, à l’image de Dürer circulant de l’Allemagne à l’Italie ».

Parce que « chaque cité, chaque route, chaque lieu de l’univers est à la fois point de départ et d’arrivée, il ne reste souvent de ces déplacements que des traces fugaces. Pour autant, l’exposition présente une multiplicité de témoignages matériels de ces pratiques ».

« L’homme médiéval a de son environnement une connaissance théorique, issue des textes des auteurs antiques tardifs tels que Ptolémée, Orose ou Isidore de Séville, mais aussi des récits de voyageurs de son temps, auquel il combine le fruit de son expérience pratique. Sa condition sociale détermine la netteté de sa perception du monde. Pour le paysan, l’univers devient flou au-delà des quelques villages situés autour du sien, mais il sait que le pape est a Rome, ou a Avignon et que la Terre sainte est au-delà des mers. Le prince ou le marchand ont simplement des limites plus éloignées ».

Les « cartes, marines en particulier, donnent une vision géographique de plus en plus précise, sans pour autant éliminer les conceptions singulières comme le monde en forme de T dans O ». Ces cartes, dont les Mappemondes , « éléments indispensables d’orientation », dont une édition de la table de Peutinger indiquant sur plus de 6 mètres toutes les routes de l’Europe ». La Bibliothèque nationale de France avait consacré une exposition à l’âge d’or des cartes marines.

Le « voyageur qui part de chez lui confronte rapidement son être a la différence. Dans un tropisme romano-centriste, la distinction se fait principalement sur la religion, les us et coutumes, en partant du principe que l’Autre se définit par rapport a soi. Les voyages hors de la chrétienté doivent admettre des réciprocités. Ainsi, des étrangers sont-ils présents en Europe. Leurs origines sont diverses, au moins autant que leur perception, loin d’être nécessairement négative, notamment s’agissant de leur aspect. L’Épouse du Cantique dit « Je suis noire mais belle […] ne prenez pas garde a mon teint noir, c’est le soleil qui m’a brûlée », il n’est point fait de distinction entre les trois Rois mages et saint Maurice est vénéré comme n’importe quel autre saint. La conscience, justifiée théologiquement, que l’humanité est une et indivise n’empêche pas les conflits, les oppositions ou les détestations mais ils ne tirent pas leur origine de l’apparence ».

Des « récits, simples lettres ou manuscrits richement enluminés, nous renseignent sur le déroulement de ces périples et en livrent des détails étonnants. Ainsi le rouleau des morts de Saint-Bénigne de Dijon, une pièce exceptionnelle, était utilisé pour annoncer la mort d’un religieux à un réseau d’abbayes et contribuer à sa mémoire. Gravures et peintures complètent ce panorama du voyage médiéval ». Le Guide du pèlerin en Terre sainte « compile toutes les informations nécessaires au pèlerin : histoire de l’Orient, informations sur les religions et les langues des peuples qui y vivent, notes hagiographiques, généalogies, etc. Ce genre d’ouvrage se répand au XIIIe siècle, au moment où les itinéraires vers la Terre sainte se stabilisent ».

L’exposition « révèle l’influence des us et coutumes de cette époque sur notre manière d’aborder le voyage aujourd’hui, et met en lumière des pratiques toujours visibles. Du pèlerinage de Saint-Jacques-de-Compostelle à celui des motards de Notre-Dame de Porcaro, ou encore la médaille de Saint Christophe, patron des voyageurs, les héritages du voyage au Moyen Âge sont partout et imprègnent notre quotidien ».

Jusqu’au 23 février 2015
6, place Paul Painlevé. 75005 Paris
Tél : 01 53 73 78 16
Tous les jours, sauf le mardi, de 9 h 15 à 17 h 45.

Visuels :
Affiche
Le roi paien fait demander en mariage sainte Ursule
Paris, Musée du Louvre, RF 969, (Cl. 850b)
© RMN-Grand Palais / Jean-Gilles Berizzi
Conception graphique : Studiolwa.com

Carte à jouer : le navire
Italie, seconde moitié du XVe siecle
Enluminure sur parchemin
H. 16, 5 cm ; L. 8, 4 cm
Paris, musée de Cluny - musée national du Moyen Âge. Cl.23526
© RMN-Grand Palais / Jean-Gilles Berizzi

Épave d'Ubierta
Pays basque, vers 1450-1460
Bois
H. 106, 6 cm ; L. 272 cm
Bilbao, Musée archéologique de Bizkaia
© Musée archéologique de Bizkaia, Bilbao /Santiago Yanis Aramendia

Coffret de mariage
Italie ; XIVe siecle
Bois, cuir, argent doré, soie
H.8 cm ; L.14 cm ; P.8 cm
Cologne, Museum Schnütgen. C 11
©Rheinisches Bildarchiv Köln / Museum Schnüttgen / Marion Mennicken

Astrolabe
Angleterre, XIVe siecle
Laiton
D.14, 6 cm
Florence, Museo Galileo, Instituto e Museo di Storia della Scienza.
© Museo Galileo, Firenze - Foto di Sabina Bernacchini

Selle d'apparat
Allemagne, deuxieme quart du XVe siecle
Os, bois et cuir
H. 39, 5 cm ; L. 48 cm ; P. 34 cm
Florence, Museo Nazionale del Bargello.
© Florence, Museo nazionale del Bargello / Ministero per i Beni e le Attivita Culturali - Soprintendenza Speciale per il Polo Museale della citta di Firenze

Martin Schongauer (1450 ? - 1491)
Départ pour le marché
Colmar, vers 1470-1475
Gravure sur cuivre, papier
H. 16 cm ; L. 16 cm
Paris, Bibliotheque Nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
© Bibliotheque nationale de France, Paris

Piero Roselli. Carte marine de la Mer Méditerranée et de la Mer Noire
Italie, seconde moitié du XVe siecle
Manuscrit sur vélin
H.62 cm ; L.73 cm
Paris, Bibliotheque nationale de France, département des Cartes et Plans
© Bibliotheque nationale de France, Paris


jeudi 19 février 2015

Théâtres romantiques à Paris. Collections du musée Carnavalet



Au musée de la Vie romantique, où le peintre Ary Scheffer accueillait des écrivains (Dickens, Tourgueniev), des divas telles la Malibran et sa sœur Pauline Viardot et des musiciens (Chopin, Rossini, Gounod), une centaine d’œuvres – portraits, aquarelles, dessins, décors, études de costumes, souvenirs, etc. – du musée Carnavalet ont évoqué l’effervescence artistique et les grands comédiens de la scène parisienne de la première moitié du XIXe siècle. La chaîne Histoire diffusera les 19 et 21 février 2015 Les grandes scènes parisiennes, documentaire de Martin Perrin : "De l'Opéra Royal au Cirque d'hiver, en passant par l'Académie du Spectacle Equestre, ce documentaire vous offre un florilège des plus belles salles de spectacle françaises".


Paris, capitale internationale des spectacles dans la première moitié du XIXe siècle ? Une réalité souvent oubliée, mais dont témoignait Les Enfants du Paradis de Marcel Carné.

Effervescence intellectuelle
Dans un quadrilatère aux dimensions modestes, se sont concentrés avec une densité inégalée en Europe des salles célèbres - Comédie-Française, Ambigu, Porte Saint-Martin, Théâtre-Italien, mais aussi Funambules, Gaîté, Variétés ou Gymnase - offrant une grande diversité de spectacles : du vaudeville à l’opera seria, du mélodrame à la pantomime, de la tragédie au ballet. Une « créativité foisonnante ». Là, ont émergé des interprétations nouvelles, des scénographies innovatrices, etc.


Là, sous les influences de Shakespeare à Goethe, de Byron à Victor Hugo, des auteurs et comédiens fameux – le tragédien préféré de l’empereur Napoléon 1er, Talma (1763-1826) du Théâtre-Français, Mademoiselle Mars, Mademoiselle Rachel, la tragédienne qui s’illustre dans les pièces de Corneille et Racine -, des compositeurs célèbres – Rossini, Meyerbeer -, des divas célébrées - Maria Malibran, Marietta Alboni, Pauline Viardot -, des danseurs émérites - Marie Taglioni, Fanny Elssler ou Carlotta Grisi – et le mime Gaspard Deburau y ont créé de nouveaux modèles, ont diffusé des œuvres françaises – drames de Victor Hugo présentés au public italien par des adaptations sous forme d’opéras par Donizetti ou Verdi - ont contribué au rayonnement artistique de la capitale, attirant des artistes européens en quête de spectacles ou de consécration.

« Des années 1820 aux années 1880, la nouvelle société parisienne s’impose rapidement comme l’arbitre obligé des gloires internationales. Les Parisiens courent applaudir ou siffler, à cors et à cris, comme à corps et à chants, ceux qui sont résolus à y briller. En littérature comme en musique, en vers comme en prose, ces créateurs, comédiens et interprètes aussi inventifs qu’ambitieux, participent à part entière de cette modernité toute « romantique ». L’enjeu est évident : après Paris, les meilleures productions et leurs plus brillants interprètes partent en tournées. Ainsi s’apprécient et se découvrent des genres neufs – comme le mélodrame, le grand opéra, le ballet narratif, un raffinement aussi puissant que recherché », rappelle Daniel Marchesseau, directeur du musée de la Vie romantique.


Et d’ajouter : « Véritable « coup de théâtre » (sic) à la Comédie française, le mémorable chahut de la Bataille d’Hernani (25 février 1830) enfièvre la nouvelle génération qui se rallie à la crinière d’Alexandre Dumas et au gilet pourpre de Théophile Gautier. Dans le même temps, s’impose le génie romantique allemand et britannique... Bientôt Paris auréole de même les maîtres du « grand opéra » : Gioachino Rossini à l’Opéra en 1829 pour Guillaume Tell d’après Schiller. Triomphe ensuite Robert le diable par Giacomo Meyerbeer salle Le Peletier, quand Vincenzo Bellini conquiert l’auditoire du Théâtre italien avec son dernier opera seria – Les Puritains -. Le drame romantique s’enrichit de maints livrets et partitions d’opéra pour le ténor espagnol Manuel Garcia - avant ses deux filles à la tessiture de légende, Maria Malibran et Pauline Viardot. Les voix aux modulations italiennes mettent le Théâtre-Italien au premier rang des scènes parisiennes : Giovanni Battista Rubini , Antonio Tamburini , Luigi Lablache comme Giuditta Pasta et Giulia Grisi y sont applaudis, comme les beautés aussi gracieuses que virginales des « ballets blancs » : Marie Taglioni qui crée La Sylphide sur les pointes (1832) - la ballerine chrétienne selon Théophile Gautier – ou sa rivale autrichienne Fanny Elssler, qui reprend Giselle à Londres, le rôle-titre créé deux ans auparavant à l’Opéra par Carlotta Grisi (1841) ».

En témoignent 120 œuvres : portraits de comédiens, danseurs ou chanteurs, sculptures, estampes, souvenir - projets de costumes, maquettes de décor, portraits de comédiens…

Des pièces présentées en trois sections : grands et petits théâtres, la naissance du ballet romantique, le décor de théâtre à l’époque romantique.

Grands et petits théâtres
Dans son Histoire des théâtres de Paris (1905), Louis-Henry Lecomte recense 450 théâtres, entre 1601 et 1905, ou « quatre cent cinquante appellations, s’appliquant à deux cent trente-trois immeubles ». Il convient de distinguer l’institution du lieu qui l’abrite. De 1800 à 1870, du Premier au Second Empire, de nombreux théâtres se sont transformés ou ont déménagé, parallèlement les petites scènes s’émancipent faces aux privilèges des grandes salles subventionnées.

Au XVIIIe siècle, en marge des grandes institutions dépendant du pouvoir royal – Théâtre-Français, Comédie-Italienne, Académie royale de musique – étaient apparus des petits spectacles populaires, dans les foires ou autres lieux d’attraction, comme le boulevard du Temple. Des petites salles dépendantes des grands théâtres contraintes au respect d’obligations de genre et de répertoire.

Proclamée en 1791, la liberté des théâtres - « Tout citoyen pourra[it] élever un théâtre public et y faire représenter des pièces de tous les genres » - induit la multiplication de nouvelles salles.

L’empereur Napoléon 1er limite à huit le nombre de théâtres autorisés (1807).


À côté des quatre « grands théâtres », subventionnés par la Maison de l’Empereur (l’Opéra, le Théâtre-Français, l’Opéra-Comique et le Théâtre de l’Impératrice – l’Odéon –, appelé aussi Opera buffa), qui bénéficient de privilèges importants, les quatre théâtres secondaires (Gaîté, Ambigu, Variétés et Vaudeville) sont régis par des règlements contraignants. Le répertoire du théâtre du Vaudeville, doit ne présenter que de « petites pièces, mêlées de couplets sur des airs connus », celui du théâtre des Variétés des « petites pièces dans le genre grivois, poissard ou villageois », etc. Toutes ces limitations augmentent les privilèges et protections réservés aux « grands » théâtres.

Ces restrictions draconiennes sont difficiles à appliquer en raison de l’imagination des directeurs, auteurs et acteurs, habiles à contourner ce corset réglementaire et présenter des spectacles variés et très fréquentés.

Sous la Restauration, les règlements, s’assouplissent, ce qui génère la réouverture d’anciens théâtres, comme la Porte Saint-Martin, et la création de nouvelles salles comme le Gymnase-Dramatique, le Panorama-Dramatique et les Nouveautés.

Sous Louis-Philippe, les revendications des auteurs et des musiciens s’expriment avec vigueur. Mais vainement.


« Avec Talma, toute tragédie est descendue dans la tombe. La France croyait encore à la tragédie ; lui mort, la tragédie a été mise au rang des croyances abolies », déplore Jules Janin. Cependant, le mardi 12 juin 1838, Rachel (1821-1858) apparaissant dans le rôle de Camille d’Horace au Théâtre-Français, devant un public rare, ressuscite la tragédie classique. « L’entrée de la débutante surprit tout d’abord ; ce n’était pas cette démarche plus empesée que noble, et adoptée par la tradition ; ce n’était pas cette diction musicalement notée ; ce n’était plus ces vers scandés par tranches, ces repos coupés symétriquement à la rime… Le public se trouva dérouté tout à coup […] On se regardait… ; chacun interrogeait du regard son voisin étonné ; personne n’osait parler, ni interrompre par des applaudissements ; on regardait de tous les yeux, on écoutait de toutes les oreilles ; c’est que chez elle rien ne devait être perdu, car tout avait son langage : le regard, la bouche, les bras, les pieds, le balancement de la tête avaient chacun son expression que l’on voulait recueillir ». Les apparitions suivantes de Rachel dans Cinna, Andromaque, Mithridate, Bajazet, puis Phèdre sont couronnées de triomphes. La jeune comédienne conquiert immédiatement la place éminente qu’elle garde jusqu’à son décès. Rachel est immortalisée dans le rôle de Phèdre par Frédérique O’Connel (1823-1885) en 1850.

En 1864, une loi rétablit la « liberté des théâtres » et abolit les privilèges des grandes salles. A Paris, chaque mois, sont créées des dizaines de pièces, rapidement traduites et adaptées dans toutes les langues européennes.

En 1796, l’éditeur Aaron Martinet (1762-1841) débute la publication d’une série de planches montrant les costumes des acteurs dans les pièces rencontrant le plus de succès à Paris. Elles sont réunies en volumes sous le titre de La Petite Galerie Dramatique ou recueil des différents costumes d'acteurs des théâtres de la capitale. En 1843, elle comprend 1637 planches. Dès 1844, une nouvelle suite parait sous le nom de Galerie théâtrale. La guerre de 1870 interrompt cette série alors qu’elle compte 993 planches. En 1872 commence La Nouvelle galerie dramatique, qui s’interrompt en 1880 après avoir publié 300 planches. En 85 ans, la maison Martinet, puis Martinet-Hautecoeur, a donc édité 2 930 planches qui constituent une source d’informations majeure sur l’histoire du costume théâtral au XIXe siècle. Ces séries intéressent alors les amateurs qui souhaitent conserver le souvenir d’un spectacle apprécié ou le portrait d’un artiste admiré, les professionnels du théâtre, en province et à l’étranger, soucieux, lors du montage d’une pièce créée à Paris, de fidélité dans la mise en scène.

La Naissance du ballet romantique
La Sylphide est créée en 1832 par Marie Taglioni. « Ce ballet commença pour la chorégraphie une ère nouvelle, et ce fut par lui que le romantisme s’introduisit dans le domaine de Terpsichore. À dater de la Sylphide, les Filets de Vulcain, Flore et Zéphire ne furent plus possibles : l’opéra fut livré aux gnomes, aux ondines, aux salamandres, aux elfes, aux nixes, aux willis, aux péris et à tout ce peuple étrange et mystérieux qui se prête si merveilleusement aux fantaisies du maître de ballet. […] On changea le cothurne grec contre le chausson de satin. Ce nouveau genre amena un grand abus de gaze blanche, de tulle et de tarlatane ; les ombres se vaporisèrent au moyen de jupes transparentes. Le blanc fut presque la seule couleur adoptée ». Ainsi, Gautier commente une représentation de la Sylphide, en 1844.

Le « deuxième acte de la Sylphide, avec sa forêt mystérieuse, ses vols, ses apparitions de créatures troublantes et éthérées, produisit une impression si profonde que de telles manifestations devinrent un poncif du ballet, jusqu’à la Baydère ou au Lac des cygnes ».

Autre innovation contribuant à rendre mémorable cette soirée : l’usage permanent par la protagoniste, « d’une technique jusque-là presque inconnue et qui répondait parfaitement à l’esthétique nouvelle, celle de la danse sur pointe ».


Au même moment apparaissent des pas nouveaux venant de traditions nationales variées et correspondant à l’irruption de la « couleur locale » dans tous les domaines artistiques. La création du Diable boiteux (1er juin 1836) marque les esprits. Fanny Elssler, étoile à Vienne et à Londres puis engagée à l’Opéra de Paris en 1834, y danse, en s’accompagnant de castagnettes, une cachucha, « danse vive, libre, pleine de passion et de volupté », qui fut « applaudie avec frénésie » et qui signa l’irruption des « danses de caractère » dans le ballet.

« L’exaltation, dans tous les nouveaux ballets, de la figure féminine, qu’elle fût éthérée, à la Taglioni, ou sensuelle, à la Elssler », induit l’éviction quasi totale du danseur, réduit au rôle de faire-valoir.

Les elssléristes s’opposent aux taglionistes.


Maîtresse du roi Louis Ier de Bavière, Lola Montès débute à l’Opéra de Paris le 27 mars 1844, sans convaincre le public dont Théophile Gautier.


Le décor de théâtre à l’époque romantique
La révolution dans l’art de la mise en scène débute sur les scènes secondaires, notamment au théâtre de l’Ambigu, avec Louis Daguerre (1787-1851) qui, sous la Restauration, « conçoit des décors très novateurs, grâce à l’introduction du « cyclorama » et à la multiplication des « praticables », tout en expérimentant de nouveaux effets lumineux – préludes au Diorama, ouvert en 1822 ». Ses décors pour plusieurs mélodrames présentés en 1818 – contribuèrent puissamment au succès de ces pièces.

Louis Daguerre amène ces innovations sur la scène de l’Opéra, où il est associé, plusieurs années durant, à Charles Cicéri (1782-1868). De leur collaboration nait, le 6 février 1822, la « suite des décorations très applaudies d’Aladin ou la lampe merveilleuse, opéra de Nicoló, où des effets de perspective et de coloris nouveaux bénéficiaient pour la première fois de l’éclairage au gaz ».


Premier décorateur de son époque, Cicéri travaille à l’Opéra de 1804 à 1848, tout en collaborant avec les autres théâtres parisiens. Alors que la « couleur locale » s’imposait dans tous les arts, il a conscience l’attente du public pour « la vérité historique et la représentation exacte des lieux de l’action ». De ses séjours en Suisse et en Italie en 1827, il ramène « une foison de dessins pris sur le vif qu’il allait pouvoir exploiter dans ses futures décorations. » Une série d’œuvres novatrices nait, « annonçant les débuts d’un genre, le « grand opéra », qui accordait une importance inédite à l’aspect visuel du spectacle ». Les décors de la Muette de Portici (1828) et de Guillaume Tell (1829) sont très appréciés. La recherche de l’exactitude s’avère une norme obligée ; le décorateur de théâtre prend une importance nouvelle.


De l’intérieur de la salle Le Peletier pendant une représentation de Robert le Diable, Jules Arnout (1814-1868) laisse une lithographie coloriée (1854). Dans cette salle Le Peletier, nait et s’épanouit le « grand opéra » et le ballet romantique. Premier ouvrage français de Giacomo Meyerbeer, Robert le Diable est l’un des succès les plus retentissants de l’histoire du théâtre parisien (21 novembre 1831). Un élément principal de ce succès tient : les décors, notamment « celui du deuxième tableau de l’acte III, montrant les galeries du cloître de Sainte-Rosalie, dans la lueur blafarde d’un clair de lune mystérieux – rendu possible par l’éclairage au gaz –, peu à peu envahies par les nonnes sortant de leurs tombeaux, menées par Marie Taglioni. Ce décor du cloître reste le plus célèbre de tous ceux réalisés par Cicéri et le paradigme du décor romantique ».

Cicéri conçoit les décorations d’autres d’ouvrages importants, comme Henri III et sa cour (1829) ou Hernani (1830), au Théâtre-Français, et la Sylphide (1832) ou Giselle (1841), à l’Opéra.

Dès le règne de Louis-Philippe, Cicéri pert son quasi monopole à l’Opéra ; une « pépinière de jeunes décorateurs, presque tous sortis de son atelier », prend la relève. Cambon, Philastre, Despléchin, Séchan, Feuchères ou Diéterle illustrent avec talent l’école française de décoration théâtrale et lui assurent une suprématie incontestée dans toute l’Europe. Des ouvrages restés légendaires, comme Gustave III (1833), La Juive (1835), Les Huguenots (1836) ou Le Prophète (1849) doivent à leurs décors une part significative de leur succès.

Dès les années 1850, une troisième génération de décorateurs, prend le relais, avec des artistes comme Philippe Chaperon (1823-1907), élève de Cicéri, ou Auguste Rubé, gendre de Chaperon. L’atelier Rubé et Chaperon fournit, pendant une trentaine d’années, des décors à la plupart des théâtres parisiens. Leur collaboration s’achève en 1895. Rubé rejoint son petit-fils, Marcel Moisson, décorateur talentueux, tandis que Chaperon s’associe avec son fils Émile, avec lequel il travaille encore pendant une dizaine d’années.

Jusqu’au 15 juillet 2012
Hôtel Scheffer-Renan
16, rue Chaptal. 75009 Paris
Tél. : 01 55 31 95 67
Tous les jours, de 10 h à 18 h, sauf les lundis et jours fériés


Visuels :
Affiche
Frédérique O’Connel, née Miethe (1823-1885)
Rachel dans le rôle de Phèdre
1850 - Huile sur bois
© Musée Carnavalet / Roger-Viollet

Baron Antoine-Jean Gros,
Etienne Henri Méhul, compositeur français
1799
© Musée Carnavalet / Roger-Viollet

Jean Pezous
Le Mime Deburau en costume de Pierrot
1850
© Musée Carnavalet / Roger-Viollet
 
Anonyme
Alexandrine Saint-Aubin dans le rôle de Cendrillon vers 1810
Gouache sur parchemin. Vers 1810
© Paris, musée Carnavalet.

Maurice-Sidoine Storez (1804-1881)
Le Théâtre des Nouveautés, 1828
Aquarelle. 1828
© Paris, musée Carnavalet

Achille Devéria
Fanny Elssler dansant la cachucha dans le « Diable boiteux »
© Françoise Cochennec. Musée Carnavalet / Roger-Viollet

Camille Roqueplan (1802-1855)
Lola Montez (1821-1861)
Aquarelle. 1821-1861
© Paris, musée Carnavalet

Philippe Chaperon (1823-1907)
Décor de l'acte IV de Marie Tudor au théâtre de la porte Saint-Martin en 1873
Lavis d'encre de Chine et gouache
© Paris, musée Carnavalet.

Jules Arnout
Intérieur de la salle Le Peletier pendant une représentation de ‘Robert le Diable’, vers 1854
© Musée Carnavalet/ Roger-Viollet

Les citations sont extraites du dossier de presse. Cet article a été publié le 7 juillet 2012.

mercredi 18 février 2015

« Art nouveau, la Révolution décorative » et « Tamara de Lempicka, la Reine de l’Art déco »

La Cité de l'Architecture et du Patrimoine a présenté jusqu'au 3 mars 2014, l'exposition 1925, quand l'Art Déco séduit le monde. Dans ses deux sites parisiens, la Pinacothèque  de Paris a présenté la « première rétrospective de l'Art nouveau français à Paris depuis 1960 et son évolution en mouvement Art déco  par l'intermédiaire d'une de ses icônes, Tamara de Lempicka » (1898-1980). Des années 1890 à 1920, l’Art nouveau, mouvement narratif international rompant avec le classicisme et revendiquant une liberté totale, affectionne l’arabesque et les volutes, et se réfère à la sensualité et à l’érotisme. Malgré sa popularité, il est dénigré. Vers 1920, l’Art Déco, qui prise des formes plus géométriques, lui succède. La Pinacothèque de Paris présente l'exposition Au Temps de Klimt. La Sécession à Vienne sur un aspect de l'Art nouveau au début du XXe siècle.

Dans la France de la IIIe République connaissant une deuxième révolution industrielle, l’Art nouveau apparaît en cette dernière décennie du XIXe siècle. Il rompt avec l'académisme qui prévalait depuis plus de trois siècles : il « n'impose aucune obligation à l'artiste. Conçu comme l'art de la liberté, il se dégage des convenances qui entravaient jusque-là la création. Les formes codifiées qui sont la caractéristique de l'académisme volent en éclats comme pour faire de l'Art nouveau un art transgressif au cœur duquel l'érotisme devient une donnée incontournable ».

Dès 1895, et pendant environ deux décennies, l’Art nouveau joue un rôle déterminant et controversé.

Gallé, Daum, Mucha, Majorelle, Horta, Van de Velde, Gaudí, Guimard, Lalique, Grasset, Steinlein, Ruskin, Klimt ou Bugatti... De la fin du XIXe à l’avant-Première Guerre mondiale, de Bruxelles à Paris, de Nancy à Londres, de Barcelone à Vienne, de Prague à Tunis, ces célèbres créateurs de l'Art nouveau « bouleversent les schémas de la vie et transforment son esthétique pour la rendre agréable et décorative ». Exeunt l’austérité et les règles ! Les thématiques de l’Art nouveau entrelacent la nature, la femme, les plantes.
Peinture, mobilier, bijou, architecture, verrerie… Art total et international, l'Art nouveau se décline dans les disciplines artistiques et artisanales, en Europe et en Amérique du nord, et connaît son apogée de 1890 à 1905.

Il triomphe lors de l'Exposition universelle de 1900.

Essoufflement artistique ? Effets des critiques méprisantes à son égard ? Juste avant la Première Guerre mondiale, l'Art nouveau évolue vers un style moins sophistiqué et plus géométrique : l’Art déco qui s’impose dès 1920.

Grâce à plus de deux cents objets – lampes de table, affiches publicitaires, vases, pendules, bronzes, céramiques, tables à thé ou à plateaux, bougeoirs, appliques, boucles de peinture, aquarelles, lithographies - des principaux fondateurs et créateurs de l’Art nouveau, cette exposition révèle ces bouleversements des arts, de l’esthétique et de la pensée induits par l’Art nouveau notamment dans la peinture et l’ameublement, mais n’aborde pas l’architecture.
Révolutions industrielle et scientifiques
En cette dernière décennie du XIXe siècle, « en une seule génération, les rapports humains furent transformés par l’évolution des réseaux de communication et de transport et l’apparition du télégraphe, de l’automobile, du téléphone, des gratte-ciel, des journaux et magazines de masse, des grands magasins, des paquebots et des avions ».

L’essor urbain se développe à grande vitesse, en Europe et en Amérique du Nord.

Edison, Einstein, Poe, Bram Stoker… Tous influent de manière déterminante les sciences et la littérature, créant ainsi un contexte particulier, terreau fertile de l’Art nouveau.

« Depuis 1840, la nature était devenue une sorte d’archétype moderne pour les courants progressistes ». Publiée en 1859, L’Origine des espèces de Charles Darwin bouleverse la science par sa théorie de l’évolution. Un bouleversement accentué par la publication de La Descendance de l’homme, de Darwin (1871), qui lança le darwinisme social « fondé sur une notion plutôt simple : si l’homme faisait réellement partie de l’ordre naturel des choses, alors la civilisation était soumise à l’évolution comme n’importe quel autre phénomène. L’humanité faisait désormais partie intégrante du monde naturel, un univers actif, dynamique, agressif, amoral et fondamentalement nihiliste, engagé dans une lutte constante pour la survie ».

Les implications esthétiques ? « Si l’homme n’était plus séparé de la nature, les formes naturelles et les formes humaines n’étaient pas distinctes, et ces dernières ne détenaient pas une place privilégiée dans l’organisation du monde. Les caprices, les désirs, les formes et les contours qui existaient chez l’homme n’étaient pas différents de ceux qui définissaient la faune et la flore. Les volumes et les lignes de l’Art nouveau pouvaient ainsi mêler les formes humaines, animales et végétales dans la reconnaissance d’une nouvelle synonymie. [Cependant] le naturalisme de l’Art nouveau pouvait être agressif, sombre, effrayant, érotique ou mélancolique ».
L’Art nouveau, la Révolution décorative
Dès la fin du XVIIIe siècle, artistes et théoriciens de l’art recherchent un « art nouveau, au sens d’une nouvelle forme artistique ». Une préoccupation partagée par ceux du siècle suivant, notamment Charles Garnier et Claude Nicolas Ledoux. Précurseur, Füssli « introduit des formes nouvelles, prémisses de cet usage intensif de la ligne courbe, de l’arabesque et de ce qui deviendra » rapidement le « style nouille ». 

L’Art nouveau « se veut issu des théories romantiques du XIXe siècle de l’Art total (Gesamtkunstwerk, dont Richard Wagner  sera le plus prestigieux représentant) qui impliquent que l’art est partout, présent dans chaque moment de la vie et dans l’ensemble des éléments qui la compose ».

Influencé par la littérature et de la poésie - « L’Art nouveau est issu du symbolisme, et ses sources sont aussi diverses et déroutantes que celles du courant qui lui a donné naissance » (Maurice Rheims) -, l’Art nouveau est caractérisé par une « trame narrative » et théorisé en Angleterre.

Il s’affirme vite dans le monde, spécifiquement dans les villes : Tiffany aux États-Unis, Jugenstil en Allemagne, Sezessionist en Autriche, Nieuwe Kunst aux Pays-Bas, Stile Liberty en Italie, Modernismo en Espagne…

Première application de l’Art nouveau : conçu par Victor Horta, l’Hôtel Tassel est construit à Bruxelles en 1893.

Et c’est à la France que l’Art nouveau est identifié dès 1895. Des immeubles Art nouveau sont édifiés à Lille, à Marseille, à Nice et dans d’autres agglomérations. Deux cités jouent un rôle prépondérant dans ce mouvement artistique : Paris et Nancy.

En 1895, la capitale française attire les artistes – peintres, sculpteurs, etc. - du monde entier, et abrite les industries du luxe. Là, dialoguent beaux-arts et arts décoratifs, et prospère le marché de l’art réunissant galeries, salons, marchands... En 1895 Siegfried Bing  (1838-1905), marchand et entrepreneur, appelle sa galerie parisienne Maison de l’Art nouveau. Il y présente les œuvres d’artistes et de décorateurs originaires d’Europe et d’Amérique du Nord. A son instar, d’autres galeristes et des salons artistiques exposent ces illustrateurs de l’Art nouveau qui influe sur l’aménagement des grands magasins parisiens.

« Capitale régionale de la Lorraine, dans l’Est de la France, Nancy disposait de capacités industrielles solides et revendiquait une identité culturelle farouche, encore renforcée par sa proximité avec l’Allemagne et la tension existant entre les deux pays ». Sous l’impulsion d’entrepreneurs ouverts à l’avant-garde artistique, Nancy s’émancipe des styles des rois Louis pour adopter l’Art nouveau.
Populaire, mais décrié
Les décorateurs pensent « que les arts décoratifs étaient un langage capable d’exprimer toute la palette des émotions humaines ». Ce qui explique « l’intérêt constant suscité par l’Art nouveau auprès d’un large public » et les controverses. « Par son exubérance et sa vitalité, l’Art nouveau est, sans aucun doute, le style de l’amour et de la colère ».

Revendiquant une liberté créative totale, ces artistes prisent la forme arabesque et la référence à la sensualité et à l’érotisme.

Ils travaillent les supports classiques et usent de techniques les plus variées : le bois, la pierre précieuse, le fer et le verre, la peinture, la lithographie, la peinture à la colle, les couvertures de livre, les illustrations de revue, les affiches publicitaires, l’émail, l’opale, le diamant… Ils « bouleversent les schémas de la vie et transforment son esthétique pour la rendre agréable et décorative ».

L’apogée de l’Art nouveau ? De 1890 à 1905. « Vite devenu un mouvement à la mode, ses créateurs sont dépassés par l’engouement » suscité. L’Art nouveau « devient rapidement le support d’une production foisonnante qui triomphe à partir de l’Exposition universelle de 1900 et que commencent à dénoncer les « inventeurs » du mouvement ». Siegfried Bing  et Henry Van de Velde  (1863-1957), architecte et décorateur d’intérieur, « se démarquent rapidement du développement incontrôlé de ce qu’ils ont créé ».

L’Art nouveau « avait inspiré plusieurs pavillons privés [de l’exposition universelle de 1900], dont la galerie de Bing, le théâtre Loïe Fuller dessiné par Henri Sauvage, le restaurant du Pavillon bleu de Gustave Serrurier Bovy et les stations de métro conçues par l’architecte Hector Guimard (1867-1942). Dans nombre de bâtiments, y compris des pavillons étrangers, l’Art nouveau s’affichait comme le nouveau modernisme ». Et acquiert une immense popularité.

« L’Art nouveau distille une ambiance respectable avec un parfum de scandale ». Méprisé par les critiques et historiens d’art, dénigré par les adeptes du classicisme, il est critiqué par ceux voulant poursuivre cette démarche artistique en explorant d’autres voies. « Rapidement surgissent les dénonciations de ses formes en arabesques. Qualifiant avec mépris l’Art nouveau de style « nouille » ou « ténia », ses opposants suggèrent une idée de mollesse dans les images strictement ornementales et décoratives qu’il voulait imposer ». Cet Art nouveau est pourfendu par « les mouvements réactionnaires mais également marxistes. Les milieux nationalistes, nourris par un climat antisémite et xénophobe, l’attaquent avec virulence ». Les réactions les plus acerbes se focalisent sur Hector Guimard.
L’Art déco
L’Art nouveau et l’Art déco, qui lui succède vers 1920, sont deux mouvements antagonistes : l’Art déco s’est constitué en réaction et en opposition à l’Art nouveau. Aux volutes et arabesques de l’Art nouveau dédaigné, l’Art déco préfère les formes plus géométriques à des fins décoratives.

Ce mouvement artistique tire son nom de l'Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes à Paris en 1925.

A l’ère du fauvisme et du cubisme, l’Art déco connaît un succès bref, mondial - principalement la France, la Belgique, tous les pays anglo-saxons, les Indes et la Chine -, et concerne « de nombreux domaines des arts décoratifs - architecture, design, mode et costume -, sans atteindre l’étendue de l’Art nouveau.

Avec l’avènement de l’Art déco, la représentation de la figure féminine évolue : la sensualité et l'érotisme laissent place à « une sexualité transgressive beaucoup plus poussée ».
Tamara de Lempicka, la Reine de l’Art déco
Tamara de Lempicka est l’icône incontestée de l'Art déco.

Mondaine, libre et théâtrale, elle « développe durant les Années folles un style audacieux, qui lui confère une place tout à fait à part dans l’art moderne ».

De l’Art déco, émerge la figure de la « garçonne » correspondant à une période de souhait d’émancipation des femmes. Egérie et illustre représentante de l’Art déco et des Années folles, Tamara de Lempicka joue un rôle majeur dans ce mouvement. Son langage contient toutes les caractéristiques de l’Art déco : car il est « décoratif », accrocheur et immédiatement reconnaissable, « international », « moderne » car « il s’inspire des langages les plus novateurs du XXe siècle : la photographie, le graphisme, le cinéma et la mode ». Icône de l'élégance, elle est représentée par les photographes de mode les plus importants de l’époque : D'Ora, Joffé, puis Maywald. Ses œuvres sont louées par les journaux européens et américains.

Bisexuelle - mariée deux fois, elle exprime son homosexualité -, elle crée ses plus belles œuvres de 1925 à 1935. Inclassable, ambiguë, elle incarne un mode de vie mondain, une liberté de penser et de créer.

Ce « rapport à la transgression et aux idées progressistes en fait sans doute le personnage le plus troublant du début du XXe siècle. Jouant sans état d'âme sur les attitudes érotiques des femmes, ou tout au moins leur sensualité, elle les place néanmoins dans un univers néo-cubiste et profondément Art déco ».

Polyglotte, Tamara se définit comme une femme « sans patrie ». D'origine polonaise, elle est la fille de Boris Gorski, un Juif russe, et d'une mère polonaise. Elle grandit dans un milieu aisé. En 1916, elle épouse Tadeusz Lempicki (1888-1951), jeune avocat polonais. Elle a vécu en Russie jusqu'aux premiers mois de 1918, puis a émigré à Paris. Là, elle se forme notamment à l’Académie de la Grande Chaumière.

Dès 1925, elle expose à Milan, et rencontre Gabriele d’Annunzio, écrivain représentant du décadentisme italien et héros de la Première Guerre mondiale. Par sa vie mondaine et son activité artistique, elle côtoie André Gide, Suzy Solidor, des entrepreneurs aisés, des princes russes exilés, etc.

En 1928, elle ouvre sa maison-atelier, conçue par l’architecte Robert Mallet-Stevens, au n°7 de la rue Méchain à Paris. Dans son atelier, Tamara de Lempicka « a posé sur une table une série d’ouvrages qui attirent leur attention : les traductions françaises de livres de D’Annunzio (1863-1938), tous assortis de dédicaces passionnées « à la grande artiste ».

Elle élabore « un langage artistique autonome qui combine les études sur l’art classique avec le nouveau vocabulaire issu de la vie moderne, dans un rythme fait d'électricité cinglante, de cinéma, d'acier et de vitesse, intégrant les nouvelles formes des « médias » : le monde sophistiqué de la mode illustré par les revues Femina, L'Illustration des modes et L'Officiel de la Couture et de la Mode de Paris ; les mondes en noir et blanc des photographies de Kertész, Laure Albin-Guillot, Berenice Abbott, Tina Modotti et Dora Maar ; le monde du graphisme publicitaire qui montre la femme de l'avenir, une déesse moderne qui fume, participe à des courses d’automobiles, gère les affaires, agit sans scrupules ; le monde du cinéma fait de gestes silencieux et exacerbés, des grands yeux levés aux ciel de Maria Falconetti et de célébrités telles que Marlene Dietrich, Greta Garbo et Louise Brooks, des coiffures blond platine ou à la garçonne et des premières interprètes de scènes lesbiennes. Tamara touche à tous ces domaines et impose définitivement sa présence comme la reine de l’Art déco ». Tamara de Lempicka « donnait d’elle-même une image de femme fatale, tout en réalisant quelques tableaux qui sont parmi les emblèmes saphiques les plus célèbres du siècle ».

À Paris, école du monde, Tamara de Lempicka s’affirme par la « modernolâtrie », mot inventé par Boccioni. Son « idolâtrie de la modernité se greffe en réalité sur une étude constante de l’art ancien, de la statuaire classique à Ingres, par ailleurs affirmée et soulignée par Lempicka elle-même durant sa période américaine. La coexistence de ces inspirations donne naissance à ce que Marguerite Dayot définit en 1935 comme « un curieux mélange d’extrême modernisme et de pureté classique ». Ce qui rend Tamara de Lempicka représentative de son époque, c’est sa capacité à transposer dans ses tableaux l’esprit de son temps.

Son succès l’amène aux Etats-Unis en 1929, et poursuit sa carrière en Europe.

Exilée dès 1939, elle devient citoyenne américaine. A Hollywood, elle démontre ses qualités de communicante, émaillant d’oublis et d’informations erronées sa biographie, façonnant son image de modèle en élégance et beauté et artiste peintre.

Elle meurt au Mexique.

Après des décennies d’oubli, elle bénéficie d’un regain d’intérêt induit par la redécouverte de l’Art déco dans les années 1970.
Evolution cyclique
Au XXe siècle, alternent des périodes de regain d’intérêt pour l’Art nouveau – dès les années 1930, les surréalistes œuvrent à la réhabilitation de l’Art nouveau (dans un article publié par Minotaure, Dalí rend hommage à cet art) ; années 1960 - des marchands et des collectionneurs exhument l’Art nouveau et le valorisent dans le monde. L’Art nouveau influe alors la culture de masse - et 1980, début du XXIe siècle - et de périodes de discrédit.

Sans appui dans les mouvements politique, de gauche comme de droite, l’Art nouveau n’est pas non plus soutenu dans les cercles institutionnels : « les urbanistes démolissaient ses œuvres ; les conservateurs de musée négligeaient d’en acquérir ou s’en débarrassaient lorsqu’ils en découvraient dans leurs collections ; les historiens de l’art bannirent ce courant de leur discipline ou le taxèrent d’irrationalité instable ; les professeurs démontraient à leurs élèves son impéritie esthétique ; quant aux philosophes, ils le présentaient comme un révélateur de l’effondrement de la civilisation. De grands noms du monde artistique, tels qu’Adolf Loos, Le Corbusier, Walter Benjamin, J. M. Richards et Nikolas Pevsner, le décrivirent chacun à leur façon comme l’œuvre réactionnaire de marginaux morbides, décadents et névrosés ». Cette « délectation de la courbe, de la spirale, du méandre, ces effets de vignes entrelacées, de serpents, de ressorts hélicoïdaux à la fois souples et tendus – de tels plaisirs ne signent-ils pas le déclin, si ce n’est la fin, d’une civilisation dont la première guerre mondiale sonna le glas ? »

Mais le public a conservé son enthousiasme pour l’Art nouveau.

 La Biennale Art Nouveau-Art Déco a eu lieu en octobre 2013 en Belgique.
Jusqu’au 8 septembre 2013
A la Pinacothèque 1
  et à la Pinacothèque 2
28, place de la Madeleine. 75008 Paris
Tél : 01 42 68 02 01
Tous les jours de 10 h 30 à 18 h 30. Nocturnes tous les mercredis et vendredis jusqu’à 21h
Visuels :
Affiche
Eugène Grasset, Affiche pour le Salon des Cent
1894, pochoir, 64,2 x 50,2 cm
Collection privée
© Arwas Archives
Photo Pierluigi Siena
Tamara de Lempicka, L'Écharpe bleue
Mai 1930, huile sur bois, 56,5 x 48 cm
Collection privée
© Tamara Art Heritage / Licensed by Museum Masters International NYC / ADAGP, Paris 2013

Georges Clairin
Sarah Bernhardt sur son divan
1876
Eau-forte et aquatinte
46,6 x 38 cm
Collection privée
© Arwas Archives Photo Pierluigi Siena

Eugène Grasset
L'Éventail
1897
Lithographie en couleur 126 x 82 cm
Collection privée, Londres
© Arwas Archives

Émile Gallé
Table Libellule
c. 1900
Bois
75 x 81 x 57,8 cm
Collection Robert Zehil, Monte Carlo, Monaco
© Robert Zehil, Monte Carlo, Monaco

Lucien Hirtz, pour Frédéric Boucheron
Large bol avec trois portraits d'après Lucien Lévy-Dhurmer
c. 1895
Argent forgé et émaillé
12,5 x 24 x 23 cm
Collection privée
© Arwas Archives

Daum Frères
Aubépines en fleurs
c. 1905
Vase Verre
h. 28,8 cm
Collection Robert Zehil, Monte-Carlo, Monaco
© Robert Zehil, Monte-Carlo, Monaco

Hector Guimard
Vase
c. 1900
Grès
h. 27,5 cm
Collection Robert Zehil, Monte-Carlo, Monaco
© Robert Zehil, Monte-Carlo, Monaco

Émile Gallé
Armoire murale
c. 1890
Bois sculpté et marqueterie
89 x 67 x 26 cm
Collection Victor et Gretha Arwas
© Arwas Archives Photo Pierluigi Siena

René Paul-Hermann
Affiche pour le Salon des Cent 1895
Lithographie en couleur
64,7 x 47,7 cm
Collection Victor et Gretha Arwas
© Arwas Archives Photo Pierluigi Siena

Bernard Hoetger
Loïe Fuller
1901
Bronze à patine brune
27 x 34 x 27 cm
Collection privée, Londres
© Arwas Archives Photo Pierluigi Siena

Paul Berthon
Mandore
1898
Lithographie en couleur
48,9 x 64,1 cm
Collection privée, Londres
© Arwas Archives

René Lalique
Boucle de ceinture
c. 1900
Argent, or et émail
Collection Robert Zehil, Monte-Carlo, Monaco
© Robert Zehil, Monte-Carlo, Monaco

Daum Frères
Mince vase sur pied
c. 1905
Verre
h. 33 cm
Collection Robert Zehil, Monte Carlo, Monaco
© Robert Zehil, Monte Carlo, Monaco

Tamara de Lempicka
Portrait d'Arlette Boucard
Avril 1928
Huile sur toile
70 x 130 cm
Collection privée
© Tamara Art Heritage / Licensed by Museum Masters International NYC / ADAGP, Paris 2013

Tamara de Lempicka
Deux Fillettes aux rubans
1925
Huile sur toile
100 x 73 cm
Collection Dr George et Vivian Dean
© Tamara Art Heritage / Licensed by Museum Masters International NYC / ADAGP, Paris 2013

Tamara de Lempicka
La Bohémienne
c. 1923
Huile sur toile
73 x 60 cm
Collection M. et Mme Nezhet Tayeb
© Tamara Art Heritage / Licensed by Museum Masters International NYC / ADAGP, Paris 2013

Tamara de Lempicka
Arlette Boucard aux arums
1931
Huile sur bois
91 x 55,5 cm
Collection privée
© Tamara Art Heritage / Licensed by Museum Masters International NYC / ADAGP, Paris 2013

Tamara de Lempicka
Nu aux buildings
1930
Huile sur toile
92 x 73 cm
Propriété de la collectionneuse Caroline Hirsch
© Tamara Art Heritage / Licensed by Museum Masters International NYC / ADAGP, Paris 2013

Tamara de Lempicka
La Tunique rose
Avril 1927
Huile sur toile
73 x 116 cm
Propriété de la collectionneuse Caroline Hirsch
© Tamara Art Heritage / Licensed by Museum Masters International NYC / ADAGP, Paris 2013

Tamara de Lempicka
Portrait de Mme P. ou Sa Tristesse
1923
 Huile sur toile
116 x 73 cm
Collection privée
© Tamara Art Heritage / Licensed by Museum Masters International NYC / ADAGP, Paris 2013


Les citations proviennent du dossier de presse, notamment de Marc Restellini, des catalogues, de Paul GREENHALGH, « Le style de l’amour et de la colère : l’Art nouveau hier et aujourd’hui », in L’Art nouveau, la révolution décorative, Skira, Milan, 2013, p.9-29. et de Gioia MORI, “Tamara de Lempicka, Internationale, moderne, décorative », in Tamara de Lempicka, la reine de l’Art déco, , Skira, Milan, 2013, p. 13-91.

 A lire sur ce blog :
 
Cet article a été publié les 2 septembre et 15 octobre 2013, et le 3 mars 2014.