« Walls and Spirit » de Tali Amitai-Tabib

Le musée d’art de Tel-Aviv présente 34 clichés sur les 103 de la série Walls and Spirit (Bureaux d’écrivains et poètes israéliens) de la photographe Tali Amitai-Tabib qui a saisi les espaces intimes de création d'auteurs pour « confronter l’intemporalité de lieux destinés à perdurer avec la vie éphémère d’un bureau qui disparaîtra en même temps que l’écrivain qui l’utilise ».

Autodidacte née à Kvutsat Kinneret (Israël), Tali Amitai-Tabib a eu, jusqu’à l’âge de 20 ans, un rapport difficile avec la lecture. Elle s’est longtemps sentie étrangère au monde littéraire qui apportait tant de « satisfaction et de bonheur » à ses proches fins lettrés.

Pour sa première exposition individuelle en France, cette artiste israélienne a présenté en 2008 des clichés de ses séries Libraries et Author’s spaces réunies sous le titre Cultural Stations.

« Dans les bibliothèques d’Oxford, les musées florentins et les salles de concert viennoises, elle s’est attachée, durant trois ans, à faire surgir ce dénominateur commun du savoir humain et de la création artistique. Le livre, l’œuvre d’art et l’instrument de musique sont pour elle trois vecteurs de l’expression culturelle de nos sociétés ».

Tali Amitai-Tabib a photographié les lieux de travail et d’écriture d’une centaine d’écrivains et de poètes israéliens, sans que ceux-ci apparaissent sur les photos et dans le respect de la lumière ambiante. « Un moyen d’approcher le concept de l’inspiration artistique ».

Ces espaces ne sont pas comparables aux bibliothèques d’Anselm Kiefer et de Micha Ullman. Ils sont « présentés avec une idée de la tranquillité et du bien-être ».

La présence de l’auteur se révélait, ou se devinait, à la manière dont il a organisé son espace « intime de création », à la lampe éclairant son bureau, à une chaise déplacée, à des livres plus ou moins sagement rangés sur des étagères, à un atlas ouvert ou à son écran d’ordinateur allumé.

« La trace de l’homme et les mouvements de la lumière apparaissent comme les métaphores du savoir et de la création. Je vise à explorer le rapport de l’objet à l’espace qui l’entoure », a résumé Tali Amitai-Tabib.

En 2009 et 2010, la galerie Olivier Waltman a présenté la série Camondo en prélude puis en complément à l'exposition au MAHJ (Musée d'art et d'histoire du Judaïsme) sur cette dynastie Juive sépharade et à l'année de la Turquie en France. Tali Amitai-Tabib expliquait :

« Jusqu’à récemment je n'étais pas familière avec l'histoire de Moise de Camondo. J'avais seulement entendu parler de l'hôtel particulier et des belles collections qu’il renferme. D'abord j'ai pensé faire des « images » du musée comme un lieu rassemblant des oeuvres d’art. La lumière viendrait des grandes fenêtres magnifiant les objets et soulignant un certain vide. Plus je lisais et je préparais mon projet, plus je me rendais compte que c'était une histoire totalement différente. J'allais éclairer la figure d’un homme que sa passion pour l’art et sa fortune poussèrent à bâtir un écrin réunissant sa famille et ses précieuses collections. J’ai rarement eu l'occasion d'entrer dans la vie des gens comme je suis entrée dans celle de cet hôtel particulier. « La présence de l’absence » est si présente que je pourrais presque entendre leurs pas sur le plancher. Strates après strates la funeste saga de cette famille s’est révélée à mes yeux ».

A l'occasion de l'édition 2011 d'Art Saint-Germain-des-Près, la galerie Olivier Waltman présente l'exposition Lomo de Tali Amitai-Tabib. Un "carnet de souvenirs" au gré des voyages : Tel-Aviv, Cuba, Vienne. "L'esprit d'une chronique via l'objectif de son appareil photo de la célèbre marque Lomo", petit et maniable, pour saisir des "instantanés de vie", des émotions. Cette exposition d'une "Lomo-trotteuse" montre la spécificité de cet appareil dont la marque invite à photographier quasi-instinctivement, rapidement : "Comme une image rêvée, le Lomo contrefait la lumière. En effet, toutes les photos ont la caractéristique d'avoir un halo de lumière qui enserre le sujet, créant ainsi une autre lumière, presque irréelle, comme extraite d'un songe".

Dans le projet Walls and Spirit présenté à l'été 2011 au musée d’art de Tel-Aviv, Tali Amitai-Tabib a « essayé de tirer les portraits [d’auteurs] au-delà de la présence physique en photographiant leur espace le plus intime : leur bureau… La littérature israélienne contemporaine se produit dans ces lieux de travail et j’ai cherché à fixer dans le temps leur réalité physique, comme un moyen d’approcher le concept de l’inspiration artistique ».

Jusqu’au 8 octobre 2011

Au Museum of Art de Tel-Aviv

Lundi, mercredi et samedi de 10 h à 16 h, mardi et jeudi de 10 h à 20 h, vendredi de 10 h à 14 h

Tél. : 972 (0) 3 6077000

Jusqu’au 11 juin 2011

A la galerie Olivier Waltman

74, rue Mazarine, 75006 Paris

Tél. : 01 43 54 76 14

Du mardi au samedi de 10 h 30 à 20 h

Visuels de haut en bas :

Tali Amital-Tabib
série Walls and Spirit
Bureau de Amos Oz
courtesy galerie Olivier Waltman

Tali Amital-Tabib
série Walls and Spirit
Bureau de Ham Beer
courtesy galerie Olivier Waltman

Tali Amital-Tabib
série Walls and Spirit
Bureau de Aaron Apelfeld
courtesy galerie Olivier Waltman


Tali Amital-Tabib
série Camondo
c-print, ed.6
courtesy galerie Olivier Waltman, Paris

Tali Amital-Tabib

Viorica - série Lomo
c-print, ed.6

Tali Amital-Tabib

série Walls and Spirit
Bureau de Mordechai Tabib
courtesy galerie Olivier Waltman 

A lire sur ce blog concernant :

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- Judaïsme/Juifs

Cet article a été publié en une version plus concise en 2008 par L'Arche.
Il a été publié sur ce blog le 4 juin 2011 et modifié le 17 juillet 2011

Radical Jewish Culture, scène musicale New-York

Après le musée d’art et d’histoire du Judaïsme (MAHJ)  le musée Juif de Berlin (Jüdisches Museum Berlin) présente la première exposition sur la Radical Jewish Culture (Culture juive radicale), « mouvance musicale issue de la scène underground newyorkaise des années 1980 et 1990 » et apparue lors du festival de Munich (1992). Des archives - interviews, prises de concerts et textes largement inédits – évoquent ce mouvement Juif protéiforme, associant la musique Juive ashkénaze traditionnelle klezmer et les rythmes contemporains (rock alternatif des années 1970) ainsi que des influences diverses d’artistes juifs révolutionnaires du début du XXe siècle (El Lissitzky), de la Beat Generation (plasticien Wallace Berman, poète Allen Ginsberg), etc. Des artistes Juifs radicaux aux multiples questionnements et s’engageant dans la politique, en particulier sur le conflit entre Israël et ses ennemis.

Au MAHJ, le parcours thématique de cette exposition originale adopte une approche sonore et visuelle. Il rappelle le contexte historique, musical et artistique de cette effervescence culturelle, mémorielle et spirituelle.

La Radical Jewish Culture est « une mouvance musicale, un mouvement aux résonances politiques diverses affirmées et assumées, une communauté de musiciens et, plus largement, une communauté esthétique » (John Zorn).

« Il est important de se rappeler que la Radical Jewish Culture pouvait signifier des tas de choses différentes…

pour moi, c’était affaire de communauté

pour Marc, c’était politique, polémique

pour Anthony, c’était une esthétique de l’identité

pour certains, c’était d’abord de la musique…

pour beaucoup, ce ne fut qu’un cachet ! »
Le saxophoniste et compositeur américain prolifique John Zorn, New York, 2008 (traduction Jacqueline Carnaud)

Klezmer à New York

Le terme « klezmer » est un vocable yiddish dérivé de l’hébreu kelei zemer, signifiant « instruments de musique ». Dès la fin du Moyen-Age, le mot klezmorim désigne les troupes de musiciens juifs sillonnant l’Europe orientale et balkanique pour animer les cérémonies des Juifs ashkénazes (terme générique pour désigner à l’origine les juifs originaires d’Allemagne, puis généralement les Juifs provenant d’Europe centrale et orientale).

Marqué « par la musique synagogale et les chants sans paroles (niggunim) composés au XVIIIe siècle dans certains cercles religieux orthodoxes, le répertoire des klezmorim est fortement influencé au XIXe siècle (moment où se constitue l’essentiel du répertoire) par les mélodies et les rythmes des musiques populaires de l’Europe centrale et balkanique – grecque, tzigane, roumaine, bulgare ».

L’immigration massive des Juifs ashkénazes vers les Etats-Unis à partir des années 1880 permet une diffusion de cette musique outre-Atlantique – et entraîne rapidement de profondes transformations.

Au début du XXe siècle, ces immigrés Juifs ont afflué dans les quartiers new yorkais longtemps populaires de l’East Village et du Lower East Side. Foyer important du renouveau de la culture yiddish au début du XXe siècle, New York a toujours occupé une place privilégiée dans l’imaginaire desJjuifs américains. Le Lower East Side, quartier du Sud de Manhattan, constitue le cœur mythique de ce New York juif : « les traces d’enseignes peintes en yiddish, les devantures délabrées des synagogues et des librairies, les théâtres yiddish reconvertis en salles de concert forment les indices matériels de la mémoire des juifs ashkénazes qui s’y sont installés en nombre dans les années 1880-1920 ».

Aux Etats-Unis, les musiciens klezmer « bouleversent instrumentation et rythmes sous l’influence du swing et du vaudeville. La clarinette, entre les mains de Naftule Brandwein (1889 - 1963) et Dave Tarras (1897 - 1989), devient l’instrument central », remplaçant le violon.

Négligé par les promoteurs immobiliers après guerre, le Lower East Side voit alors se multiplier les lofts d’artistes et abrite des avant-gardes esthétiques et de la contestation politique.

Dans les années 1950, ces quartiers new-yorkais accueillent des avant-gardes esthétiques, de la Beat Generation (Jack Kerouac, le poète Allen Ginsberg, William Burroughs) à John Cage et Andy Warhol. « Espace de contestation intellectuelle, esthétique et politique, ce New York radical a longtemps gardé les traces de la culture yiddish, qui y a connu une véritable renaissance ».

Dans les années 1960, le klezmer est délaissé par les jeunes juifs américains qui le considèrent comme la musique du ghetto.

Lors de la décennie suivante, tandis que l’Amérique « renoue avec ses cultures minoritaires, des musiciens – Andy Statman, Zev Feldman, Michael Alpert – réhabilitent le répertoire des musiques de fêtes ashkénazes et popularisent le mot « klezmer » : ils cherchent par ce biais à se reconnecter à une tradition musicale, mais également culturelle largement oubliée ». C’est le « Klezmer Revival ».

La jeune garde musicale qui s’y installe à la fin des années 1970 découvre un paysage urbain qui agit comme un palimpseste dans lequel l’ancien n’a pas été complètement effacé par le nouveau. Les musiciens Anthony Coleman, Shelley Hirsch, Roy Nathanson, les cinéastes Chantal Akerman et Ken Jacobs mettent en scène cette mémoire juive brisée, recréée à partir des traces laissées dans la ville, non sans ironie. Ces artistes soulignent combien cette ville est autant la « terre promise » d’une culture juive qui a pu s’y épanouir sur une durée inégalée que la ville cosmopolite où se réinventent sans cesse les identités des individus.

Cette ambiance culturelle particulière imprègne les lieux, quand les musiciens de la future Radical Jewish Culture s’affirment artistiquement, lors des années 1980.

La génération émergente de musiciens newyorkais, Don Byron, Frank London, Alicia Svigals puis David Krakauer, récuse alors toute nostalgie et puise dans le klezmer « la même énergie qu’elle trouve dans le funk, les musiques improvisées, le rock ou le blues. Ce mouvement de réappropriation suscite des débats que les musiciens juifs issus de l’underground new-yorkais portent sur le devant de la scène : en quoi le klezmer, même réactualisé, parle-t-il plus de leurs origines que les autres musiques avec lesquelles ils ont grandi ? »

Dès les années 1970 et 1980, des musiciens Juifs new-yorkais, très actifs sur les scènes alternatives du rock, du punk, de l’avant-garde jazz et de la musique contemporaine, (re)découvrent le répertoire des musiques juives populaires, en particulier celui des musiques juives d’Europe orientale, le klezmer. Ces artistes de l’avant-garde musicale et de la world music y « puisent – non sans un certain degré de contestation – un nouvel engagement artistique qui souligne la force du lien qui les rattache à leur culture juive, vécue comme source d’inspiration et de questionnements constants ».

« Munich Art Projekt »

En 1992 a lieu à Munich le Festival for Radical New Jewish Music. Le programme du festival est conçu par John Zorn, un compositeur et saxophoniste new-yorkais qui s’entoure de figures importantes de l’underground new-yorkais : Lou Reed, John Lurie, Tim Berne, Marc Ribot, Frank London, David Krakauer, Roy Nathanson, Elliott Sharp ou Shelley Hirsch.

John Zorn décide d’y présenter la pièce Kristallnacht en souvenir de la Nuit de Cristal du 9 novembre 1938 : une œuvre « puissante qui transgresse les normes d’écoute, en mêlant improvisations free-jazz et klezmer, discours d’Hitler et bruits de bris de vitres ».

C’est un événement majeur et fondateur : des musiciens juifs américains jouent en Allemagne et s’efforcent, « pour la première fois, de retracer la genèse des musiques de la scène underground newyorkaise à travers des sources juives ».

En 1992, le producteur allemand Franz Abraham invite le saxophoniste et compositeur John Zorn, figure centrale de l’avant-garde musicale new-yorkaise, à élaborer un programme de musiques nouvelles à Munich, ancien berceau du parti nazi.

John Zorn nomme ce programme Festival for new radical Jewish Culture.

Il y convie Lou Reed (Velvet Underground), le saxophoniste John Lurie (Lounge Lizards) et Tim Berne, les guitaristes Marc Ribot et Elliott Sharp, le pianiste Anthony Coleman, le saxophoniste Roy Nathanson et la vocaliste Shelley Hirsch. Ces musiciens se produisent dans les sphères du rock alternatif, des scènes no-wave et punk, des musiques improvisées ou du jazz.

À l’exception du New Klezmer Trio de Ben Goldberg et du septet réuni pour interpréter la pièce Kristallnacht de John Zorn, aucun de ces artistes ne s’illustre dans les gammes klezmer ; cependant tous participent à ce programme de « nouvelle musique juive radicale ». Un paradoxe à l’origine selon certains de « la radicalité et la nouveauté du festival ».

Marc Ribot et John Zorn écrivent « un manifeste qui tente de retracer la genèse des musiques alternatives du New York des années 1980 à travers des sources juives. Il y est fait mention d’une « tradition cachée », celle d’un judaïsme subversif, irrigant secrètement les musiques jouées par ces musiciens refusant de considérer le klezmer comme leur idiome de prédilection ».

« Kristallnacht » de John Zorn

Lors du Festival for Radical New Jewish Culture à Munich en 1992, John Zorn présente l’œuvre Kristallnacht en souvenir de la Nuit de cristal du 9 novembre 1938 au cours de laquelle les nazis commirent des pogroms en Allemagne.

Marc Ribot (guitare), David Krakauer (clarinette), Anthony Coleman (claviers), Frank London (trompette), Mark Feldman (violon), Mark Dresser (contrebasse) et William Winant (percussions) participent à cette performance marquant le public : « dans une salle à l’atmosphère angoissante, John Zorn dirige cette composition qui en sept mouvements propose une relecture personnelle de l’histoire juive avant, pendant et après la Shoah ».

Vrai « rituel musical, cette pièce est également l’une des plus kaléidoscopiques de John Zorn : des références à la numérologie juive et au dodécaphonisme d’Arnold Schönberg côtoient des évocations douloureuses du klezmer et des irruptions de musique bruitiste, de free jazz et de rock. Le second mouvement, Never Again, est une longue déflagration de bris de vitre entrecoupée de chants de synagogue : l’histoire de la persécution des juifs d’Allemagne n’y est plus souvenir mais réalité physique à ressentir dans l’instant. En faisant ainsi écho à ce lieu de la mémoire juive qu’est la Nuit de Cristal, John Zorn signe le premier manifeste musical » de la Radical Jewish Culture.

« Radical Jews »

Dans le sillage du Festival for Radical New Jewish Culture de Munich (1992), John Zorn organise des festivals de Radical New Jewish Music dans des clubs new-yorkais, notamment la Knitting Factory créée par Michael Dorf en 1987 dans le Lower East Side.

Les tournées de Radical Jewish Music ont lieu aussi en Europe de l’Est, avec plus de groupes de klezmer.

Ces tournées conjuguent performances, lectures et débats, et soulèvent des questions fondamentales : « Qu’est-ce que la musique juive d’aujourd’hui ? Que dit la musique que l’on joue de nos origines et de notre expérience de vie ? » Ces débats portent « sur le sens et la forme à donner à la communauté des musiciens juifs new-yorkais, ainsi qu’à leur engagement musical ».

Ces « manifestations sont souvent programmées » lors de la fête de Pessah (Pâque juive). Lors du premier soir de la fête, est lue la Haggadah, récit de la Sortie des Hébreux d’Egypte, qui « enjoint notamment tout juif à s’interroger sur le sens d’une liberté toujours présentée comme précaire et à reconquérir ». Majoritairement laïcs, ces musiciens transforment Pessah en un moment de contestation.

Profondément influencés par « les mouvements de revendication des minorités culturelles, sexuelles et politiques affirmés dans l’Amérique des années 1970, Frank London et les Klezmatics, le groupe G-D Is My Co-Pilot, Marc Ribot, Elliott Sharp participent à des performances qui transgressent les codes culturels communément admis. Ils s’investissent également dans des luttes locales, contre la destruction de synagogues du Lower East Side, ou internationales, contre la guerre en ex-Yougoslavie ou au Proche-Orient au nom d’un idéal de justice sociale librement inspiré du concept messianique de réparation du monde (tikkun olam), auquel se réfèrent certains courants mystiques juifs, et différemment les mouvements modernistes au sein du judaïsme américain ».

« Invocations »

« Fascinés par la force mystique qui à leurs yeux se dégage de certains rituels pratiqués par les juifs religieux (tels ceux résidant à Brooklyn), certains artistes convoquent pour illustrer leurs albums une iconographie dont émane une immédiateté dans la relation au divin, pouvant confiner à l’hérésie ».

Ils « trouvent un équivalent musical à ces pratiques dans les niggounim, mélodies sans paroles récitées à l’occasion de certaines fêtes juives par les hassidim en quête de communion collective ».

Les figures des tableaux de l’artiste d’origine russe Grisha Bruskin « évoquent un univers d’où la raison s’absente pour faire place au rituel magique ».

C’est une source d’inspiration importante pour Frank London.

D’autres musiciens, tels « les artistes sonores Oren Ambarchi ou Z’EV, puisent dans les classiques de la mystique juive des principes de combinaison de chiffres et de lettres qu’ils développent ensuite dans leurs œuvres expérimentales ». Ils usent de « la même liberté que leurs aînés issus de la scène de la Beat Generation, notamment Allen Ginsberg, figure tutélaire de ce mouvement et auteur en 1959 du poème Kaddish, qui s’éloigne de la traditionnelle prière des morts chez les juifs (le kaddish) pour entraîner le lecteur dans un long tourbillon aux accents méditatifs ».

Le groupe-phare Masada

En 1993, John Zorn fonde le groupe Masada. « Prenant modèle sur l’instrumentation du quartet « révolutionnaire » monté en 1959 par le père fondateur du free jazz Ornette Coleman, John Zorn marque une nouvelle étape dans sa démarche de compositeur. Privilégiant aux compositions structurelles complexes des lignes mélodiques simples basées sur les gammes dites sémitiques également utilisées dans la musique klezmer », cet artiste « cherche explicitement la grammaire » d’une « nouvelle musique juive ».

Cette musique exerce des influences éclectiques, du free jazz à la musique surf. « De 1993 à 2006, 613 compositions sont écrites parfois au rythme de cinq compositions par heure ».

Le choix de Massada comme nom du groupe a suscité une polémique. Cette « forteresse du désert de Judée a été le théâtre d’un épisode fameux de la révolte juive contre les Romains » en 70 de l’ère commune qui s’est conclu par « le suicide collectif des derniers combattants juifs avant l’assaut final des Romains ». Masada est devenu « le symbole controversé de la résistance nationale juive face à l’ennemi » s’achevant par une défaite-suicide.

« L’iconographie des albums de Masada – des lettres hébraïques posées sur des bribes de parchemins évoquant les Manuscrits de la Mer Morte – rapprochent l’univers de Masada de l’expérience extatique du désert. Elles font écho au travail réalisé à la fin des années 1950 par le plasticien Wallace Berman, figure centrale de la scène Beat auquel John Zorn rend hommage dans une pièce qui lui est dédiée ».

Dans Masada, John Zorn se réfère aussi à deux grands penseurs du judaïsme au XXe siècle : Ahad Ha’am (1856-1927), intellectuel ayant milité pour un renouveau spirituel du peuple Juif sur la Terre d’Israël (Eretz Israël), et Gershom Scholem (1897-1982), dont « l’œuvre considérable a permis une redécouverte et une réhabilitation des grands textes de la mystique juive ».

En 1995, John Zorn fonde à New York le label indépendant Tzadik, devenu une référence incontournable des musiques alternatives, expérimentales. Plus de 120 titres sont parus dans la collection « Radical Jewish Culture » de ce prestigieux label. Des albums aux allures de réponses aux questions de musiciens « confrontés à la tradition protéiforme dont ils sont issus ».

Jusqu'au 27 juillet 2011
Au Jüdisches Museum Berlin

Lindenstraße 9-14, 10969 Berlin
Tél.: +49 (0)30 259 93 300
Tous les jours de 10 h à 20 h ; nocturne jusqu’à 22 h le lundi

Jusqu’au 18 juillet 2010

Au Musée d’art et d’histoire du Judaïsme

Hôtel de Saint-Aignan

71, rue du Temple, 75003 Paris

Tél. : 01 53 01 86 48

Ouvert du lundi au vendredi de 11 h à 18 h et le dimanche de 10 h à 18 h.

Nocturnes les mercredis jusqu’à 21 h.

Visuels de haut en bas :

Affiche au Jüdisches Museum Berlin

John Zorn au CBGB’s, New York, 1987
© Michael Macioce

Couverture de l’album de David Krakauer, Klezmer, NY
© Tzadik, 1998

John Zorn
© Scott Irvin, 2007

Anthony Coleman
© Yaël Bitton, 1998

The Klezmatics
© Michael Macioce, 1992

Brochure rédigée par Sharon Topper, du groupe G-D is my Co-Pilot, What kann you mach? Es ist Amerikeh!
© Sharon Topper, 1992

Couverture de l’album Masada, Alef
© Tzadik, 1994

Wallace Berman, Aleph
© Tosh Berman

Logo et présentation de Tzadik
© Tzadik

Affiche de l'exposition au MAHJ 

© Philippe Apeloig

Les citations proviennent du dossier de presse.
Cet article a été modifié le 12 juillet 2011.

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Dans l’intimité des frères Caillebotte, peintre et photographe

Le musée Jacquemart-André présente l'exposition éponyme inédite "à la croisée de la peinture impressionniste et de la photographie" pour évoquer "l'univers artistique et intime des frères Caillebotte", le peintre Gustave (1848-1894) et le photographe Martial (1853-1910), les métamorphoses du Paris haussmannien, les nouveaux loisirs des citadins et les innovations techniques à la charnière des XIXe et XXe siècles.

 

Après ses monographies d'artistes (David) ou des ensembles cohérents de collections privées ou de mouvements artistiques (Du Greco à Dalí, Rubens, Poussin et les peintres du XVIIe siècle), le musée Jacquemart-André confronte, non pas deux maitres de la peinture pour évoquer des influences, plus ou moins revendiquées et prégnantes (Picasso et les maîtres, Manet-Velasquez), mais des œuvres de natures différentes - tableaux et photographies -, liées par les thématiques communes - vues de Paris, voiliers, jardins, bords de l’eau, recherche de la perspective oblique - à deux frères artistes : Gustave Caillebotte, célèbre peintre et mécène de ses amis impressionnistes auquel le Grand Palais avait consacré une rétrospective en 1994-1995, et Martial Caillebotte, compositeur de nombreuses pièces pour piano (Airs de ballets, 1887) et de la musique religieuse, pianiste et photographe moins connu et dont le fonds photographique a été récemment étudié.

 

Une exposition inédite

Grâce à des prêts exceptionnels de collections privées et publiques, l’exposition dévoile les affinités profondes qui unissaient les frères Caillebotte, en faisant dialoguer pour la première fois plus de 50 toiles - dont certaines présentées pour la première fois au public - et près de 130 tirages modernes, souvent inédits, à partir des originaux de Martial Caillebotte. A noter que dix ans séparent les tableaux des clichés qui leur sont postérieurs et ont été pris dans une période de dix ans à partir de 1891.

Dans les salles thématiques où les huiles côtoient les photos, "nous avons privilégié un accrochage plus bas que d'ordinaire pour que le visiteur ait cette sensation de la perspective plongeante propre aux tableaux de Gustave Caillebotte", explique HubertLegal, scénographe.

"L’étude des sujets traités montre de curieuses analogies et offre la possibilité de juxtaposer leurs œuvres et d’en examiner les ressemblances comme les différences. Une telle proximité est rare dans l’histoire de l’art. Elle n’interdit pas le jeu des influences ou à l’inverse, l’autonomie de l’œuvre mais elle s’inscrit dans une problématique plus générale, celle de la seconde moitié du XIXe siècle, où la photographie vient concurrencer la peinture sur son propre terrain", écrit Nicolas Sainte Fare Garnot, conservateur du musée Jacquemart-André.

"Gustave Caillebotte est l’un des peintres impressionnistes les plus originaux, les plus nouveaux, les plus surprenants, les plus ambitieux... Martial, compositeur de musique, ami des plus grands noms de son temps, Fauré, Chausson, Saint-Saëns, Debussy, n’est pas devenu célèbre. Martial Caillebotte a aussi pratiqué en amateur la photographie... Ces photographies se révèlent pleines d’intérêt, sur le plan historique, documentaire, artistique... L’exposition est aussi l’occasion d’étudier non pas seulement la production d’un photographe amateur de la fin du XIXe siècle, mais aussi celle du frère de Gustave Caillebotte, c’est-à-dire une famille, un groupe, un milieu", précise Serge Lemoine, Co-commissaire de l’exposition

Une grande famille parisienne unie

"Entrepreneur du service des lits militaires", commerçant enrichi par la vente de draps aux armées de l'empereur Napoléon III, Martial Caillebotte père lègue à sa mort, en 1874 une importante fortune à ses fils.

Gustave (1848-1894), Martial (1853-1910) et René (1851-1876) sont nés de l'union de Martial Caillebotte et Céleste Daufresne. Né d’un précédent mariage, leur demi-frère Alfred Caillebotte (1834-1896) est ordonné prêtre en 1858, nommé curé de la nouvelle église Saint-Georges-de-La-Villette, puis de Notre-Dame de Lorette.

Gustave et Martial Caillebotte partagent de nombreuses passions : la philatélie, l'horticulture (jardin, serre), le yachting, etc. "En peinture ou en photographie, ce sont ces centres d’intérêt communs que les frères Caillebotte représentent, restituant ainsi les multiples facettes de leur environnement" urbain et campagnard. "Par petites touches, ils évoquent la douceur de vivre qui caractérise leur quotidien foisonnant, entre le nouveau Paris haussmannien et les loisirs en famille".

Un "regard sur le nouveau Paris"

Le Paris des jeunes Gustave et Martial Caillebotte vit de profondes mutations sous l'autorité du baron Haussmann, préfet de la Seine (1853-1870) lors du Second Empire, et avec le soutien actif de banquiers tels les frères Emile et Isaac Péreire : des rues sont démolies, des quartiers nouveaux émergent, animés par de grands magasins, quadrillés par de larges boulevards, arpentés par des piétons pressés ou des badauds curieux.

Alors que se fils sont adolescents, Martial Caillebotte acquiert auprès de la Ville de Paris un terrain à l’angle de la rue de Miromesnil et de la rue de Lisbonne. Dans ce quartier en plein essor, il fait édifier un hôtel particulier doté du confort moderne où Gustave et Martial habitent jusqu’à la mort de leur mère Céleste en 1878. Fidèles à ce quartier, ils s'installent alors dans un appartement situé à l’avant-dernier étage du 31 boulevard Haussmann. De leur balcon surplombant ce boulevard arboré, ils sont "les témoins privilégiés" et fascinés "des transformations urbaines".

"Depuis leur balcon qui fait l’angle du boulevard Haussmann et de la rue Gluck, Gustave observe la ville et croque les rues et les passants. Plus tard, Martial fera de même depuis le balcon de la rue Scribe où il habitera après son mariage en 1887. Ils évoquent d’abord la posture de l’observateur dont le regard s’attarde sur les rues en contrebas (Jeune Homme au balcon, Moi au balcon) avant de restituer, en vues plongeantes, le spectacle qui s’offre à lui (Le Boulevard vu d’en haut, Vue prise du balcon de l'Opéra). Ils concentrent ensuite leur attention sur les rues de Paris en représentant des promeneurs (esquisse de Rue de Paris, temps de pluie) mais aussi les petits métiers (Les Peintres en bâtiment, La descente d'un réverbère) qui donnent aux artères de la capitale une animation si caractéristique".

Martial Caillebotte se montre particulièrement attentif aux monuments emblématiques de la capitale : les "grands symboles architecturaux (Notre-Dame de Paris, le Louvre…)" ou les "emblèmes du nouveau visage de la ville (le Sacré-Cœur, la Tour Eiffel, l’Opéra Garnier, la passerelle des Arts, le Moulin rouge…)"

La "poésie du quotidien"

La fratrie est très unie, et les liens affectifs se renforcent après les douleurs des décès, en 1876 et 1878, de leur frère René et de leur mère. Une profonde affection les lie à leur demi-frère Alfred.

Le 7 juin 1887, Martial épouse Marie Minoret dont le frère l'initie à la photographie. Les chemins des deux frères, qui auparavant habitaient ensemble, divergent : "Gustave poursuit sa création picturale d’avant-garde", Martial entre dans une autre famille de la grande bourgeoisie et devient père de famille. Mais tous deux restent très proches et partagent de "nombreuses passions et un même intérêt pour la représentation du quotidien. Les deux frères aiment en effet reconstituer l’univers familier qui gravite autour d’eux. De la toilette au coucher des enfants, de la cuisine au salon, du déjeuner aux soirées tranquilles en famille autour du piano, les activités quotidiennes de leurs proches" - promenades, lectures, parties de cartes - "sont fidèlement et tendrement retranscrites dans les toiles de Gustave et les photographies de Martial".

Les frères Caillebotte "se représentent eux-mêmes dans cet environnement familier parfois en tant que peintre (L’Autoportrait au chevalet) ou compositeur (Martial Caillebotte au piano chez lui)".

Gustave et Martial "évoluent dans le cercle des impressionnistes. Gustave participe à plusieurs expositions impressionnistes et se fait le mécène de ses amis. Il est tout particulièrement lié à Auguste Renoir (1841-1919) (Portrait de Madame Renoir) qu’il désigne comme son exécuteur testamentaire". A la mort de Gustave, en 1894, Renoir et Martial luttent victorieusement pour que l’État accepte son legs de tableaux impressionnistes. En 1897, "quarante œuvres de Degas, Monet, Renoir ou Pissarro, encore peu appréciées du grand public et des administrations culturelles, seront finalement exposées au Musée du Luxembourg".

La "vie au jardin ou le bonheur en famille"

Dans leur propriété familiale, à Yerres jusqu'en 1879, puis au Petit Gennevilliers dès 18871, dans celle des beaux-parents de Martial Caillebotte à Montgeron, les frères Caillebotte savourent les plaisirs de la vie en plein air.

Martial Caillebotte photographie ses enfants, Jean né en 1888 et Geneviève née en 1890, s'amusant (Geneviève, Jean et Marie Caillebotte jouant à la corde à sauter dans le jardin de Montgeron).

"Sur la terrasse ou dans le parc, Gustave installe son chevalet pour jouer avec les ombres et les lumières (Le Jardin à Yerres) et rendre les contrastes entre les couleurs vives des fleurs et les teintes plus sourdes des robes des femmes (Portraits à la campagne). Avec Claude Monet (1840-1926), dont le bureau était d’ailleurs orné d’une photographie de son ami en jardinier (Gustave Caillebotte dans sa serre), il se passionne également pour l’horticulture". En attestent des toiles (Le Jardin potager, Yerres ou Les Roses, jardin du Petit Gennevilliers) et la série de photographies de Martial représentant Gustave dans sa serre ou dans son jardin (1892).

Les "nouveaux transports, symboles de la modernité"

Initiée au début du XIXe siècle, la révolution industrielle se développe sous la IIIe République avec l'apparition ou la modernisation de transports - chemins de fer, automobiles -, la construction de ponts usant de matériaux ou de techniques nouveaux.

Les deux frères Caillebotte "observent ces avancéestechniques" transformant profondément le centre et la périphérie de Paris : esquisse et étude pour Le Pont de l’Europe - structure métallique dans le quartier des frères Caillebotte, près de la gare Saint-Lazare -, Vue prise du pont d’Argenteuil, cliché du pont de Chalandray.

Les loisirs nautiques de la grande bourgeoisie parisienne

À la fin des années 1870, les frères Caillebotte découvrent le yachting, qu’ils pratiquent avec passion jusqu’à la mort de Gustave en 1894. Gustave et Martial participent, avec succès, aux régates d’Argenteuil sur des voiliers (Inès, Condor). Le siège des activités du Cercle de la voile de Paris, dont le vice-président du Cercle de la voile de Paris dès 1880 est Gustave : leur propriété du Petit Gennevilliers, en bord de Seine.

Architecte naval, Gustave Caillebotte conçoit les plans de ses bateaux, dont le Roastbeef que Martial photographie en chantier avant qu'il ne vogue sur le bassin d’Argenteuil en 1892.

Canotiers et périssoires (canots longs, étroits et instables qui se manœuvrent à la pagaie double), baigneurs et pêcheurs sont peints par Gustave sur les bords de l’Yerres et sur les bords de Seine et saisis par Martial.

L'invitation à une "agréable promenade" au fil de l'eau - fleuve, et mer avec les clichés de Martial Caillebotte - pour des Parisiens aisés. Les reflets d'une "époque où voisinent douceur de vivre et progrès technique"…

Jusqu'au 11 juillet 2011

Au musée Jacquemart-André

158, boulevard Haussmann, 75008 PARIS

Tel. : + 33 (0)1 45 62 11 59

Ouvert tous les jours de 10 h à 18 h

Nocturne tous les lundis jusqu’à 21 h 30.

Visuels de haut en bas :

Canotier au chapeau haut de forme

1877-1878, huile sur toile, 90 x 117 cm, collection particulière

Courtesy Comité Caillebotte, Paris

Maurice Minoret ramant

Tirage photographique, 11 x 8 cm, collection particulière

© D.R.

Anonyme

Gustave et Martial Caillebotte

Tirage photographique, collection particulière

© D.R.

Les Roses, jardin du Petit Gennevilliers

1886, huile sur toile, 89 x 116 cm, collection particulière

© Photo Alberto Ricci

Un Balcon

1880, huile sur toile, 69 x 62 cm, collection particulière

Courtesy Comité Caillebotte, Paris

Gustave Caillebotte et Bergère sur la place du Carrousel

1892, tirage photographique, 15,5 x 10,5 cm

Collection particulière

© D.R.

Pêche à la ligne

1878, huile sur toile, 157 x 113 cm, collection particulière

Courtesy Comité Caillebotte, Paris

Portraits à la campagne

1876, huile sur toile, 98,5 x 111 cm

Collection du Musée Baron Gérard, Bayeux

© Musée Baron Gérard, Bayeux

La descente d’un réverbère (Pont de la Concorde)

Décembre 1891, tirage photographique, 14,5 x 10,5 cm

Collection particulière

© D.R.

Régates à Argenteuil

1893, huile sur toile, 157 x 117 cm, collection particulière

Courtesy Comité Caillebotte, Paris

Les Périssoires

1878, huile sur toile, 157 x 113 cm

Musée des beaux-arts, Rennes

© MBA, Rennes, Dist. RMN / Louis Deschamps – photo de presse

Articles sur ce blog concernant :
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Une rétrospective de Ben-Ami Koller à Mers-Les-Bains

 

L'association Traverse a présenté l'exposition sur le peintre Ben-Ami Koller au Centre culturel Jacques Prévert de Mers-les-Bains.

Ben Ami (fils de mon peuple en hébreu) Koller était né à Oradea (Transylvanie, Roumanie) le 14 mai 1948. Sa mère avait été déportée à Auschwitz et sa famille juive décimée par la Shoah.


Ben-Ami Koller avait été distingué, « à l'âge de 7 ans, par un premier prix d'aquarelle dans un concours international ».

Diplômé de l’Académie des Beaux-arts à Bucarest, il avait fait son aliyah en 1974.

Ses grands dessins sur papier de nus expressionnistes « avec sa façon si particulière de mettre en scène le moindre pli, la plus infime torsion physique ou mentale », au crayon ou à la pierre noire lui ont apporté une célébrité internationale.

Haïssant la routine et l’ennui, conscient des valeurs (rigueur, pureté, essence) du trait, lucide quant à l'attractivité des couleurs, Ben-Ami Koller avait abordé la peinture abstraite, colorée, expressionniste, lyrique, avec de hauts reliefs. Puis, il était revenu à la figuration.

Vivant en France depuis 1981, ce maître du trait illustrait des livres et enseignait.

Il a montré ses œuvres dans environ 200 expositions, en Europe, en Amérique, et au Japon. Ses œuvres ont été acquises par des institutions publiques et des collectionneurs privés. Des films lui ont été consacrés.

« A tous les miens que je n’ai pas connus »

« Depuis plus de deux ans déjà, j’ai orienté ma démarche vers le corps en souffrance… Je suis revenu vers le corps et le visage exclusivement. Cette orientation a été en grande partie déterminée par l’histoire de ma famille ; le déclencheur fut le drame de la Shoah et de la déportation, puis mes recherches se sont étendues à un questionnement plus général sur la souffrance infligée au corps et à l’esprit. Cette préoccupation était déjà inscrite en filigranes dans mon travail depuis longtemps sans que je l’aie appréhendée clairement et sans que j’en aie fait la charnière de mon travail au point où je l’amène actuellement. Je pense que mon âge et mon vécu ont une importance énorme dans cette prise de conscience », expliquait Ben Ami Koller en 2008.

Sa dernière série « Auschwitz » avait été présentée début 2008 dans la galerie Pierre Marie Vitoux (Paris) sous le titre « A tous les miens que je n’ai pas connus ». « Tous les dessins sont réalisés à la pierre noire sur papier. Certains sont rehaussés de lavis d'encre et de pastel sec », nous précisait en 2009 Annick Dollo-Koller, sa veuve.

Ben Ami Koller y exprimait la souffrance avec force, réalisme, empathie et douleur. Dans ces visages émaciés, on est happé par de grands yeux tristes, graves, suppliants. Des corps courbés, squelettiques, déformés, suppliciés sont dessinés en noir et blanc, sur des fonds parfois adoucis de gris, rose et beige qui soulignent la violence infligée. L’artiste affirmait son souci de la dignité de l’homme, et exerçait sa « liberté de témoigner de ce dont il était dépositaire depuis trop d’années et dont il devait se défaire. Liberté d’aller chercher la vie sous les cendres » selon le communiqué de presse.

C’est autour de la liberté, chère à Ben-Ami Koller, que l’association Artcité et la famille de cet artiste, ont organisé une exposition sur ce peintre à Fontenay-sous-Bois en 2010.

La liberté de se renouveler en explorant de nouvelles voies artistiques, en usant de divers matériaux et techniques, hors des modes, avec sincérité, humilité et exigence et générosité.

En témoignent ses tableaux couvrant toutes ses périodes de création : des Beaux-arts de Bucarest jusqu’à l’ultime œuvre inachevée.

Jusqu'au 7 août 2011

Au Centre culturel Jacques Prévert (rez-de-chaussée)
3, rue Paul Doumer. 80350 Mers-Les-Bains
Tél. : 02 35 86 11 85
Du mercredi au dimanche de 15 h à 19 h. Entrée libre
Vernissage le 25 juin 2011 à 19 h

Jusqu’au 2 juillet 2010

A la Maison du Citoyen et de la Vie Associative
16, rue du Révérend-Père Lucien Aubry, 94120 Fontenay-sous-Bois

Du lundi au vendredi, de 9 h à 20 h, samedi de 9 h à 12 h et de 14 h à 18 h

Vernissage le mardi 15 juin 2010 de 18 h à 21 h

Photos de haut en bas :
Première oeuvre : acrylique sur toile faisant partie de la série du "Corps en souffrance"
© Gregor Podgorski

Ben-Ami Koller
© Lysiane Koller

A lire sur le blog :
Hommage au peintre Ben-Ami Koller
Affaire al-Dura/Israël
Culture
France
Judaïsme/Juifs
Shoah (Holocaust)

Cet article a été publié en une version plus concise dans le numéro 625 de juin 2010 de L'Arche, et sur ce blog le 13 juin 2010.

Archives de la vie littéraire sous l'Occupation

 

L'Hôtel de Ville de Paris présente l'exposition éponyme, didactique et dense sur la vie littéraire de 1940 à 1944. Accompagnée d'un catalogue passionnant, cette manifestation exceptionnelle réunit plus de 800 archives souvent inédites - livres, revues, manuscrits, etc. - pour évoquer des parcours, parfois tortueux, d'écrivains, de journalistes, d'imprimeurs, d'éditeurs et de directeurs de revues, de l'attentisme à la résistance, en et hors de France, via les hésitations, les errements, la collaboration, la déportation et la mort, dans une France défaite, divisée en deux zones, occupée par les Allemands nazis et où les mots sont des armes. L'exposition aborde aussi l'Epuration dans les Lettres. Le talent et "l'intelligence en guerre".

 

"Il y a trois objectifs non militaires à contrôler en premier lieu : le communisme, la haute banque, et la Nouvelle Revue Française...", avait déclaré Otto Abetz, ambassadeur du IIIe Reich en France, conscient de l'impact de cette revue éditée par Gallimard dans le paysage culturel français, et plus généralement du rôle des intellectuels - écrivains, journalistes, imprimeurs, directeurs de revues, universitaires - en France ainsi que de l'enjeu consistant à se gagner leurs faveurs, comme messagers, relais et diffuseurs de discours, dans un conflit aussi intellectuel, "un affrontement des cultures".

Plus de 800 archives - lettres, manuscrits, photographies, livres, brochures, tracts, films documentaires de Michel Van Zèle sur les écrivains et journalistes sous l'Occupation, etc. - "illustrent la difficile situation des intellectuels qui furent aux avant-postes de la Résistance, comme de la Collaboration" et de l'Epuration.

Une exposition conçue et réalisée par l'IMEC (Institut Mémoires de l'édition contemporaine, Caen), avec le concours de la Mairie de Paris et le soutien de la Fondation Florence Gould de New York, et dont les  commissaires sont Claire Paulhan, historienne à l'IMEC, Robert Paxton, professeur émérite à Columbia University, et Olivier Corpet, directeur de l'IMEC. Présentée dans des versions plus concises au Mémorial de Caen en 2008-2009 sous le titre A travers le désastre, la vie littéraire française sous l'Occupation, et à la New York Library (NYPL) en 2009 sous le titre Between Collaboration and Resistance, French Literary Life under Nazi Occupation 1939-1945. L'occasion pour les éditions Tallandier de rééditer Archives de la vie littéraire sous l'Occupation/A travers le désastre de Robert O. Paxton, Oliver Corpet et Claire Paulhan, paru en 2009 et épuisé.

De la "drôle de guerre" au "désastre" (Maritain) et à l'armistice

Mobilisés, les écrivains vivent huit mois d'une "drôle de guerre".

Lancée le 10 mai 1940, l'offensive allemande surprend une Armée mal préparée.

En six semaines d'offensive allemande, l'Armée française est défaite - Antoine de Saint-Exupéry décrit ses "vols de guerre de la campagne 1939-1940" (1942). Une débâcle accentuée par la fuite des civils français ainsi que de réfugiés venus du Nord de la France - "l'Exode" de huit à dix millions de personnes sur les routes - craignant l'armée allemande, la Wehrmarcht. Un double traumatisme pour tout le pays.

Le 14 juin 1940, la Wehrmarcht entre à Paris.

Dès le lendemain de son arrivée à la présidence du Conseil le 16 juin 1940, le maréchal Pétain demande l'armistice qui est signée le 22 juin 1940 à Rethondes.

Désormais, la France est divisée en deux zones séparées par une ligne de démarcation : au nord, la "zone occupée" est sous administration militaire allemande ; au sud, la "zone libre" est administrée par le gouvernement de Vichy qui collabore avec l'occupant nazi.

Le 10 juillet 1940, l'Assemblée vote les pleins pouvoirs au maréchal Pétain. Un nouveau régime, l'Etat français, met en œuvre un programme, la "Révolution nationale", liberticide, discriminatoire, antirépublicaine, anti-démocratique, anticommuniste, anti-francs-maçons, antijuive : la loi du 3 octobre 1940 définit la "personne juive", le statut des Juifs qui sont exclus de la fonction publique, ne peuvent détenir des mandats, sont interdits d'exercice de professions libérales, intellectuelles et dirigeantes, etc.

"Nous avons touché le fond de l'abîme. Du moins, saurons-nous maintenant où était le mal", écrit Henri Bergson à Léon Brunschvicg le 31 juillet 1940.

Les "autorités d'Occupation mettent en coupe réglée la survie quotidienne de la zone Nord, tout en ponctionnant, avec l'aide de l'administration française, une grande part de la production afin de soutenir leur effort de guerre". Et censurent les informations et l'édition.

Après sa rencontre avec le Führer à Montoire, le maréchal Pétain annonce le 30 octobre 1940 que la France entre "dans la voie de la Collaboration".

Après la conférence de Wannsee (20 janvier 1942), les Nazis appliquent la "Solution finale de la question juive", le "premier convoi de déportés juifs part vers Auschwitz (27 mars)".

Le 29 mai 1942, une ordonnance allemande impose le port de l'étoile jaune aux Juifs en zone occupée.

Les 16-17 juillet 1942, lors de la rafle du Vél d'Hiv', la police française arrête et livre aux Nazis 13 000 Juifs, enfants et adultes. Seuls survivent 2 500 Juifs parmi les 76 000 Juifs déportés à partir de la France de l'été 1942 à fin juillet 1944.

En novembre 1942, les Allemands envahissent la "zone libre".

En février 1943, le Service du travail obligatoire (STO) mobilise les jeunes hommes dans le cadre d'une "relève" des soldats français prisonniers en Allemagne.

La férule nazie sur les métiers du livre

Dès juin 1940, est instituée la Propaganda Staffel, vite remplacée par la Propaganda Abteilung placée sous l'autorité de Joseph Goebbels, ministre de la Propagande nazie.

Ce service contrôle étroitement les métiers du livre représentés par René Philippon, président du Syndicat des éditeurs.

Est diffusée en août 1940 la Liste Bernhard, liste de livres interdits à la vente en zone Nord, suivie en octobre 1940 par la Liste Otto qui détermine les conditions d'activité des éditeurs en zone occupée. Suivent en juillet 1942 une 2e Liste Otto, puis en mai 194 une 3e Liste Otto qui précise les "ouvrages littéraires non désirables en France", prélude à une liste de 739 "écrivains juifs de langue française".

Le Cercle de la Librairie et la Bibliographie de la France enregistrent les mesures contraignantes édictées par les autorités d'occupation : "censure, restriction de papier, interdiction des écrivains juifs, communistes, anglais, antiallemands et francs-maçons, "aryanisation" de maisons d'édition comme Calmann-Lévy ou Fernand Nathan, création d'une librairie allemande dans le Quartier latin, mainmise sur les Messageries Hachette..."

"Séductions de la collaboration"

Par idéologie hostile à la IIIe République ? Par peur du bolchevisme ? Par intérêt financier ? "Sympathies mondaines" ? Certains écrivains aspirent à une France nazie.

Leur sont destinées des actions spécifiques organisées par le groupe "Collaboration", Otto Abetz, Karl Epting, directeur de l'Institut allemand : conférences, réceptions, diffusion de littérature allemande autorisée via des revues, collections, traductions, journaux, bibliothèque. En octobre 1941 et 1942, le lieutenant "francophile" Gerhard Heller emmène des écrivains français à Weimar, ville où a vécu Goethe. Derrière ces actions, se profile l'ambition nazie de dominer intellectuellement l'Europe conquise.

Vie intellectuelle dans les camps de prisonniers

Lors de la campagne militaire de mai-juin 1940, environ , 850 000 soldats sont faits prisonniers. Après un séjour temporaire dans des cantonnements provisoires sur le sol français, les Fronstalags, 1 600 000 d'entre eux sont transférés dans des camps du Reich : les Stalags pour les hommes de troupe, les Oflags pour les officiers".

Les prisonniers sont obligés de travailler dans des Kommandos pour l'effort de guerre de l'Allemagne nazie. Certains tentent de fuir.

Malgré la censure dans ces camps, les écrivains et universitaires prisonniers - Georges Hyvernaud, Emmanuel Lévinas - s'efforcent de maintenir une vie intellectuelle par des conférences, des cours, des cercles, des représentations de pièces de théâtre, des journaux, des expositions, des spectacles musicaux, etc.

Ils sont aussi visés par la propagande nazie et celle du régime de Vichy qui autorisent des colis de vêtements et de livres à ces prisonniers.

Ils seront libérés par les Alliés.

Les "combats de l'esprit"

Dès 1940, les écrivains, professeurs et journalistes frappés par le Statut des Juifs ne peuvent plus exercer leur métier.

La prise de conscience des enjeux de l'Occupation allemande n'est pas immédiate chez la plupart des écrivains.

A noter cependant : la première organisation de résistance littéraire qui se produit en juin 1940 par des écrivains qui créent "Les Amis d'Alain-Fournier", les actions du réseau du Musée de l'Homme et Les Lettres françaises. Ces deux derniers seront décimés.

Les yeux de jeunes écrivains tentés par la Révolution nationale décillent fin septembre 1941 lors des Rencontres de Lourmarin organisées par Emmanuel Mounier et Roger Leenhardt.

Comment résister et combattre l'occupant nazi ? Avec des armes - Jean Prévost meurt l'arme à la main - ou par les mots ? En zone Nord ou en zone Sud ? Frontalement, sous son nom ou sous pseudonyme, ou clandestinement ? Faut-il publier, comme Paul Eluard, Elsa Triolet et Louis Aragon le font, ou refuser toute publication sous censures pétainiste et nazie, tel le choix de Jean Guéhenno et René Char ? Accepte-t-on que ses pièces de théâtre sont jouées - Sartre et Camus - ou non ? Les risques sont connus : surveillance et menaces - Emmanuel Mounier et Jean Paulhan - arrestation, torture, exécution - Jacques Decour, le plus jeune agrégé d'allemand de France devenu professeur, est fusillé - ou déportation, mort (Benjamin Crémieux, Irène Némirovsky, Robert Desnos). Les survivants de la déportation témoignent de l'univers concentrationnaire nazi, tel Robert Antelme.

A l'automne 1941, la plupart des écrivains résistants se réunissent au sein du Front national des écrivains, puis du Comité national des écrivains.

Dans la Résistance, sont fondées des maisons d'éditions, telles les éditions de Minuit qui éditent notamment Le silence de la mer (1942) de Vercors, nom de plume de Jean Bruller. Sont imprimés des romans, essais et poèmes, tracts, journaux (Combat) et revues.

Certains auteurs - Juifs, communistes, étrangers, résistants - suivent les voies de l'exil. En Angleterre, ils rejoignent les rangs de la France libre autour du général Charles de Gaulle. Leurs actions : participation aux "émissions sur les ondes de la BBC, parachutages de tracts et d'éditions miniaturisées", etc.

Aux Etats-Unis, en particulier à New York, "toute une sociabilité intellectuelle et artistique européenne se reconstitue alors au sein de l'Ecole libre des Hautes Etudes, dans les collèges qui accueillent généreusement tous ces exilés" dont Claude Lévi-Strauss, "et à l'occasion de manifestations culturelles... A New York, la Maison française et Jacques Schiffrin publient dans leur langue d'origine des écrivains français résistants". Au Canada et en Suisse, "les éditeurs francophones prennent le relais de leurs collègues français censurés". Les œuvres circulent grâce aux valises diplomatiques.

En Amérique latine, notamment en Argentine, Victoria Ocampo et Gisèle Freund envoient à la libraire parisienne Adrienne Monnier des colis de vivres et vêtements qu'elle redistribue.

La Libération

Les victoires des Alliés, la proximité de la Libération de la France augmentent l'audace des résistants, exacerbent la nervosité des Allemands, attisent l'activisme des collaborateurs.

La Libération met un terme à un conflit douloureux de cinq ans.

Dès l'été 1944 et jusqu'en avril 1945, les Alliés découvrent et libèrent des camps d'internement et d'extermination. La barbarie de l'extermination des Juifs apparait dans son ampleur, ses atrocités.

Libérés, les prisonniers de guerre retournent chez eux.

Les Alliés occupent l'Allemagne vaincue, et initient un processus de "dénazification" des populations.

Quant aux exilés, certains retournent dans la France dont les habitants sont bercés d'espoirs de changements, et confrontés aux difficultés dans la vie quotidienne : rationnements alimentaires, pénuries de papier, etc. D'autres, tel Jacques Schiffrin, ne rentrent pas.

L'Epuration dans les lettres

Le 15 septembre 1944, les Cours spéciales de justice sont instituées pour présider à l'Epuration de la société française.

Pour le milieu intellectuel, le Comité national des écrivains (CNE) s'impose comme le seul organe juridictionnel. En son sein, c'est le Parti communiste, auréolé par son rôle dans la Résistance, qui est majoritaire et "mène durement l'Epuration dans les Lettres, multipliant dès septembre 1944 les "listes noires" d'écrivains collaborateurs".

Robert Brasillach et Georges Suarez : fusillés.

Lucien Rebatet et Henri Béraud : condamnés à mort, et leur peine est commuée en travaux forcés.

Drieu La Rochelle se suicide en mars 1945.

D'autres écrivains se font oublier, et bénéficient d'amnisties, tel Céline en 1951.

Cette Epuration suscite une vive polémique qui oppose Aragon, Vercors, Claude Morgan, Les Lettres françaises et le CNE à Jean Paulhan, auteur d'une Lettre aux directeurs de la Résistance, qui "jette un pavé dans la mare de la bonne conscience des Résistants, devenus à ses yeux à la fois "juges et mouchards". A ses côtés, des écrivains comme Albert Camus, Georges Duhamel, François Mauriac, Jean Schlumberger, démissionnaires du CNE, aspirent à une justice professionnelle et indépendante".

Le 10 mars 1946, lors de sa conférence sur La littérature clandestine enregistrée par Radio-Canada, Jean-Paul Sartre dresse un bilan de la littérature résistante, des conditions de production, des paradoxes sous l'Occupation et à la Libération, et conclut sur une nécessaire littérature contemporaine "engagée".

De cette exposition remarquable, on peut regretter que ne soit pas évoquées les sociétés de lettres chargées des droits d'auteurs.

 

Jusqu'au 9 juillet 2011

A l'Hôtel de Ville de Paris

Accès des salles des Prévots et des Tapisseries par le parvis de l'Hôtel de Ville

Tous les jours, sauf les dimanches et jours fériés, de 10 h à 19 h

Robert O. Paxton, Oliver Corpet et Claire Paulhan, Archives de la vielittéraire sous l'Occupation/A travers le désastre. Editions Tallandier, 2011. 446 pages ISBN : 978-2-84734-772-2

Visuels :

Affiche

Photomontage paru dans la revue de propagande Signal, le 21 juillet 1940, qui montre le survol de la Tour Eiffel par deux avions allemands - sur fond d'images des archives montrées dans l'exposition.

Affiche du film Les Visiteurs du soir (1942)

"Arletty, Jules Berry, Marcel Herrand, Marie Déa, Fernand Ledoux, Roger Blin, Alain Cuny sont engagés par Marcel Carné pour son film, Les Visiteurs du soir, dont le scénario fantastique est signé Jacques Prévert et Pierre Laroche. Tourné entre avril et septembre 1942 aux studios de Saint-Maurice (Val-de-Marne), puis en décors naturels au-dessus de Nice, le film est soumis aux aléas des Restrictions : seules les vedettes ont de beaux costumes, les figurants ne sont vêtus que de rayonne; la scène du banquet manque mal tourner, car les comédiens, affamés, se jettent sur les victuailles rassemblées avec peine : il faut piquer au phénol les fruits pour les soustraire à l’appétit général. Des chevaux faméliques sont prêtés par la garde républicaine de Vichy. "
Collection Mémorial de Caen

Passeport d'Otto Freundlich

"Modèle de passeport vert, en accordéon, réservé aux étrangers. Le visa d'Otto Freundlich, délivré par la Préfecture de Police, est valable du 28 juin 1938 au 28 juin 1939".
Fonds Otto Freundlich/IMEC

Première Liste Otto (octobre 1940)

Fonds Editions Hachette/IMEC

5 tiroirs en bois contenant les Fichiers du Cercle de la Librairie

"Les fichiers du Cercle de la Librairie contiennent des milliers de fiches scrupuleusement tenues à jour pendant l’Occupation et miraculeusement conservées depuis : classée par ordre alphabétique d’auteur, ou d'éditeur, chaque fiche indique le titre d’un livre et précise dans quelle liste (Bernhard et/ou Otto), il figure".
Fonds Cercle de la Librairie/IMEC

Esprit censuré

"La rubrique « Les événements et les hommes », qui clôt cette livraison n°95 d'Esprit, a été partiellement interdite par la Censure : les passages censurés sont remplacés par un blanc typographique, à défaut de pouvoir refaire la mise en pages".
Fonds Emmanuel Mounier/IMEC

Retour du Congrès des Ecrivains européens de Weimar

"Organisé par Goebbels et la Propaganda Staffel, ce voyage a pour but de contrecarrer l’influence du Pen Club, dont l’Allemagne nazie a été exclue solennellement, et de faire en sorte que des écrivains et journalistes français deviennent les propagandistes de l’idéologie culturelle nazie. De gauche à droite : Gerhard Heller, Pierre Drieu La Rochelle, Georg Rabuse, Robert Brasillach, Abel Bonnard, André Fraigneau, de retour à la gare de l’Est, en novembre 1941".
Collection particulière

Photographie noir et blanc de Louis Althusser

Le jeune normalien et philosophe, matricule 70670 au Stalag XA de Schleswig, au Nord de l'Allemagne (janvier 1941).
Fonds Louis Althusser/IMEC

Tract résistant

Ce tract, signé par les principales organisations de la Résistance intellectuelle et le parti communiste français, prône la lutte contre la "déportation" en Allemagne, au Service du travail obligatoire (STO), à l'heure où les exigences allemandes s'intensifient et où les contingents français diminuent.(s.d. 1943)".
Fonds Edgar Morin/IMEC

Photographie noir et blanc de Max Jacob et Marcel Béalu

"Max Jacob et Marcel Béalu, dans la chambre de Max Jacob à Saint-Benoît-sur-Loire : c’est l’une des dernières photographies de Max Jacob car il allait être arrêté – son frère l’avait été en décembre 1942 et sa sœur, en janvier 1944 – par la Gestapo (qu’il prononçait : "j’ai-ta-peau") le 24 février 1944. Il mourut de pneumonie au camp de Drancy, le 5 mars, malgré les interventions de Jean Cocteau et de Sacha Guitry, entre autres…"
Fonds Jean Paulhan/IMEC D.R.

"Une seule pensée", in Fontaine, n°22
Première publication dans Fontaine, revue dirigée par Max-Pol Fouchet, du poème de Paul Eluard "Liberté, j'écris ton nom", sous son ancien titre : "Une seule pensée".
Fonds Max-Pol Fouchet/IMEC

Les citations proviennent du dossier de presse